\"Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera\"

“Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

“Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera” Claudia Gilman NOTA: Escribí este trabajo a finales de los años ochenta. Había muy poco material sobre Rivera por entonces. La convocatoria de Roland Spiller buscaba averiguar cómo había sido la novela argentina durante los años de la dictadura militar. La que había podido publicarse, naturalmente. Por supuesto, las primeras novelas de Rivera no estaban disponibles. El mismo me las facilitó y fue así como pude leerlas. El trabajo se detiene en la última novela que Rivera acababa de publicar. Mi análisis trataba de establecer cómo se constituye una poética pero también en qué circunstancias. Algunas inferencias o interpretaciones están hechas de mis propias inquietudes y lecturas.

1. Del testimonio al estupor frente al poder: proyecto y trayectoria literaria. La trayectoria narrativa de Rivera acompaña la transformación de una estética que conjuga una posición política (la izquierda) y una modernización literaria como punto de partida inevitable para una práctica de la escritura. La asunción supone un progresivo apartamiento de la confianza en las posibilidades de la representación realista, el reemplazo de un tipo de estética “comprometida” por una escritura neovanguardista.1 Por otro lado, la continuidad de una ideología, acompañando las transformaciones de la escritura, esta obligada a desplazar el foco de reflexión y reformular hipótesis sobre los mecanismos de poder. En esta dulce tierra, Apuestas, La revolución es un sueño eterno, Los vencedores no dudan rechazan el procedimiento de agregaciones que constituye el modo de articulación de lo heterogéneo en El precio (el intento, al estilo de Dos Passos, de representar desde distintos puntos de vista el conglomerado cultural, social, económico y político de la Argentina desde los años cincuenta) y hasta la posibilidad

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En Rivera se hacen particularmente visibles las operaciones de fundación de una tradición literaria. Sus textos están traspasados por una información sobre las lecturas de un campo intelectual. Las primeras obras están urgidas por “la necesidad de escribir” para denunciar un estado de cosas y son tributarias del modo en que esa necesidad se expresó para los ideólogos del marxismo. En algún momento posterior, la poética de Rivera incorpora elementos característicos de la literatura policial estadounidense, el policial “negro”. “La escena duró tres platos y el postre; intercambiamos las puntuales trivialidades que constituye, para las personas educadas, una conversación amena. Y la esposa de Alfredo Russel no pareció más nerviosa que una gata descerebrada. La vi levantar una copa entre sus manos, sopesarla y declarar, con un énfasis negligente y definitivo: “Tiene cuerpo”. Era esa clase de mujer”. Citado de “Bialé”, un relato de Ajuste de cuentas. Puro Chandler. Como a otros tantos escritores argentinos, la maduración lo sumerge en las sagradas aguas de Borges. “De él, sé lo que importa; aquello que ignoro merece el olvido. (…) Proporciono estas escasas referencias –laterales, si se quiere—porque del episodio que voy a contar desconozco su trama secreta, sus antecedentes, sus apariencias, esos ingredientes que, se asegura, confieren una transparencia irreprochable a la narración”. Citado de “Los honorables testigos”, en Una lectura de la historia.

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

del punto de vista doble, como en Los que no mueren.2 En las novelas posteriores cada libro tiene espacio para una sola historia que es, en cada caso, un fragmento de historia personal en la que resuena el fantasma de lo colectivo. La existencia de una verdad política empírica ya no se postula, como en las primeras dos novelas, como efecto del “testimonio” literario, que aspiraría a naturalizarse como la representación de un afuera del texto. Si en las primeras novelas de Rivera las significaciones eran una sólida estela de aserciones, sin dudas ni reticencias, las que escribirá después, cuando el escritor se convierta en el que es o el que será después, están hechas con preguntas que ponen entre paréntesis no solamente la lógica o racionalidad del mundo de lo real sino los procedimientos mismos de la literatura. El autor, “el viejo ventrílocuo que emerge del centro del cuerpo de los personajes”,3 queda impreso como una entidad que procesa citas y saberes, que mediatiza imágenes y ficciones, antes que como el primado de una conciencia ideológica que se pone a escribir. En El precio o Los que no mueren, lo que sostiene a los personajes en su papel es una identidad económica social, el lugar que ocupan en las relaciones materiales de producción del sistema capitalista. Esta identidad es colectiva y se actualiza solidariamente con todos aquellos que son funcionalmente idénticos. Lo que cuenta es el alcance, la representatividad. De la masa anónima y equivalente de los trabajadores, en el proceso de individualización que obliga a la literatura a sostener un nombre o un pronombre singular para rodearlo con una frase o una historia, surge el personaje.4 En otras palabras, las primeras novelas practican un corte vertical en busca de la estratificación del tejido social. Es en la fábrica donde este tejido se hace visible; en ella, las relaciones de poder social y poder económico encuentran un espacio paradigmático de figuración. El relato se sitúa entonces a partir de ese escenario, y como los telares sobre los que encorvan la espalda los obreros, reconstruye en la ficción la trama de la sociedad argentina. Ese corte quiere mostrar que los verdaderos intereses son intereses de clase. Por eso, las oposiciones fundamentales enfrentan a obreros y patrones. Estos textos parecen estar dominados por la idea de que develar las fuentes del 2

