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FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES CUERPO ACADEMICO “JURISPRUDENCIA”
UABJO FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES CUERPO ACADÉMICO “JURISPRUDENCIA” NÚMERO 5 ~ DICIEMBRE 2011 ~ GRATUITA ~ OAXACA, OAX.
CONSEJO DIRECTIVO Óscar Javier Jarquín Rodríguez, Gerardo A. Carmona Castillo, Juan Jorge Bautista Gómez.
INSTITUCIÓN EDITORA Cuerpo Académico “Jurisprudencia”. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca.
CONSEJO EDITORIAL Gerardo A. Carmona Castillo, Gabriel Mario Oropeza Espinosa, Gustavo Cajica Lozada, Heriberto Antonio García, Jaime Porras Ferreyra, Juan Manuel Sánchez Moreno, María Isabel Ocampo Tallavas, Noé Matus Romualdo, Pedro Garzón López, Raymundo Wilfrido López Vásquez, Rodolfo Moreno Cruz, Yara Jiménez Viloria y Lidia del Rocío Reyes Ramírez.
Certificado de Reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2008-102317481500-102 ISSN número: 1870-9990 Certificado de Licitud de Título No. 13928 Certificado de Licitud de Contenido No. 11501 Tiraje: 1,000 ejemplares. Diciembre 2011
COLABORADORES Integrantes y colaboradores del Cuerpo Académico “JURISPRUDENCIA”, Integrantes y colaboradores de Cuerpos Académicos pares, Catedráticos de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UABJO, Profesores Visitantes, Egresados y Estudiantes de los programas del Licenciaturas y Posgrados.
DOMICILIO DE LA PUBLICACIÓN Independencia y Macedonio Alcalá, Centro Histórico, Oaxaca, Oax. México, C.P. 68000. Tel. 516 38 70. Correo electrónico:
[email protected] Las opiniones expresadas en Cuadernos de Literatura Jurídica son responsabilidad de sus autores.
DIRECTORIO
UNIVERSIDAD AUTONÓMA “BENITO JUÁREZ” DE OAXACA RAFAEL TORRES VALDEZ
ÓSCAR J. JARQUÍN RODRÍGUEZ Líder del Cuerpo Académico “Jurisprudencia”
ENRIQUE ANTONIO MARTÍNEZ MARTÍNEZ Secretario General
GERARDO A. CARMONA CASTILLO HERIBERTO ANTONIO GARCÍA LIDIA DEL ROCÍO REYES RAMÍREZ Integrantes del Cuerpo Académico “Jurisprudencia”
Rector
VÍCTOR PÉREZ CRUZ Secretario Académico JUAN JORGE BAUTISTA GÓMEZ Director de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UABJO FRANCISCO COVARRUBIAS SALAZAR Representante Institucional ante PROMEP
NOÉ MATUS ROMUALDO ROGELIO M. CHAGOYA ROMERO JUAN JORGE BAUTISTA GÓMEZ MARÍA ISABEL OCAMPO TALLAVAS GABRIEL M. OROPEZA ESPINOSA JUAN M. SÁNCHEZ MORENO ROBERTO E. GARCÍA PÉREZ GUSTAVO A. CRUZ LÓPEZ RICARDO HERNÁNDEZ AGUILAR SAÚL E. ÁLVAREZ MEJÍA Colaboradores del Cuerpo Académico “Jurisprudencia”
Índice
Presentación
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DERECHO PENAL Los parámetros probatorios en el nuevo modelo de enjuiciamiento penal
9
Gerardo A. Carmona Castillo
El sistema de justicia penal acusatorio adversarial en el Estado de Oaxaca
20
Evencio N. Martínez Ramírez
Propuesta y aprobación de reformas constitucionales sobre procuración de justicia en el Estado de Oaxaca
31
Óscar Javier Jarquín Rodríguez / Juan Manuel Sánchez Moreno
Algunas reflexiones sobre los juicios orales
43
Rogelio Mario G. Chagoya Romero
2
Algunas consideraciones en materia de amparo, en relación con el nuevo proceso penal acusatorio adversarial Lidia del Rocío Reyes Ramírez / Jahasiel Reyes Loaeza / Roberto Euro García Pérez
47
DERECHOS Y FILOSOFÍA DEL DERECHO Ronald Dwonkin. Una visión de los derechos en serio
58
María Isabel Ocampo Tallavas
Entre la costumbre y la moral, y el ejercicio de los derechos políticos frente al derecho positivo mexicano
76
Isaugro Vásquez Carreño
DERECHOS, ARTE Y CULTURA Artes visuales y derechos. El Muralismo mexicano y la reconstrucción de los derechos indígenas en México
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Juan Jorge Bautista Gómez
Hermenéutica de la Cantora de tonadas Pablo Gómez Manzano
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Hermenéuticas de la
