Hierofanías vegetales en la Enciclopedia de maravillas de Laureano Albán

HIEROFANÍAS VEGETALES EN LA ENCICLOPEDIA DE MARAVILLAS DE LAUREANO ALBÁN Vegetable hierophanies in the Enciclopedia de maravillas of Laureano Albán RONALD CAMPOS LÓPEZ (Universidad de Costa Rica, Costa Rica)

RESUMEN Con base en los poemas “La caña”, “El girasol” y “El olivo” de la Enciclopedia de maravillas de Laureano Albán, se analizan simbólicamente la relación del misterio tremendo y fascinante, la vivencia intuitiva y religiosa de lo sagrado y la contemplación con las hierofanías vegetales.

Palabras clave: Literatura hispanoamericana – Poesía costarricense – Laureano Albán – Lo sagrado – Hierofanías vegetales

ABSTRACT Based on the poems “La caña”, “El girasol” and “El olivo” of the Enciclopedia de maravillas of Laureano Albán, the relationship of tremendous and fascinating mystery, intuitive and religious experience of the sacred and contemplation is explored symbolically in respect of vegetable hierophanies.

Key words: Hispanic Literature – Costa Rican Poetry – Laureano Albán – The Sacred – Vegetable Hierophanies

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1. La verticalidad de los seres vegetales o el deseo de ascensión a lo numinoso La Enciclopedia de maravillas es la obra mayor del poeta costarricense Laureano Albán1. Ella constituye cuantitativa (1935 poemas publicados en cuatro tomos) y cualitativamente un patrimonio singular en la poesía universal. Desde la perspectiva del trascendentalismo, el primer movimiento literario concebido en Costa Rica y exportado a España vía el Grupo de Aranjuez2, la Enciclopedia de maravillas propone una dialéctica poética y subjetiva de la verdad, el mundo y la experiencia intuitiva de lo sagrado, consolidando realidades trascendentales como parte de un cosmos en donde todo forma parte de una hierofanía3. “La caña”, “El girasol” y “El olivo” representan metonímicamente a aquellos poema de la Enciclopedia de maravillas, en los cuales a través del motivo vegetal se observa un acto de anagnórisis de lo sagrado en su manifestación natural y un deseo de ascensión a lo numinoso, según el sujeto lírico. Como “enciclopedia” que es, este macrotexto albaniano convoca y reúne a distintas especies vegetales, precisamente en su afán por organizar un conocimiento cósmico, abarcador e inclusivo. De ahí que las tres especies por analizar tengan procedencias disímiles: la caña es indígena de Europa meridional; el girasol, oriundo de Perú; el olivo, originario de oriente. Lo vegetal connota siempre las limitadas experiencias del ser4. En los tres poemas se sugieren formas de cómo el sujeto lírico desea acceder a lo sagrado. Él solo cuenta con la facultad intuitiva y contemplativa de la creación cósmica, representada mediante estas tres especies, las cuales lo nutren espiritual y existencialmente. La caña, el girasol y el olivo expresan por ellos mismos el cosmos “al incorporarse, con una forma aparentemente estática, la fuerza, la vida y la capacidad de renovación periódica del universo”5. Se trata, pues, de seres ontológicos para el sujeto lírico, porque se encuentran cargados de valores sacralizados, debido a su verticalidad, capacidad de crecimiento, muerte y regeneración. 1

ALBÁN, L., Enciclopedia de maravillas, I- III, Pittsburg, International Poetry Forum, 1995. El Grupo de Aranjuez es dirigido desde 2002 por la poeta española Montserrat Doucet. Fue presentado en 2007, en el Centro de Estudios Superiores Felipe II, en Aranjuez, como “cenáculo poético-narrativo heredero del trascendentalismo literario” (DOUCET, M., “El trascendentalismo literario”, Aula de Poesía José Luis Sampedro, 2007, pp. 1-4). Para conocer las labores literarias de este grupo, se puede visitar su página de Facebook: Grupo Aranjuez (Grupo Literario Trascendentalista). 3 CAMPOS, R., “La preeminencia y la osadía: La importancia de la Enciclopedia de maravillas de Laureano Albán”, en Artifara, 15 (2015), pp. 5-20. 4 CHINCHILLA, K., Conociendo la mitología, San José, EUCR, 2010. 5 Ibídem, p. 246. 2

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Estos tres seres vegetales centralizan la sacralidad y la existencia plena de lo sagrado. Cada uno es una hierofanía y constituye un axis mundi, en cuanto a “su función de punto fijo, en su rol de soporte del cosmos […] asidero por excelencia. Así, la comunicación efectiva con el cielo puede efectuarse, de manera claramente visual, en torno a él o por intermedio suyo”6. En fin, los motivos vegetales en general se presentan como el “elemento conductor para explorar el dinamismo y la verticalidad […] que se [alza] hacia el cielo […ya que…] La potencia creadora de lo vegetal depende de su posibilidad de integrarse a un nivel superior con lo trascendente e inefable”7. Para demostrar tal afirmación, se presentan a continuación los tres poemas seleccionados de la Enciclopedia de maravillas y un análisis hermenéutico de ellos. 2. “La caña” La caña tiene un dado de cristal en el alma. Un azul tan flexible que se vuelve dulzura. Una razón de ayer que se curva en el viento. A la orilla de todos los ríos de la tierra la caña está intentando volar las lejanías. Pero no puede, no, tiene raíces ciegas que la atan al puente de sombras del silencio. Pero la caña crece con ese antiguo instinto que tienen las raíces por acercarse al cielo, por, a través de todas las oscuras, oscuras praderas de la vida sumergida, levantarse hacia el sol que es la verdad del tiempo. Fibra a fibra la caña teje todas sus vidas: anillando los lagos, los espejos vencidos, los turbulentos mares de la estrella del hombre, las praderas sumisas donde Dios siempre inventa margaritas de asombro para todos los niños. Ahí la caña crece aquí la caña crece. Y más allá…, en los bordes de todos los milagros.