Obras citadas: El precio, Buenos Aires, Editorial Platina, 1957, Los que no mueren, Buenos Aires, Nueva Expresión, 1959, En esta dulce tierra, Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984, Apuestas, Buenos Aires, Per Abbat, 1986, La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1989, Nada que perder, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1982. Esta última es más que una bisagra entre décadas. En ella están contenidas las preocupaciones comunes a todos los momentos de la narrativa de Rivera y allí parece procesarse la lengua literaria, la reflexión histórica, la autobiografía y la derrota política tanto como la de una manera de escribir. 3 La revolución es un sueño eterno, p. 23. 4 “Hablaron con hombres que eran como espejos,” se lee en “Cita”, reescritura del cuento del mismo nombre publicado originalmente en La rosa blindada, 1966 y republicado en Una lectura de la historia, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1982. “El era ellos, los miles en los ómnibus, los millones en el amor…” se lee en Los que no mueren, p. 91. “Cuando ya no quedara nada, quedaban los que eran como él, los que como él marcharon por la ciudad y vinieron a ella, no porque les gustara la aventura sino porque no quedaba otra disyuntiva, y aquí, levantaron su desmedulado, pedestre resentimiento, su acosada o indoblegable rebeldía de siglos, engañándose –no aceptando, jamás, el armisticio o la rendición o la muerte – y golpeando hasta encontrar algo, no en el Cielo, sino hombre como ellos, que no mintieran, y que supieran mejor que ellos, qué debía hacerse”, se lee en El precio, p. 223. Hombres que sabían qué hacer: Difícil no pensar en Lenin.

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

poder social (retransmitir a los personajes la conciencia del que escribe) permite establecer la verdad de las relaciones sociales y profetizar el rumbo racional de una historia en donde el poder será ejercido por los explotados. En las novelas posteriores que se analizan en este trabajo, la escritura practica cortes con un bisturí que discurre por los recorridos del poder: en los alrededores de una formación, en los intersticios, en los zócalos, en los bordes, en los centros y en los laterales, en los arribas y abajos de una topología más sutil. Constatación de la autonomía y especificidad del juego político en la conformación de los liderazgos y la dominación. El corte actúa en profundidad sobre una superficie menos vasta. Las cicatrices muestran el sangrado o la herida del conflicto de la disputa entre pares, entre sectores. Descubre un poder que no tiene ya, sólo fundamentos racionales y ni siquiera totalmente irracionales. Es un poder que se ejerce y se sufre en todas direcciones: discrecional, arbitrario y también intencional, pero que no deja identificar “responsables” y tampoco es el Mal. En estos textos, se dramatiza la relación entre el individuo y el Estado y se crea como monstruo una figura de sujeto estatizado, recorrido por las formas del poder y de la resistencia. Estos recorridos no son ni exteriores ni interiores. Abren sus surcos en el interior de los individuos, despedazándolos, dividiéndolos, rearmándolos. Castelli renuncia al habla, resiste con su silencio el uso de las palabras en las que reconoce el poder. Sin embargo, el orador de la Revolución, que intentó abolir los derechos basados en la tradición, habla en contra de sus ideas para conservar la propiedad de su hija: ¿Qué leo cuando proclamo, ante el Triunvirato, el derecho que la naturaleza da a padre? ¿Leo lo que emana del corrupto cuerpo del rey, amo propietario o padre, es la ley? (…) ¿Soy yo, el rey de Ángela, yo, que en un día de mayo declaré caducos los poderes de los reyes, cualquiera fuese su identidad y origen, sobre las mujeres y hombres, animales, tierras, aguas, cielos, bosques y montañas de esta parte de América? ¿Quién capituló cuando la mano de Castelli escribió derechos del padre y los ojos de los partidarios del orden leyeron derechos del padre? ¿El que habló a las paredes de Tiahuanaco? (…) ¿Capituló el que no se suicida? ¿El robesperriano que resiste y no abjura de la utopía?” La revolución es un sueño eterno, p. 148. En cada cuerpo y en cada conciencia se instalan, irónicamente, la resistencia y la resignación, la conveniencia y los ideales. Las relaciones de fuerza se producen también en el interior de un sujeto partido y fragmentado. Deber y deseo, interés de clase y ambición personal. Todo lo que se dice y lo que se piensa sirve a algún poder. La lucha es una batalla en el interior de la conciencia individual expandida para dividirse y discutirse y para pensar cómo se divide y se discute. Lo que distingue las novelas de los obreros y patrones y las que les siguen es el pasaje de la pregunta retórica, esto es, de la interrogación cuya respuesta ya está sugerida por el sentido de una lucha, a la pregunta filosófica: Daré ejemplos: 1. Mein Kind ¿por qué nos matan si somos tan pocos? En Nada que perder. 3

Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

2. ¿Qué revolución compensará las penas de los hombres? En La revolución es un sueño eterno. 3. ¿Dónde se mira el peregrino cautivo de una deidad perversa? En Apuestas. 4. ¿Qué destruyo en ellos (los marxistas), que ni yo ni mi padre podemos tolerar? ¿Qué más nos diferencia? ¿La duda? ¿La fe? ¿Los valores de Occidente? ¿Qué más que sea tan incontrastable como la muerte? En Los vencedores no dudan. 5. ¿Argentino?, preguntó sigiloso, el anciano melancólico. ¿A qué se refiere usted, amigo mío cuando dice argentino? o ¿Qué celebramos que la memoria haya puesto a salvo en esta dulce tierra? En En esta dulce tierra. La forma en que estas cuestiones se escriben en la ficción requiere del relato de experiencias excepcionales. En cierta forma, se pasa de una sociología escrituraria, que busca encontrar lo general en lo particular, hacia una narración de lo singular que permite pasar de la lógica de la acción colectiva y la desborda, localizando los fragmentos de la historia privada y la relación con el poder. Moisés o Mauricio Reedson hace explícita esa ruptura o transición hacia lo excepcional. La historia de Reedson comienza, para la novela, con una transgresión que lo expulsa de su comunidad de pertenencia colectiva. Rechaza la ley de su religión y su ley (su destino: ser el rabino mas brillante de Lomza) comiendo cerdo delante de los notables de la sinagoga. Castelli, el más elocuente, el más capaz, el principal instigador de la revolución de Mayo, permite que sus soldados orinen en los portales de las iglesias. El juicio contra el transgresor de la sacrosanta institución inicia La revolución es un sueño eterno. Cufré realiza un acto heroico, para el asombro de su profesor europeo: regresa desde París a un Buenos Aires de infierno en el que se sumará a las víctimas de una persecución estatal y también personal. El personaje de Los vencedores no dudan, actúa contra los designios de la institución en donde la desobediencia (en teoría) se paga con la muerte, desconociendo las leyes de la táctica y la estrategia que trata de inculcarle su superior. La narradora de esa novela, cuenta su pasaje hacia lo excepcional reconociendo que la verdad del erotismo es la traición. Solamente Miller y Lanes se resisten a dar el paso hacia lo extraordinario. Apuestas es un relato “outsider”, enigmático y nietzscheano. Viene a decir que la moral dominante no considera al enemigo como malo sencillamente porque tiene el poder de ejercer represalias (es el sentido por el cual troyanos y griegos son, para Homero, igualmente buenos), que ningún poder puede sostenerse si no tiene por representantes a hipócritas y fundamentalmente, a mostrar que, en moral, el hombre no se trata como un individuum sino como un dividuum, que ser moral, tener buenas costumbres, ser virtuoso, quiere decir obedecer una ley y una tradición de abolengo. Pero también es cierto que en Apuestas, como veremos, es posible leer un acto de sumisión extraordinario, capaz de quebrar la legalidad de la descendencia. 2. De la fábrica al pasado.

