Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO Rafael García Mahíques, Sergi Doménech García, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9853-1 Depósito legal: V-2870-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice Presentación.................................................................................................. 7

I.

el cuerpo, imagen de lo intangible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael García Mahíques..............................11 Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico de San Miguel combatiente, Enric Olivares Torres.................................. 31 Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De lo matérico a lo divino, Pilar Roig Picazo, José Luis Regidor Ros, José María Juan Baldó, Lucia Bosch Roig........................................................ 49 Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas en la modernidad, Sergi Doménech Gracía................................................ 59 Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Ángeles, México, Pablo F. Amador Marrero, Patricia Díaz Cayeros............... 73 Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divinidad, Carme López Calderón...................................................................... 87 La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez........................................................................ 101 No hay Fortuna sin Prudencia, María Montesinos Castañeda......................... 113 La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual sobre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, Candela Perpiñá García.................................................................................................... 121 Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, Hilaire Kallendorf....... 141

II.

pasiones y deseos. el cuerpo como espejo de las emociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José Javier Azanza López....................................... 155 A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renascimento e Barroco, Pedro Germano Leal................................................... 173 El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, V. F. Zuriaga Senent........... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios a través de actos y afectos, José Manuel B. López Vázquez......................... 197 El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, MªVictoria Zaragoza Vidal....................................................................................... 213

Índice

III.

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el cuerpo, modelo en el discurso salvífico

Medida del corazón teresiano, Fernando Moreno Cuadro............................. 227 Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en éxtasis, Cristina Santarelli..................................................................... 247 Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de María Magdalena en la pintura barroca y el cine, Elena Monzón Pertejo. 265 La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos Cronicones», Andrés Felici Castell......................................................... 277 «El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Antequera (Málaga), Reyes Escalera Pérez..................................................... 291 Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del siglo xvii, Cecilia A. Cortés Ortiz........................................................... 307 El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual, Montserrat A. Báez Hernández............................................................. 323 Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues, Diana Rafaela Pereira............................................................................ 335

IV.

el cuerpo, las élites y el poder

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús María González de Zárate........................ 351 La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José Miguel Morales Folguera................................................. 375 Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual Gallart Pineda........................................................................... 395 El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica Pulido Echeveste....................................................................... 409 Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, Inmaculada Rodríguez Moya................................................ 423 Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), Teresa Llácer Viel.............. 439 Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, Cristina Igual Castelló............................................................... 453

HEROÍNAS SUICIDAS: LA MUJER FUERTE Y LA MUERTE COMO MODELO ICONOGRÁFICO EN EL BARROCO Inmaculada Rodríguez Moya Universitat Jaume I

EL CUERPO FEMENINO BARROCO

El

cuerpo de las reinas en el Barroco, y especialmente el de aquellas mujeres vinculadas con la dinastía austríaca estuvo sometido a una consideración especial (Sebastián, 2005). Por una parte, su papel como pieza fundamental en la política dinástica y de anexión de territorios les obligaba a contraer matrimonio muy jóvenes, lo que suponía continuos embarazos, abortos y partos a una edad muy temprana, que implicaban o bien el riesgo de una muerte prematura o bien, y con suerte, un rápido envejecimiento (Benassar, 2007). Además, su vinculación a un concepto de religiosidad postridentino les obligaba a no hacer excesiva exhibición de su belleza corporal y a ocultar su cuerpo bajo riquísimos pero rigidísimos ropajes. Si enviudaban eso no significaba una mayor libertad con respecto al control de su cuerpo y de su belleza, sino que por el contrario conllevaba la utilización del luto o del luto monjil y a lo peor su enclaustramiento y por tanto, la práctica ocultación de su corporeidad. Desde una perspectiva contemporánea esto nos parece una aberración, pero en los siglos del Barroco era lo que se esperaba de una mujer de alta cuna que no pusiera en riesgo la honorabilidad de su dinastía. Recordemos que la concepción de la mujer se basaba aún en una serie de creencias religiosas, médicas y jurídicas sostenidas en teorías pseudocientíficas de la Antigüedad y de la Edad Media, que las consideraba en inferioridad física e intelectual. Pero además, cuando se producía su muerte no siempre su cuerpo podía ser sometido a procesos como el de la autopsia o el embalsamamiento, que por ejemplo en la monarquía hispánica estaban mal vistos para una mujer. Las relaciones que narran la vida y fallecimiento de muchas de estas reinas, como Margarita de Austria, están llenas de estas referencias sobre la inviolabilidad de su cuerpo durante la enfermedad, negándose incluso a recibir