Cantora de Tonadas Pablo Gómez Manzano* Me estremecieron mujeres que la historia anotó entre laureles. Y otras desconocidas, gigantes, que no hay libro que las aguante
Introducción Siguiendo el tenor de los dos últimos versos de la estrofa escogida del tema “Mujeres” del cantautor cubano Silvio Rodríguez Domínguez, la preocupación de esta investigación se inscribe en la idea del rescate de una forma de feminidad latinoamericana que se desliga de los estudios tradicionales sobre personajes femeninos fuertes de este continente. Algunas de las constantes habituales en los estudios de la mujer hispanoamericana tienen que ver con la ascendencia de estas mujeres (normalmente burgués), condición que les posibilita el espacio para la creación y para la consecuente autorrealización. Sin embargo, el propósito de este trabajo es abordar otro ejemplo de realización personal, otra posibilidad de habitar el cuerpo y que por cierto se condice mucho más con la realidad de la mujer latinoamericana: la propuesta es ir al rescate de unas cuantas “desconocidas gigantes”; hablaremos de la cantora popular de tonadas en Chile, una mujer nacida habitualmente en el campo, bajo condiciones
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de menesterosidad social profundas causadas por el escenario de pobreza propio de los peones de campo, habituados a trabajar duramente la tierra del patrón a cambio de lo estrictamente necesario para la subsistencia, marco social desalentador agigantado aun más por la situación de un intensificado patriarcado del campesinado, en el cual el hombre permanece atado de manera fuerte a las costumbres sociales machistas, ofreciendo una resistencia mucho mayor al cambio de perspectiva en este pensamiento y mostrándose consecuentemente mucho más duro en el trato hacia el género femenino e inclusive carente de gestos afectivos en muchos casos. Está mujer, que padece este desdichado marco existencial, no se doblega y hace frente a la
* Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso de Chile.
vida: creciendo con gran esfuerzo a sus habitualmente numerosos hijos y encargándose además de todas las labores domésticas (que en el campo crecen exponencialmente). Lo significativo es que, aún considerados los inconvenientes reseñados y el arduo trabajo que tiene esta mujer por delante para enfrentar esos inconvenientes, logra conquistar un espacio propio, transformando su espacio doméstico en un espacio para la creación de las manifestaciones del canto de la tonada y también de la creación artesanal de manualidades. Todas estas expresiones creadoras en ningún caso representan un mero pasatiempo, puesto que veremos que, en muchos casos, aquel canto cumplirá un importante rol en esta sociedad agraria, que dará paso a que la cantora emerja de su habitual rincón privado para tener una fuerte presencia en el espacio público, sin olvidar que además sus creaciones artesanales y su canto serán también un importante medio de subsistencia económica para estos hogares. Pero por sobre todo, será la creación artística a nivel espiritual un arte mayor: será aquel calor confortante y la luz en medio de las tinieblas ante el frío profundo que le invade producto de esta menesterosidad existencial, constituyéndose esta metáfora del frío en una característica existencial de esta mujer, situación que va desde las más anónimas cantoras hasta la más ilustre de todas, Violeta Parra, quien incluso, abandonado el mundo campesino de su niñez y abiertas sus alas al mundo, no dejo, sin embargo, la fuerza vital de la cantora campesina y su particular manera de hacer frente al mundo y de concebir su creación artística como el remedio a sus tormentos. De hecho decía la Violeta (y será aplicable esto a las demás cantoras): “Es terrible la vida, pero por suerte tengo la costumbre de curar yo misma mis heridas”1