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

En las dos primeras novelas de Rivera se lee que la historia, la única historia es la lucha de clases. Porque es el eje de las transformación y, por lo tanto, la posibilidad de un futuro que no sea la exacta repetición del pasado o el pegajoso estancamiento de un presente. Los relatos revelan un estado de cosas tal que su despliegue se percibe como prolongándose hacia un futuro, lógica e ideológicamente necesario; contenido en las contradicciones sociales del presente. Es el sitio irónico de la mirada marxista en donde los hechos están preñados de su contradicción. En este sentido, el futuro se proyecta como la inversión del presente en términos de dominación. Esta asunción es, desde luego, histórica, aunque su materia no tenga que ver con el pasado. Si las formas de la violencia ocupan el centro de la reflexión narrativa, se hace visible la transformación de los nudos básicos alrededor de los cuales la violencia se erige en tema: en el principio, la perspectiva aportada por la idea de clase, hace de la huelga el momento fundamental de la transformación social y a partir de allí se desprenden las apreciaciones sobre la videncia ejercida por la dominación de los poderosos, no una violencia narrada sino una densidad que rodea y atraviesa los relatos en el universo situado en el corazón del trabajo. La huelga es, en estos primeros textos, un intento por desarrollar las implicaciones históricas de un presente preñado de significaciones futuras. Es al mismo tiempo el escenario y el instrumento de ese futuro. En la huelga, la historia adquiere su sentido y la utopía su horizonte. Para poder pensarla, de todos modos, se hace necesario apropiarse de una localización propia, como un patrimonio de la escritura: Villa Lynch y el escenario de la industria textil. El horizonte excepcional de la utopía permitía y obligaba a escribir una narrativa del hombre común, sujeto paradigmático de la transformación. Las novelas posteriores se ubican críticamente respecto de esa posición. Se diría que miran en dirección al pasado para reflexionar sobre las razones que han desmentido las previsiones, en un estado de cosas –la injusticia, la opresión–, que no se ha modificado. En el pasado, remoto e inmediato, hay otras claves. Para decirlo con crudeza, otras frustraciones. De esa indagación proviene otra mirada: la que descubre en la política otras leyes que hacen de la previsión la posibilidad de errar. Nada que perder ejemplifica esta colocación autocrítica: el hijo de Reedson, como el novelista, trata la materia con la que se armaban el precio o los que no mueren, como una ruina arqueológica. Ese pasado de luchas sindicales se convierte en un tema de la investigación histórica y sus protagonistas no son sujetos actuantes sino los escasos testigos de un momento irremediablemente situado en la lejanía de la experiencia histórica. La novela nos dice que si algo hubo, ese algo ya pasó. Toda reconstrucción de la historia obrera se ha vuelto parte de cuestiones privadas. En el mundo ficcional se narra el estallido de los lazos de la solidaridad orgánica. La historia constituye a los sujetos en un doble mecanismo en donde lo personal y lo colectivo se trabajan mutuamente. También, por eso, los personajes fluctúan, en esta novela, entre lo típico y lo singular. En la narrativa de Rivera la historia es el recuerdo que relampaguea en el instante de peligro. Implica siempre un relato del poder y una distancia respecto de la muerte. El dibujo de ese peligro y la forma de esas relaciones esta en el origen de las 5

Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

figuras textuales: víctimas, revolucionarios, fanáticos y oportunistas. Las historias serán entonces las trames de ese peligro. Apuestas está construida sobre el instante de peligro. Es el mundo y no la conciencia la que habla en el origen de la novela. Es en el momento en que Juan Pablo Lanes refiere el secuestro y desaparición de su hija y dice: “se la llevaron” en que la historia irrumpe con lengua propia. Precisamente y únicamente aquí, pero con suficiente poder como para cubrir el relato con su presencia fantasmagórica y de espanto. Lo histórico es un hecho indecible, que contamina la subjetividad y causa la nouvelle. Relato de las contradicciones de una conciencia y de sus posibilidades de realizar un pasaje hacia un mundo otro, siempre sugerido, que revela el callejón sin salida de quien, aliado al poder, es su víctima. Una víctima aquiescente en un rol que también la beneficia, incapaz de reaccionar por la violencia ejercida contra su propio cuerpo en lo que tiene de futuro: la descendencia. La utopía se traslada a la lengua. En ella toma cuerpo el mensaje jacobino de Castelli, inscripto en La revolución es un sueño eterno, que proclama que un hombre libre es igual a otro hombre libre. La lengua literaria común a estas novelas realiza esa utopía igualitaria. Es una analogía algo pueril y una coincidencia de consecuencias estéticas que la oposición fundacional de la historia argentina enfrentara a “revolucionarios” y “realistas”5. En la política, vencer el realismo puede signar el ingreso en la utopia. En literatura, resistir con el lenguaje para instalarlo en alguna especificidad. El realismo es también una negociación impracticable para la lógica revolucionaria. Cuando narran o son narrados todos los personajes son iguales. Pero hay otro lugar donde se trama la diferencia. Ese lugar procesa todo el tiempo la relación entre personaje y figura.6 Ya no es el texto el que juzga y condena porque, en realidad, no hay más juicio. Lo que se esperaba no sucedió. La utopía ha quedado en el pasado: “sueño de inasible belleza” para Castelli, tierra prometida para Reedson, el hijo, que ni renuncia a ella pero tampoco la espera, ambos enemigos del orden que defienden Miller y Lanes. Es un orden que cobrará caro el rigor y el esfuerzo que se usará para aniquilar a los utopistas, para que los sueños de los utopistas sean evocados con aflicción y horror, para abolir, tal vez, las utopías. El vencedor espera esa victoria que exterminará lo que se le oponga y purificará sus espacios con sangre y con hierro. Para los vencidos sólo queda pelear contra toda esperanza. Para Cufré, ya es utópico ser argentino. Lo que se puede hacer es escribir. De la derrota no se habla porque la lengua pudre a la derrota. De la derrota se escribe. Esas palabras se escriben en Nada que perder y se expanden en La revolución es un sueño eterno. Utopía y derrota son los polos opuestos de deseo y experiencia. La trayectoria entre esos puntos ya es un relato que obliga a elaborar un tiempo narrativo y que es también una reflexión sobre la historia porque historia y escritura son lo mismo. Creo que esa ironía está aludida por David Viñas en su cuento “Sábado de gloria en la capital socialista de América”. 6 Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo nombre propio y parecen adherírsele, nace un personaje. El nombre propio es un campo de imantación de esas significaciones. La figura, en cambio, es una configuración incivil, impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas. Como idealidad simbólica, el personaje no tiene vestidura cronológica, biográfica, no tiene nombre. La biografía, la psicología y el tiempo no pueden apoderarse de él. Roland Barthes, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980, pp. 55-56. 5

