Hércules en el Aventino: la Vía Heraclea y el contenido de los relieves mitológicos de Pozo Moro

Hércules en el Aventino

HÉRCULES EN EL AVENTINO: LA VIA HERACLEA Y EL CONTENIDO DE LOS RELIEVES MITOLÓGICOS DE POZO MORO Roberto Matesanz Gascón INTRODUCCIÓN. 1 Desde su descubrimiento, los relieves del monumento turriforme de Pozo Moro han generado una considerable bibliografía, siendo interpretados de manera recurrente a través de la mitología griega y (sobre todo) próximo oriental. Esto ha sido debido al carácter orientalizante que se percibe en diversos elementos del complejo arqueológico. Mi intención, aquí, es aportar una interpretación complementaria de dichos relieves, indicando que muestran un equivalente arcaico de la historia de Hércules y Caco, así como la posterior intrusión del primero en el santuario de Bona Dea. Mitológicamente ambos episodios tienen lugar, en inmediata sucesión, en el monte Aventino. Estos mitos pueden tener una filiación indoeuropea (Lincoln 1981) y de manera específica ser de origen itálico o céltico. Pero aún no sabemos con certeza qué nociones etruscas, semitas o griegas pudieron confluir en su conformación, ni, si esto fue así, de qué manera lo hicieron. No en vano, el Aventino acogió cultos extranjeros que tuvieron en él su puerta de entrada a Roma; y la victoria de Hércules sobre Caco culminó con la erección del Ara Maxima, lugar donde se celebraban ritos de procedencia controvertida (Van Berchem 1959-1960; Marcos Casquero 2002). Por el momento, sería prudente considerar sus tradiciones literarias como la interpretación latina de un mito que también aparece 1

Empleo las siguientes abreviaciones: Virgilio, Eneida = J. Perret (ed.), Enéide. Livres V-VIII, Paris, 1978. Ovidio, Fastos = J. G. Frazer (ed.), Publii Ovidii Nasonis Fastorum libri sex: The Fasti of Ovid, London, 1929. Las menciones a las Elegías de Propercio remiten a la novena elegía de su cuarto libro, en la edición de F. Moya y A. Ruiz de Elvira (Madrid, 2001). Las siguientes siglas remiten a museos y colecciones: MFA = Boston, Museum of Fine Arts. BM = London, British Museum. JPGM = Malibu, The J. Paul Getty Museum. MAN = Madrid, Museo Arqueológico Nacional. MET = New York, Metropolitan Museum of Art. Seguidas de un número estas siglas remiten al número de acceso (“Accession Number”) de la pieza citada, la cual se puede examinar online con mayor amplitud en la página web de la pertinente institución.

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representado en Pozo Moro y cuyo origen cultural exacto aún no está plenamente determinado. La pertinencia de este análisis iconográfico no se basa sólo en el contenido de los relieves del friso perimetral. El monumento de Pozo Moro estaba situado en las inmediaciones de la Vía Heraclea (Almagro-Gorbea 1976: 379; 1978: 251; Blánquez Pérez 1992: 245; Prieto Vilas 2000: 326-334). Según el Pseudo-Aristóteles (De mirabilibus auscultationibus 85) esta ruta conectaba Italia con el país de los iberos y cualquiera que transitara por ella, griego o nativo, era protegido por los habitantes de los territorios que atravesaba, pues se castigaba a los habitantes de aquella zona en la cual se les hubiera dañado. La apertura de esta ruta de larga distancia se atribuía a Hércules, mientras retornaba hasta la Hélade con el ganado sustraído a Gerión. Su encuentro con Caco en territorio latino es tan sólo uno de los episodios que jalonan míticamente su viaje de vuelta. Estos episodios son estereotipados, predominado la repetida pérdida/recuperación de parte de sus reses; el alojamiento en la morada de benévolos reyes; el conflicto con ladrones u otros personajes de modales poco hospitalarios; y el mantenimiento de relaciones sexuales con mujeres y seres mitológicos de género femenino, las cuales darán como fruto el nacimiento de diferentes héroes epónimos. Al menos en la península itálica, el legendario paso de Hércules con el ganado de Gerión se asociaba a la existencia de altares y recintos sagrados en ciudades y caminos (Dionisio de Halicarnaso I, 40, 6), de los que el más famoso fue el Ara Máxima, erigida en Roma para celebrar la muerte de Caco. Por otro lado, el ajuar de Pozo Moro (datado ca. 500 a. C.) incluye objetos de factura griega e itálica, como por ejemplo el resto de un oinochoe de bronce cuya factura indica que procede de Vulci (Graells i Fabregat 2008: 207). Se trata de un hecho de más difícil valoración, pero que denota la existencia de vías que permitían el flujo de materiales (y, con casi toda seguridad, de ideas) entre la península itálica y la zona de Pozo Moro, en el momento en el cual fue construido el monumento. Dadas sus características, un completo análisis de estas y otras cuestiones relacionadas con el monumento turriforme de Pozo Moro no puede ser avanzado aquí. Por ello, en el presente trabajo tan sólo pretendo examinar el contenido de los relieves de su friso perimetral. Para hacer esto, no considero necesario describir extensamente el conjunto de la edificación. Tan sólo expondré los aspectos más relevantes de los sillares esculpidos que componen su friso perimetral. No puedo citar aquí toda la bibliografía que existe sobre el tema, ni tampoco profundizar en las interpretaciones defendidas en ella. En general, sólo mencionaré, si mi interpretación es discrepante, cómo han considerado algunos investigadores los elementos materiales y formales que componen los relieves. En todo caso, la bibliografía generada durante las dos primeras décadas de investigación se recoge en Castelo Ruano (1994). Diversas cuestiones siguen pendientes de resolver. Yo destacaría cuatro: 1) El problema de la escala: desconocemos qué criterios de proporcionalidad se emplearon en los relieves o incluso si se empleó alguno. Sobrados testimonios en el arte coetáneo muestran la adecuación ad hoc del tamaño de los personajes a los soportes en los que están representados. En nuestro caso, este problema afecta a los frisos oriental y septentrional. Parece claro que en ellos las distintas representaciones se han adecuado individualmente al tamaño disponible en el sillar. Esto hace que no podamos definir con exactitud la naturaleza de algunos de los seres representados, teniendo que dejar abiertas varias posibilidades. 2) Las convenciones iconográficas empleadas. Sencillamente, de nuevo desconocemos cuales fueron. Faltando gran parte de los relieves y careciendo de representaciones similares que nos sirvan como guía, pocas veces será tan pertinente la cuestión de si el dibujo es un ciervo o un cuervo. Al igual que ocurre con el problema de la escala, esto no nos impide encontrar una explicación para algunos detalles, sino decantarnos de manera inequívoca por