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Ibídem, p. 254. CHEN, J., Del sosiego luminoso y serenidad metafísica en Mariana Sansón Argüello, León, Nicaragua, UNAN, 2007, p. 5-30. 7

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Delgadísima. Azul. Bendecida. Olvidada. Como hebra del viento. Como reja del día. Como línea perpetua que se inclina en la savia Como lección de todas las espadas del tiempo. Oigo al viento silbar. Pasa el agua contigua. Oigo la tierra toda como herida girando. Siento mi sangre loca de bendiciones, sola, subiendo hacia los ciegos y dorados y enteros corazones del trigo. Estoy junto a un arroyo. Son las siete en el mundo. La estepa se desliza desde mí hasta el olvido. Y un enjambre de cañas inclínanse en la brisa, cada una diciendo como un sí como un irse, con un ligero y pávido cabeceo vencido. Dios me mira y lo miro. El cielo es tan perfecto como un estallido de la luz predecida.8 Oigo silbar el viento entre las cañas, fiero, con su antigua lujuria de abrazador de brisas. De pronto, como si un ala de ángel cayera sobre la estepa siempre indefensa de olvidos, ay, se detiene el viento. Ya no silba. No trina. Y las cañas no saben qué hacer, desamparadas. Ellas eran del viento y el viento se ha dormido. Me levanto y me voy. Siempre me voy soñando con algo que se tiene que quedar de la vida. Busco dentro de mí las cañas pensativas, inclinadas, veloces entre el viento divino. Y oigo dentro de mí, en la misma pared donde empiezan los fieros destinos del olvido, silbar el viento torvo y dulcísimo, huyendo entre todas las cañas azules de mi vida.9

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Las tres primeras estrofas describen la naturaleza numinosa de la caña y su aspiración a la verticalidad, su afán de crecer, su deseo de volar, la necesidad del impulso ascensional pues: “La existencia de […] las plantas […] está orientada hacia el cielo, por

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Se emplea “predecida” antes que “predicha”, la forma normativa de “predecir”, como una licencia poética, por analogía con el uso predominante de las formas regulares de los participios en español, aunque sea vitanda. Por tanto, “predecida” aparece en el texto como una formación morfoléxica válida. 9 ALBÁN, L., op. cit., p. 246. OGIGIA 18 (2015), 145-166

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lo cual se convierte en metáforas del crecimiento de lo que tiene vida, de los deseos más íntimos de ascensión o de esa capacidad del hombre para aspirar a lo mejor”10. En su alma, la caña posee el destino y la disposición espirituales (“dado”) para alcanzar una limpidez y pureza (“de cristal”) que trasciendan su materialidad terrestre, pues es parte de sí el alcanzar y traslucir el conocimiento intuitivo, misterioso y sagrado. Su forma (“razón de ayer”) es capaz de desmaterializarse por el azul que lleva en su interior, inclusive puede volverse lo indefinido de un sabor o una esencia (“dulzura”). En todo caso, la caña es flexible ante el viento: la fuerza divina siempre sobre ella. El viento es el símbolo base de todo el poema y determina la actitud de la caña; por estas razones, adquiere valor significativo su repetición diseminada. Primero, el viento se asocia con el soplo y la presencia del Espíritu de Dios, por lo cual constituye el influjo celestial y luminoso sobre la creación, el mismo hálito cósmico que mueve a los seres bióticos y abióticos11; así, es hierofanía y kratofanía simultáneamente. Segundo, la caña desea emprender el vuelo; por ello, se deja curvar por la influencia del viento, porque ella “está intentando volar las lejanías”: liberarse de la pesadez (“raíces ciegas”) y contingencia terrenales de la materia (v. 7), aunque esto sea solo una pretensión (v. 6). Con base en lo anterior, se observa cómo las dos primeras estrofas establecen un juego antitético entre la flexibilidad de la caña, orientada a la curvatura en busca siempre de la posibilidad de vuelo, y la fijación terrestre, puesto que sus “raíces ciegas/ […] la atan al puente de sombras del silencio”. Empero, este antagonismo se resuelve en la tercera estrofa. En esta, prevalece, aún contra su terrestre naturaleza, su reacción, su impulso sugestivo y razón profunda de crecer (vv. 8-11), siempre hacia la verticalidad (vv. 5, 9 y 12). La caña obedece a su facultad intuitiva (“antiguo instinto”) frente a esta atadura propiciada por sus “raíces ciegas”. El deseo de la caña no es solo aspirar a la verticalidad, sino también a la longitud cósmica: “apela[r] a la inmensidad y a la verticalidad de la percepción sensorial”12. No en balde este poema y este deseo particular de la caña forman parte de una enciclopedia que también desea y busca extenderse vertical y longitudinalmente a todas las cosas. Por su parte, la especie lírica desea asimilar a su interior (v. 13) lo acuático y lo telúrico y, por ende, participar sincrónicamente, como todo, del cosmos. Ella incorpora en sí parte de los lagos: la limpidez y pureza de su materialidad y esencia espiritual, relacionadas con los 10

CHEN, J., op. cit., p. 22. CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1988, p. 1070. 12 CHEN, J., op. cit. p. 21. 11

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simbolismos del agua y el cristal13. El sintagma nominal “los espejos vencidos” sugiere, como metáfora apositiva de lagos, el agua contenida, la cual crea un espacio o consiste en un elemento reflector de la luz. El agua en tanto espejo representa, además, la superación de las formas y el tiempo vencidos que la caña establece con su curvatura y la flexibilidad de su estado formal. Asociado también al agua, la caña desea tejer a “sus vidas” “los turbulentos mares de la estrella del hombre”. Si el lago es la posibilidad de una transformación e iluminación consecuente, los mares connotan la dinámica vital de los nacimientos, transformaciones y renacimientos experimentados por el ser humano en medio de su conflicto existencial y metafísico al debatirse entre las fuerzas materiales y místicas14. El aspecto telúrico que la caña desea incorporar en sí se encuentra representado por “las praderas sumisas”, estas simbolizan la amplitud del espacio sagrado en donde Dios se manifiesta al obrar su poder y crear (v. 16), así, los milagros más pequeños, luminoso-reveladores y místicos de la vida (v. 17). La caña, pues, resulta para el sujeto lírico una manifestación cotidiana de la naturaleza sagrada del cosmos. Por eso, ella crece en todos los rincones del cosmos (“Ahí”, “Aquí”, “Y más allá…, en los bordes de todos los milagros”), ya que lo sagrado natural siempre es manifestación ecuménica. El sujeto lírico sintetiza su percepción de esta especie lírica en los versos 20-23. Los cuatro epítetos enfáticos se encuentran simétricamente dispuestos con los símiles, unidos por anáfora y reiteración, de modo que el primer epíteto resulta el plano A del primer símil; el segundo epíteto, del segundo símil; y así con las otras dos figuras. En este sentido, se compara la forma definida y “delgadísima” de la caña con una “hebra del viento”, sugiriendo el hecho de que es movida por el influjo divino hasta llegar a ser parte de este. Inmediatamente, la caña es especificada por el adjetivo calificativo azul, el cual simbólicamente aligera, abre y desmaterializa las formas de los objetos y seres15. Con este adjetivo, se describe la forma indefinida de la caña, o latente de ser disuelta en el cosmos, comparada con “una reja del día”. Este símil insinúa la doble naturaleza sagrada y profana de la caña, ya que ella también encierra la cualidad de las sucesiones regulares, claramente simbolizada en todo lo vegetal. En tercera instancia, se la describe

