Historia Social de la Polka en México (1845-1910)

HISTORIA SOCIAL DE LA POLKA EN MÉXICO (1845-1910) Alumna: Nadia Belem González Pío Asesora: Lizette Alegre González I. Planteamiento del problema

La polka es un baile en metro binario de origen checo. Al parecer, su nombre deriva del término checo půlka (medio), debido a que la coreografía se caracteriza por la ejecución de medios pasos. Es de tiempo animado y normalmente sus melodías se estructuran en frases de ocho compases, empleando tonalidades mayores principalmente.1

La mayoría de las fuentes coinciden en señalar que la polka se introdujo por primera vez en Praga en 1837. De acuerdo con una versión entre leyenda e historia, una muchacha campesina de Elbeleinitz improvisó el paso y la melodía tras haber escuchado buenas noticias acerca de su novio soldado. Josef Neruda, maestro del pueblo, anotó los pasos y luego enseñó el baile a sus pupilos.2 Según Černušák y Lamb, ya en 1837 la polka apareció en prensa en la colección Prager Liebling-Galoppen für Pianoforte de Berra.3 Estos mismos autores señalan que en 1839 la banda de un regimiento bohemio llevó la polka a Viena, y que ese mismo año llegó a San Petersburgo.

Aparentemente, la polka fue introducida en París en 1840 por el maestro de baile checo Johann Raab, sin embargo, no fue sino hasta 1843-44 que se convirtió en el baile favorito de la sociedad parisina, a tal grado que se hablaba de una polkamanía. Un personaje clave en este fenómeno fue el maestro de baile Cellarius, quien parece haber comprendido los beneficios financieros que podían acarrear

Gracian Černušák y Andrew Lamb, “Polka”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan Press, 2001: 42; Enciclopedia Salvat de la Música, Tomo IV, Barcelona, Salvat Editores, 1967:14; Norman Lloyd (ed.), The Golden Encyclopedia of Music, Racine, Wisconsin, Golden Press New York, 1968: 432-433. 2 Desmond F. Strobel, “Polka”, en Selma Jeanne Cohen (ed.), International Encyclopedia of Dance, Vol. 5, New York, Oxford University Press, 1998: 221. 3 Černušák y Lamb, op.cit.: 43. 1

los nuevos bailes.4 Además de Cellarius, Coralli, Laborde, Petipa y Makowski, son reconocidos por haber tomado la polka y refinado sus pasos de acuerdo con el estilo francés.5

Hasta el momento, la referencia más temprana que he encontrado de la polka en México es de 1845 (15 de mayo). Se trata de un aviso contenido en El siglo XIX, en el que el profesor de baile Francisco Pavia, participa el establecimiento de una Academia de baile en su domicilio y ofrece “además de todos los bailes de sala, el moderno conocido por La Polka”.6 Asimismo, señala que podrá facilitar la música de la Polka para piano o para la orquesta. Esto último parece sugerir que la polka había recién llegado a México, ya que aún no habían proliferado las composiciones locales ni la impresión de esta música, como ocurrió muy poco tiempo después.7 Por otra parte, en 1857, en el Diario de avisos, se hace referencia al furor que en 1845 había generado la polka: Parece que este nuevo baile de sala [La Camelina], que hoy ha adoptado la alta Sociedad trastornará la cabezas que son afectadas a la diversión y quién sabe si dentro de pocos días todo estará a la “Camelina”, lo mismo que el año 1845, que cuanto pasaba se le nombraba a la polka.8 En relación al dicho de que “cuanto pasaba se le nombraba a la polka”, en 1846 Guillermo Prieto hace un escrito satírico sobre la polkamanía, firmando con su seudónimo “Malaespina”, en El Museo Mexicano: Palabra mágica, si, de aquellas que con solo ser articuladas, causan una revolucion apenas creible, nada menos que en el sistema nervioso y en los hábitos de todo un pueblo, ¡qué digo! En los de todo un mundo. ¿No es cierto que los peluqueros peinan a la POLKA?- ¿Que los zapateros le hacen a uno botas (no sino callos) a la POLKA? […] ¿No es verdad igualmente que los diplomáticos y la gente de buen tono, saludan también a la POLKA? Dos pasos adelante, dos atrás, balancé y mano al…… corazon. Esta es la formula llegada últimamente, y su efecto maravilla, pasma y cuando es Remi Hess, “Présentation” , en Henri Cellarius, La danse des salons, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 1993: 12-13. 5Strobel, Op.cit.: 221. 6 En Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang, (comps.), La danza en México, visiones de cinco siglos, Vol. I, México, Conaculta/INBA/Cenidi Danza, 2002:245. 7 Carlos Vega consigna algo similar para el caso de Argentina: “[La polka] Pasó a Buenos Aires en 1845. Un profesor anuncia en el Diario de la Tarde que ha recibido métodos nuevos y añade: ‘me hago un honor en ofreceros uno de salón; éste es el elegante baile de la Polka nacional de salón…’” Carlos Vega, ,El origen de las danzas folklóricas, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1956:81. 8 “La Camelina”, en Diario de avisos, Ciudad de México, 8 de mayo de 1857: 2. 4