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una opción. Por ello, en ocasiones expondré varias posibilidades, dejando abierta su interpretación a futuros avances en nuestro conocimiento del monumento. 3) Muy relacionada con los dos anteriores puntos está la cuestión de la identidad de los personajes representados, en aquellos casos en que no son mencionados explícitamente (o son mencionados de manera ambigua) en las fuentes literarias. Aunque sería posible hacerlo, por el momento considero adecuado no atribuir ninguna identidad específica a algunos de ellos. 4) Qué número de “escenas” había en cada lado. Lo poco que conservamos de los lados Oeste y Sur dificulta decantarse con vehemencia por ninguna posibilidad. Además, es posible que la longitud de los frisos fuera mayor de lo que se pensó en un inicio (Prieto Vilas 2000: 350-353). De cualquier manera, aun sopesando la posibilidad de que la longitud de los frisos fuera mayor y valorando asimismo los fragmentos que conocemos, considero probable que en todos y cada uno de los lados del monumento hubiera igual número de escenas, siendo una o a lo sumo dos. La cuestión de cuantas escenas hubo no imposibilita interpretar la narración esculpida en su conjunto. Pero es esencial para todo intento de reconstruir los relieves; e inevitablemente debe valorarse si queremos aumentar nuestro conocimiento sobre las técnicas narrativas empleadas por sus autores. Dentro de lo posible, intentaré sopesar las dos principales reconstrucciones acometidas hasta la fecha en el MAN. Asumo que en general ambas son suficientemente correctas, no siendo necesario introducir modificaciones sustanciales en su ordenación. Pero su reconstrucción más reciente sugiere la existencia de una escena en, al menos, uno de los lados del monumento; mientras que la anterior permitía plantear la existencia de dos escenas en cada lado. En cualquier caso, considero que la historia narrada en los relieves se desarrolla en el siguiente orden: Este - Norte - Oeste - Sur. FRISO ESTE: LA MONSTRUOSIDAD DE CACO Y SU MORADA EN EL MONTE AVENTINO

Fig. 1. Friso Este del monumento turriforme de Pozo Moro.

Este friso (fig. 1) aparenta ser una completa representación de las bestiales prácticas de Caco y del lugar en el que mora. Esta introducción del personaje pudo estar articulada en dos escenas. La primera, en el lado izquierdo, mostraría sus prácticas inhumanas. La segunda, en el lado derecho, mostraría el exterior de su morada en el monte Aventino. 2 Pero también es posible que todo el frente compusiera un único panel. En este caso, el ser fabuloso de la derecha no sería Caco, sino un congénere suyo. Sin embargo, las diferencias de escala que se perciben entre ambos lados del friso parecen indicar la presencia de dos escenas distintas. Durante la Antigüedad, Caco fue tratado de manera dispar: como un mero ladrón, como un malévolo rey, como un hospitalario anfitrión o como un sirviente desleal del rey 2

Todas las menciones en este trabajo a un lado izquierdo o derecho (de los relieves, frisos, escenas, etc.) serán hechas desde el punto de vista del espectador.

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Evandro. Su enfrentamiento con Hércules fue considerado como un conflicto singular, pero también como un combate entre dos ejércitos. Implícitamente se le trató en ocasiones como si hubiera sido un ser humano. Pero su imagen más popular fue la de un monstruo. La erudición contemporánea ha puesto en común todos estos datos y en ocasiones ha interpretado que Caco sufrió un proceso de degradación, de manera que un antiguo héroe acabó convertido en un villano. Posiblemente existieron al menos dos personalidades diferenciadas: una histórica o seudo histórica con rasgos humanos y otra mitológica con connotaciones fantásticas, cuya vinculación mutua no podemos precisar (en general, Peter 1890b: 2270-2290; una concisa y completa valoración de la cuestión: Martínez-Pinna 2011: 147-158). 3 En Pozo Moro vemos en todo caso al Caco fabuloso. El primer relieve, situado en el lado izquierdo del friso Este, nos presenta a este habitante del monte Aventino. Se trata de un ser gigantesco, 4 mitad hombre y mitad bestia, de pecho cerdoso. 5 Mora en una enorme caverna que es un auténtico museo de los horrores, ya que Caco devora tanto a seres humanos como a animales; y utiliza las extremidades y cabezas de sus víctimas, colgándolas de puertas y pilares, para decorar su antro, cuyo suelo, repleto de huesos humanos, está empapado de sangre. 6 Este antro es considerado una especie de cueva, pero tiene un carácter palacial. 7 De los miembros de su entorno, apenas conocemos el nombre de su hermana: Caca. En su versión humanizada del mito, Dionisio de Halicarnaso (I, 42, 2) presentó a Caco como un príncipe bárbaro que gobernaba sobre hombres salvajes, pero no nos proporcionó más explicaciones sobre su naturaleza exacta o sobre su identidad. En cuanto a Caca, se ha sugerido que en un inicio tal vez conformara junto a su hermano una pareja divina (Wissowa 1890a), pero no hay evidencias claras de ello. Es posible que Caco y Caca compartieran rasgos fisionómicos. En tal caso ambos pudieran estar representados en la zona izquierda del sillar, en una parte del relieve cuya interpretación es complicada, pues puede mostrarnos a un ser bicéfalo, o bien a dos personajes diferentes, con uno de ellos situado de pie y en un segundo plano, cuya cabeza sobresale por encima del ser entronizado (López Pardo 2006: 154-165; 2009). El principal inconveniente para esta última opción es de tipo formal. El nivel de detalle reflejado en el sillar es lo suficientemente alto como para que las piernas de ese supuesto ser situado en un segundo plano fueran visibles. Esto ocurre con el personaje que ocupa la escena central del relieve; e incluso debajo de la mesa situada delante del personaje que sostiene un cuchillo, se ha representado el fuego. Sin embargo, pese al estado de conservación relativamente bueno de la parte inferior izquierda del sillar, nada indica que detrás del trono haya un personaje de pie. Asimismo, del estudio de las características formales de este relieve pudiera deducirse que estamos ante un ser bicéfalo. Es posible, aunque no seguro, que Propercio supusiera tres cabezas a Caco. 8 Pero en tal caso, sería el único autor que le atribuyera esa morfología. Esta divergencia de índole literaria no entraña ningún inconveniente para seguir considerando la bicefalia del ser entronizado. Pero esta hipótesis (al igual que, en general, la de cualquier tipo de policefalia) adolece de otro defecto: ninguno de los seres que pueblan el friso es policéfalo. 3

Como es lógico, hay diversas versiones del mito, algunas de las cuales no son relevantes para este estudio. Remito a estas referencias bibliográficas en el caso de citar alguna variante de la historia sin mencionar su procedencia, lo que haré siempre que se trate de aspectos insustanciales para mi exposición. 4 Ovidio, Fastos, I, 553-554: “dira viro facies, vires pro corpore, corpus grande”. Virgilio, Eneida, VIII, 199: “magna se mole ferebat”. 5 Virgilio, Eneida, VIII, 194: “semihominis Caci”; 265-267: “nequeunt expleri corda tuendo terribilis oculos, uoltum uillosaque saetis pectora semiferi”. 6 Ovidio, Fastos, I, 557-558: “ora super postes adfixaque brachia pendent, squalidaque humanis ossibus albet humus”. Virgilio, Eneida, VIII, 195-197: “semperque recenti caede tepebat humus foribusque adfixa superbis ora uirum tristi pendebant pallida tabo”. 7 Virgilio, Eneida, VIII, 241-242: “ingens regia”. 8 10: “per tria partitos qui dabat sonos”.