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CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., pp. 57 y 358. Ibídem, p. 689. 15 Ibídem, p. 163. 14

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tan bendecida16 como “línea perpetua que se inclina en la savia”: se homologa su condición numinosa con su materialidad y forma que llegan a doblegarse ante su propia luminosidad interna. Por último, la caña es caracterizada tan olvidada como “lección de todas las espadas del tiempo”: se sugiere que su condición o carácter sagrado es imperceptible para el ser profano común, lo cual implica que no se contemplen tampoco sus transformaciones y renacimientos, su poder destructor del tiempo. Por otro lado, entre los versos 24-33, el sujeto lírico contempla la caña e intuye el espacio como un ámbito sagrado. En los versos 24-5, el canal de percepción sensible es el oído. Oye el influjo celestial y numinoso sobre la creación, al mismo tiempo que identifica la fuerza vital a través de la energía cósmica y la infinitud de las posibilidades de entrar en lo virtual sagrado. Él se sincroniza por medio de la audición con la profundidad cósmica, de modo que intuye el caos transformador que es la tierra, la sustancia primordial que posibilita la superación de las formas, la continuación y renovación espiritual de la grandeza del ser. Mediante su oreja, “canal de la vida espiritual”17, pretende adquirir la serenidad para percibir lo inaudible, lo misterioso cósmico de que participa también la tierra. Solo por medio del oimiento, el sujeto lírico conseguirá un proceso de interioridad en sí y en las fuerzas numinosas primordiales del cosmos, ya que el “saber escuchar […está…] al servicio de la capacidad visionaria”18. Al final, logra interiorizar a través de sus cinco sentidos (mediante la vista, lo delgado y azul de la caña; por el oído, el viento y la tierra; por el olfato, el aire dinámico del viento; por el tacto, la sangre; por el gusto, la dulzura de la caña) e intuición lo sublime del espacio sagrado, al punto que descubre su propio interior: siente su sangre, como la caña su savia. Introspectivamente, el sujeto lírico reconoce en sí la esencia numinosa que lo hace sentirse diferente y distante de la colectividad, en tanto esta última es reproducción y repetición del mundo profano, y lo hace participar de la renovación y trascendencia, esas cualidades que brotan de la “herida girando” de la tierra y que ahora lo atraviesan, producto de la contemplación del espacio sagrado, y lo obligan a subir, como la simiente primordial en que ahora se ha convertido, hasta el ámbito celestial de donde procede el

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El poeta decide utilizar el participio regular de “bendecir”, antes que “bendita” en un contexto donde la forma irregular debe acatar una función adjetiva. Tal licencia poética responde a la necesidad de completar la medida de un alejandrino perfecto, sin aplicar sinalefas en las dos oportunidades donde el verso lo permite. La lectura de este verso sin sinalefas enfatiza más los epítetos de la caña. 17 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 782. 18 CHEN, J., op. cit., p. 13. OGIGIA 18 (2015), 145-166

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viento. El sujeto lírico se convierte, por tanto, espiritualmente a través de la contemplación de lo sagrado interiorizado, gracias a su intuición y sus sentidos. Ante esta intuición contemplativa, el tiempo sagrado y el mundo interior excluyen el tiempo histórico y el espacio externo profano (vv. 29-30). “El lugar sagrado se revela como divino y como humano, a la par y conjuntamente”19. Por eso, para el sujeto lírico solo existe “un enjambre de cañas inclinándose en la brisa”. La metáfora de la abundancia cósmica de cañas en el espacio sagrado, y el carácter vivo y humanizado de esta especie vegetal, señalado a través de las prosopopeyas, sugieren que la caña y el sujeto lírico son ahora uno solo. Comparten el mismo deseo: dejarse elevar en el vuelo extático, la búsqueda iniciática ante la cual no existe negación ni resistencia. La relación entre cielo y tierra que la caña (en un principio solo la caña representaba esta relación entre lo celestial y lo terrestre en tanto hierofanía vegetal) y el sujeto lírico ahora simbolizan, supera lo evanescente e inestable del mundo profano (“brisa”). Él está contemplando esta especie lírica y de repente dice: “Dios me mira y lo miro”. Por ende, Dios reside en la caña y en la “sangre loca de bendiciones” del sujeto lírico, pues ambas criaturas son materia primordial numinosa y al contemplar él a aquella se está contemplando a sí en toda su enormidad sagrada y cósmica20, y reconociendo el deseo profundo de crecer siempre hacia la verticalidad iluminativa ante lo celestial exterior e interior (vv. 34-35). En la sexta estrofa, la contemplación del imago mundi se vuelve especular. Ahora también el mundo sagrado mira al sujeto lírico. El espacio donde la caña crece y ondea es sagrado, porque allí habita Dios: el espacio y la caña son parte de la divinidad. Por lo tanto, la hierofanía es clara y viene a reforzar la idea de lo numinoso alrededor de la especie lírica, dentro de ella y del sujeto lírico. Por medio de la anáfora, este sujeto enfatiza significativamente el oimiento de la presencia numinosa, presente en la quinta estrofa, y su energía activa, casi al punto de ser orgé21, desbordada contra lo profano (vv. 36-37). Sin embargo, todo se detiene de pronto. La presencia advertidora de lo sagrado, el ángel22 ―el ala es su metonimia―, cae sobre el espacio exterior y profano (vv. 38-40). Es