ejecutada por ciertos individuos con aquel sentimentalismo que Dios les ha dado, y que generalmente va seguido del inimitable don de derramar la bilis del prójimo a tiro de fusil. En verdad que a los tales daría yo una paliza a la POLKA, que me gusta para eso lo precipitado y vivace del compas. ¿Qué mas, lector? La semana pasada me hizo notar un conocido mío, que a una joven en cuya casa nos hallábamos, y que padece ataques nerviosos, se le movian piernas y brazos como si tratase de bailar la POLKA en medio de su patatus; y como se le acercase el susodicho que es médico, y le pusiese la mano sobre el pecho, dijo asombrado: “¡Cáspita! Hasta el corazon le late al compas de la maldita POLKA; observe vd.”- observé que así era la verdad[…]9 A partir de 1845 es posible constatar la fiebre originada por este género dancístico-musical. En los diarios de la época constantemente se anunciaban maestros de baile que ofrecían enseñar la polka. Asimismo, se anunciaba la venta de partituras y colecciones cuyos repertorios comúnmente contenían polkas, además de las partituras contenidas en diversas revistas. Existen también numerosos programas y descripciones de bailes aristocráticos celebrados por diversos motivos durante toda la segunda mitad del siglo XIX, donde se consigna la ejecución de polkas.10 Prácticamente todos los compositores de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX escribieron polkas. Baste mencionar, tan sólo como ejemplo, a Isidro Corral, Clemente Aguirre, Miguel Ríos Toledano, Julio Ituarte, Felipe Larios, Aniceto Ortega, Luis Baca, Tomás León, Melesio Morales, Ernesto Elorduy, Salvador Molet (autor de la célebre Las bicicletas), Carlos Curti, Jacinto Osorio y Quirino Mendoza (quien compuso la también célebre Jesusita en Chihuahua.11

A diferencia de Europa, donde la polka partió del pueblo y de ahí llegó a los salones aristocráticos, en México la polka arribó primero a los salones de la alta sociedad. Había una gran cantidad de piezas escritas para piano, instrumento que las

Guillermo Prieto, “ ‘A la polka’. Un escrito satírico sobre la ‘polkamanía’, en El Museo Mexicano, tomo V, 1846:13-15. 10 Véanse los programas y descripciones de baile compilados en: Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), 2 tomos, México, UNAM, 2006. 11 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad, México, El Colegio de México, 2007: 77; Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, México, Alianza Editorial Mexicana-Conaculta-Editorial Patria, 1989: 19; Gabriel Pareyón, Diccionario enciclopédico de música en México, Vol. 2, Zapopan, Jalisco, Universidad Panamericana, 2007: 837. 9

señoritas de buena familia tenían obligación de aprender a tocar. 12 Estas circunstancias parecen haber coadyuvado en la generación de un imaginario que asociaba la polka exclusivamente a las clases altas. Guillermo Prieto, en el texto referido previamente, sugiere el asombro que tendrían los “palurdos esclavones” de Bohemia, si supieran que su baile era imitado no por el vulgo sino por la clase de más alta alcurnia, tanto en Europa como en América.13 En este mismo sentido, cabe anotar que la “rebelión de los polkos” tomó su nombre de la polka. Los polkos fueron un batallón de la Guardia Nacional; en 1847 se levantaron contra el gobierno de Gómez Farías pues se oponían a la desamortización de los bienes eclesiásticos y al partido defendido por los “puros”, formado por masones y liberales, al cual pertenecía Gómez Farías. Dicho batallón estaba integrado principalmente por hombres que pertenecían a los sectores privilegiados. Se les denominó polkos pues se consideraba que, dada su pertenencia social, eran asiduos a los bailes donde bailaban polka.14 En El fistol del diablo, Manuel Payno retrata esta idea, al hacer decir a uno de sus personajes: -Los hemos de aniquilar, si, los hemos de reducir a polvo, le echaré al pueblo encima y no quedara uno solo de esos polkos que no saben otra cosa más que bailar en los salones! Yo cuento con mi guardia nacional y con el batallón de granaderos, y tengo artillería, y les echaremos encima a la artillería del pueblo, y veremos cómo se baten esos señoritos mimados, esos aristócratas de hojarasca que se creen con derecho a dominar al país porque tienen cuatro reales, como quien dice.15 Actualmente la polka es uno de los géneros de gran presencia y difusión en México. Es bien sabido que en el norte y noreste del país se le considera como uno de sus símbolos culturales. Al respecto, Radko Tichavsky señala que la llegada de la polka al noreste del país se dio por dos frentes: a) el primero proveniente del centro y b) el segundo, poco tiempo después, desde Estados Unidos, primero durante la

Guadalupe Caro, La música publicada en las revistas femeninas del siglo XIX en la Ciudad de México: un análisis musicológico e histórico de la construcción social de género, Tesis de Maestría, ENM,UNAM, México, 2008. 13 “En efecto, ¿quién había de creer que una danza de toscos labriegos y macizos gañanes llegaría a ser el baile predilecto de todos los elegantes de ambos secsos en una época de alambicamiento corporal y social?” Prieto, op. cit.:12. 14 Pedro Santoni, “Where Did the Other Heroes Go? Exalting the ‘Polko’ National Guard Battalions in Nineteeth-Century Mexico”, en Journal of Latin American Studies, Vol. 34, No. 4, November 2002: 807-844. 15 Manuel Payno, El fistol del diablo. Novela de costumbres mexicanas, México, Editorial Porrúa, 1967: 703. 12

invasión norteamericana y luego como resultado de las interacciones fronterizas con las poblaciones de checos y centroeuropeos asentadas en Texas.16

Si bien la polka es prácticamente un ícono musical del norte de México, no se puede soslayar su enorme presencia en los repertorios de culturas musicales del centro, sur y occidente del país. En muchos casos, las piezas se incorporan a repertorios que reciben otra denominación genérica. 17 Además, es común encontrar polkas en géneros musicales vinculados al ámbito de lo divino, no únicamente de lo humano.18