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En especial, no lo son los seres fisionómicamente más parecidos al ser entronizado y cuya parte superior conservamos en su integridad: el que ocupa el centro de la escena de banquete; o el que se halla situado en el lado opuesto de este mismo friso. Se ha sugerido la posible existencia de seres tricéfalos en el friso septentrional, pero no hay constancia clara de la presencia de ninguno. Por ello, sólo resta un ser supuestamente tricéfalo en el lado meridional. Pero sus rasgos felinos lo diferencian claramente del ser entronizado y, como expondré, esas cabezas no parecen pertenecer a ningún monstruo policéfalo. Del examen de las fuentes literarias sobre Caco, se desprende otra posibilidad, que conjuga mejor todos los elementos esculpidos en el friso perimetral: la cabeza por encima del ser entronizado sería uno de los despojos, humano o animal, que ornamentaban la morada del monstruo. El relieve no contradice esta posibilidad, dado que ningún detalle indica que la cabeza superior esté unida a un cuerpo. Y tanto Ovidio como Virgilio caracterizan a Caco por colgar dentro de su antro las cabezas de sus víctimas. 9 En definitiva, la testa colgada sobre el ser entronizado de Pozo Moro, parece ser un signo distintivo de la presencia de Caco. Y es probable que todos y cada uno de los seres híbridos representados tuvieran una única cabeza zoomorfa. Si Caca está representada en el relieve, es probable que sea la figura situada en la parte central del mismo. Por un lado, comparte rasgos fisionómicos con el personaje entronizado. Por otro lado, del estudio de su indumentaria ya se ha concluido su posible naturaleza femenina (Almagro-Gorbea 1983: 198). También pudiera ser el personaje con cabeza equina, o tal ver con forma de hipopótamo (López Pardo 2004: 498-499), que sostiene el cuchillo en el extremo derecho del relieve. Pero este ser parece desempeñar funciones de sirviente, siendo por ahora, para nosotros, un anónimo integrante de la corte de Caco. Otro signo distintivo del salvaje antro de Caco pudiera estar en la parte inferior del relieve. Sobre el suelo de la escena e inmediatamente detrás del calzado de la figura central, hay un objeto fusiforme cuyo extremo superior tiene un aspecto apuntado. Habitualmente ignorada, quien ha llamado la atención sobre ella ha sido López Pardo (2006: 151-153), considerando que puede representar a una serpiente. Su indefinida forma dificulta sacar ninguna conclusión. Pero también es posible que figure una de las osamentas que recubrían el suelo de la caverna. Sobre todo, recuerda la parte superior de un cráneo animal, visto desde una perspectiva cenital; por ejemplo, el de un lagomorfo como el que parece estar siendo preparado al fuego. Otro aspecto importante es la notable diferencia de tamaño que se percibe entre los seres híbridos y los individuos metidos en cuencos. Esta disimilitud ha sido interpretada como indicio de la celebración de un banquete en el que se devoran niños (por ejemplo, Rundin 2004); o, más habitualmente, como signo de una dicotomía entre seres divinos y hombres: así, han sido considerados “daimones infernales” (Blázquez 1979) o dioses híbridos (Blanco Freijeiro 1981: 35-36). Pero esa diferencia de tamaño concuerda con la gigantesca mole corporal que, según Ovidio y Virgilio, caracterizaba a Caco. Y otro detalle también sugiere que Caco es representado en Pozo Moro como un ser de enorme tamaño: en el siguiente friso, la cabeza enfrentada al “dendróforo” (que no es otro que el corpulento Hércules) está prácticamente pegada al borde superior del sillar, lo que denota su pertenencia a un ser de considerable magnitud. En resumen, considero que en el relieve del “banquete” se nos está presentando el interior de la morada de Caco en su aspecto más terrible. Un espacio en el que un ser híbrido, medio hombre y medio animal, de tamaño gigantesco, devora tanto a hombres como a animales, cuyos restos abarrotan y decoran ese antro. Al otro lado del friso, en una segunda escena o en un continuum de la primera, se mostraría el exterior de su morada, incluyendo la entrada a ese lóbrego lugar. Es una parte del 9

Ver más atrás: Ovidio, Fastos, I, 557-558; Virgilio, Eneida, VIII, 195-197.

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friso mucho más incompleta. En ella se ve a un personaje similar al ser entronizado de la escena anterior, que, claramente, no es policéfalo. Asumiendo que el ser entronizado del anterior relieve tampoco lo es, pudiera tratarse del propio Caco en una escena posterior. Pero si solo hubo una escena en cada lateral, sería más probable que fuera otro miembro de su entorno. En todo caso, el ser híbrido de este extremo derecho ha sido representado a menor escala, en lo que parece un intento de adecuar los elementos de la representación al espacio disponible. Frente a él, por encima de su cabeza, un objeto redondeado pende de una especie de risco. Fue descrito no mucho después de su descubrimiento como un personaje con un cucurucho del que pende una borla (Blanco Freijeiro 1981: 36); pero últimamente se ha venido interpretando como una cantimplora, a partir de una sugerencia inicial de Blánquez Pérez (1995: 221-222), quien tomó como referencia el Vaso de los Guerreros, crátera submicénica datada en el siglo XII a. C. En realidad, debe ser la piedra que, gracias al arte de Vulcano, cuelga de cadenas sobre la entrada de la cueva de Caco y con la cual este la oculta, dejándola caer, cuando así lo desea hacer. 10 Su volumen es relativamente pequeño comparado con el del monstruo que aparece a su lado. Probablemente por la dificultad de conjugar la mole pétrea con el tamaño de los seres representados. De hecho, el ser híbrido está figurado a una escala bastante menor que en la escena del banquete, tal vez en un intento de adecuar todo lo posible su tamaño a la magnitud requerida por la roca. Pero como desconocemos las convenciones iconográficas empleadas (algo especialmente grave dado el fragmentario estado de conservación de este relieve), tampoco podemos descartar que la escena mostrara en un primer plano a Caco y en un segundo plano el acceso a su antro. Entre el relieve del banquete y esta entrada a la morada de Caco, sólo resta el fragmento de lo que aparenta ser una cabeza con peinado “hathórico”. Porta un curioso tocado, o bien está ubicada dentro de una especie de hornacina. En la reciente reconstrucción realizada en el MAN, se ha ubicado en el lado Oeste, adoptando una sugerencia realizada hace décadas por Antonio Blanco Freijeiro, que motivos arqueológicos parecían no obstante desaconsejar (Almagro-Gorbea 1983: 200). Por ahora examinaré las implicaciones de su ubicación en este lado del monumento. Sin duda, esta cabeza pudiera representar a un ser humano o fabuloso, pero llaman la atención varios detalles: su frontalidad (es el único ser, de los conservados, que no es representado de perfil e interactuando con otros seres); el complicado aderezo que parece rodearla; o su elevada posición y gran tamaño en el contexto del relieve. Esto último es singular, pues parece difícil que no compartiera escena con el monstruo del extremo derecho del friso; y pese a que podemos presuponer a este una gran magnitud, la cabeza está situada en un nivel superior al suyo y claramente lo empequeñece. Si la ubicación de este elemento en el lado Este fuera correcta, el mismo podría no representar de manera directa a ningún personaje, sino figurar un ornamento arquitectónico. En concreto, una antefija. Hacia 500 a. C., antefijas similares eran muy populares en el territorio itálico, donde decoraban edificios religiosos o palaciegos. Conservamos numerosos testimonios de estos elementos decorativos (fig. 2). Suelen ser de terracota policromada y representar el rostro o la parte superior de un cuerpo humano (por lo general femenino), estando rodeadas por un tocado cuyos extremos acaban en sendas volutas. Alrededor de este tocado, se despliegan diferentes tipos de ornamentos, algunos de gran exhuberancia, que conforman una especie de hornacina en la que queda encajada la cabeza (por ejemplo, Ducati 1927: Tav. 95, fig. 261; Tav. 97, fig. 263; Tav. 98, figs. 264-265; Tav. 199, fig. 490; Tav. 200, fig. 495; Pallottino 1980: 108-110, 260). Instaladas en los tejados para los cuales fueron 10

Virgilio, Eneida, VIII, 225-227: “Vt sese inclusit ruptisque immane catenis deiecit saxum, ferro quod et arte paterna pendebat, fultosque emuniit obice postis”.