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ZAMBRANO, M., El hombre y lo divino, Madrid, Siruela, 1992, p. 302. Se utiliza el vocablo “enormidad” como sinónimo de “trascendencia” y “grandeza”, principalmente asociado a la actitud religiosa y espiritual. 21 Uno de los atributos de lo numinoso es la orgé: el elemento energicum que comprende la intensidad e impetuosidad con que se manifiesta la cólera del Ser divino. OTTO, R., Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Revista de Occidente, 1925. 22 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 98. 20

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tan fuerte y significativo el caer de su ala, que el sujeto lírico se da cuenta de que su contemplación, toda la enunciación del poema, esta realidad intuitiva, hasta este momento ha sido realmente un deseo, un sueño. Así, dormir significa haber estado despierto a lo numinoso, a otro nivel de conciencia y conocimiento.  Los contenidos oníricos, los mitos y la creación artística son contenidos de lo inconsciente que se expresan por medio de símbolos y arquetipos.  La enunciación del poema compone una realidad cargada de una energía psíquica y emotiva, reveladora para el sujeto lírico, ya que mediante el sueño comprende el universo y su vivencia antagónica (entre lo real y lo onírico) de lo sagrado. La realidad profana desconcertante se ha presentado de golpe, recordándole su incertidumbre frente al posible abandono por parte del Ser numinoso, destacado por la reiteración del adverbio de negación en el verso 39. Es como si el sujeto lírico, de repente, se sintiera como esas cañas inciertas en la estepa (espacio profano), a pesar de su naturaleza interior numinosa y, en consecuencia, el viento “Ya no silba. No trina./ Y las cañas no saben qué hacer, desamparadas./ Ellas eran viento y el viento se ha dormido”. Obsérvese, gracias a la coincidencia de opuestos del símbolo, que este dormir presente en el último verso connota no el estar despierto a lo sagrado, sino el límite entre el espacio profano y lo enérgico de lo numinoso. Al final del poema, el sujeto lírico expresa que ha buscado el rastro de lo sagrado y lo ha intuido en la caña, porque es lo contemplado en medio de un espacio significativo, numinoso, hierogámico y hierofánico. Él ha concentrado la energía psíquica de su sueño (v. 43) y facultad intuitiva sobre la caña, porque es cuanto queda de la vida metafísica: es el “algo que se tiene que quedar de la vida”. Por eso, su travesía sobre el mundo siempre ha sido contemplativa e introspectiva (vv. 45-46), porque intuye y hace un esfuerzo por encontrar en sí la trascendencia de su espíritu y naturaleza numinosa, a pesar del determinismo material, temporal y fugaz de su cuerpo (vv. 47-48). El sueño del sujeto lírico es el deseo mismo de la caña por crecer hacia la verticalidad (“Me levanto […] voy soñando […] Busco […] Y oigo”). En definitiva, esta presencia de lo sagrado en el interior de su cuerpo material lo vuelve tan cósmico como la especie lírica, porque la facultad intuitiva del sujeto lírico se ha basado mayormente en oír ese silbido de lo celestial (“viento”), en oír lo inaudible y misterioso a través de la tierra, presente durante las diversas ocasiones de transformación que él ha experimentado (v. 50), “fibra a fibra” como la caña, en su camino por superar lo

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terrenal profano y cruzar el umbral (ese sueño) que lo separa de la ascensión vertical hacia Dios, y la vivencia subjetiva y plena de lo sagrado. 3. “El girasol” El girasol en la noche ya no gira, ya no vuela. Él sabe que entre la noche el corazón es dolor. Por eso se vuelve un halo de silencio entre el silencio. Ay, girasol incendiado, corona de la distancia, circular como la vida, todo el oro te tocó. Te llevaste todo el oro el de la tierra y el aire, por eso ahora te mueres donde el oro se acabó. Reyezuelo de la aurora, cabizbajo del crepúsculo, ¿por qué crees que todo es oro si la noche te negó? No ves que en la vida hay llanto agazapado en los besos, y flores secretas, todas nacidas para el dolor. Que es un espejismo el oro que te dieron para el viento. Y tu corona es un vuelo de pájaro en el adiós. Te crearon para seguir todas las rosas del cielo, para espiar desde la aurora, los espejismos del sol.

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Girasol de tantas vidas, ¿por qué te hiere la noche, por qué te mata la noche que nunca supo del sol?

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Callas. Yo entiendo. El silencio no es oro ni entre la muerte. El universo es un grito, y tú clamas por el sol. Se te olvidó que las cosas giran, mudables y eternas. Y la sombra que hoy te hiere mañana será otro sol.23

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Este poema se caracteriza por una métrica isosilábica de octosílabos, que junto a la rima asonante del fonema /o/ cada cuatro versos (excepto en vv. 5-6) le proporcionan un ritmo de canción al texto. La prosopopeya humaniza al girasol. Se presenta en medio de un ambiente de oscuridad, a pesar de su simbolismo solar24, precisamente porque la noche demarcará la dimensión temporal y el proceso de una transformación del girasol, una nueva posibilidad de ser. Esta especie lírica se opone a este contexto nocturno por el carácter solar de su fototropismo (particular en relación con otras especies vegetales), forma y movimiento giratorio ante la fuente luminosa. Es, en este sentido, una “ontofanía de la luz”25 ya que: “La propiedad de esta planta de tener movimiento giratorio para seguir la evolución del sol, simboliza la actitud […] del alma, que vuelve continuamente su mirada y su pensamiento hacia […] la perfección que siempre tiende hacia una presencia contemplativa y unitiva”26. La noche, pues, se presenta como el ambiente donde el girasol se encuentra estancado, sin ninguna posibilidad de cambiar (v. 2) y expresarse (vv. 5-6); por tanto, esta quietud le provoca un sentimiento de angustia y dolor, dado que se encuentra circunscrito por lo material del mundo profano. En el contexto de oscuridad, el girasol intuye (vv. 3-4) que se encuentra obligado a trascender solo a través de la prueba iniciática de la noche, con el fin de alcanzar lo sagrado (“sol”) y reunirse con ello. Entre los versos 7-10, se destaca el simbolismo solar del girasol y otras cualidades a través de epítetos-frases: su aspecto luminoso, su forma, potencial trascendental y el carácter regenerativo de su naturaleza vegetal. En conjunto, estas características vuelven al girasol un ser dorado, ya que sigue y refleja la luz celestial; ha sido tocado por el oro, el