La tonada: El cuarto propio y refugio de la cantora campesina chilena Si hay un género musical por antonomasia chileno ha de ser la tonada. Expresión musical nacida en el Chile profundo, en el campo, tiene la particularidad de ser un arte desarrollado casi por completo por la mujer. Por lo mismo es que cualquier estudio serio que tenga por objeto descifrar lo que es la tonada, ha de partir por el estudio serio de la memoria viva de quienes han sido las cultoras de este arte, es decir, las cantoras. Eso fue precisamente lo que hizo Margot Loyola en su obra La Tonada: memorias para el futuro. El presente ensayo, en cambio, propone un giro a la inversa: hacer un estudio hermenéutico de la mujer cantora desde la tonada y, de aquella manera, desentrañar Carmen Oviedo, Mentira todo lo cierto: tras la huella de Violeta Parra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria de Chile, 1990, pág. 80
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hasta que punto consolida esta expresión una determinada manera de ser y estar en el mundo. “La tonada así suple la función de dar a luz aspectos de la identidad, la construcción de clases sociales y modos de supervivencia que no pueden aportar los textos de la historia oficial”2. Hecha tal precisión, conviene entonces comenzar por el modo de aprendizaje mismo de la tonada, el cual principia inclusive desde antes del nacimiento de la cantora: “penetró en mi lentamente desde el vientre de mi madre, porque ella también la cantaba para llenar sus soledades”3 confiesa Margot Loyola, a su vez que el canto y también las destrezas en la creación artesanal de manualidades resultan ser expresiones aprendidas de generación en generación, de la abuela a la nieta, de la madre a la hija, etc., “así lo atestiguan muchas cantoras cuando nos dicen ´aprendí de mi mamita` o ´aprendí de una señora antigua`, o también ´una hermana mayor me enseño y con otra hermana cantábamos a tres guitarras`”4. Se evidencia así un rasgo de profunda sororiedad generacional. Pero, ¿Por qué esta solidaridad eminentemente femenina para la enseñanza del canto de generación en generación? La respuesta quizás esta en las motivaciones variopintas que conducen a la cantora en pos de la tonada: “para que no se vaya lo de antes, para recordar los antepasados, para seguir viviendo en la tonada (…) También son muchas las mujeres que han combatido su soledad, la pena de una vida de incomprensiones o de una existencia insatisfecha cantando tonadas”5. Sin duda alguna, la condición de menesterosidad social aunada a un patriarcado intenso del campesinado, ambas situaciones explicitadas en la introducción, contribuyen decididamente a esta sororiedad. De todas maneras, y en razón de los testimonios de vida que conozco, me inclino a pensar que normalmente no es una u otra motivación por si solas las que inciden en esta enseñanza, sino que más bien serían todas las anteriores e inclusive otras más que probablemente confluyen unidas para dar voz a la cantora. Por una parte,
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es cierto que un país de características insulares como es Chile (encerrado hacia el oeste por el océano pacífico, al este por la cordillera de los andes, por el desierto de Atacama hacia el norte y por el mismísimo fin del mundo hacia el sur) ha permitido que la tonada se asentase por largo tiempo tan solo por medio de la tradición oral, en un entorno campesino lejano del influjo transformador de las grandes urbes. Pero el
2 Carolina Robertson, “Prólogo”, en Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro, Valparaíso, Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006, pág. 19.
Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro Valparaíso, Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006, Pág. 23.
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M. Loyola, La tonada, Pág. 28.
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M. Loyola, La tonada, Pág. 28.