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concebidas, se percibían como una sucesión homogénea de elementos que caracterizaban un edificio de especial importancia. Datados entre la segunda mitad del siglo VI e inicios del siglo V y procedentes de sitios como Vulci o Veyes, se conservan modelos en terracota de templos que muestran sus muros laterales ornamentados de esta guisa (Ducati 1927: Tav. 23, fig. 78; Bianchi Bandinelli y Giuliano 1974: 359, 360).

Fig. 2. Antefijas itálicas. De izquierda a derecha: etrusco-campaniense: Capua, ca. 500 a. C. (BM 1877,0802.1); etrusco-latina: Lanuvio, ca. 520 – 470 a. C. (BM 1890,0614.1); etrusca: Lucera, siglo VI a. C. (Bianchi Bandinelli y Giuliano 1974: 370); etrusca: Veyes, ca. 500-475 a. C. (Bianchi Bandinelli y Giuliano 1974: 370).

Si comparamos la cabeza de este friso con las antefijas itálicas, vemos que es posible que en la representación de Pozo Moro no aparezca un peinado hathórico, sino un tocado que lo recuerda. El elemento que enmarca la cabeza parece una versión esquematizada de los ornamentos que rodeaban las auténticas antefijas. Una decoración floral idéntica a la de Pozo Moro aparece pintada en la base de algunas de ellas y su prolongación indica que en su estado original tal vez circundara algún otro elemento similar a la única cabeza femenina que conservamos, como si de una sucesión de antefijas se tratara (fig. 3). Su posición alta dentro del relieve, en comparación con el personaje del extremo derecho, se explicaría por representar un objeto situado en el lateral de un tejado. En definitiva, sería un elemento arquitectónico con el que se pretendería figurar parte de un edificio, tal vez el palacio de Caco, cuya entrada (con la roca colgante sobre ella) estaría representada de perfil en el extremo derecho del friso.

Fig. 3. Antefija campaniense con Gorgona y decoración floral pintada (Rescigno 2010: 55); y modelo en terracota de templo etrusco con antefijas: Veyes, inicios del siglo V a. C. (Bianchi Bandinelli y Giuliano 1974: 360).

Existe otra posibilidad: que en el relieve se representaran tanto la entrada a la cueva de Caco como el templo de Bona Dea. En tal caso la antefija pudiera pertenecer a este santuario. Es notorio que cuando Rómulo y Remo esperaban los auspicios que resolvieran su contienda,

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el segundo lo hacía sobre una roca en el monte Aventino. Esta era el Saxum Sacrum, un enorme peñasco que ocupaba gran parte de la cima del monte, precisamente en la zona en cuya ladera se elevaba el templo de la diosa. Por ello su santuario en el Aventino es denominado ocasionalmente aedes Bona Dea Subsaxana (Ovidio, Fastos, V, 149-154. Brouwer 1989: 21, 28, 185, 270). En la Eneida, cuando Eneas llega donde está Evandro honrando a Hércules por su gesta, el rey inicia su narración del enfrentamiento entre Hércules y Caco indicando al troyano que observe una roca que aparece suspendida sobre los riscos, 11 junto a la cual permanecen los restos de la derruida caverna del monstruo. Esto indica la inmediata proximidad de ambos espacios. FRISO NORTE: EL ROBO DEL GANADO DE GERIÓN Y LA LUCHA ENTRE HÉRCULES Y CACO

Fig. 4. Friso Norte del monumento turriforme de Pozo Moro.

Apenas queda ningún resto del lado izquierdo de este friso (fig. 4). Podemos considerar que en el monumento hubo tal vez una escena en la que Caco hurtaba a Hércules parte del ganado de Gerión. En este supuesto, la escena debería haber sido plasmada en una zona indeterminada situada entre el “banquete” y el “dendróforo”. Es posible que en el anterior friso se mostraran las prácticas inhumanas de Caco (en una primera escena) y luego el exterior de su antro, la piedra colgante y el templo de Bona Dea (en una segunda escena). Y que en este friso se mostrara el hurto del ganado de Gerión a Hércules por parte de Caco (primera escena); y la manera en que el héroe griego daba muerte al ladrón y recuperaba sus reses (segunda escena). Pero son posibles otras configuraciones. De hecho, no es inconcebible que la escena del robo hubiera sido representada en la parte desaparecida del anterior friso. Como es sabido, durante su viaje de retorno desde la lejana Iberia, arreando el ganado de Gerión desde Eritía, Hércules paró a descansar en el monte Aventino. Fue entonces cuando Caco le sustrajo varias reses. 12 La versión más popular explica que las condujo hasta su antro agarrando a los animales por sus colas, haciéndolos marchar hacia atrás, para evitar que sus

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Virgilio, Eneida, VIII, 190: “iam primum saxis suspensam hanc aspice rupem”. Existió una tradición según la cual tanto la víctima del robo como el vencedor de Caco, fue un pastor itálico de tamaño gigantesco llamado Carano o Recarano, cuya personalidad fue oscurecida por la de Hércules, de manera que con el paso del tiempo lo que en origen fue mérito propio de aquél, acabó siendo atribuido a este. El hecho de que ningún personaje representado en Pozo Moro y susceptible de ser interpretado como el héroe de la narración, porte una leonté, me induce a no descartar que el llamado “dendróforo” tenga tanto que ver con la tradición de Recarano como con la de Hércules. Pero a efectos de no hacer demasiado prolija esta exposición; y dado que aparentemente su ciclo legendario, sea el que fuere, pudo acabar subsumido en el de Hércules, seguiremos analizando a nuestro personaje utilizando el membrete latino del héroe griego conocido como Herakles. 12

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huellas delataran donde estaban escondidas; 13 aunque J. G. Frazer consideraba esta artimaña un detalle tardío, tomado del mito del robo del ganado de Apolo por Hermes, interpretación seguida por Sutton (1977). Tras introducirlas en su morada, Caco taponó su entrada dejando caer la roca que pendía sobre ella. En la zona izquierda de este friso es posible que estuviera situada una primera escena con el robo del ganado. De la misma no queda prácticamente nada. Tan sólo en su extremo izquierdo se conservan lo que parecen ser los cuartos traseros o la espalda de un animal, cuya parte superior llega prácticamente hasta la cenefa del sillar. Esto pudiera indicar que se trata de un animal cuadrúpedo. En tal caso se trataría además de un cuadrúpedo de gran envergadura. Si el robo no se representaba en el anterior friso, es posible que la mayor parte del relieve desaparecido de este, lo ocuparan una o varias de las reses hurtadas por Caco a Hércules, representadas en el momento en el que el ladrón las está conduciendo, haciéndolas marchar hacia atrás, hasta su refugio. Pero dada la gran envergadura con que parece haberse representado al monstruo, el fragmento igualmente pudiera ser parte de la espalda de Caco, inclinado hacia adelante, mientras conduce su botín, igualmente marchando hacia atrás. Por último, cabe otra posibilidad: que el antro de Caco fuera presentado en el anterior friso y que en este se nos presentara al ladrón, con el ganado robado a sus espaldas, luchando contra Hércules, habiendo sido omitida la representación del robo. La parte derecha del friso es la que nos proporciona más información, con la lucha entre Hércules y Caco. Siguiendo con la historia, cuando Hércules se dio cuenta del hurto, engañado por las artimañas de Caco buscó en vano el ganado sustraído. Según una versión del mito, fue el mugido de las reses lo que le puso sobre aviso de donde se hallaban escondidas. Según otra, fue Caca quien delató a su hermano a cambio de la inmortalidad. En todo caso, una vez localizado el lugar donde se hallaba oculto el ganado, Hércules lanzó desde lo alto del Aventino un enorme peñasco contra el escondrijo, destruyendo su cubierta y dejando a la vista su horroroso interior y al ladrón que la habitaba. Esta parte del friso septentrional parece representar el momento concreto en el que Caco y su morada han quedado expuestos a los ojos de Hércules, iniciándose el combate entre ambos. La cabeza que enfrente del “dendróforo” expulsa algo por sus fauces, no sería otra que la del propio ladrón. Como hijo de Vulcano, Caco tenía la facultad de vomitar fuego y humo. Por ello cuando se vio descubierto y Hércules empezó a atacarle, el monstruo se defendió expeliendo llamas por su boca. 14 Dado el gigantesco tamaño del ladrón y el lugar en el que se sitúa su cabeza, interpreto que el lado izquierdo de una posible segunda escena del friso septentrional, estaría ocupado, “de suelo a techo”, por la mole del monstruo, con su espalda arqueada y su cabeza inclinada hacia adelante vomitando fuego. Si en este friso hubo una única escena, es posible que detrás de Caco estuvieran las reses robadas a Hércules, cuyo único resto sería el fragmento del extremo izquierdo. En el extremo derecho del friso hay dos molduras que se han considerado indicios de la presencia de más monstruos. Como ya indicamos, Propercio atribuye tres bocas a Caco, lo cual pudiera sugerir que esas dos molduras indican la presencia de otras dos cabezas del monstruo, por las cuales vomita fuego. Pero como también expresé antes, no creo que haya ningún ser policéfalo en los relieves del friso perimetral. Además, su ubicación difícilmente se compadece con la presencia de monstruos en lucha con el héroe (mucho menos con su