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ALBÁN, L., op. cit., p. 596. CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 556. 25 BACHELARD, G., La flamme d’une chandelle, París, PUF/Collection Quadrige, 1961, p. 85. 26 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 556. 24

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cual es un metal también solar27. Podría interpretarse, en consecuencia, que el oro le confiere al girasol un rasgo ígneo y numinoso; lo coloca en igual nivel que la luz y naturaleza celestiales. En consonancia con lo susodicho, la onomatopeya, basada en el fonema vocálico, abierto, medio, posterior (/o/) en el verso 10, sugiere la nitidez, claridad y frescura, y enfatiza, junto con la regular rima asonante, la circularidad de que es partícipe simbólicamente el girasol, debido a la abertura de dicha vocal y el redondeamiento necesario de los labios para su pronunciación. La forma circular del girasol connotaría el cielo y la relación entre él y la tierra28. En la segunda estrofa se continúa describiendo metafóricamente a la especie lírica con los atributos luminosos del oro. Además, se retoma otra característica de este metal. En tanto elemento terrestre, el oro reúne la energía cósmica de lo telúrico. Esta fuerza, por tanto, se encuentra en el mismo girasol gracias al toque ígneo del metal o la obtención de esta energía a través de sus raíces. Asimismo, el girasol congrega la luminosidad celestial, el oro del aire; en consecuencia, esta planta se construye claramente como una hierofanía. Se reconoce su naturaleza divina y cósmica. Por ello, experimenta pesimismo, un sentimiento de abandono e incertidumbre en medio de la noche, ya que no hay presencia del sol. Mediante el sufijo derivativo despectivo, se aminora el simbolismo de autonomía y consciencia integral del rey29. Se describe al girasol como un reyezuelo, un ser que une aún el cielo con la tierra, a pesar de la relatividad que sugiere el sufijo derivativo despectivo al simbolismo del rey. Ahora se trata más bien de un ser dudoso, el cual continúa siguiendo el rastro luminoso: desde la luz prometida y reencontrada día tras día (“aurora”) hasta el fin de un ciclo diurno que conlleva la preparación para un renuevo, según el simbolismo del crepúsculo30. El girasol persiste cotidianamente en la búsqueda de lo sagrado, a pesar de que la vida y contexto profanos lo conduzcan a dudar. Esta intención se lee en la interrogación directa del sujeto lírico, quien transmite un descontento y sentimiento de soledad, como se demostrará en la última estrofa. Su pregunta precisamente prueba y reta al girasol sobre sus intenciones de identificar y develar lo numinoso en el mundo, pese al ocultamiento de

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Ibídem, p. 786. Ibídem, p. 301. 29 Ibídem, p. 884. 30 Ibídem, p. 355. 28

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lo sagrado en el contexto oscuro del mundo profano, los sentimientos ambivalentes (vv. 19-20) y el sufrimiento existencial de las criaturas cósmicas (“dolor”). En este sentido, se metaforiza a los seres humanos como “flores secretas, todas/ nacidas para el dolor”. El simbolismo de la flor sugiere esta inestabilidad de los sujetos, sometidos a una evolución perpetua, de acuerdo con la administración que le den al “dolor”: o verse vencidos o aprender significativamente y orientar las enseñanzas existenciales hacia el desarrollo de la facultad intuitiva para buscar lo numinoso en medio de la noche. En la tercera estrofa, el sujeto lírico acentúa sus intenciones persuasivas dirigidas al girasol. Aquel apela ahora, por medio de la conjunción subordinante completiva que abre el verso (esta se conecta hipotáctica y elípticamente con el verbo “ves” de la estrofa anterior) y los verbos impersonales en tercera personal plural (“dieron”, “crearon”), a que el girasol desconfíe de su propio oro y su misma grandeza sagrada, porque es limitado e inestable (“espejismo”); su intuición y naturaleza cósmica no son lo suficiente como para dejarse elevar ante el hálito numinoso (“viento”). Sin embargo, inmediatamente, el sujeto lírico parece resarcir su intención de que el girasol dude de sí mismo. Expresa que su corona connota algo más allá de la forma de su corola: su eminente naturaleza celestial, su elevación, poder, iluminación y la posibilidad de acceder a un rango y fuerzas superiores, precisamente, porque su corona, en cuanto círculo, representa la perfección y participación de la naturaleza celeste31. La corona del girasol reafirma la hierofanía que él es y su iniciática liberación de la contingencia terrestre (vv. 25-26). Por su tropismo, no solo sigue el ciclo regular del sol, sino que su objetivo es “seguir/ todas las rosas del cielo”: el poderío e instrucción espirituales, así como los misterios de la iniciación, según el simbolismo de la rosa32; y la manifestación directa de la trascendencia, la perennidad y lo sagrado, según el simbolismo del cielo33. La tarea de esta planta es, en resolución, intuir y observar secretamente (“espiar”), con la legitimidad de su estatus numinoso (“corona”), primero el poderío de lo sagrado y el anuncio de su victoria (“aurora”) sobre el mundo profano y, segundo, la revelación numinosa y transformativa de los seres (“flores secretas”), en medio de la empresa de estos últimos por superar el terror de la existencia trágica en la tierra desacralizada (“espejismos del sol”).

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Ibídem, p. 347. Ibídem, p. 892. 33 Ibídem, p. 281. 32