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

La narración se sujeta a un estilo, controla hasta su propio desorden, con vistas a la historia. La eliminación del diálogo –aunque no de sus huellas– en la narrativa es la forma en que encuentra su estilo y es funcional a la posibilidad historiográfica. 3. Los montoneros de Castelli Las novelas se ubicarán en los mojones del relato nacional: la Revolución de Mayo o el rosismo piden la comprensión alegórica. Después de todo, la historia es el fondeadero ideológico del presente y del conjunto de las interpretaciones del pasado. El anacronismo velado habilita la máquina del tiempo aunque el personaje Castelli advierte que no hay que confundir lo real con la verdad, como si no avanzara con el apotegma sobre la frecuentada cita del General Perón y corrigiera, un poco, el futuro. El presente y el pasado inmediatos ya estaban escritos desde antes, sugiere la carta hipotética que envía Oro a Dorrego en En esta dulce tierra (p. 24). Nos enteramos de que el régimen caracteriza a sus opositores como “atribulados, dispersos y díscolos imberbes”. Para que no se pase por alto el adjetivo, se agrega: “le he subrayado imberbe para divertirme. Estoy enterado de que al brigadier don Juan Manuel de Rosas le desagradan las barbas”. De súbito uno está en otra escena: Buenos Aires, Plaza de Mayo, 1° de mayo de 1974. Desde el balcón, Perón interrumpe su discurso y manda callar a los “estúpidos imberbes” que corean la pregunta, ni retórica ni filosófica: ¿Qué pasa General, que está lleno de gorilas el gobierno nacional? Sin duda, al seleccionar la imagen y ponerla en movimiento, el escritor se libera de la pretensión objetiva que, aunque utópica, condiciona el trabajo del historiador. Cuando se puede elegir, la analogía es buena estrategia. Castelli se dice a sí mismo: deberías saber que estos tiempos no propician la lírica. Dice el soldado de Cristo que un marxista escribió: “pero estos son malos tiempos para la lírica”. “Estos tiempos”: lugar de identificaron de la similitud que hace posible la analogía. Lo que los define en esta identidad analógica es que en ellos parece haberse levantado la prohibición de matar cuando se mata en nombre del Estado. Son los tiempos de la guerra. Poder hablar del presente, como si fuera ya pasado: encontrar en el pasado la forma de hablar del presente, permite conjurar riesgos: por un lado preserva del melodrama o del realismo de pura mímesis y, también, salva a quien narra de poner su propia vida en peligro. Así lo entendió en el siglo pasado un fundador del recurso cuando, al escribir su Amalia (1855) desplazó su experiencia histórica contemporánea hacia un pasado más antiguo. Aunque como aclara el narrador de En esta dulce tierra, la analogía es un negocio para cretinos, muchos escritores argentinos recuperan para la ficción histórica un número limitado de discursos y escenas del pasado nacional. La recurrencia a esos mojones instala en esas ficciones la unidad común de la patria: los allí involucrados son los próceres y los traidores de la nación. Evocados como verdaderos monumentos, nombres y hechos históricos son actualmente el suelo argentino. Las calles que transitamos, en las que vivimos llevan sus nombres. La ciudad es pues una summa histórica que, contrariamente a esas ficciones, como la danza de la muerte igual a entregadores, héroes, corruptos y patriotas. Un plano de la ciudad también es un plano de la historia. La reciente se resiste, por ahora, a la iconografía: en 7