Los procesos mediante los cuales la polka se incorporó a los diversos sistemas musicales de las distintas culturas de México no han sido historiados o, al menos, no convincentemente. En términos generales, en algunos trabajos se plantea una dicotomía irreductible entre los bailes de salón (asociados a las clases altas) y los sonecitos de la tierra (vinculados a los indígenas, mestizos y algunos criollos liberales), tal vez influidos por los relatos de los escritores decimonónicos y en ausencia de una lectura crítica de los mismos. En otros trabajos se puede observar una adscripción a la teoría folklorista de los bienes descendidos, la cual, entre otros aspectos, niega agencia a los sujetos de los sectores populares que, desde su perspectiva, sólo son imitadores pasivos de las prácticas culturales de las clases altas. Por otra parte, hay Historias de la Música Mexicana que sí consignan la presencia de la polka entre los sectores populares de manera simultánea a su existencia entre las clases altas, sin embargo no aportan los documentos que lo demuestran y la narrativa está invadida de hipérboles acerca de la creatividad y el ingenio del pueblo, lo cual parece ser una forma de imponer esquemas esencialistas que redundan en la invisibilización de dichos sectores.

Radko Tichavsky, Polka. Raíces de una tradición musical, Monterrey, Nuevo León, Amigos de República Checa A.C., 2005: 51-58. 17 Por ejemplo, en la Huasteca potosina, una gran cantidad de vinuetes son polkas en su estructura musical. Véase Lizette Alegre González, El vinuete, música de muertos. Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca potosina, Tesis de licenciatura, México, Escuela Nacional de Música, UNAM, 2004. 18 “Divino” y “humano” son categorías emic que emplean los músicos en muchos lugares del país y que se refieren a la direccionalidad de la acción musical, es decir, a quién se dirige la música. 16

Por otra parte, hay datos que no han sido tomados en cuenta al historiar este género. Por ejemplo, poco, por no decir nada, se ha dicho de la presencia de la polka y otros bailes de salón en la Iglesia. Tan sólo como ejemplo, existen documentos asociados al cecilianismo,19 en donde se prohíbe la ejecución de polkas en la Iglesia.20

Con base en lo bosquejado aquí y considerando que el triunfo de la revolución mexicana dio lugar a procesos sociales diferentes de los que caracterizaron al siglo XIX, la pregunta que este proyecto se plantea es: Pregunta: ¿Cuáles fueron los espacios de ejecución de la polka en México entre 1845 y 1910 y qué dinámicas sociales y culturales contribuyeron a la presencia actual de la polka en los repertorios musicales regionales de México? II. Hipótesis Si bien la historiografía de la música en México ha privilegiado los salones de baile de las clases altas como los espacios por excelencia en los que se ejecutaba la polka, el registro de su presencia en las Iglesias permite, por analogía etnográfica, sugerir su presencia también en las fiestas patronales de las localidades y en las ferias, con todo lo que estos eventos suponen en términos de intercambio no sólo comercial sino cultural. Asimismo, consideramos que las bandas de viento, al principio, y las orquestas típicas, más adelante, constituyeron ensambles que permitían el dialogismo entre los diferentes estratos sociales, toda vez que su presencia está registrada en los ámbitos más diversos. Estos aspectos pueden haber coadyuvado a la apropiación diferenciada de la polka por parte de diversas

Movimiento musical de finales del siglo XIX hasta aproximadamente la segunda década del XX, que se dio en el seno de la Iglesia Católica. Fue una reacción contra los excesos de la música sacra romántica, por ser muy operística, y una reivindicación de la interpretación del canto gregoriano en la liturgia y de las obras de los grandes polifonistas. 20 En el “Edicto de la sagrada mitra de Querétaro para EXTIRPAR ABUSOS EN MÚSICA SAGRADA” (1898) , se apunta: “Art. 11. Se prohíbe severamente ejecutar en la iglesia, aunque sea una mínima parte de óperas teatrales, de piezas propias de baile de cualquier género, como Polkas, Walses, Mazurcas, Rondós, Schotisch, Varsovianas, Cuadrillas, Galopas, Contradanzas, Lituanas, etc., etc., de cosas profanas, como himnos nacionales, canciones populares, amatorias, burlescas, Romanzas, etc., etc.” 19

culturas del país, lo cual se ve reflejado en las diversas formas en las que se ha insertado en los repertorios musicales regionales de México. III. Estado de la cuestión

La polka es un género tan difundido en una gran cantidad de naciones –que incluso la han adoptado como baile propio-, que la bibliografía acerca del mismo es muy amplia y excede los propósitos de este trabajo, si bien durante la investigación será necesario familiarizarse con una parte de ella. Varios países, sobre todo europeos y Estados Unidos, han generado estudios sobre la presencia de la polka en sus territorios.

En relación a la polka en México, hay que decir que prácticamente no existe un estudio dedicado particularmente a ella. De hecho, hasta el momento, sólo hemos encontrado el trabajo de Radko Tichavsky.21 Éste es un texto de difusión cuyo interés radica en que aborda el tema de la influencia de los asentamientos checos en Texas y las relaciones con la población mexicana. Desafortunadamente, su trabajo carece de aparato crítico y las afirmaciones que en él se hacen no pueden ser confrontadas con los datos.