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asistencia médica, o tras su muerte, puesto que su carne debía pudrirse en olor de santidad (Guzmán, 1617). Incluso, aunque la fémina en cuestión asumiese un papel político relevante como regente esto era así. Por ello no es de extrañar que durante los siglos XV y XVI, pero especialmente en el XVII surgiera una literatura que ofreciera modelos de comportamiento a las reinas y que lo hiciera a través del ejemplo de mujeres mitológicas, históricas y bíblicas. Estas mujeres ilustres, fuertes o heroicas –como se las denominó– muy frecuentemente se sacrificaron soportando el martirio, cometiendo suicidio o arriesgando su vida por salvar la de su esposo, la de sus hijos o su propio honor. Su cuerpo fue el objeto precisamente de dichas torturas y constituyó un motivo artístico de primer orden para los mejores pintores y grabadores de la época, que respondieron a esa demanda de imágenes para que las mujeres Habsburgo, Médicis o de otras estirpes regias y nobles, tuvieran siempre ante sus ojos en sus cámaras nupciales o en sus bibliotecas un ejemplo en quien fijarse. LA MUJER FUERTE EN EL BARROCO Y LA OBRA DE LE MOYNE. El término de mujer fuerte surge en la Italia del siglo XIV para hacer referencia a aquellas mujeres que destacaron por su acción militar, política y moral, por ejemplo en el texto De claribus mulieribus de Boccaccio de 1374 (Pascal, 2003: 2 y 2000). El uso de las vidas femeninas no era nuevo, en el año 31 d. C. lo había empleado Valerio Máximo en sus Factotum et dictorum memorabilium, un libro dedicado al emperador Tiberio que ofrecía ejemplos morales a través de anécdotas históricas. Lo haría de nuevo a comienzos del siglo II d. C. Plutarco en sus Mulierum virtutes para ofrecer ejemplos a las mujeres romanas, tal y como había hecho en sus Vidas paralelas (Ruiz Montero y Jiménez, 2008). Pretendía con ello demostrar la igualdad del hombre y la mujer en lo que respecta a la virtud. Un tema que después del Concilio de Trento se hizo muy popular en la literatura y en el arte, pues consagraba el triunfo de las mujeres como sujeto de la restauración de los valores morales, fundados en los mandatos divinos y generalmente a través del matrimonio. A nivel editorial estas series temáticas, sociológicas o cronológicas de mujeres tuvieron un gran éxito, pero no sólo fueron una moda, pues generaron su propio género y llegaron tanto a un público cortesano como al más popular. Así elaboraron listas de féminas heroicas autores como Christine de Pizan, Álvaro de Luna, Alonso de Cartagena, Symphorien Champier, Antoine Dufour, François de Billon, etcétera. Una de las primeras muestras es el manuscrito iluminado de Antoine Dufour Les Vies des femmes célèbres (Musee Thomas Dobree, Nantes), dedicado a la duquesa Ana de Bretaña y datado en 1504. Se trata de un repertorio de heroínas del Antiguo Testamento, la Antigüedad y la Edad Media, aunque más bien son víctimas, mujeres con poder, santas, amazonas y magas. Estos listados fueron ideados por autores mayoritariamente religiosos y estaban dirigidos a los miembros femeninos de una

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nobleza que debía reconciliarse con la religión, para contrastar su actitud con la falta de moral de las mujeres contemporáneas. Se trataba de mostrar la virtud de las mujeres e instruirlas. Pero también iban dirigidos a las reinas, que como regentes debían asegurar la transmisión del poder, recordándoles que sólo eran simples depositarias de la autoridad. Una de estas mujeres que se vio en una situación política compleja como regente fue Ana de Austria. Su esposo Luis XIII había fallecido en 1643 con un heredero de apenas cinco años, pero antes había compuesto un Consejo de Regencia que tutelase a Ana en su labor de regente para vigilar que no emprendiese una política favorable a su dinastía de origen, los Habsburgo. Ana supo librarse de esta supervisión gracias a una maniobra política y su gobierno fue el más largo de una reina de los siglos XVI y XVII, pues gobernó casi cincuenta años, como consorte y regente, y además con un papel político muy importante. El rey no había dejado en el testamento la regencia a su esposa y ésta tuvo que invalidar dicho documento con la complicidad del Parlamento. Desde 1643 hasta 1651 actuó como regente, y desde 1651 hasta 1661 como jefe del Consejo, es decir, como poder absoluto. En ese año se retiraría, tras la muerte de Mazarino, dejando a su hijo Luis XIV ya asentado en el poder (Dubost, 2009: 41). Quizá por ese papel que le había tocado asumir, el entorno de Ana de Austria tuvo muy presente esta literatura sobre las mujeres fuertes o espejos de princesas de sus antecesoras. Aunque la reina no tenía a su favor la idea predominante en el XVII de que las féminas no tenían capacidad de gobierno, algunos eruditos y panfletarios escribieron obras a favor del gobierno femenino, para defender su regencia, como por ejemplo Jean Puget de la Serre, en Le temple de la gloire, contenant les éloges historiques de treize Annes royales et princesses de France (1645) y en L’Isthoire et les portraits des impératrices, des reynes et des illustres princesses de l’auguste maison d’Austriche qui ont porté le nom d’Anne (1648), y Mathieu de Morgues, en Pourtraict en petit d’Isabelle-Claire-Eugénie, infante d’Espagne, archiduchesse d’Autriche, souveraine des Pays-Bas (1650). Especialmente cabe destacar la obra de 1647 del jesuita Pierre Le Moyne, La galerie des Femmes fortes (París), dedicado precisamente a la reina, con veinte ilustraciones de mujeres fuertes grabadas por Abraham Bosse, Gilles Rousselet, sobre dibujos de Claude Vignon. El frontispicio, grabado por Charles Audran siguiendo a Pietro da Cortona, presentaba un retrato en pie de la reina, como si de una escultura se tratara, rodeada de cuatro figuras alegóricas: la Magnificencia, la Fortaleza, la Justicia y la Piedad, virtudes que se desarrollan en relación a la reina en el prefacio. La inscripción aludía significativamente a Ana como regente de Francia y madre del pueblo (Gaehtgens, 2009: 233) [fig.1]. La serie de dieciséis grabados es un repertorio de mujeres cuidadosamente escogidas entre las virtuosas mujeres nobles griegas y romanas, santas cristianas y princesas modernas, como María Estuardo, consagradas por la Biblia o por la Historia. Mujeres fuertes con características físicas masculinas que al aparecer precediendo a las maravillas del mundo son ellas mismas parangonadas a mirabilia. Mujeres que fueron castas, fieles y constantes, modestas y devotas, que sostuvieron el estado, en las que descansaron las columnas de los imperios, y que soportaron de buen grado