paso del tiempo es implacable y la globalización ha llegado incluso a los lugares más recónditos. Ante tan rico tesoro de la cultura chilena es que resulta ser efectivamente una motivación poderosa para el aprendizaje el hecho de contribuir a preservar una tradición y más que eso una identidad. Por otra parte, pienso en la otra motivación referida a la existencia insatisfecha, y me propongo enmendar en cierta medida este trabajo reformulando una hipótesis: he señalado en la introducción que, a pesar del marco existencial complejo, las cantoras encontraban el espacio para el desarrollo de esta manifestación artística. Creo que en lugar del a pesar utilizado, más bien cabría un por causa de en vista de algunos elementos presentes en la tonada. Sustentaré esta posición en base a la temática misma de la tonada y también en base a algunos de los testimonios de vida de algunas cantoras. Así, analicemos primero que sucede en las temáticas que abundan en la tonada: “lo amatorio aparece con fuerza arrolladora (…) pero se trata de un amor de carácter desengañado; no hay alegría en el amor, ni hay correspondencia, sino traición, ausencia, frustración, a la que no siempre se responde con resignación”6. Analizado este aspecto de manera inmejorable por Margot Loyola veamos pues el fragmento de una tonada que Doña Francisca González le regalase a la orilla de un camino: Yo tuve una nave mía/ de mi lado se me fue/ todos los días la siento/ la siento y la lloraré/ Que llanto tan insensible/ que martirio tan penoso/ todo el mundo está regado/ de agua que derraman mis ojos/ De agua que derraman mis ojos/ estoy fabricando un mar/ donde lloro noche y día/ cuando no te puedo hablar. Ningún asomo de alegría aparece en estas décimas, “el dolor había sido implacable con ella”7. Y es así como pasamos al testimonio de esta cantora: su hijo había muerto de una tuberculosis agravada por la falta de comida, e inclusive había dejado de cantar porque su guitarra la vendió un día para comprar harina. Los dolores suman y siguen a continuación en el testimonio de Doña Juana Chávez: “tengo siete hijos y no sé lo que es un beso”, en alusión a la absoluta falta de cariño de parte de su marido8. La respuesta del canto no solo ha servido a estas mujeres como antídoto a sus pesares, propios de su dimensión privada y sería injusto reducirlo a ello: además ha cumplido un gravitante rol social, haciendo que esta mujer, habitualmente enclaustrada en su espacio familiar, tenga presencia y repercusión en el espacio público. 6
M. Loyola, La tonada, Pág. 104.
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M. Loyola, La tonada, Págs. 38-39.
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M. Loyola, La tonada, Pág. 41.
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Cantando arriba de la parva animando a los trabajadores de la trilla, amenizando en los rodeos, mingacos o vendimias, o canalizando la tristeza por la muerte de un infante en los velorios de angelitos, la cantora adquiere protagonismo en su entorno social y en la vida pública de este, guiada por su intrínseco sentimiento de sororiedad y más que ello de solidaridad, pues esta función efectivamente nace de una solidaridad propiamente femenina, pero que va hacia toda su comunidad sin distinción de género9.
Violeta Parra y sus claroscuros Llegados a este punto se podría llegar a pensar que estos conceptos tan solo sirven para dibujar los aspectos de lo que es la tonada campesina, fundamentalmente por la particularidad de la vida de sus cultoras y en cambio, inútiles para conceptualizar la tonada popular de artistas consagradas. Pero sería un grueso error pensar así pues, al parecer, en cualquier circunstancia y sin distinción entre las desconocidas gigantes y aquellas que la historia anotó entre laureles, la tonada ha servido siempre como la vía de escape a la angustia existencial de la cantora. Pensemos en Violeta Parra. La cantora más importante de Chile y una figura a nivel mundial no distaba mucho de estas mujeres. De hecho, pese a que alcanzó la fama dentro y fuera de su tierra, tuvo también el mismo origen humilde de las demás cantoras. Nacida igualmente en el campo, en el seno de una familia humilde y numerosa, de pequeña aprendió el canto andando de camino en camino junto a su guitarra y su hermana Hilda Parra, tocando en donde le dejarán con el fin de juntar algunas monedas que le ayudasen a sobrevivir. Su carrera artística la hizo lejos del campo, pero solo físicamente, pues el campo y su forma de ser cantora estuvo siempre muy apegada a aquella tradición carente de conocimientos técnicos de música, forjada únicamente a punta de tradición
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oral y pasión por el canto (muy distinto de la tradición de su comadre Margot Loyola, igualmente apasionada, pero que en cambio recibió educación musical técnica y amalgamó aquel aprendizaje en el canto lírico con el cante de la tonada). Violeta Parra no solo se ocupo de recopilar las tonadas tradicionales del campo (labor en la que junto a Margot Loyola han sido las más importantes figuras) sino que se dedico a la composición de sus propias canciones, haciendo crecer a la tonada en posibilidades en, a lo menos, un doble sentido: a)
En primer lugar, la angustia existencial de Violeta Parra se abrió a mayores
posibilidades temáticas, pues precisamente mayores eran sus tormentos al horrori-
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M. Loyola, La tonada, Págs. 32-33.