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En seguida el sujeto lírico apostrofa de nuevo al girasol. Lo interroga por segunda vez, con el propósito de que reafirme su naturaleza transformativa y regeneradora (v. 31), y no se deje doblegar, no se permita caer en la duda, no consienta nunca el hecho de que el mundo profano lo acongoje y agobie. Finalmente, expresa su identificación con el girasol. Contemplando la naturaleza cósmica y actitud sufriente de la especie lírica en el ambiente oscuro, entiende su angustia y la razón del ruego o petición del girasol. El sujeto lírico sabe que “El universo es un grito” y que frente a una actitud profana el ser intenta elevarse espiritualmente (vv. 21-22), a pesar de su silencio y sujeción a la muerte, acercándose al infinito contenedor de lo sagrado. El universo se manifiesta en forma de grito: esa protesta que paraliza al sujeto lírico y al girasol. Es en este contexto donde el girasol clama por el sol, como solución a su desesperación y la de otros seres de la creación. Si se parte del hecho de que toda vivencia de lo sagrado se instaura en un tiempo y un contexto particulares, no sería fortuito pensar que el sujeto lírico se identifique con el girasol, con este axis mundi, esta imagen vinculada con el misterio tremendo y fascinante, ya que debido a sus orígenes el girasol aparece como un indicio cultural de lo americano, de lo inca propiamente, no solo en este poema, sino también a lo largo de la Enciclopedia de maravillas. Albán es un poeta costarricense que ha producido la mayoría de su obra en América Latina, dedicándose a poetizar referentes y temáticas relativos a las culturas precolombinas, como en Geografía invisible de América, El viaje interminable e Infinita memoria de América; y las situaciones modernas americanas, como en Solamérica, Chile de pie en la sangre y Biografías del terror. El girasol motiva en el sujeto lírico su deseo de elevación, al tiempo que permitiría centralizar la enunciación de su palabra poética y su experiencia de lo sagrado en un espacio definidamente como americano. Ante el grito del universo, el sujeto lírico se dirige al girasol para expresarle la ventaja de los seres, como él, conscientes de su facultad intuitiva. Véase que con su enunciación ha dotado al girasol de conciencia, por medio de la prosopopeya, desde el verso tercero, quizá debido a una canalización o proyección de su propia conciencia. Respecto de esta última lectura, se podría decir que el sujeto lírico no solo humaniza al girasol, sino que también le permite un proceso de desdoblamiento para dialogar consigo mismo. Entre los versos 39-42, se destaca la ley universal no solo de los seres vegetales, sino de los iluminados: el eterno ciclo solar de los renacimientos, regeneraciones y

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transformaciones de los sujetos espirituales quienes logran descubrir en sí la naturaleza sagrada de su ser, frente a la cual también es necesaria la noche, porque esta asegura otra aurora. No importa, a fin de cuentas, la connotación negativa de los símbolos nictomorfos, ya que toda sombra conlleva la posibilidad de un nuevo ser, como prueba iniciática ante el despertar supraconsciente y revelador de lo sagrado (vv. 41-2). 4. “El olivo” El olivo se tiene que morir. Esta tarde se tiene que morir. Esta vida se tiene que morir. Con sus ojos de tierra que no vuelve. Curvado como Dios ante la muerte. Como ceniza que soñara torres. Él, que sabe de tardes violentamente puras, como vasos de incendio contra el cielo. De tardes estalladas como mar, como mar al golpear contra un lirio, o con la húmeda, húmeda golondrina del viento, o quizá con la brisa, inmóvil, sin término de la primera estrella en su primera plata. De tardes que se fueron al fondo de sí mismas a buscar la bandera de la noche sin pájaros que les ardía en el corazón. El olivo se tiene que morir. Condenado nació a ser polvo y ser cielo, a ser raíz que finge ser un árbol, a ser grieta en el aire del olvido. Él no puede escoger, le sobran mundos, estallidos de sal bajo su sombra. El no podrá escoger, debe morirse al final del poema y de su nombre. Nació para viajar ahí curvado en la roja fijez [sic] de los crepúsculos. Quizá para llorar y no lo sabe, quizá para ser Dios y no lo olvida, quizá para ser leña de la nada, o el aceite sagrado de la tierra.

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Pero el olivo tiene que morir, sin dilación ni llanto, sobriamente, como le corresponde a estrella encadenada entre su propio incendio. Donde él está arderá la transparencia, los combates de brisa de la tarde, porque él muere de pie, y sombra a sombra surgirán las estrellas de su muerte.

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Yo no hablo del hombre. Sólo canto34.

Dentro de su simbolismo, el olivo constituye el árbol de la iniciación35. Específicamente, se lo asocia con la luz, pues su aceite es sustancia primordial para las lámparas. Al respecto, dice el poema: “Nació para […] ser […] el aceite sagrado de la tierra”. Por consiguiente, se reúne en su naturaleza material y espiritual la doble posibilidad del ser cósmico: manifestarse en el plano de la materialidad y bajo las reglas racionales de lo fenomenológico; o en el plano de lo numinoso, mediante el conocimiento irracional e intuitivo. Desde el primer verso, se enuncia que la existencia del olivo tiene que finiquitar, lo mismo que la tarde o la vida misma. Tal idea se transmite por medio de perífrasis progresivas obligativas (“se tiene que morir”, “debe morirse”), sobre las cuales se cimienta la epífora que conforma la primera estrofa. Debido a esta equivalencia, la vida se homologa con el olivo respecto de su simbolismo iniciático en un eje temporal ritual específico: la tarde. Este símbolo, lo mismo que el crepúsculo, connota la muerte, la decadencia o bien la culminación cíclica de los ritmos cósmicos, aunque también la preparación de un renuevo. Si el olivo pertenece al mismo nivel de existencia de la tarde, entonces, también se le atribuye a aquel la antitética significación de este último símbolo: el olivo se encuentra simultáneamente subyugado a la muerte material y a la muerte iniciática. Por ello, esta expiración significativa se reitera en tres oportunidades (vv. 1, 18 y 32).

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ALBÁN, L., op. cit., p. 1106 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 775

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Obsérvese que no se trata de un llamado peyorativo ni un deseo trágico; al contrario, la noción de la muerte del olivo se orienta más a la del rito iniciático, pues se reconoce que en él se incorpora la sacralidad del universo. Sus principales atributos en el texto corresponden a “sus ojos de tierra que no vuelve” y su aspecto “Curvado como Dios ante la muerte./ Como ceniza que soñara torres”. Sus ojos representan metafóricamente la posibilidad de captar las percepciones sensibles, o bien adentrarse en los deseos terrenales. Tales ojos, unidos al complemento adnominal “de tierra”, sugieren el simbolismo de las raíces: la tendencia descendente hacia una fijación racional y material en el mundo profano, pues el cuerpo del olivo se extiende de manera tal “que no vuelve”. Su curvatura, similar a la de Dios, remite al simbolismo del círculo, en tanto sugiere la inalterabilidad, la predominancia de lo espiritual, invisible y trascendente sobre la finitud material a través de la muerte. Nótese la redundancia de un aspecto significativo con el poema “La caña”: el peso enérgico de lo celestial (simbolizado en “La caña” a través del viento) o divino (simbolizado acá por Dios) provoca tanto en la caña como en el olivo la curvatura de su materia, con miras a adquirir una mayor sintonía con lo cósmico, espiritual y trascendente de lo numinoso. Por ello, entre los versos 4-8, el olivo es prosopopeyizado en términos de un “espíritu arbóreo”36. Debido a sus ojos, curvatura y a que él “sabe de tardes violentamente puras”, el olivo parece “cambiar su figura y a tomar la humana, en virtud de la tendencia general del pensamiento primitivo a revestir de concreta forma humana los seres espirituales abstractos”37. Se homologa, así, la materia de esta planta con la ceniza, y más adelante al polvo, en tanto materia condenada a la degradación o desintegración (v. 19). No obstante, la coincidentia oppositorum de la ceniza permite interpretarla como fuerza creadora, capaz de transformarse (“soñara”) en hierofanía, ya que en su materia el olivo encierra la posibilidad de convertirse en un eje, igual que todo árbol, con la posibilidad de viabilizar el tránsito desde un plano hasta otro: la ascensión a lo sagrado. En este sentido, el olivo como torre canalizaría la influencia celestial hacia la tierra, conduciría una energía solar regeneradora. Esta planta se encuentra dotada de conocimiento en tanto axis mundi. Encierra en sí la potencia de ser árbol de la vida y sabiduría, según la evolución de su