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Fig.1. Frontispicio, grabado por Charles Audran, en Pierre Le Moyne, La galerie des Femmes fortes (París, 1647).

Fig.2. Deborah, en Pierre Le Moyne, La galerie des Femmes fortes (París, 1647).

las cadenas del matrimonio. Como hemos dicho, Le Moyne pretendía mostrar la virtud de las mujeres e instruirlas, acompañando los textos con bellas figuras, asociando la Poesía, la Historia y la Pintura, como indica en la introducción. Así incluyó a mujeres judías, bárbaras, griegas, romanas y cristianas, acompañadas de un texto de elogio histórico, una reflexión moral y una cuestión moral. Muchas de ellas se suicidaron antes que comprometer su castidad o por seguir a su marido. El suicidio de las mujeres era una demostración de valentía equiparable al valor militar masculino en el Barroco. El sacrificio de su cuerpo por su honor, por la vida de su esposo, la de sus hijos o la de su pueblo, era el recurso que le quedaba a las mujeres para demostrar su heroicidad. Esta serie es muy interesante y podemos destacar a las féminas presentes en ella, con la intención de centrarnos posteriormente en el estudio de la iconografía de una, la Lucrecia romana, cuyo cuerpo tuvo un especial protagonismo en su caracterización como modelo femenino de castidad a seguir. Por ejemplo, entre las mujeres bíblicas que Le Moyne incluyó estaban Deborah, profetisa y juez de Israel, a la que los israelitas consultaban en busca de justicia y quien profetizó que el general de los canaenos Sísara caería ante una mujer (Jue 4) [fig. 2]. El ejemplo de Deborah escondía la cuestión moral de si las mujeres eran capaces de gobernar y Le Moyne argumentaba a favor de ello con el ejemplo de Isabel Clara Eugenia de Austria, gobernadora de los Países Bajos, y de Margarita de Austria, duquesa de Parma y que posteriormente ejercería también

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el cargo de la primera. Yael –también presente en el repertorio– fue precisamente la mujer que acabaría con Sísara, hincándole un clavo con un martillo en su tienda, tras seducirle engañosamente (Jue 4). Por supuesto, Judith (Jdt 13) y otras mujeres hebreas como Salomone (2M 7) o Miriam (Mariamna) (Flavio Josefo, Libro de las Antigüedades de los Hebreos) también fueron destacadas por su heroicidad. La reina Artemisia II de Caria fue famosa por la construcción del Mausoleo de Halicarnaso, una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Según Estrabón, decidió levantar este monumento a la memoria de Mausolo, su hermano, esposo y monarca, y convertir su cuerpo en la tumba de su marido al beberse sus cenizas. Era ejemplo del luto que debía seguir la mujer fuerte. Del siglo III Le Moyne destacaba a Zenobia, reina de Palmira, quien tomó las riendas del poder tras ser asesinado su marido para proteger a su hijo y heredero. Como había sido educada como una amazona no sólo consiguió defender el reino para su vástago, sino que también llegó a conquistar Egipto, Anatolia, Siria, Palestina y el Líbano. Finalmente sería derrotada y apresada por el emperador Aureliano. De entre las mujeres históricas Le Moyne destacaba a Isabel de Castilla, princesa de Gales, quien arriesgó su vida al chupar el veneno del cuerpo de su marido, a quien le habían clavado una flecha envenenada. Isabel consiguió salvar así la vida de ambos y Le Moyne la consideraba un ejemplo del deber de las mujeres a exponerse a la muerte por sus esposos. Juana de Arco era motivo de reflexión moral para Le Moyne de si las mujeres podían aspirar a la virtud heroica. María Estuardo, reina de Escocia, quien sufrió el martirio por la Fe, era ejemplo de la antigua religión y permitía cuestionarse si las grandes damas felices eran de mejor condición que las grandes damas afligidas. Algunas de estas heroínas destacaron por cometer suicidio. Por ejemplo, unas pocas eligieron acabar con su vida con métodos poco violentos pero torticeros, como Cama, princesa de Galacia, sacerdotisa de la diosa Brigit, de gran belleza y ejemplo de fidelidad a su esposo Sinato. Éste fue asesinado por Sinórix, enamorado de Cama, quien la obligó a contraer matrimonio con él. La mujer prefirió poner veneno en la copa que debían compartir en la ceremonia nupcial y morir antes que ser infiel a su esposo muerto, según narra Plutarco en Mulierum virtutes, en el relato 20. Cama era ejemplo de que el amor conyugal era más fiel por parte de las mujeres que de los hombres. Tan suave fue el castigo de Mónima sobre sí misma que no lo pudo consumar [fig. 3]. Era la mujer del rey Mitríades, también famosa por su belleza y su continencia. Ante la invasión romana el rey decidió la muerte de su familia y de su esposa, y ella consideró hacerlo ahorcándose con su propia diadema, cosa que no consiguió por ser de simple tejido. Por su acción era ejemplo del desprecio hacia la corona como símbolo del poder y del deber de la mujer fuerte de exponer su vida para dar a su marido el reposo de su espíritu. Tampoco lo logró Pompeya Paulina, mujer de Séneca. Ante el suicidio de éste ordenado por Nerón, su mujer le seguirá cortándose las venas. Según Tácito en Annales XV, el propio Nerón lo impidió y la mujer consideró que mejor sería sobrevivir para cuidar de los funerales de su cónyuge.