Un aspecto que sorprende es encontrar que algunas historias panorámicas de la música mexicana no abordan en absoluto el tema de la polka o de los bailes de salón. Por ejemplo, Saldívar organiza su libro Historia de la música en México en tres partes. La primera parte, denominada “La música indígena” aborda la música precortesiana y las “supervivencias” de ésta entre algunos pueblos indígenas del país. La segunda parte está dedicada a “La música europea”. En ella, se habla un poco del vals, pero únicamente porque más adelante explicará el autor la influencia que éste tuvo en la canción mexicana. Pese a que la tercera parte se llama “La música popular”, no existe una sola mención a los bailes de salón.22 Este tipo de historia refleja claramente la visión esencialista y evolucionista de la música mexicana, como producto de lo prehispánico, lo europeo y lo negro, visión

21 22

Tichavsky, op. cit. Gabriel Saldívar, Historia de la música en México, México, SEP-Ediciones Gernika, 1987.

totalmente acorde con el proyecto nacionalista de la época en la que Saldívar hizo su estudio. Lo mismo puede decirse de Vicente T. Mendoza, quien organiza su Panorama de la música tradicional de México en tres capítulos, además de los ejemplos musicales: La música indígena (entiéndase prehispánica), La música española de los siglos XVI, XVII y XVIII y La música mexicana.23 Pese a que Yolanda Moreno hace una Historia de la música popular mexicana, únicamente dedica una página al tema “Valses, polkas y mazurcas”, y de ésta, sólo un párrafo a la polka.24 De acuerdo con La música de México. Periodo de la Independencia a la Revolución (1810 a 1910) editado por Julio Estrada, no hubo polka en México, ni bailes de salón, durante ese periodo, ya que no se les menciona siquiera.25

Hay autores como Pareyón 26 y Lavalle y Mendoza 27 que, sin proporcionar documentos que lo prueben, aseguran que la polka sólo estuvo vinculada a los salones de baile de las clases privilegiadas, e incluso afirman que había una oposición clara entre los bailes de salón y los sonecitos de la tierra; estos últimos serían la música que identificaba a las clases bajas. Sin decirlo explícitamente, ambos autores sugieren que las expresiones musicales estaban confinadas a espacios cerrados e impermeables y que no había intercambio entre ellos. Contrario a lo anterior, Rubén M. Campos afirma que las mujeres aristócratas, lo mismo bailaban en una fiesta bailes de salón que el “jarabe tapatío”. 28 No obstante, tampoco Campos proporciona los documentos en los que basa dicha afirmación. Por otra parte, en El folklore y la música mexicana únicamente menciona a la polka de manera tangencial.29

Vicente T. Mendoza, Panorama de la música tradicional en México, México, UNAM, 1984. Moreno, op.cit. 25 Julio Estrada (ed.), La música en México, tomo 3, Periodo de la Independencia a la Revolución, México, UNAM, 1984. 26 Pareyón, op.cit. 27 Josefina Lavalle y Cristina Mendoza, “El manual de danzas de don Domingo Ibarra y los ‘bailes de sala’ a mediados del siglo XIX en México”, en Maya Ramons Smith y Patricia Cardona Lang, La danza en México. Visiones de cinco siglos, Vol. 1, México, Conaculta, 2002: 517-538. 28 Rubén M. Campos, El folklore musical de las ciudades, México, SEP, 1930. 29 Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928. 23 24

Otto Mayer-Serra habla de la polka, junto con otros bailes de salón, al abordar lo que él llama la música “salonesca”. Desde su perspectiva, no se ha prestado importancia a esta corriente que tuvo una repercusión extraordinaria para la vida musical moderna en México. Sólo que, desde su punto de vista, esa repercusión fue negativa: “La música de salón, que en el transcurso del siglo evolucionó hacia la música de divertimiento en general… constituyó en primer término un baluarte estético contra cualquier progreso innovador; sus características musicales determinaron el gusto de la mayoría social.”30 Esta valoración la basa en la “simplicidad” de dicha música, una de cuyas características es haber cultivado formas dancísticas como la polka. La investigación de Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana, resulta de mucho interés en el sentido que recoge cronológicamente todas las crónicas que, de 1825 a 1910, se hicieron sobre los bailes. Es, básicamente, una recopilación hemerográfica que permite al lector, dado lo prolijo de algunas descripciones, tener una imagen de los bailes de la época. Entre toda esa información, se puede encontrar dispersa la presencia de la polka.31 IV. Justificación

Esta investigación se suma a los estudios que intentan comprender los procesos históricos que han conformado los repertorios de las expresiones musicales actuales de México. Puede, asimismo, dialogar con los estudios de historia de la vida cotidiana en el país, al contribuir con el análisis del modo en que la sociedad mexicana de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX recibió, creó, bailó e incorporó la polka. Por otra parte, la sistematización de datos acerca de este género, que actualmente se encuentran muy dispersos, puede alimentar futuras investigaciones acerca de la misma polka y/o de los bailes de salón. También pretende aportar a la integración de la perspectiva histórica a los estudios etnomusicológicos en México. Y finalmente, se espera que esta investigación 30 31

Otto Mayer-Serra, op. cit.: 71. Díaz y de Ovando, op. cit.

contribuya en la revisión de los supuestos con los que tradicionalmente la disciplina musicológica ha construido la historia de la música mexicana. V. Objetivos Objetivo general  Caracterizar los espacios de ejecución de la polka en México durante el periodo entre 1845 y 1910, y analizar las dinámicas sociales y culturales que expliquen su presencia actual en gran parte de las expresiones musicales regionales del país. Objetivos específicos  Identificar y describir los espacios de ejecución de la polka durante el periodo entre 1845 y 1910.  Analizar los espacios de ejecución de la polka durante el periodo entre 1845 y 1910 como performances.  Analizar la retórica de las diferentes descripciones de la polka y de sus contextos de ejecución.  Analizar la relación entre los diferentes contextos performativos de la polka y las dinámicas sociales y culturales más amplias en torno a ellos.