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Virgilio, Eneida, VIII, 209-211: “Atque hos, ne qua forent pedibus uestigia rectis, cauda in speluncam tractos uersisque uiarum indiciis raptor saxo occultabat opaco”. Ovidio, Fastos, I, 550: “traxerat aversos Cacus in antra ferox”. Dionisio de Halicarnaso, I, 39, 2. 14 Ovidio, Fastos, I, 572-574: “et flammas ore sonante vomit; quas quotiens proflat, spirare Typhoea credas et rapidum Aetnaeo fulgur ab igne iaci”; también VI, 81-82. Virgilio, Eneida, VIII, 197: “ore uomens ignis”; 252-253: “...faucibus ingentem fumum, mirabile dictu, euomit”; 267: una vez muerto Caco, las gentes del lugar se maravillan de los fuegos que vomitaba por su boca “...exstinctos faucibus ignis”.

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pertenencia al monstruo situado enfrente de él); y, sobre todo, ni siquiera es segura su equiparación con exhalaciones ígneas. En realidad, esas dos molduras se parecen al fuego que vomita Caco, pero difieren en tamaño, forma y disposición. Dado el escenario en el que tiene lugar la acción, pueden ser elementos vegetales o plumas de aves. Pero me inclino a creer que su aparición responde al deseo de decorar la escena con motivos similares a los que aparecen en vasos cerámicos. Recuerdan en especial a las palmetas que rodean las asas y flanquean los frisos narrativos de las hidrias ceretanas producidas durante la segunda mitad del siglo VI a. C. (sobre estas hidrias, véase en especial: Hemelrijk 1984). La presencia de esas molduras sugiere que la escena pudo tener como modelo producciones cerámicas. La posible influencia del arte mueble sobre los relieves de Pozo Moro y, de hecho, sobre otras producciones escultóricas coetáneas en territorio ibérico, ha sido repetidamente indicada (Blanco Freijeiro 1981: 36, quien indica que lo lógico es que las fauces llameantes del monstruo hubieran sido tomadas de una pintura, probablemente aludiendo a vasos pintados; también, Blázquez 1983). Pero en los otros relieves no hay rastros de molduras similares. Podemos plantearnos si la lucha entre Hércules y Caco no sería sacada en conjunto de un modelo cerámico, mientras que el resto de escenas serían de creación más libre. Tomando como referencia las hidrias ceretanas, probablemente producidas en Etruria por artesanos jonios (Cook 1972: 158-160), vemos cómo sobre este grupo cerámico los episodios del ciclo heracleo fueron representados a menudo en uno de sus momentos álgidos, flanqueados por palmetas y mostrando al héroe en una postura y situación semejantes a las del friso de Pozo Moro (fig. 5).

Fig. 5. Hidrias ceretanas (segunda mitad del siglo VI a. C.). De arriba abajo y de izquierda a derecha: Hércules trae a Cerbero ante Euristeo; Hércules, Yolao y la Hidra de Lerna; Perseo o Hércules luchando contra un monstruo marino; Hércules y Busiris (Hemelrijk 1984: II, pl. 54, 88, 103 y 120).

Las dos molduras del extremo derecho de este friso pueden ser meros motivos ornamentales, sin ningún papel significativo desde un punto de vista narrativo. No parece prudente dejar que condicionen nuestra interpretación de los relieves. Lo mismo puede decirse de una línea curva que se localiza debajo de esas dos molduras. Pudiera ser el cuarto trasero de un animal (López Pardo 2006: 81), tal vez, de otra de las reses de Gerión; pero también puede ser parte de una planta o de un animal que huye; o bien otro elemento decorativo, como los lazos que en ocasiones ornamentan las palmetas de los vasos pintados. La gran mayoría de este relieve lo ocupa un personaje masculino que sostiene lo que parece un gran árbol. Es opinión generalizada que representa a un héroe transportando el Árbol de la Vida, aunque Almagro-Gorbea notó pronto lo rara que era una escena en la que un héroe, transportando plácidamente a sus espaldas un enorme árbol, se dirige de frente hacia un 10

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ser que parece vomitar fuego o rugir (Almagro-Gorbea 1978: 265; 1983: 202). Tal vez por ello se han explorado otras posibilidades, como considerar que el héroe puede estar hiriendo al monstruo con un arma que no se ha conservado en el relieve (López Pardo 2006: 81). Pero en realidad, el héroe no está transportando ningún árbol, sino que casi con toda seguridad está utilizándolo como arma. Una vez que Hércules consigue desplomar el techo de la caverna donde se oculta Caco, el monstruo se defiende expeliendo fuego y humo por su boca. Pero Hércules, antes de lanzarse a un combate cuerpo a cuerpo final contra él, reacciona lanzándole rocas y enormes troncos arbóreos. 15 Sin duda, la forma en que están representadas las extremidades inferiores del llamado “dendróforo” puede denotar a un personaje en movimiento; pero su postura refleja también la de quien se afianza fuertemente sobre sus piernas para lanzar un pesado proyectil contra un adversario, lo cual creo que es el caso. Entre los personajes y las ramas hay numerosas aves. Son comunes las escenas en el arte coetáneo (itálico, griego y oriental) en las que los espacios vacíos se rellenan de esta manera. No podemos descartar que su aparición sea consecuencia de un mero horror vacui. A este recurso estético se puede atribuir la representación de aves en numerosas obras artísticas (véase por ejemplo Carpenter 1991: fig. 191). Pero su aparición puede estar indicando donde tiene lugar el combate. Una de las señas de identidad del Aventino era cobijar aves. Una tradición mencionada por Servio, no necesariamente verdadera, derivaba el propio nombre de la colina de que sobre ella anidaran aves con dones proféticos que ascendían hasta allí desde las riberas del Tíber. También Virgilio indica que la caverna de Caco se hallaba debajo de una enorme y aguda roca que era lugar propicio para que las aves anidaran, que es desde donde Hércules lanza el peñasco que destruye la cubierta del refugio del ladrón; y el álamo que adornaba el santuario de Bona Dea protegía con su sombra a aves canoras. Por último, es sobre el Saxum Sacrum que Remo espera las aves que han de traerle los auspicios que espera. 16 Sería arriesgado atribuir un nombre a los personajes que aparecen con “horcas”. Podría verse en ellos a algunos acompañantes de Hércules. 17 Pero por el momento, cualquier intento de establecer un vínculo entre ellos y el mito debe ser realizado con suma cautela. Al ignorar las convenciones iconográficas empleadas en la ejecución del relieve, ni siquiera podemos estar seguros de que esos personajes porten horcas. Se ha sugerido igualmente que pudieran ser sonajas (Muñoz Amilibia 1984); y, de hecho, si al analizar las molduras del extremo derecho del friso indicamos que su semejanza con el fuego que surge de la cabeza animal es relativa, ahora podríamos hacer una reflexión inversa: la parte superior de las