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Fig.3. Mónima, en Pierre Le Moyne, La galerie des Femmes fortes (París, 1647).

Fig.4. Arria, en Pierre Le Moyne, La galerie des Femmes fortes (París, 1647).

Otras mujeres prefirieron muertes más violentas. Le Moyne utiliza para ello el ejemplo de Pantea, famosa por su belleza y esposa del noble persa Abradates, quien fue hecha cautiva por Ciro según cuenta Jenofonte en su Ciropedia (hacia 365-380 a. C.), libro 7. Sentía tanto amor hacia su marido que al morir éste decidió suicidarse sobre su cadáver clavándose una daga en su pecho. También ella era ejemplo de cómo la mujer fuerte debía mantener el amor conyugal hasta la muerte. Porcia, segunda esposa de Marco Junio Bruto –el asesino de Julio César– era famosa por su discreción, hasta tal punto que para demostrar a su marido que sabía guardar sus secretos se autolesionó en un pierna. Según narra Valerio Máximo (libro 4) al enterarse de la derrota y la muerte infringida a su marido decidió suicidarse tragándose brasas. También Arria se suicidó clavándose un daga [fig. 4]. Era la esposa de Acecino Peto, condenado por el emperador Claudio a suicidarse. Era ejemplo del deber de las mujeres de asumir como propia la desgracia de su marido. Como éste no tenía el valor necesario para cumplir su condena, lo hizo primero ella y le pasó el arma, diciéndole «Peto, no duele», según narra Dión Casio en su Historia romana (libro 60). Otro gran modelo de suicidio violento es el de Lucrecia, esposa de Colatino, también narrado por Plutarco en su relato 14. Fue violada por Sexto Tarquinio, hijo del último rey romano Lucio Tarquinio el Soberbio. Era hermosa y honesta y tras el ultraje decidió suicidarse como ejemplo de que ninguna mujer debía sobrevivir a su deshonor. El hecho provocó el fin de la

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monarquía y el inicio de la República al ser expulsado el rey de Roma en el año 509 a. C. Lucrecia era motivo de reflexión para Le Moyne de si la castidad es el honor de las heroínas y las grandes damas.

429 MUJERES HEROICAS EN EL ARTE BARROCO. El libro de Le Moyne nos sirve para ver la importancia en la cultura visual que adquirieron algunas de estas mujeres. Como comentamos líneas arriba su libro estaba ilustrado con magníficos grabados de Abraham Bosse, Gilles Rousselet, siguiendo los dibujos de Claude Vignon realizados en 1630. De hecho, el British Museum conserva alguno de los seis dibujos que han sobrevivido (Stein, 2005: nota 17).Vignon fue un artista francés manierista formado en Italia y que trabajaría en la corte de Luis XIII. Se especializaría en el diseño de estampas y en la ilustración de libros. El libro tuvo tanto éxito que se reeditó en inglés en 1652 en Londres. Los grabados son magníficos y de una gran belleza. Muestran por lo general a las mujeres en primer término, realizadas por Giles Russelet, con cuerpos contundentes, rostros dramáticos, a menudo dirigiendo su mirada hacia el cielo, o bien con una mirada directa y serena hacia el espectador, como señalando la firmeza de su determinación y la aceptación de su destino. Generalmente lucen complejos ropajes, que demuestran su riqueza o su acción a través del movimiento de sus pliegues, pero algunas de ellas muestra generosamente su belleza corporal a través de unos pechos desnudos, o apenas exhibiendo brazos y piernas con cierta gracia. El fondo de la estampa, ejecutado por Abraham Bosse, sirve para mostrar una o dos acciones relacionadas con su historia o con su muerte, también con un notable carácter dramático. Al pie un texto y la fuente utilizada por Le Moyne completan la información. Pero la serie de estampas del libro de Le Moyne no era ni el primero ni sería el último ejemplo. Del siglo XVII podemos destacar la serie de lienzos de Guy François (Colección privada) y la de Elisabetta Sirani (Pérez, Saunier, 2009). En la serie de Guy François encontramos a heroínas como la reina Zenobia, Pantea, Lucrecia, Porcia, Judith o María Estuardo. Su serie sigue la estela de Caravaggio y de Guido Reni al presentarnos a las mujeres en un entorno tenebrista, destacando el dramatismo de su sacrificio en contraste con su belleza y sensualidad.También podemos citar la serie de estampas que ilustran el libro Femmes Illustres escrito por Georges de Scudéry en 1644 en forma de medallas antiguas realizadas por grandes grabadores de la época como Abraham Bosse, François Chauveau, Grégoire Huret (Scudéry, 1644). En el siglo XVII el cardenal Richelieu encargó a Nicolas Prévost la ejecución de una serie de pinturas para adornar el gabinete de la reina Ana de Francia en el castillo de Richelieu. Entre 1645-1646 Simon Vouet y Philippe de Champaigne realizaron también otra serie de veinticinco retratos en pie para el apartamento de la reina en el Palacio del Cardenal en París. Además sus primeros aposentos en Val-de-Grâce tenían una estancia en la que Philippe de Champaigne había pintado a todas las emperatrices