VI. Marco teórico-metodológico

El presente proyecto puede inscribirse dentro del campo de la etnomusicología denominado “etnomusicología histórica”, así como de los estudios de historia social de la música. En relación a la etnomusicología histórica, Richard Widdess 32 señala que ésta suele representarse como una disciplina dedicada principalmente, o incluso exclusivamente, al estudio del presente. No obstante, cada música, así como cada sociedad, es el resultado de procesos históricos continuos, que pueden

Richard Widdess, Historical Ethnomusicology, en Helen Myers (ed.), Ethnomusicology. An Introduction, Londres, MacMillan Press, 1992: 219-231. 32

o no ser importantes para el ejecutante, pero que son importantes para el observador externo. Estos procesos se pueden observar tanto en el pasado reciente como en el más remoto, e incluyen tanto importantes cambios como continuidades. En cuanto a la evidencia, ésta incluye registros sonoros tempranos, historia oral, documentos escritos y datos organológicos, iconográficos y arqueológicos. Las metodologías requeridas para estudiar estos materiales a menudo derivan de otras disciplinas, y por supuesto son diferentes de aquellas más identificadas con la etnomusicología, ya que uno no puede hacer trabajo de campo en el pasado.

El planteamiento referido, en realidad coincide con lo que Juan Pablo González y Claudio Rolle señalan acerca de la historia social.33 Para ellos, la historia, como disciplina, entrega a la sociedad que la cobija memoria y rasgos de identidad. Apuntan que los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen la fuentes musicales para la mejor comprensión de la historia. En el caso de la música popular, se abre una atractiva ventana para conocer las formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstancias históricas de cambio profundo.

González y Rolle conciben a la historia como una disciplina fragmentaria, conjetural y propositiva. Fragmentaria, debido a que el conocimiento del pasado se hace posible a través de fragmentos que el historiador recoge y estudia buscando posibles significados. Conjetural, porque a través del ejercicio de la conjetura se establecen líneas de interpretación y comprensión de los fenómenos históricos. Propositiva, ya que ordena los datos fragmentarios, mismos que, tras un análisis conjetural riguroso y razonado, se presentan como propuesta del modo en que pudo haber sido el pasado.

El enfoque histórico social de la música se interesa en descubrir cómo una sociedad recibió, seleccionó, transformó, hizo suya y preservó determinadas propuestas musicales, cuáles fueron sus condiciones de producción y consumo y Juan P. González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950, Santiago, Ediciones de la Universidad Católica de Chile, 2004. 33

cómo se sustituyeron sus posibles sentidos. Hay una serie de conceptos que el enfoque histórico social supone de modo más o menos explícito, como rol social, clase, status, identidad, consumo y capital cultural, reciprocidad, poder, centro y periferia, mentalidad, ideología, género, comunicación y recepción, oralidad y cultura escrita, hegemonía y mito. Dichos conceptos funcionan como herramientas interpretativas para aproximarse a la función social de la música, su producción y consumo y el modo como contribuye en la construcción de modos colectivos de percibir y reaccionar frente al mundo.

El objetivo de la historia social de la música es poder conocer a la sociedad recorriendo en el tiempo su práctica musical, el desarrollo de sus discursos y retóricas y sus modos de decir y de callar, de sonar y de no hacerlo, pues los silencios de la Historia suelen ser muy elocuentes. De acuerdo con González y Rolle, cuando no existen registros de una actividad musical, es legítimo probar vías para inferir información indirecta de los silencios de las fuentes. No obstante, los autores consideran que la música que puede ser historizada es aquella que ha dejado registros e indicios, ya sean escritos, sonoros e iconográficos, evidentes o conjeturables, y que se encuentran en la memoria de las personas.

Aunque esta investigación tiene un enfoque histórico, la problematización se ha hecho desde una mirada etnomusicológica. En este sentido, consideramos que los planteamientos de Regula Qureshi describen el lugar desde donde se está construyendo el problema de investigación.34

De acuerdo con Regula Qureshi, Marshall Sahlins proponía explorar el concepto de historia mediante la experiencia antropológica de cultura, y el concepto de antropología mediante la experiencia histórica de la cultura, para encontrar el lugar conceptual del pasado en el presente. La autora señala que en los últimos años los musicólogos han estado cada vez más comprometidos en ambos procesos, mismos

que,

sumados,

producen

una

nueva

amalgama:

una

historia

Regula Burckhardt Qureshi, “Music Anthropologies and Music Histories: A Preface and an Agenda”, Journal of the American Musicologucal Society, Vol. 48, No. 3, Autumn 1995: 331-342. 34

antropologizada o antropología historizada, que da lugar a nuevas historias de la música.

A lo largo de su existencia, la musicología ha sido casi exclusivamente histórica y ha adoptado un mandato que no sólo ha sido positivista sino también fuertemente conservador. La etnomusicología, por su parte, ha estado más vinculada a las herramientas de la antropología y a un paradigma de relativismo y holismo, con corrientes a menudo contra hegemónicas. A pesar de las profundas diferencias epistemológicas, los musicólogos han procedido gradualmente a acoger a los etnomusicólogos y sus formas ahistóricas, coexistencia que, a su vez, está llevando a los etnomusicólogos a un compromiso creciente con las orientaciones musicológicas.

La antropología ha estado enfocada en las conexiones entre experiencia y conceptos, acción y reflexión, por lo que privilegia el presente sobre el pasado y la experiencia vivida sobre los relatos textualizados. Se ha construido en el estudio por debajo y más allá de la circunferencia de la alta cultura occidental, e incluyendo pueblos marginados por la geografía así como la hegemonía. La naturaleza inevitablemente intercultural de los encuentros entre investigador y sujeto ha engendrado el concepto de “relatividad cultural” y restringido la noción de canon, al punto de de-canonizar la disciplina misma. En el centro de la adaptación de la antropología a la etnomusicología están los enfoques sistematizados de la primera para generar conocimiento a través de lo que se denomina el “método etnográfico”.