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ella, las disputas son todavía parte de una experiencia y una memoria que no puede igualar, que se resiste sanamente a igualar. No es, por eso, citable en nombres propios sin que despierten en los testigos vivos de ese pasado reciente una repugnancia profunda o una admiración fanática. Narrar pues, lo que acaba de pasar, requiere de otras operaciones. Intervienen aquí los trabajos de la memoria y de la recolección ya que la historia citada exige una primera operación erudita e implica un esfuerzo de reconstrucción ajeno a la lógica del flujo inventivo autonomizado. Facilita, por un lado, los usos alegóricos. Entra a la literatura como un saber moralizado por la lectura y el trabajo. La literatura que incorpora la historia vivida, atestiguada, es la forma ficcionalizada de una experiencia de la civitas. Los textos de Rivera en los que se desarrollan fragmentos de la trama producidos por la llamada guerra sucia, se erigen en testigos, dan fe del martirio. Rivera muestra cómo la literatura se convierte ella misma en documento histórico. En esta dulce tierra se inserta una lectura de Amalia como fuente e intertexto. El comienzo de la novela de Mármol (la razón que asiste a Mármol para escribir su novela) es el comienzo en la novela de Rivera: el asesinato de Maza, fechado por ambos el 27 de junio de 1839. El asesino de Eduardo Belgrano es el temible Badia, el mismo que amenaza, eternamente expectante por encima de su escondrijo, a Cufré. La tierna y dulce Amalia que cobija al unitario en su propia casa no puede, sin embargo, reescribirse sino invertida porque nadie es ya así de tierna ni así de dulce en esta dulce tierra. Invertida tanto en pudor como en poder. Isabel Starkey protege a Cufré, más allá de sí mismo. A salvo pero entrampado, Cufré como Belgrano, termina siendo más una víctima de la mujer que lo encierra que del poder que lo persigue. Después de todo, Belgrano es descubierto y asesinado, no por su eficacia como enemigo político del régimen sino por el interés que despierta el secreto de Amalia. Cufré encarna la aceptación cabal de una conciencia irónica, que evita el retorno al mundo, refirmando la naturaleza ficción al de su propio universo. En todo caso, ha sustituido la muerte por la locura. No regresa de su estado ficcional a ninguna peripecia. Cuando se trabaja con la historia inmediata, el verosímil ficcional parece hacerse menos imperioso: con la propia experiencia y sin recolección de archivos se puede fundar la historia que se cuenta. Aquí también, en Apuestas y En los vencedores no dudan, el narrador habla desde unos “otros” pero el recorte de la otredad se guía por otra lógica. En las novelas que usan materiales históricos del pasado más lejano, la alteridad de los héroes es temporal. Son de otra época. Su distancia es hierática, histórica en el sentido “oficial” aunque ideológicamente puedan guardar con el lector una relación empática, como sucede con el revolucionario Castelli o con la víctima del terror Cufré. En las novelas que desarrollan personajes verosímiles para una historia actual, la alteridad de los héroes es una alteridad táctica. Son novelas de enemigos. En un caso, el punto de vista está determinado por el calendario. En otro, por el deseo de disputar al poder una verdad social, económica, política y moral. Es verdad que el autor deja hablar a los enemigos pero se asocia a narradores fieles respecto de quien firma el libro.