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y las reinas que habían tenido reputación de Santidad (Mérot, 2009: 243). Siguieron su ejemplo otras nobles francesas, como Marie de Cossé-Brissac, Madame de La Meilleraye, cuyo Cabinet des Femmes fortes realizado por Charles Poerson (1609-1667) hacia 1640, un discípulo de Simon Vouet, forman parte hoy de la Biblioteca del Arsenal en París. Se trata de una serie de catorce heroínas del Antiguo Testamento, la mitología griega, la Antigüedad y la Historia de Francia. Pero algunas de estas mujeres fueron representadas más habitualmente en el arte barroco. Por ejemplo, la reina de Palmira, Zenobia. Patrimonio Nacional cuenta con una serie de tapices elaborados en el siglo XVII en Bruselas tejidos por Geerard Peemans sobre cartones de Justus van Egmont, inspirados en la obra de Jean Tristan de Saint Amant, sobre la historia de los emperadores del Imperio romano (1644). Se trata de la Historia de la Gran Cenobia, reina de Palmira, representada en doce tapices, cuatro sobreventanas, cuatro sobrepuertas y cuatro entrepuertas. Fueron comprados durante el reinado de Fernando VI por consejo del marqués de Villafranca para la casa de Su Majestad. Otra serie de autor anónimo sobre Zenobia de 1640-1655 se conserva en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca. También Artemisia de Halicarnaso recibió mucha atención en el Barroco, tanto en lienzos como en series de tapices. En 1562 Nicolas Houel compuso un poema de 74 estancias en el que destacaba cómo Artemisia II de Caria había tomado las riendas del reino tras la muerte de su esposo, hasta que su hijo Lygdamis fuese mayor de edad. Houel estaba estableciendo un paralelo entre Artemisia y Catalina de Médicis, cuyo marido, Enrique II había muerto en 1559 repentinamente, dejándola como regente en un reino con un heredero de quince años que murió enseguida, y otro de tan sólo nueve años, el futuro Carlos IX. El poema fue ilustrado con dibujos de Niccolò dell’Abate, y de Antoine Caron (Blunt, 1977: 159), quien seguramente recibió el encargo del primero (Zerner, 2002: 152-153). Se incluyeron casi sesenta dibujos en los dos primeros libros del poema. Treinta y nueve se conservan en la Bibliothèque nationale de France, catorce en el Museo del Louvre. Los diseños servirían de base para confeccionar una serie de tapices con la historia de la reina caria en 1607 realizados por la manufactura de Saint-Marcel en el taller de Marc de Comnas, encargados por Enrique IV para otra Médicis, María, su esposa, y que decorarían el Palacio del Louvre. Son interesantes las escenas en las que Artemisia-Catalina se dedica a diseñar la tumba de su amado esposo con escultores y arquitectos, el diseño del sarcófago de Mausolo, los fundamentos del monumento, la colocación de la primera piedra, los obreros trabajando, la reina y su hijo admiran el templo acabado y la incineración del cuerpo de Mausolo. Especialmente dramática es la famosa escena en la que Artemisia procede a beberse las cenizas de su esposo, ante el asombro de la corte. Todavía en 1643, su sucesora y con la que hemos comenzado este texto, encargaría a Simon Vouet un proyecto de gran pabellón real erigido a modo de arco de triunfo a la memoria de su fallecido esposo Luis XIII y sus victorias al final del Pont de la Tournelle. Vouet realizaría ese mismo año un precioso cuadro de Artemisia ordenando construir el Mausoleo (Estocolmo, Nationalmuseum). A lo largo del siglo XVII y XVIII otros

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muchos artistas, como Rubens, Gerit van Honsthorst, Erasmus Quellinus, Artemisia Gentileschi y un largo etcétera representarían a la reina Caria bebiéndose los restos de su esposo (Rodríguez y Mínguez, 2016).