La experiencia del trabajo de campo conecta la música con el proceso vivo y las relaciones que la generan, reforzando más el privilegio antropológico del presente sobre el pasado. Sin embargo, allí donde un “registro” histórico es parte de una cultura musical, ya sea en forma escrita u oral, el estudio de dichos materiales ha tendido a ser asignado al proyecto de la historia, reflejando una tendencia a separar la etnografía o “presente” y la historia o “pasado” de una cultura musical.

En los últimos años se ha observado una explícita acogida de la reflexión histórica dentro del campo de la etnomusicología, y junto con ello algo de acercamiento al método histórico de la musicología del mainstream. Una importante consecuencia de ello ha sido importar la conciencia histórica dentro de la práctica académica de la etnografía musical, poniendo en cuestión la práctica antropológica de reificar la experiencia de campo del etnógrafo inevitablemente constreñida por el tiempo en un presente etnográfico esencializado. Varios estudios nuevos se comprometen en esta batalla por incorporar tanto las orientaciones historicistas como presentistas. También reflejan un privilegio concomitante del cambio sobre la tradición y del proceso sobre el sistema.

Para muchos etnomusicólogos, practicar la historia es regresar a un paradigma básico de su propia formación. Ahora que los historiadores de la música están comenzando a comprometerse con la antropología, lo que está en juego se invierte: traer los paradigmas antropológicos de holismo, relativismo cultural y performatividad centrada en la persona a una tradición historiográfica que todavía tiene sus propias reglas, herramientas y sujetos muy firmemente en su lugar. La práctica en musicología está gobernada no sólo por las prioridades disciplinarias más amplias de la historiografía sino también por su énfasis en el texto, es decir, en el “disciplinamiento” histórico de un proceso aural en un producto o texto visualmente accesible.

Antropologizar la historia de la música debe por lo tanto comenzar con un refundimiento del producto musical en el campo de la experiencia: un proceso de producción cultural, de performance, de declaración y recepción, todo generado por agentes humanos. En un nivel profundo esto puede contar para la “indisciplinización” de la música, liberándola de los límites de un esencialismo muy vinculado a la forma textualista, de modo que pueda ser restaurada a las relaciones humanas que la producen.

Los especialistas en canto medieval han iniciado un giro hacia una concepción oralaural de la música, lo cual comenzó como un “problema” de inadecuación notacional, desde el que emergió una “Nueva Visión Histórica” que incorpora

procesos orales dentro de la historiografía de la música. Esto ha llevado a una convocatoria para volver a observar las culturas del pasado musical por medio de un enfoque etnográfico con una agenda comprehensiva para crear un contexto cultural del canto gregoriano desde fuentes históricas de diversos tipos, intensificadas interpretativamente por analogías con las tradiciones de canto vivas.

Los incipientes estudios que problematizan la creación de una nueva amalgama entre las antropologías de la música y las historias de la música se caracterizan por articular un asunto de fundamental importancia: la representación y la agencia. En la base, hay un movimiento hacia un humanismo antropologizado que ve a la música como una experiencia y al objeto musical como un proceso que resulta de las relaciones interactivas entre los participantes. Estas relaciones humanas están codificadas en el sonido de la música que también sirve para articularlas: una poderosa fuerza sónico-social.

La problematización también está influida por un primer acercamiento a los planteamientos del Grupo de Estudios Subalternos en torno al modo en que la historiografía representa al subalterno y su papel en la construcción de la historia, así como las propuestas para hacer evidente su silenciamiento. En 1978 el autor palestino Edward Said publicó Orientalismo, obra que originó una corriente de estudios conocida como Estudios Poscoloniales.35 En ella, Said planteó que el discurso Occidental de poder generaba una situación de dominación basada en prejuicios acerca de Oriente, mismos que habían sido repetidos desde diferentes disciplinas y campos del saber a partir de finales del siglo XVII. Estos prejuicios consolidaban un Otro inferiorizado: el Oriental orientalizado.

Una de las críticas más constantes que se le han hecho a Said es que en su obra, Orientalismo, no toma en cuenta la existencia de espacios de resistencia por parte Edward Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2004. La teoría poscolonial aborda la experiencia colonial como estructurante del colonizado y del colonizador, tanto en el pasado como en el presente, toda vez que el colonialismo persiste en sus efectos estructurantes de subjetividades, corporalidades, prácticas sociales, etc. 35

de los sujetos coloniales. El Grupo de Estudios Subalternos se centra en la problemática que supuestamente no considera Said, al profundizar en el análisis de los sectores subalternos, desde una perspectiva que subraya su agencia. La conformación de este colectivo puede fecharse hacia 1982, cuando aparece el primer número de la publicación Subaltern Studies. Se integró con un grupo de jóvenes indios intelectuales entre los que sobresalen Ranahit Guha –reconocido como el fundador del grupo-, Partha Chaterjee, Gyan Panday, Gayatri Spivak Chakravorty y Dipesh Chakrabarty.