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CHEN, J., op. cit., p. 25 FRAZER, J., La rama dorada: Magia y religión, México, FCE, 1996, p. 151.

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naturaleza luminosa, frente a la contingente materialidad de su existencia. Por eso, de acuerdo con el sujeto lírico, el olivo tiene la facultad de intuir. Según él, el conocimiento intuitivo del olivo gira en torno al símbolo de la tarde, la cual marca el eje temporal de todo el poema. Con las cualidades especificativas de la tarde en la segunda estrofa, se refuerza más su simbolismo enfocado al término de un ciclo vital y la preparación de un renacimiento. Ella marca el momento del rito, la dimensión temporal propedéutica para la transformación; es el período cuando debe ocurrir el acto iniciático (vv. 1-2). Con base en lo anterior, se llega a expresar que esta especie lírica conoce sobre la energía y orgé de lo numinoso sobre la tierra (vv. 7-8), como manifestación de lo puro en tanto significación solar. El simbolismo sagrado de la tarde se refuerza con los indicios y valores simbólicos del mar (v. 9), en tanto este connota la transformación del ser a partir de su enfrentamiento ―este enfatizado a través de la reduplicación del verso 9― con las realidades formales terrenales (“lirio”) y profanas (vv. 13-14), en busca precisamente de lo posible informe (vv. 11-12), destacado como fin por medio también de una reduplicación (v. 11). La imagen comprendida entre los versos 15-7 insinúa el obedecimiento de la llamada de lo sagrado sobre las fuerzas profanas como pauta de regeneración y entrada a un nivel espiritual pleno, latente siempre en el ser, debido a su naturaleza captadora de lo trascendente. Esta imagen compila el deseo total de trascendencia del sujeto lírico, así como la pretensión de que el olivo se consuma en su rito iniciático. De ahí que el verso inmediato reitere: “El olivo se tienen que morir”. Dicho verso introduce en la tercera estrofa la imagen de esta planta como transmisora de la cíclica evolución cósmica. Ella, cual la tarde o la vida, se encuentra en parte sometida al devenir material de las formas de la naturaleza. En tanto parte del cosmos vivo ―tal idea se refuerza con la reiteración del infinitivo “ser” en el v. 19, y con la anáfora de los vv. 20-1―, se rige sobre un principio de perpetua regeneración. Su ascensión al cielo evoca el simbolismo de la verticalidad física e intuitiva propia del régimen diurno38, enfocado hacia los rituales de la purificación y la elevación. Esto sugiere en el sujeto lírico la posibilidad de una transformación espiritual (“ceniza”) y el reconocimiento de la naturaleza luminosa de este árbol. Por ende, el sentido dinámico de la existencia del olivo estaría “cargado de fuerzas sagradas, en tanto es vertical, brota,

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DURAND, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1982.

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pierde las hojas y las recupera, y por consiguiente se regenera; muere y renace innumerables veces”39. El olivo une los tres niveles del cosmos. En su viaje de muerte y regeneración, enlaza el mundo subterráneo (“raíz”), terrenal (“polvo”, v. 20) y celestial (“cielo”, “aire”). Por tanto, relaciona el mundo ctónico y el uránico al convenir todos los elementos, de modo que connota la vida sagrada y constituye una columna del mundo, el cuerpo material y el espíritu, con el poder de sufrir transformaciones. Él es, inherentemente, la posibilidad de abertura hacia lo informe numinoso (v. 21). En consecuencia: “Él no puede escoger, le sobran mundos,/ estallidos de sal bajo su sombra./ Él no podrá escoger, debe morirse/ al final del poema y de su nombre”. Es decir: “muerto es devuelto a la madre para ser de nuevo engendrado”40 y someterse al determinismo metafísico de una evolución vital desde la materia hasta el espíritu, desde lo racional y formal (“su nombre”) hasta el espíritu o esencia santificados. Tal determinismo se encuentra expreso sobre la conversión presente en los versos 12-4. Su muerte es el sacrificio para conseguir un renacimiento y la trascendencia. Sus posibilidades radican en asumir la transformación física y espiritual, en términos de purificación sagrada para vencer la muerte profana de la materia. El olivo morirá “al final del poema”, porque este es su canto elegíaco, el llamado y el altar de su sacrificio (vv. 1 y 18). La verdadera antítesis de la existencia de esta planta lírica radica en su gnosis intuitiva, que de alguna forma potencial y paradójicamente él es y sabe (vv. 26-31). El oxímoron encabalgado en los versos 26-7 problematiza la sujeción a la dimensión espacial, material y temporal de los seres o la liberación de esta (de nuevo la redundancia de que se habló en relación con el poema “La caña”). La curvatura aparece, mas no asociada a Dios, sino al mismo olivo, con lo cual se sugiere que él, lo mismo que la deidad, comparten la inalterable esencia sagrada y enfrenta en sí la rivalidad entre lo profano y lo sagrado (vv. 28-31), al asumir la muerte ya física, ya en términos de revolución cósmica. El conocimiento intuitivo, que el olivo sabe y es a la vez, se relativiza en términos de conocimiento aproximativo mediante la anáfora del adverbio “quizá” (vv. 26-30). En síntesis, el sujeto lírico expresa que esta especie lírica “nació para” ser axis mundi, “ruptura con la homogeneidad del espacio”41, tránsito y comunicación desde una región cósmica hasta otra, precisamente en el umbral de la tarde. El olivo es centro del 39