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Virgilio, Eneida, VIII, 249-250: “omniaque arma aduocat et ramis uastisque molaribus instat”. Ovidio lo plantea en términos ligeramente diferentes: primero la pelea se desarrolla recurriendo a rocas y troncos (Fastos, I, 569-570): “prima movet Cacus conlata proelia dextra remque ferox saxis stipitibusque gerit”; y cuando Caco ve que por esa vía lleva las de perder, empieza a vomitar fuego. 16 Servius, ad Aeneidum, VII, 657: “Aventinus mons urbis Romae est, quem constat ab avibus esse nominatum, quae de Tiberi ascendentes illic sedebant, ut in octavo legimus ‘dirarum nidis domus opportuna volucrum’” (ed. G. Thilo, Leipzig, 1881). Virgilio, Eneida, VIII, 233-235: “Stabat acuta silex praecisis undique saxis speluncae dorso insurgens, altissima uisu, dirarum nidis domus opportuna volucrum”. Propercio, 29-30: “Populus et longis ornabat frondibus aedem, multaque cantantis umbra tegebat avis”. Asimismo, sobre el Aventino se aparecen a Remo las seis aves que no le serán suficientes para imponerse a su hermano (Ovidio, Fastos, V, 148-154; Dionisio de Halicarnaso, I, 86; Tito Livio, I, 6, 4 - 7, 1); y aunque la versión más popular de la historia presenta a Rómulo esperando los augurios sobre el Palatino, la transmitida por Ennio, posiblemente más arcaica, también sitúa su visión de las aves proféticas sobre el Aventino. 17 Algunos entendieron este trabajo hercúleo como una empresa colectiva. Dionisio de Halicarnaso, I, 41-42 en una de las versiones que proporciona, le presenta como un general a la cabeza de un ejército, no conduciendo una vacada a través de Italia; Caco es en esa versión un poderoso rey bárbaro. Diodoro de Sicilia, IV, 17, 1 plantea el trabajo del ganado de Gerión como una expedición militar de gran envergadura. Ovidio, Fastos, V, 645-652 le hace llegar arreando el ganado de Gerión a la cabeza de un grupo de aqueos; tras matar a Caco, algunos de sus acompañantes se quedan a poblar el lugar, en vez de retornar a Argos con Hércules.

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supuestas horcas es muy parecida al fuego que surge de la cabeza de Caco, luego también pudieran ser antorchas. FRISO OESTE: LA LLEGADA AL TEMPLO DE BONA DEA.

Fig. 6. Friso Oeste del monumento turriforme de Pozo Moro.

La versión más popular de la lucha entre Hércules y Caco nos la proporcionó Virgilio en su Eneida. El poeta, sin solución de continuidad, refiere cómo una vez muerto el monstruo, Hércules se reunió con la gente de Evandro, se celebró la muerte de Caco y se erigió el Ara Maxima, instaurándose en ella el culto dedicado al héroe; un culto que se celebraba en Roma a la manera griega (Graecu ritu) y en el que, entre otras particularidades, estaba prohibida la participación femenina. La explicación para este último aspecto se encuentra en otros autores latinos, en especial en Propercio, quien, en la novena elegía de su cuarto libro, aquel dedicado a las viejas leyendas romanas, refiere el combate entre Hércules y Caco, pero narrando también una continuación que transcurre en el templo de Bona Dea (sobre esta divinidad: Peter 1890a; Brouwer 1989). Según Propercio (21-60), tras matar a Caco y recuperar sus reses, Hércules necesita beber. Percibe entonces la proximidad del templo de Bona Dea Subsaxana. Está en un bosquecillo sagrado y de su interior brotan sonidos de fuentes lustrales y risas de muchachas. 18 Su entrada está ornada con cintas de color púrpura y un gran álamo lo adorna. Hércules se acerca a él, narra sus hazañas y cómo ha librado a la humanidad de todo tipo de monstruos, asegura que su carácter puede ser dócil como el de una doncella y ruega que le dejen entrar para poder saciar su sed. Pero una anciana que guarda su puerta, le niega el acceso y le invita a que busque cualquier otra fuente. Le advierte de que el santuario está vedado a los hombres y le evoca las desgracias que pueden caer sobre él por no respetar esta prohibición. En el friso occidental (fig. 6) probablemente hubo una versión equivalente a la llegada de Hércules a las puertas del templo de Bona Dea. Pero este es el lado del monumento de más difícil interpretación. En primer lugar, porque se conserva muy poco del friso. De ahí que nos proporcione pocos detalles unívocos. Según la reconstrucción de los relieves que tengamos en cuenta, el personaje sedente pudo estar situado de frente o de perfil; y debemos considerarle como femenino, o bien no podemos determinar su género. En cualquier caso, los elementos que conservamos son un personaje sentado sobre un diphros y posiblemente alado, que sostiene en su mano lo que parece una flor o una rama, junto a lo que parecen un árbol estilizado y un ave. Analizando en primer lugar la anterior reconstrucción realizada en el MAN, podemos plantear que tal vez a la izquierda del personaje sedente estuviera representado Hércules. En 18

25: “femineae loca clausa deae fontesque piandos”.

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tal caso el personaje sentado habría sido representado de perfil y enfrente de él estaría el héroe griego. Teniendo en cuenta la narración de Propercio, se trataría de una divinidad femenina. Sin embargo, la presentación del santuario de Bona Dea pudo ser similar a la de la morada de Caco: con una o dos escenas en las que aparecerían los elementos característicos de ese espacio, pero no el héroe de la historia. En uno u otro caso, es probable que las alas pertenecieran al personaje sentado, aunque es posible que esto no fuera así.

Fig. 7. Reconstrucción del friso Oeste de Pozo Moro según A. Blanco Freijeiro.