zarse con la óptica obtenida al dirigir la mirada al país desde la distancia suficiente para valorarle con cierta objetividad (dentro de la subjetividad que supone el mirar con el amor y la nostalgia siempre a flor de piel por la patria lejana). Como consecuencia de aquel aprendizaje la tonada dejo de ser simplemente la expresión de sentimientos amorosos desengañados (que los siguieron habiendo y ¡de qué manera! con esta cantautora como veremos) para también hacerse con temáticas de denuncia social. Canciones como La Carta, Arauco tiene una pena o Al centro de la injusticia son fiel reflejo de esta nueva impronta que de alguna manera en su tonada Cantores que reflexionan justifica: Y su conciencia dijo al fin/ “cántale al hombre en su dolor/ en su miseria y su sudor/ y en su motivo de existir.”/ Cuando del fondo de su ser/ entendimiento así le habló/ un vino nuevo le endulzó/ las amarguras de su hiel./ Hoy es su canto un azadón/ que le abre surcos al vivir/ a la justicia en su raíz/ y a los raudales de su voz/ En su divina comprensión/ luces brotaban del cantor. Esta expansión temática fue desiciva para el nacimiento de lo que se conocería como la Nueva Canción Chilena que hizo una suerte de movimiento de ida y vuelta del folklore tradicional: se dirigió a sus raíces para alimentarse de el, de su tradición oral, de su apego a la tierra y de la estética musical tradicional, pero de vuelta en el sentido de que “dejo de ser expresión anónima para en cambio ser una completa reformulación al tener un autor determinado, intentar interpretar al pueblo y valerse de los medios de comunicación para su divulgación”10. b)
En segundo lugar el otro revulsivo interesante que supuso Violeta Parra
en la tonada fue en su riqueza estética. A modo de ejemplo, Alberto Letelier, quien fuera Director de la Revista Musical Chilena señalo respecto de El Gavilán, una de las
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composiciones más emblemáticas de la hermana de Nicanor Parra, lo siguiente: Es un rondó primitivo para voz y guitarra de clima altamente dramático, introducido por el uso de un texto en que ciertas palabras tiene alterado el orden de
sus
silabas de tal forma que se deshacen en sonido ininteligibles, pero
convirtiéndose en
un factor de artístico importante, en un franco impresionismo
(Gavi, gavi, gavi, gavi,
gavi/ Gavilán gavilán/ menti, menti, mentiroso). Frases que
repetidas casi sin varia-
ción
idea de un rondó2.
forman periodos que se repiten o alternan para dar la
Fernando Barraza, La nueva generación chilena, Santiago de Chile, Ediciones Quimantú, Colección nosotros los chilenos, 1972, pág.33.
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11
Alfonso Letelier, “In memoriam Violeta Parra”, Revista Musical Chilena 100 (Abril-Junio 1969), pág. 111.
No obstante estas innovaciones, la angustia existencial de Violeta Parra, si bien creció en cuanto a su objeto (y con ello, las temáticas de su canto) y en recursos estéticos, no vulnero sustancialmente las temáticas de su producción que igualmente se mantuvo sustancialmente atada a los desengaños amorosos sufridos, marcando así las coordenadas de su cancionero. La jardinera, Maldigo en el alto cielo, Run Run se fue pal´ Norte, por mencionar solo algunas, atestiguan esta situación de una Violeta Parra apasionada que terminó sus últimos años sufriendo por la serpenteante relación sentimental extramarital que mantuvo con Gilbert Favre. Nuevamente, El Gavilán sirve para ilustrar este último aspecto reseñado: Concebido por Violeta como Ballet en un momento de profunda crisis sentimental, es quizás la expresión más ajustada del drama que sufrió tantas veces en su relación amorosa y donde el hombre (amor, amante, enamorado), cual ave de rapiña, le persigue para comerle las entrañas, que es como decir para esterilizarla en su capacidad de amar o de crear312. Y es que su capacidad de amar y de crear siempre tan prolífica, que fue tantas veces la cura momentánea a sus dolores, simplemente hacia el final de sus días resulto insuficiente para salvar a una Violeta umbría por la pena que acabaría cometiendo suicidio. “la belleza y la perfección solo se encuentran en el arte, nada más que allí hay permanencia. Es el arte el que hace olvidar la fuga de la vida”413 le aconsejo muchas veces su comadre Margot Loyola, pero las fuerzas abandonaron a Violeta Parra, y aquella luz y calor del amor, a la luz y abrigo de la creación artística, solo conjuraron una neutralización transitoria al ámbito oscuro de enunciación de la cantora, caracterizado en el ámbito privado por la sempiterna presencia del frío anidada en las cartas de amor dirigidas a su gringo Gilbert Favre. Tal presencia del frío en el texto y su consecutiva reiteración carta tras carta, intensificada cada vez más haciendo
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frente a su némesis calor/amor (de los seres humanos o de su creación artística) fue la antesala de lo que esta metáfora preludiaba: la muerte por aquella ausencia de amor514, que no obstante supo recoger en sus últimas y más celebradas composiciones –Gracias a la vida y Volver a los 17– el sentido agradecimiento a todo aquello que simbolizó el abrigo en su vida
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C. Oviedo, Mentira todo lo cierto, págs. 75-76.