ELIADE, M., Tratado de historia de las religiones, Madrid, Cristiandad, 1964, p. 235. JUNG, C., Métamorphoses et tendances de la libido, París, Montaigne, 1927, p. 225. 41 ELIADE, M., Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1981, p. 38. 40

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mundo, “donde se representa la rivalidad de lo inmanente y lo trascendente de la tierra y el cielo”42, porque él mismo es la personificación de la intuición sagrada. Por eso, el sujeto lírico dice no hablar del hombre, cuando se refiere al olivo en toda la enunciación del poema, y da todos los indicios de describir a un ser cósmico con facultad intuitiva y latente en posibilidad o no de realizarse en un nivel luminoso (vv. 33-36). En fin, el olivo es axis mundi y debe consumarse como toda fuerza mística o abertura espiritual (“estrella”, v. 21), radiante en medio del mundo profano, pues él forma parte de las manifestaciones cósmicas de lo enérgico numinoso en el mundo y es, por consiguiente, el incendio interior, penetrante, iluminador y destructor de la envoltura racional y material (“su nombre”, “finge ser un árbol”) del ser espiritual en un microcosmos (v. 37). Él es la inmersión en un conocimiento indefinido (“transparencia”). Participa de un rito iniciático en sí, puesto que “surgirán las estrellas de su muerte”: su “llama que sube hacia el cielo representa el impulso hacia la espiritualización […] la purificación por la comprensión, hasta su forma más espiritual, por la luz y la verdad”43, ya que “su ley, como la de todos los fuegos, es disolver (su envoltura) y unirse a la fuente de la que está separado”44. Simplemente, “El olivo se tiene que morir”, porque él es el neófito que a través del rito y la muerte alcanzará la vivencia plena de lo sagrado y la trascendencia (vv. 37-40). A fin de cuentas, como se mencionó, la enunciación poética del olivo no se refiere a ningún ser humano en específico (v. 41), sino a la posibilidad intuitiva existente en el mundo, a algo más allá de lo cotidiano, a una gnosis en sí trascendente e insubordinada al hombre, “como mar, como mar”, y por eso: “Sólo canto”, dice el sujeto lírico. Este último, parafraseando el proverbio chino, canta, no porque tenga una respuesta, sino porque se sabe una canción. En definitiva, el olivo resulta una manifestación de lo sagrado, pues simboliza la majestad tremenda y fascinante, lo enérgico y el misterio de lo sagrado. Esta planta “no es sólo de este mundo, ya que posa en el más acá y sube hasta el más allá. Va de los infiernos a los cielos, como una vía de comunicación viva”45. Ella es el centro sobre el cual se construye el eje cósmico, participando de la sacralidad, debido a su destino de ser

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CHEVALIER, J. y GHEEBRANT, A., op. cit., p. 164. DIEL, P., El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Labor, 1976, p. 37-8. 44 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A., op. cit., p. 512. 45 Ibídem, p. 119. 43

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luminosidad (v. 31). Por ello, nunca “podrá escoger, debe morirse [aquí,]/ al final del poema y de su nombre”. 5. Conclusiones generales A lo largo de los poemas de la Enciclopedia de maravillas, donde se tratan los motivos naturales, se puede observar el símbolo del paraíso de manera indirecta, ya que el sujeto lírico experimenta esa “fatiga del ser” a la que refiere Zambrano: esa fatiga que impulsa la búsqueda y la vivencia de la experiencia de lo sagrado, ya que: “la naturaleza se aparece a quienes la miran como el paraíso, como la quietud perfecta; el lugar donde el hombre hallaría el absoluto apaciguamiento”46, frente a la contingencia de lo profano, el tiempo histórico y la asechanza de ese sentimiento de annihilatio de su ser espiritual sometido a la precariedad del cuerpo humano. Simbólicamente, las tres especies vegetales en estudio unen los tres mundos de existencia (subterráneo, terrenal y celestial), de modo que connotan la vida sagrada y constituyen columnas del mundo, cuerpos materiales y espíritus, con el poder de sufrir transformaciones. Esta última cualidad llama mayormente la atención del sujeto lírico, en cuanto a su vivencia profunda de lo sagrado. En consecuencia, él canaliza en la caña, el girasol y el olivo el debate entre permanecer sometido a las vivencias profanas y contingentes propias de su naturaleza física, sumisa a la periodicidad vital (nacimiento, desarrollo y muerte), y alcanzar una significación mayor en relación con las muestras cósmicas de lo sagrado en el ambiente natural cotidiano. El sujeto lírico ve en estas tres especies la pretensión de superar la naturaleza material y ascender a un estado espiritual que encierran todos los seres cósmicos en tanto materia primordial: deshacer su forma y entrar en un nivel informal. Las tres especies se encuentran destinadas a volverse luminosidad, hierofanías, porque en ellas precisamente habita Dios por extensión de su materia cósmica o por un influjo celestial y numinoso: el viento. En este sentido, se observa en los tres poemas albanianos “el poder de la hierofanía propiamente dicha, la virtud de la mostración de lo sagrado de transmitirnos la trascendencia plena”47. La caña, el girasol y el olivo canalizan, en tanto forma ascensional, la energía solar regeneradora y cósmica en general. Plantean la posibilidad

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ZAMBRANO, M., op. cit., p. 291. CHINCHILLA, K., op. cit., p. 246.

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de alcanzar una regeneración cosmogónica en busca y obtención siempre de lo numinoso. Evidencian el simbolismo de la cíclica evolución cósmica, como cualquier otro vegetal en general, así como la vida inagotable de los seres espirituales y su naturaleza cósmica y sagrada. Ante las hierofanías vegetales presentes en la Enciclopedia de maravillas, “el tránsito de muerte es siempre vencido […pues…] todo lo que es, todo lo que está vivo y todo lo que es creacional, está siempre en estado de continua regeneración y estas cualidades están expresadas en hierofanías vegetales […] las que comparten, en su seno, la ley del devenir cíclico”48.

Fecha de recepción: 6 de mayo de 2015. Fecha de aceptación: 18 de julio de 2015.

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Ibídem, pp. 252 y 247.

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