Por otro lado, está la nueva reconstrucción de este friso realizada en el MAN, la cual parte de una ingeniosa sugerencia de Blanco Freijeiro (1981: fig. 8), que se basaba en resituar en este lado del monumento la cabeza “hathórica” anteriormente ubicada en su lado oriental (fig. 7). Se trata de una sugerencia que ha sido bien acogida por otros investigadores (como Fernández Rodríguez 1996 y Olmos Romera 1996), e implica que la figura sedente fue representada de una manera frontal. Según esta nueva reconstrucción, el personaje sería femenino, ocuparía todo el panel occidental y sería el ser alado de la escena. Sea más correcta la anterior reconstrucción o lo sea la actual, en el presente estado de nuestros conocimientos ello no altera el hilo narrativo que estamos siguiendo. Según nuestra fuente literaria, una vez muerto Caco, Hércules se presenta ante la puerta de un santuario femenino, situado en el claro de un bosque, bajo un álamo en el que anidan aves, cuyo acceso es guardado por una anciana; y probablemente un equivalente de este espacio es lo que, de frente o de perfil, en una o en dos escenas, se representaba en este friso. Pero es muy difícil efectuar ninguna identificación concreta de los tres elementos, reunidos en un gran fragmento, que conservamos. Empezando por lo que se ha interpretado como un árbol estilizado (aunque Blanco Freijeiro 1981: 35, lo consideraba reminiscente de un capitel eólico), tal vez lo sea, dado que el templo de Bona Dea en el monte Aventino se situaba en el claro de un bosquecillo sagrado, en la ladera situada bajo el Saxum Sacrum. Quizás el friso consistiera en una repetición de este árbol estilizado (figurando ese bosque sagrado), o tal vez este árbol figure al soberbio álamo que crecía en el santuario. Otra posibilidad es que represente una parra, planta bajo la cual solía ser representada Bona Dea (Macrobio, Saturnales, I, 12, 25). Junto al árbol estilizado, se ha conservado lo que parece ser un ave, que prácticamente toca el tronco arbóreo. A diferencia de los pájaros del relieve anterior, toscamente silueteados, este tiene una factura más detallada. Como ya indicamos, Propercio señala en su elegía que bajo el álamo que adornaba el santuario de Bona Dea anidaban aves canoras; y existió una tradición según la cual el Aventino tomó su nombre de las aves proféticas que en él anidaban. Luego es posible que se trate de una alusión a algunas de estas aves. Pero en este contexto, también sería posible reconocer la imagen de una de esas aves en concreto: Pico (Picus), el primer soberano mítico del Lacio, dotado de poderes proféticos y

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que se convirtió en el animal homónimo: es decir, el pájaro carpintero. Según Dionisio de Halicarnaso (I, 14, 5) el picus era un pájaro enviado por la divinidad que profetizaba sobre un pilar de madera. Su presencia aquí debería relacionarse con que algunas fuentes presenten a Pico como padre de Fauno y abuelo de Bona Dea; mientras que otras mencionan que era padre de ambos y que los hermanos, Fauno y Fauna, eran también marido y mujer. De hecho una interpretación presenta a Fauno como un impío que divinizó a su padre Pico y a su hermana Fenta Fauna, dando a esta el nombre de Bona Dea (en general, Carter 1909). Otra posibilidad se relaciona con la persona sedente que tiene en su mano lo que parece una especie de flor. Propercio menciona la presencia de una anciana a la puerta del santuario. Es posible que se trate de una divinidad de las puertas, similar a Cardea, Carna o Crane, teónimos que parecen denominar a una misma divinidad o bien a divinidades cuyas funciones se habían confundido. Carna era una ninfa del bosque Halerno, junto al Tíber, que, violada por Jano, obtuvo a cambio la función de ser guardiana de goznes y puertas. Para desempeñar esa función el dios la atribuyó el espino, con cuya rama ahuyentaba las presencias indeseadas de los recintos domésticos (Ovidio, Fastos, VI, 101-130). De Crane se cuenta que siendo molestado el pequeño Procas por las aves nocturnas, consiguió que estas dejaran de entrar hasta su cuna, tocando las jambas de las puertas con arbustos y poniendo en su ventana una vara de espino (Ovidio, Fastos, VI, 131-168). Pero desconocemos prácticamente todo sobre la iconografía de estas personalidades e incluso sus mutuas relaciones (en general: Wissowa 1890b). Esta dificultad ha de unirse a la indefinición que pesa sobre toda reconstrucción de este friso que pueda hacerse por ahora. La anterior composición realizada en el MAN permitía imaginar la presencia de una divinidad sedente vista de perfil, lo cual guarda alguna semejanza con la iconografía habitual de Bona Dea en tiempos posteriores. Pero nada garantiza que Propercio esté aludiendo a ella bajo esa forma de anciana. También pudiéramos pensar, dado el carácter alado del personaje, en una figura que aglutinara rasgos de Victoria / Niké y de otra divinidad femenina sedente. Este es un proceso sincrético que durante el siglo V a. C. parece afectar a otras personalidades divinas en el ámbito greco-itálico (Brett 1955: 31). Pero en última instancia, la posibilidad de realizar estas identificaciones con una mínima seguridad exige como condición previa una reconstrucción amplia e inequívoca de este friso que en la actualidad no podemos hacer. FRISO SUR: LA IRRUPCIÓN EN EL SANTUARIO DE BONA DEA.

Fig. 8. Friso Sur del monumento turriforme de Pozo Moro.

De este friso se conservan tres fragmentos (fig. 8). Uno de ellos presenta tres cabezas felinas superpuestas. La inferior parece ocupar, literalmente, la parte correspondiente de la cenefa del sillar. Por las fauces de las tres brota algo sin identificar. Un segundo fragmento representa la famosa escena de la “hierogamia”. En ella un hombre en estado itifálico está a punto de penetrar a un personaje presumiblemente femenino. Detrás del personaje masculino,

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se ve algo similar al arranque de una columna sogueada. Parece claro que es parte de un elemento arquitectónico. La situación original de estos dos fragmentos es hipotética y, para el análisis mitológico, hasta cierto punto indiferente. En la última reconstrucción efectuada en el MAN, se ha alterado su ordenación. Pero en el estado actual de nuestros conocimientos sobre el conjunto del friso, esta variación no implica ninguna consecuencia. Por su parte, la ubicación del tercer fragmento es incuestionable. A la derecha de los dos fragmentos anteriores, esculpida en el lado menor del sillar con la escena del “banquete”, se halla la figura de un guerrero que porta casco con cimera, escudo circular y un ancho cinturón. Parece portar una lanza y su cuerpo está orientado hacia el Oeste. En el anterior apartado, dejamos a Hércules intentando acceder al santuario de Bona Dea para paliar su sed. Propercio continúa con su historia narrando que, tras serle negada la entrada al santuario, de manera taxativa, por la mujer que lo custodiaba, Hércules derribó violentamente sus puertas y penetró en él, pudiendo así beber en las fuentes de la Diosa de las Mujeres. Tras ello, por haberle sido negado el acceso a esa agua, prohibió a aquellas que participaran en los cultos realizados en el Ara Máxima, erigida para conmemorar la muerte de Caco. 19 La hierogamia de Pozo Moro debe relacionarse con este episodio y por lo tanto con la diosa titular del santuario. Ya en la Antigüedad esta era una personalidad esquiva. Bona Dea era un epíteto: su auténtico nombre no era público. Asimilada a la Diosa de las Mujeres griega, tutelaba tanto la fertilidad como la castidad femenina. En época posterior, su iconografía la suele mostrar sentada (si no es en bulto redondo, casi siempre de perfil) y sosteniendo en su mano flores, ramas y elementos vegetales, en ocasiones brotando de una cornucopia. También se la suele representar sosteniendo en su mano derecha una serpiente (animales que eran mantenidos en sus templos) o una patera. Dadas sus características e iconografía, fue vinculada con diosas como Magna Mater o Ceres y se especulaba sobre su similitud con otras divinidades, como Ops. A ello contribuyó en gran medida el secretismo que rodeaba a su culto (en general, Peter 1890a y Brouwer 1989). La iconografía que conocemos de Bona Dea nos proporciona una apacible imagen de esta, bella y serena, que sus vínculos familiares parecen contradecir. Según las distintas tradiciones literarias que conservamos, la diosa era la hermana (y al mismo tiempo la esposa) de Fauno; o, alternativamente, su hija. También era conocida como Maia, Fauna, Fenta Fauna o Fenta Fatua, nombre este último que aludía de manera directa a sus capacidades proféticas. De acuerdo con Varrón (De lingua latina VII, 36), los fauni eran antiguos dioses de los latinos que tenían dones proféticos y que recitaban sus pronósticos en lugares boscosos. En la propia noticia de que Fauno cometió una impiedad al divinizar a su hermana como Bona Dea, parece ocultarse la existencia de una personalidad mitológica múltiple. Propercio no menciona ningún tipo de relación sexual entre Hércules y la diosa. Pero sus consecuencias fueron recogidas por otros autores. En el caso itálico su fruto fue Latino, en ocasiones considerado un hijo de Hércules, gestado durante el viaje de vuelta desde Iberia arreando el ganado de Gerión, bien con la hija de Fauno (Justino, Epítome, XLIII, 1, 9) o bien con su mujer (Tzetzes sobre Licofrón 1232). Dionisio de Halicarnaso (I, 43, 1) asumió una interpretación más discreta, al transmitir la opinión que algunos tenían de que Hércules había tenido dos hijos que dejó en el solar de la futura Roma: Palante, nacido de su unión con Lavinia (la hija de Evandro) y Latino, nacido de su unión con una muchacha hiperbórea que entregó como mujer a Fauno. Por ello se habría considerado a Latino hijo de Fauno, aún cuando en realidad lo fuera de Hércules (en general, Aust 1897: 1909; y sobre estas y otras fuentes que citan a Latino como hijo de Hércules, Peter 1890b: 2290-2291). Estas tradiciones sugieren la hierogamia en el santuario de Bona Dea que Propercio no explicita. Pero también 19