El Colectivo de Estudios Subalternos usó el término “subalterno” tanto en un sentido político como económico, para referirse al rango inferior o dominado en un conflicto social, con el fin de significar a los excluidos de cualquier forma de orden y de analizar sus posibilidades como agentes. De este modo, la palabra designa, para ellos, un atributo de subordinación en términos de clase, casta, edad, sexo, oficio o cualquier otro modo, constituyéndose así en una posición relativa, ya que se puede ser tal por cada una de estas condiciones o por todas ellas.36

El Colectivo de Estudios Subalternos discute la historiografía hegemónica india al cuestionar los macroparadigmas usados para representar las sociedades coloniales y postcoloniales, tanto por las élites de la administración colonial como por la élite nacionalista.37 A la primera le criticaban la prioridad asignada a las acciones de los europeos (británicos), mientras que a la segunda le reprochaban la preeminencia otorgada al proyecto independentista del Partido del Congreso. Desde su perspectiva, esta última tiende teleológicamente hacia la independencia como culminación de una lucha dirigida por líderes sociales.

Ante esta situación, el colectivo de Estudios Subalternos se propone indagar la actividad histórica del subalterno, su historia suprimida. Guha señala que la historiografía referida arriba carece de capacidad para mostrar las contribuciones hechas por el pueblo mismo, independiente y autónomamente de la acción de las En la teoría poscolonial, el término subalterno describe la condición de los grupos excluidos que carecen de un locus de enunciación en la intersección constituida por la alianza entre el colonizador y las elites nacionales en el proceso de formación del estado-nación. 37 Ranajit Guha, “On Some Aspects of the Historiography of Colonial India”, en Selected Subaltern Studies, New York, Oxford University Press, 1988. 36

élites, arrastrando, así, muchos de los prejuicios de la época colonial. Por ello, es necesario escribir la historia subalterna.38 Evidentemente, la primera dificultad con la que se topa el proyecto tiene que ver con la necesidad de recuperar la “conciencia del subalterno” a través de los textos coloniales y en los archivos y narraciones de la historiografía de la élite, dada la ausencia de textos producidos por los subalternos mismos. Pese al silencio de las clases subalternas en la documentación, se insistía en que había que recuperar la “conciencia subalterna” de los textos de que se disponía, para configurar una “conciencia colectiva”. De acuerdo con Guha, a pesar de que el subalterno no ha sido registrado como sujeto histórico hegemónicamente apto, se encuentra presente en dicotomías estructurales inesperadas, en las fisuras de las formaciones de las jerarquías y la hegemonía, y es posible develar su presencia mediante una lectura de la historiografía “a contrapelo”, para recuperar la especificidad cultural y política de la insurgencia campesina. Dicha lectura tiene dos componentes básicos: identificar la lógica de las distorsiones en la representación del subalterno por parte de la cultura oficial o elitista y desvelar la propia semiótica social de las prácticas culturales y las estrategias de las insurrecciones campesinas. 39

Evidentemente, lo anterior parte de una concepción del subalterno diferente a la que muestran los paradigmas tradicionales, que suelen verlo como un sujeto “ausente” que únicamente es movilizado desde arriba. Al contrario, para el Grupo de Estudios Subalternos el subalterno no es pasivo; actúa para producir efectos sociales visibles. El reconocimiento del papel activo del subalterno es lo que genera la sospecha frente a los paradigmas disciplinarios e historiográficos que se encuentran ligados a proyectos de orden nacional, regional o internacional dirigidos por élites que han ejercido su poder en nombre del “pueblo”, al mismo tiempo que lo ocultan.

El Grupo de Estudios Subalternos no es homogéneo, y en su interior hay posturas diferentes, si bien se comparten los principios fundamentales. Hemos visto que la Ranajit Guha, “Las voces de la historia”, en Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona, Editorial Crítica, 2002: 17-32. 39 Ranajit Guha, “La prosa de la contrainsurgencia”, en http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2008/07/guha-prosa.rtf 38

intención de los subalternistas es revertir la narración hegemónica dando voz al subalterno para que se constituya como presencia en los discursos dominantes. Pero Gayatri Chakravorty Spivak da un paso un paso que cuestiona, de cierto modo, esta pretensión, al abordar la relación imperio/cultura/subalterno en por lo menos dos sentidos fundamentales: 1) el problema de la representación / irrepresentación del subalterno(a), 2) el rol que juegan los intelectuales en la elaboración/narración de la historia.40

En relación a la necesidad de rescatar la voz del subalterno(a), Spivak niega la posibilidad de rastrear la “conciencia colectiva”, a la que considera sólo una ficción teórica que permite justificar un proyecto de lectura. El subalterno está constantemente sometido a estrategias de obliteración, supresión y silenciamiento –pero no de representación- al ser homogeneizado con la representación de la que es objeto por parte de la élite intelectual.41

De acuerdo con lo anterior, Spivak considera que el intelectual debe reconocer la imposibilidad de recuperar la anhelada conciencia colectiva, deseo, este último, que tacha de positivista pues básicamente se basa en la creencia de que la “conciencia del subalterno” emergerá por sí misma como un documento positivista con categoría de “verdad”. Entonces sugiere que el historiador debe invertir la metodología de narrar/historiar vigente, esforzándose por narrar, más bien, las historias del silenciamiento, es decir, invertir el canon en el que se ve sumergido Gayatri Chakravorty Spivak, “¿Puede hablar el subalterno?”, en Revista Colombiana de Antropología, Núm. 39, 2003: 297-364. 41 Esta tesis del silenciamiento histórico y textual que hace imposible recuperar la voz del subalterno es ilustrada por Spivak con el ejemplo de la práctica del sati, el sacrificio ritual de las viudas hindúes mediante su inmolación en la pira funeraria del marido. Dicha práctica fue prohibida en 1929 por la administración colonial, pese a la política británica de respeto por la ley hindú. Para Spivak, la figura de la viuda desaparece entre las posiciones que han construido los demás para ella. Los británicos prohibieron la práctica del sati porque la veían como un crimen y una tortura, encontrándola repugnante y contraria a la razón. Por su parte, la élite colonizada, promovía una versión nacionalista y romántica de la pureza y el amor de la mujer que se inmola voluntariamente. Pese a ser objeto de constante escritura, la viuda está ausente tanto de la fantasía imperial del hombre blanco que salva a las mujeres de la brutalidad de los nativos, como del discurso patriarcal y nacionalista indio que devela la fantasía de que las mujeres son quienes libremente escogen morir. En ningún caso está la voz del subalterno, sino únicamente una ausencia. Las versiones de las viudas son versiones de otros, porque ellas carecen de lugar de enunciación y de posibilidad de enunciar. Esto no significa que el subalterno calle en sentido literal, sino que su palabra no accede al nivel dialógico ni a un lugar enunciativo; no ha dejado huellas que se puedan recuperar con el fin de producir una contra-historia, por lo tanto, carece de posición desde la cual producir un discurso y convertirse en sujeto. 40