431 LUCRECIA: EROTISMO SUICIDA Y CASTIDAD HEROICA. Lucrecia representó como ninguna a la mujer fuerte en el mundo romano. Fue la más famosa, puesto que representaba el ejemplo más antiguo y significativo. Era la esposa del noble Colatino. Como hemos dicho Sexto Tarquinio, hijo del monarca Tarquinio el Soberbio, se enamoró perdidamente de ella. Decidido a poseerla, entró en su casa a escondidas matando a un esclavo. Bajo la amenaza de calumniarla si se resistía, la forzó. Desesperada ante su deshonor, Lucrecia decidió contar a su esposo y a su padre su deshonra. Pero no pudo resistir su mácula y decidió suicidarse clavándose un puñal. Murió en el año 510 a. C.. Lucio Junio Bruto, miembro de la familia, juró que acabaría con el monarca Tarquinio y sus abusos, y por ende con la monarquía, instaurando así la República (Barba, 2008: 534-535). El episodio de Lucrecia fue narrado por Tito Livio (Ab urbe condita I, 57-59), Ovidio en sus Fastos (libro II), Virgilio (libro VI) y Plutarco (episodio 14). Lucrecia era para los romanos ejemplo de sofrosine o la virtud de la castidad conyugal. San Agustín, Petrarca y Coluccio Salutati también hicieron referencia a ella. Petrarca en sus Epistolas Familiares dice que Lucrecia debió de resultar muy atractiva y deseada, por su pudor, su voz trémula, su cabello desmelenado, su cintura desceñida, sus pies desnudos, su toga mal colocada y su porte descuidado. Lucrecia pasó al mundo Renacentista como una de las «nueve heroínas» dignas de ser ejemplo de castidad para las mujeres burguesas, de modo que su historia se representó en manuscritos iluminados del medievo y en muy diferentes contextos. Fue un tema también muy frecuente en la corte borgoñona y por extensión en España, pues por ejemplo, la princesa Margarita poseía tres pinturas de este tema (Díaz Padrón, 1983: 99-102). Maestros como Bernard van Cleve, Gossaert,Van Orley, o Joos van Cleve lo trataron. En el arte, según Miguel Ángel Elvira Barba la historia de Lucrecia se ha representado en cuatro tipos de imágenes: el asalto de Sexto Tarquinio a Lucrecia, la desesperación de la mujer tras su violación, el suicidio de Lucrecia –la representación más común- y el juramento de Bruto tras su muerte (Elvira Barba, 2008: 534). Excepto el último tipo de imágenes, estas representaciones más que mostrar el ejemplo de la virtud de la mujer a menudo la utilizaban como pretexto para satisfacer la demanda de imágenes eróticas, especialmente aquellas en las que Lucrecia se suicida, una iconografía de gran éxito en los siglos XVI y XVII especialmente. En este sentido, del tipo en el que se pone más valor a la narración como ejemplo del final de la monarquía y del juramento de Bruto, debemos destacar una de las representaciones más tempranas. Se trata de El suicicio de Lucrecia de Sandro Boticelli, de 1494-1504 (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston). La tabla formaba pareja

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Fig.5. Jörg Breu el Viejo, El suicidio de Lucrecia, 1528, (Altes Pinakothek, Munich).

con la Historia de Virginia, también heroína romana considerada ejemplo de virtud. Ambos cuadros están divididos en tres partes, enmarcando tres escenas diferentes por la arquitectura clásica antigua, leyéndose la historia de izquierda a derecha. En la izquierda Lucrecia es forzada, en la derecha descubren cómo se ha clavado la daga, en el centro juran venganza ante su cadáver. Ambos cuadros tenían relación con la historia contemporánea de Florencia, aludiendo a la expulsión de los Médicis y la instauración de la república florentina. Así lo indica la presencia de la estatua de David en el centro de la composición, o la de Judith en uno de los relieves de la arquitectura (Deimling, 1994: 86-89). Esta composición y la presencia del David permiten pensar que Boticelli se inspiró en una tabla en la Galería Palatina del Palazzo Pitti en Florencia realizada por Filippino Lippi entre 1472 y 1482, no tan rica en detalles. También la mostró así Jörg Breu el Viejo en 1528 en una obra con el mismo título (Altes Pinakothek, Munich) [fig. 5]. La tabla hace juego con la historia de Clelia, otra romana ejemplar modelo de lealtad y sumisión al bien común romano y también presente en la obra de Le Moyne. Pertenecieron al duque de Baviera Guillermo IV, quien las encargó para decorar su residencia y donde Breu ejerció de pintor de corte. Fue también una representación muy apreciada en el Neoclasicismo y la pintura académica por los valores republicanos que representaba, como en las imágenes de G. Hamilton (1763), Géricault (h. 1810) y sobre todo los españoles Eduardo Rosales (1871, Museo del Prado) y Casto Plasencia en El origen de la República romana (1877, Museo del Prado).