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

Narradores que, incluso enemigos, denuncian el horror; como al final de El corazón de las tinieblas. En estas novelas se desarrollan historias contenidas en el concepto de revolución, de represión o conservación de lo establecido. El desenlace, para la revolución, es la derrota y por eso se la llama utopía (Reedson, Castelli). La historia contenida en los relatos de la represión no puede contener su apetito de sangre, se descontrola en su fanatismo letal. Los vencedores no dudan. La reproducción que se consigue con el exterminio encuentra una analogía en la quietud y la inmovilidad de los que narran como si el relato ahorrara los costos de sus esfuerzos. En el terror un oportunista también puede ser un pusilánime. Michel de Certeau acusa a la institución historiográfica que llama “tradicional” de ocultar sus fundamentos reales mediante tres negaciones. Se niega a reconocer el uso de ficciones en su discurso puesto que sólo la institución puede arrogarse el derecho de hablar de lo real y de representarlo como corresponde a ese real según sus criterios. Se niega a reconocer que en lo real representado se filtra el presente que produce y organiza el discurso. Se niega a admitir la estrecha relación entre historiografía como relato del pasado y periodismo como relato de actualidad. El que escribe historia se naturaliza adjudicándose una voz gnómica y objetiva. El presente desde donde se habla permanece oculto y en todo caso se presume insignificante. En la literatura, contrariamente, no se oculta el presente de la enunciación y de esa idea parte Rivera. Al reorganizar en su relato representaciones fácilmente reconocibles como “lo que pasó” se ocupa de regresarlas al presente, de leerlas en el marco de una actualidad sólidamente afirmada a través del lenguaje. La presencia narrativa en cumplimiento de operaciones estéticas constituyen un llamamiento al aquí y al ahora. Al incluir en su proyecto literario lo remoto y lo actual, la historia escrita y documentada y la real o conjetural, la que todavía persiste en la memoria que excede al autor y que lo hace parte de un grupo de subjetividades contemporáneas empuja a la ficción al fondo que la niega o la negaría, si se quisiera. Conectando real, verosímil, imaginado y sabido, la historia se vuelve algo muy parecido a lo que ha sido para todos.

4. Sufrimiento, verdad y filiación: pro patria mori Y por eso, en estas novelas, la historia es ante todo, padecimiento. Las formas textuales del padecimiento se revelan en las repeticiones, interrupciones esfuerzos del narrar, el control que hay que imponer al lenguaje y sus representaciones, en la violencia y el vacío que traza hiatos que hacen difícil articular los diversos fragmentos de las tramas y los relatos. La empresa textual se enfrenta con la dificultad de superar el estadio de contigüidad por medio de un discursos capaz de moverse, de dar sentidos, de discurrir. La dificulta de nombrar encadena el habla con epítetos, la cautiva, la obliga a reiterarse, a balbucear, en el límite de la legibilidad.Ejemplos:

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Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

“El hombre pequeño y delgado susurró, mataron a Maza (…) El hombre pequeño y delgado se lo tomó de un trago y se dejó caer en un sillón alto y blando (…) El hombre pequeño y delgado, quieto en el sillón alto y blando, instalado frente al brasero, tosió”. (En esta dulce tierra) En el vidrio esmerilado de la puerta se lee, en letras negras, pequeñas y brillantes, Dr. Augusto Miller. (…) Siempre que se para frente a esa puerta y golpea el vidrio esmerilado, debajo de las letras negras, pequeñas y brillantes… (Apuestas) Yo, que me pregunto quién soy, miro mi mano, esta mano y la pluma que sostiene esta mano, y la letra apretada y aún firme que traza con la pluma, esta mano, en las hojas de un cuaderno de tapas rojas (La revolución es un sueño eterno) Borró, esa noche, lo que fuese que nos rodeaba, si es que hubo algo, esa noche, que nos rodeara. Borró todo, menso la sed y la plegaria, que, muda, llevé a mis labios. Sé, hoy, qué pedí, en el aire espeso y negro que borró esa noche, si la hubo (Los vencedores no dudan) Ese padecimiento deja sus marcas en una técnica narrativa que hace al presente interminable y que no deja lugar a una cronología fluida y menos a un desenlace. Sujeta. El presente controla y dura. Los personajes quedan en rutinas de movimientos y percepciones limitadas. Imágenes y gestos tienen el rigor mortis y la fijeza del mundo de los objetos. Estas novelas vienen a decir que la historia le cuesta adoptar la forma romancística. Minimalismo extremo atrapa la experiencia, porque en el sufrimiento, no se tiene la medida del devenir histórico en el tiempo. Para narrar los veintinueve años del encierro de Cufré, no hay otra cronología que la que marca la rutina corporal. El crecimiento de las uñas, el ritual de los excrementos o un sueño que se reitera al infinito. Isabel Starkey, que representa el relato de la historia, no es confiable. Su palabra, además, esta contaminada de referencias personales, cuando no por el idioma del poder. El sujeto cautivo percibe lo que sucede desde el estado prelógico de la fragmentación a la que no puede dar la forma de un relato con sentido. Consentido. Cufré percibe el mundo en partes, lo vela un ojo amarillo; Isabel, una voz, o el taco del zapato. En esa pura contigüidad sin conexiones en el relato se inscriben también dos estados del cuerpo de Castelli, afectados por una dimensión psico-temporal: lo que va desde su “escritura apretada y firme” a su “escritura frágil, como de viejo” en una novela que transcurre en un lapso de meses, 1812 y en la que Castelli contempla el pasado cercano de la Revolución de Mayo como si fuera el del pleistoceno. Temporalidad emocional, espacio vedado para la ciencia historiografía, sólo la literatura puede dar cuenta de ello. Los obstáculos que detienen la narración se manifiestan también en una relación siempre conjetural hipotética y contradictoria con la experiencia y también la del lenguaje con aquello que representa. Las referencias se desrealizan, tanto si son de carácter documental como si no, fundamentalmente porque “el relato de una derrota es, siempre, una suma de divagaciones atroces y estupor”. En ese registro, la historia puede explicarse como una experiencia de dos estados antagónicos: vencedor o vencido. Sin 10

Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

embargo, los textos se niegan a suscribir ese mandato cruel y sobrescriben sobre él una perspectiva compleja. Instantánea irónica en la reflexión que suscita en Castelli, la visión del cadáver de Álzaga expuesto en la plaza pública (he visto, colgado, a un vencedor), desarrollo similar al de la ironía típicamente trágica de Sófocles, en la fábula del vencedor narrada en los vencedores no dudan. En las novelas de Rivera se lee que para escribir la historia nacional no puede eludirse una referencia a la patria. La patria es, en el origen, una filiación. Los discursos hablan de los padres o de lo próceres (metáforas de la paternidad como paternidad colectiva). La diferencia reside en el nombre. El nombre ambiguo, todavía no legalizado del padre, genera las investigaciones de Reedson. Versus el nombre definitivo del prócer: “No hay dos Castelli.” Nada que perder introduce la pregunta por la patria al referir la necesidad legal de la biografía paterna. Algo más: la pregunta también es cuál es la patria de un argentino judío. La conjunción patronímica también es biográfica. Por eso no parece casual que en nada que perder se haga explícita alusión a la elección de padres literarios: Arlt y Borges, los escritores rusos, cronológicamente situados en la historia de la adquisición de esa escritura. En esta novela Rivera construye un personaje que es también su padre, ligado al universo de sus textos anteriores. Regresa a la fábrica textil y para conseguir una pensión es preciso desambiguar el nombre y para eso hay que biografiar. La historia de la patria surge como necesidad personal, privada, patrimonial y desde allí busca la patria colectiva. Estas novelas muestran la verdad política de lo filial: como al sesgo se introduce a Cufré hijo y Cufré padre en En esta dulce tierra y La revolución es un sueño eterno, para desarrollar sobre un apellido la matriz/patrix de la historia nacional. En este caso, ambos personajes comparten una profesión, la medicina y un mismo desaliento como actitud ante la historia. De algún modo, ese apellido que se sostiene en dos generaciones padece la frustración de sus ideales traicionados y la opresión de un régimen. En La revolución es un sueño eterno, además, ambos extremos generacionales se traman en torno a la figura de prócer. El padre de Castelli, un inmigrante, es el náufrago veneciano que viene a instalar la descendencia en la argentina, fundada por patriotas que no tienen su principio ni sus lares en ese territorio. En su conflicto con la hija, resuenan las señales del incesto y la traición. En Ángela Castelli se despliega la historia argentina como metáfora familiar. No elige un hombre solo para la intimidad del matrimonio. Ese hombre es un enemigo de su padre y de la revolución. La hija reniega del padre y de los valores de la patria. La idea de una nación en la que los padres devoran a sus hijos ya estaba presente en la generación romántica del siglo XIX. Se repite en el desenlace de Los vencedores no dudan, en el complot que divide al jefe de su subordinado, el vencedor al que alude el título de la novela, alguien a quien se declara querer como a un hijo. ¿Que quiere decir, hoy, la palabra patria?”. Esa es la pregunta lanzada a ese vacío que la traición filial abre en la novela. En el terreno de los represores, los enemigos, la metáfora familiar también es útil para mostrar resortes de la historia. 11

Claudia Gilman. “Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera”, Roland Spiller (ed.) La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Universitat Erlangen-Nurnberg. Zentralinstitut (06), Vervuert Verlag, Frankfurt am Main. 1991, pp. 47-64. ISBN: 3-89354-729-0.

Sin embargo, es en Apuestas donde la cuestión ocupa el centro absoluto porque se trata de la gran grieta en la que el país se ha tragado a una generación. La tragedia aquí es el quiebre de la posibilidad de descendencia entre padres e hijos. Un hijo que sobrevive, alcanza a proferir, desde una palabra ya exiliada, desde París, cuando la novela también está en sus palabras finales, la imposibilidad de reconciliación y la bifurcación de la patria... “tenemos dos patrias padre la tuya es una patria de asesinos y yoyoyovoyavolvervoyavolvervoyavolver para enterrarla.” El balbuceo del los derrotados es amenaza y profecía. Volver para enterrarla.

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