por la misma lógica de la sociedad de la cual es parte. A partir de allí, explorar un espacio de enunciación, consciente de que dicho espacio deberá ser tan heterogéneo como los rostros de la hegemonía y la dominación, para poder escapar de ellas, pero más importante aún, para estar a la altura de las voces y demandas reales de los subalternos.

Para Spivak, la mejor manera de invertir el canon es utilizando los métodos del análisis literario aplicados a cualquier tipo de discurso, porque dichos métodos son particularmente aptos para exhibir la incertidumbre entre la ficción y la verdad, y para revelar los entresijos narrativos del relato histórico. 42 Esto presupone la idea de que el imperialismo no sólo es un asunto económico, sino también un proyecto que construye a los sujetos y las conciencias, es decir, un modo de establecer una normatividad universal del modo de producción narrativa. De modo que, para que el subalterno se convierta en algo visible se requiere una nueva práctica crítica, una nueva intervención de los textos. VII. Plan de actividades 1. Investigación documental

a) Fuentes primarias  Búsqueda y localización de documentos tales como: documentos públicos, revistas y periódicos, crónicas, carnés de bailes, catálogos de casas de música, manuales de baile, partituras, cancioneros, programas, diarios personales de personajes de la época, correspondencia epistolar, literatura de ficción, iconografía.

b) Fuentes secundarias  Revisión bibliográfica acerca de los conceptos y planteamientos teóricometodológicos que este anteproyecto de investigación propone.

Spivak fue la primera traductora al inglés de la obra del filósofo Jacques Derrida, quien constituye una de las principales influencias en su pensamiento. 42

 Revisión de bibliografía en torno a temas como la polka, en general, la polka en México y América Latina, historia general del siglo XIX en México, historia de la vida cotidiana del siglo XIX en México. 2. Catalogación y sistematización  Elaboración de catálogos de la iconografía, de las descripciones de los contextos de ejecución, de partituras. 3. Análisis  Con base en la iconografía, analizar formas de ejecución del baile de la polka.  Con base en los datos de las diversas fuentes, analizar los contextos de ejecución como performances.  Analizar la retórica de los diversos discursos sobre la polka y sus contextos de ejecución.  Analizar la relación entre los diferentes contextos performativos de la polka y las dinámicas sociales y culturales más amplias en torno a ellos, integrando los datos obtenidos mediante las fuentes primarias y el estudio de los procesos históricos que caracterizaron el México del periodo bajo estudio.

VIII. Cronograma de actividades

Actividad Investigación

Semestre

Semestre

Semestre

Semestre

Semestre

Semestre

Semestre

Semestre

2012-1

2012-2

2013-1

2013-2

2014-1

2014-2

2015-1

2015-2

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documental Fuentes primarias Investigación documental Fuentes secundarias Catalogación y sistematización Análisis Redacción de la tesis

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Bibliografía Bibliografía consultada Alegre González, Lizette, El vinuete, música de muertos. Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca potosina, Tesis de licenciatura, México, Escuela Nacional de Música, UNAM, 2004. Campos, Rubén M., El folklore musical de las ciudades, México, SEP, 1930. Campos, Rubén M., El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928. Caro, Guadalupe, La música publicada en las revistas femeninas del siglo XIX en la Ciudad de México: un análisis musicológico e histórico de la construcción social de género, Tesis de Maestría, ENM,UNAM, México, 2008. Černušák, Gracian y Lamb, Andrew, “Polka”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan Press, 2001: 42-44. Derrida, Jacques, De la gramatología, México, Siglo XXI, 2000. Díaz y de Ovando, Clementina, Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), Tomo II, México, UNAM, 2006. Enciclopedia Salvat de la Música, Tomo IV, Barcelona, Salvat Editores, 1967. Estrada, Julio (ed.), La música en México, tomo 3, Periodo de la Independencia a la Revolución, México, UNAM, 1984. González, Juan P. y Rolle, Claudio, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950, Santiago, Ediciones de la Universidad Católica de Chile, 2004. Guha Ranajit, “Las voces de la historia”, en Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona, Editorial Crítica, 2002: 17-32. Guha, Ranajit, “On Some Aspects of the Historiography of Colonial India”, en Selected Subaltern Studies, New York, Oxford University Press, 1988. Guha, Ranajit, “La prosa de la contrainsurgencia”, en http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2008/07/guha-prosa.rtf Hess, Remi, “Présentation” , en Henri Cellarius, La danse des salons, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 1993. “La Camelina”, en Diario de avisos, Ciudad de México, 8 de mayo de 1857. Lavalle, Josefina y Mendoza, Cristina, “El manual de danzas de don Domingo Ibarra y los ‘bailes de sala’ a mediados del siglo XIX en México”, en Maya Ramons Smith y

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