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En cuanto a la representación en la que Lucrecia es atacada por Sexto Tarquinio, debemos destacar varias de Tiziano. La de 1568-1571 (Fitzwilliam Museum, Cambridge), inspirada en los frescos de Giulio Romano para el Palazzo Ducale de Mantua, quizá a través de un grabado de Giorgio Ghisi, fue realizada para Felipe II e instalada en el Alcázar Real. Más tarde se trasladaría al Fig.6. Luca Giordano, Lucrecia y Tarquinio, 1666 (Museo palacio del Buen Retiro y luego al Capodimonte, Nápoles). Palacio Real. En 1813 será una de las obras que se sacaron del país por José Bonaparte. Hay otras dos versiones contemporáneas de 1570 y 1576 (Akademie der bildenden Künste,Viena y Musée des Beaus Arts, Burdeos), donde también podemos ver la gran carga dramática que en la época final de su vida otorga a la historia de Lucrecia, utilizando para ello diagonales que construyen toda la composición (Morán, 2005: 129-130). La escena del ataque pintada por Tintoretto (hacia 1578-80, The Art Institute of Chicago) es muy interesante, pues a la complejidad de los escorzos, se suma la belleza de ambos cuerpos prácticamente desnudos y la referencia a la caída de la monarquía con el derrumbe de una de las estatuas de la cama de Lucrecia. Rubens plasmará la violación con su habitual riqueza compositiva, en una gran diagonal que muestra el voluptuoso cuerpo de la mujer siendo atacado por un ávido Tarquinio, acompañado de un Cupido y de la alegoría de la Envidia (Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg).También Luca Cambiaso en 1666 (Museo Capodimonte, Nápoles) y Tiépolo hacia 1750 elegirán esta dramática escena. Como consecuencia de su deshonor, la mujer se desespera, y así la muestra tanto Rafael en un dibujo grabado por Raimondi (Metropolitan Museum of New York y British Museum), como Tiziano y Artemisia Gentilleschi en dos obras (1621, Palazzo Cataneo-Adorno), todavía sin clavarse la daga pero con gesto de sufrimiento. Sin duda, las imágenes más abundantes son aquellas en las que la mujer se suicida. Desde el primer momento, en el siglo XVI, se le representó en una habitación en penumbra, con ricos ropajes, pero semidesnuda, cuando no totalmente desnuda. Se elige además el momento de clavarse el puñal en el pecho, pero con un rostro de éxtasis que más que dolor destila sensualidad. Su mirada se eleva a menudo hacia el cielo, para remarcar su sacrificio. A veces comete su acto en soledad, en otras se le representa acompañada de sus familiares. También existe variación en mostrarla casi completamente desnuda en pie o bien sentada exhibiendo la parte superior de su cuerpo. Un ejemplo muy temprano es el del llamado Maestro del Papagayo, de hacia 1501-1550 (Museo del Prado). Perteneció a la reina Isabel de Farnesio, que en 1746 lo conservaba en el Palacio de la Granja. La mujer apoya su mano en el pecho en

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un gesto de afirmación de la veracidad de su castidad, mientras limpiamente clava la daga en su cuerpo. Su gesto es de resignación heroica y de seducción sensual, como una Venus que transmite sin embargo un sentimiento moral y un trasfondo religioso (Díaz Padrón, 1983). Alberto Durero establecerá un tipo iconográfico de la mujer en pie, que luego seguirán otros artistas de su ámbito. En la Lucrecia de 1580 (Altes Pinakothek, Munich) nos muestra a una esbelta mujer prácticamente desnuda, sólo con un paño de pudor que cubre su vulva y que fue pintando con posterioridad [fig. 7]. Se sitúa frente a la cama y su gesto de clavarse el puñal poco tiene de doloroso. La tabla está inventariada en la Kunstkammer de Munich a finales del siglo XVI. El modelo de Durero será seguido por Lucas Cranach el viejo, verdadero impulsor de tema, pues cuenta con unas sesenta versiones de Lucrecias con rostros muy diferentes, lo que nos induce a pensar que se trataría de retratos –al igual que sucede con su modelo de Judith y Holofenes. Además, serían mujeres de alta cuna, pues lucen riquísimos ropajes de Fig.7. Alberto Durero, Lucrecia, 1580, (Altes Piterciopelos, bordados en oro, forrados nakothek, Munich). de pieles, y las joyas más lujosas de la época: gruesas cadenas de oro, collares de perlas, gargantillas de oro y piedras preciosas. Que estas representaciones de Cranach serían modelo para las mujeres nos lo indica el hecho de que fueran encargadas por personajes relevantes, como la Lucrecia de la Pinacoteca de Munich de hacia 1524, que perteneció al príncipe elector Maximiliano I (Schawe, 2010: 33) [fig.8] o la del Museo de Bellas Artes de Bilbao de 1534. Una versión completamente desnuda, sin ninguna indumentaria ni joyas, con tan sólo un ligero velo transparente la encontramos en la Academia de Bellas Artes de Viena. La delicada línea serpentinata de la figura desnuda recortada sobre un fondo negro incide en la sensualidad buscada por Cranach en esta versión. La meticulosidad del cabello, las piedras del suelo, el gesto de dolor, la fineza de las manos y la transparencia del velo, son detalles a destacar de la tabla (The Picture Gallery, 2005: 36).También T ­ iziano