13
C. Oviedo, Mentira todo lo cierto, pág. 62.
Leónidas Morales, Carta de amor y sujeto femenino en Chile, siglos XIX y XX, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2003, págs. 84-85.
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Conclusiones He querido finalizar el trabajo hablando del proceso creador de Violeta Parra, pues ella, con el tamaño de su figura, no disolvió jamás su identificación con el alma de su cultura. Y es que la cultura de la cantora tiene una riqueza enorme, es una verdadera expresión nacida de la mujer, con una larga tradición y que, más que eso, constituye como he dicho insistentemente un modo de ser y estar en el mundo. La tonada le ha salvado la vida a estas mujeres y más que eso les ha brindado un modo de vivir que les ha dado voz en un espacio en el que, esta mujer de cuerpo doblemente deshabitado probablemente no la tendría. Violeta Parra sabía bien eso y por eso dedico su vida a revitalizar su folklore: mediante la recopilación y la retransmisión de sus productos artísticos y por sobre todo con la creación de formas artísticas que contengan una verdad que es el espíritu de esa cultura. “el nuevo público necesita esta verdad creada, porque el mundo tiene pena y esta más confuso que yo misma” le confesaba Violeta Parra en carta a su amado gringo Gilbert Favre615. Mas el rol de Violeta Parra partió de una dolorosa pero cierta premisa: Su proyecto no puede desarrollarse sin que las formas artísticas productoras de esta verdad
se impregnen de soterrados tonos funerarios, necesarios e inevitables por lo demás,
que surgen del hecho histórico constatado por ella misma: que la tradición como fuente
d e
los valores que alimentan la verdad artística tiene su horizonte clausurado y se ha
con-
vertido en “casi ya un cadáver”. Por eso la “tristeza” no puede ser desalojada de
las
formas artísticas
.
716
Ya a mediados del Siglo xx, Violeta Parra y Margot Loyola como grandes artistas de aquel tiempo veían venir con el inevitable arribo de la modernidad, vanguardias e incipiente globalización, la muerte del mundo rural como era conocido incluyendo con ella, claro está, la muerte de sus tradiciones. Por ello, la Nueva Canción Chilena y lo que hoy conocemos como tonada son dos expresiones que en si se distinguen de la tradición de la tonada más pura recopilada por Margot Loyola en su obra citada. Aquellos testimonios pertenecen a un grupo de mujeres que poco a poco dejan de existir, así como el mundo social en el que se desarrollaron. Mas, me quedo con la coda del título que Margot ha dado a su obra (memorias para el futuro), pues estas mujeres cantoras, si bien en vías de extinción, han dejado una experiencia de vida que
15
L. Morales, Carta de amor, pág. 70.
16
L. Morales, Carta de amor, pág. 71.
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amalgamada a la nuevas expresiones artísticas y a la semillas que la misma Margot Loyola y su comadre Violeta Parra sembraron, bien pueden servir para seguir redefiniendo un arte e identidades propias para la mujer chilena de los tiempos que corren, consciente y orgullosa de un loable pasado.
Bibliografía Fernando Barraza, La nueva generación chilena, Santiago de Chile, Ediciones Quimantú, Colección nosotros los chilenos, 1972. Alfonso Letelier, “In memoriam Violeta Parra”, Revista Musical Chilena 100 (AbrilJunio 1969). Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro Valparaíso, Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006. Leónidas Morales, Carta de amor y sujeto femenino en Chile, siglos XIX y XX, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2003 Carmen Oviedo, Mentira todo lo cierto: tras la huella de Violeta Parra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria de Chile, 1990. Carolina Robertson, “Prólogo”, en Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro, Valparaíso, Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006, págs. 18-22.
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