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representó a Lucrecia suicidándose siguiendo este tipo iconográfico en dos obras tempranas (1508 y 1523). Parmigianino (Museo de Capodimonte, Nápoles) plasma a una mujer de gran belleza, de rostro de gran perfil, cabello rubio, piel blanca y aterciopelada, con un pecho descubierto y una herida que aún no emana sangre. Estas Lucrecias entre renacentistas y manieristas ya destilan ese mensaje moral que por el modo de representación será fácil vincularlo con la imagen de las santas mártires postridentinas. De otro tenor es la representación de Lorenzo Lotto en el Retrato de dama como Lucrecia de 1530-1532 (National Gallery, Londres), pues la alusión al suicidio de la joven es indirecta pero como recurso para ofrecer un modelo moral de comportamiento femenino para las esposas. La romana servía de ejemplo de honra femenina para una dama del siglo XVI, seguramente llamada Lucrecia, que ricamente vestida, sostiene un dibujo al carboncillo con la imagen de la mujer en pie clavándose la daga y sobre la mesa un papel porta la inscripción «Que ninguna mujer deshonrada viva según el ejemplo de Lucrecia», de Tito Livio (I, 58). Probablemente se trate de un retrato nupcial, pues además de la lujosa indumentaria, la mujer lleva un anillo de boda y sobre la mesa hay un Fig.8. Lucas Cranach el viejo, Lucrecia, 1524, (Altes ramillete de claveles (Langmuir, 2004: Pinakothek, Munich). 128-129). Los artistas de finales del XVI y del XVII continuarán con el tema del sensual suicidio, como Luca Cambiaso (último tercio del siglo XVI, Museo del Prado), Massimo Stanzione (1630-35, Museo Capodimonte, Nápoles) o Luca Giordano (1666, Museo Capodimonte, Nápoles y 1663-64, Colección particular). Paolo Veronese la muestra con gran riqueza y serenidad en el momento de clavarse el puñal, prácticamente vestida, pero con su mirada dirigida hacia el suelo (hacia 1584-1585, K ­ unsthistorisches

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Museum, Viena). Muy manierista resulta la versión de Giovanni Battista Crespi, llamado el Cerano. Su Suicidio de Lucrecia romana (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) del primer tercio del siglo XVII muestra ya el paso del autor del estilo manierista tardío al barroco (Rovetta, Rossi,Vecchio, 2007: 118-119). Lucrecia se presenta en medio de la composición, semidesnuda y con el puñal clavado en su pecho, con un dramatismo en el gesto casi exánime de su cuerpo y en el realismo de la representación de su carne abierta que anuncian esas imágenes de santas mártires. Sus familiares, suponemos que su esposo, su padre y Bruto –por el peto y la celada de preciso brillo— le acompañan en su agonía, en la penumbra y dirigiendo su llorosa mirada al cielo. Rembrandt (1666, Institute of Arts, Minneapolis) la representará vestida, aunque con una liviana camisa blanca por la que chorrea la sangre después de haberse extraído la daga. Es quizá una de las más dignas y menos sensuales. Guido Reni representó hasta seis Lucrecias suicidándose (primera mitad del siglo XVII, Museo del Prado, Neues Palais de Potsdam). La Lucrecia de Guy François, siguiendo a Guido Reni (Colección privada), aparece en un habitación oscura en semipenumbra, después de haber clavado la daga en su seno, del que sale un chorro de sangre. Gira su rostro y su mirada hacia el cielo y su indumentaria es la de una rica dama. Como iniciábamos este apartado, Lucrecia fue ejemplo en el Renacimiento y en el Barroco de las contradicciones con las que se contemplaba y representaba a esas féminas fuertes: cuerpos sensuales, sacrificio patriótico, suicidios eróticos, castidad heroica. BIBLIOGRAFÍA: Benassar, B. [2007]. Reinas y princesas del Renacimiento a la Ilustración. El lecho, el poder y la muerte, Barcelona, Paidós. Blunt, A.[1977]. Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700, Madrid, Cátedra. Deimling, B. [1994]. Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Colonia, Taschen. Díaz Padrón, M. [1983]. «Una tabla del Maestro del Papagayo atribuida a Heinrich Aldegrever en los depósitos del Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, tomo IV, n. 11, 99-102. Dubost, J.-F. [ ]. «Ana de Austria, reina de Francia: panorama y balance político del reinado (1615-1666)», en Grell. Ch. (dir.) [2009]. Ana de Austria. Infanta de España y reina de Francia, Madrid, CEEH, Centro de Recherche, 41-110. Gaehtgens, B. [2009]. «Los retratos de Ana de Austria», en Grell. Ch. (dir.) [2009]. Ana de Austria. Infanta de España y reina de Francia, Madrid, CEEH, Centro de Recherche, pp. 209-242. Elvira Barba, M.A. [2008]. Arte y mito. Manual de iconografía clásica, Madrid, Sílex. Guzmán, Diego de. [1617]. Reina católica. Vida y muerte de Margarita de Austria, reina de España (Madrid, Luis Sánchez). Langmuir, E. [2004]. National Gallery, Londres, National Gallery Company.

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