Derribo de las puertas del templo, saciamiento de su sed y prohibición del culto a las mujeres: 65-70.

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la sugiere un aliado de Mecencio (el rival de Eneas) llamado Aventino, que según Virgilio era un hijo de Hércules gestado en el monte Aventino junto con una sacerdotisa llamada Rea, igualmente durante el viaje de retorno a Grecia con el ganado de Gerión (Virgilio, Eneida, VII, 655-663; Procksch 1890; Peter 1890b: 2293-2294). Un detalle de la escena hierogámica de Pozo Moro nos permite conectarla de manera específica con estas genealogías latinas. La participante femenina en el acto ha sido representada con una anómala extremidad inferior. Se ha sugerido que se trata de una figura pisciforme (Almagro-Gorbea 1978: 266), o bien de la parte inferior de un manto (López Pardo 2006: 96). Pero si como parece se trata de Fauna / Bona Dea, la hermana o hija de Fauno, su aspecto pudiera ser el de una figura antropomorfa pero con extremidades inferiores caprinas. Una fisonomía congruente con el relieve de Pozo Moro. Aunque dada la fuerte vinculación iconográfica y cultual de Bona Dea con las serpientes, no podemos descartar que la imagen sea la de una divinidad serpentiforme. También se ha supuesto que falta la cabeza de la divinidad, por lo cual este relieve sería más alto que el resto, siendo posible que no perteneciera al friso principal. Pero dado el carácter secreto de la auténtica imagen de la diosa, es posible que se la haya representado cubierta y, mejor que con un manto, posiblemente con una piel animal. De manera indirecta, esta particularidad es sugerida por Propercio. La anciana que custodia la entrada al santuario previene a Hércules de lo peligroso que es ver desnuda a la divinidad, recordando lo que le ocurrió a Tiresias por ver a Atenea sin su égida. 20 En cuanto al elemento sogueado cuya base se conserva detrás del personaje itifálico, podemos suponer que sobre él estuvo tal vez representado Picus, el padre de Bona Dea / Fauna. Pero difícilmente esto pasará de ser una mera suposición, siempre que no se identifiquen nuevos restos de este friso. Pudiera ser igualmente un pórtico, el paramento de una cella o cualquier otro elemento arquitectónico. En apariencia, resulta más singular el fragmento con las tres cabezas felinas. Estas se han venido interpretando como un monstruo policéfalo, aunque haya elementos singulares en su representación. Por ejemplo, su situación baja, ya que aparentemente apenas están separadas de la base del sillar, invadiendo su cenefa inferior, por lo que, sea lo que sea lo que emiten por sus bocas, casi parece dirigirse directamente al suelo de la escena. También parece anómalo representar un monstruo en actitud amenazante tras el presumible héroe del friso (o, alternativamente, delante de él) mientras está desnudo y desarmado, inmerso en un hieròs gámos. Se ha sugerido que la imagen representa a un monstruo que acaba de ser abatido. Pero las tres enhiestas cabezas no transmiten ninguna imagen de abatimiento y no parece normal que un monstruo ya derrotado sea representado vomitando fuego o rugiendo. Además, otros detalles notables son la alineación entre las cabezas (en casi perfecta simetría) y que lo que expelen por la boca parece chocar contra los restos de una superficie ondulada. Cuando Hércules penetra en el santuario de Bona Dea, lo hace específicamente en busca de una fuente de agua en la que poder beber. La necesidad de calmar su sed es lo que le lleva a derribar las puertas del recinto pese a la prohibición de entrar en él que pesa sobre los hombres. Una vez dentro del templo, Hércules calma su ansia en las fuentes de las mujeres. Y lo que se representa en el friso meridional de Pozo Moro parecen ser los caños de esas fuentes: caños en forma de cabeza de león, por cuya boca lo que mana es agua. Esto no tiene nada de sorprendente. Forma de prótomo felino tuvieron no sólo los pitorros de recipientes metálicos y cerámicos, sino también simas de edificios y caños construidos para fuentes y manantiales. A menudo estos últimos se han conservado in situ mejor que los situados en las simas de los templos, dado que han conservado una funcionalidad que las simas han perdido. Su longeva reutilización posterior y que la construcción de fuentes con caños leontocéfalos en piedra, cerámica o metal ha gozado de 20

57-58: “magno Tiresias aspexit Pallada vates, fortia dum posita Gorgone membra lavat”.

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notoria popularidad a través de los siglos, dificulta identificar cuando fueron realizados algunos de ellos. Como ejemplo tenemos la Fontana delle Sette Cannelle (Tuscania, Italia), de supuesto origen etrusco-romano y con toda seguridad remodelada a inicios del siglo XIV. Sus prótomos felinos, después de milenios de uso, prácticamente ya han sido devorados por la erosión. En otros casos, conservamos piezas de este estilo fuera de su ubicación original, principalmente en museos (fig. 9). Su disfuncionalidad sobrevenida ha salvado de la destrucción, con más facilidad, a las simas de los edificios, como las del Templo de Hera en Selinunte. Simas semejantes, constituidas por hileras de prótomos felinos, las cuales servían para canalizar el agua de lluvia, sabemos que hubo en Atenas, Samotracia, Himera, Olimpia, Agrigento y, en definitiva, en un gran número de edificios del ámbito greco-itálico, incluidos el Mausoleo de Halicarnaso o el Artemision de Éfeso, a partir del siglo VI a. C. (como meros ejemplos, véanse Dinsmoor 1950: 96-98, 109, 259; o Stieber 2011: 73-75).

Fig. 9. Caños leontocéfalos en fuentes y simas. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Fontana delle Sette Cannelle (Tuscania, Italia) [fuente (consultada 09-02-2014): http://www.fotoantologia.it/foto/scheda.php?id=7225]; caño en bronce procedente de Atenas, siglo V a. C. (BM 1865,0103.42); caño en piedra de tipo griego procedente de Italia meridional, ca. 450 a. C. (JPGM 96.AA.120, fotografía de Bruce White); simas del Templo de Hera en Selinunte (Museo Arqueológico de Palermo).

Las producciones artísticas nos indican que en la época en la que el monumento de Pozo Moro parece haber sido erigido, este tipo de caños eran ya desde hacía décadas un ornamento habitual en diversos lugares del mundo mediterráneo. Una de los más someros

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embellecimientos que cabía aplicar a una fuente o manantial, era aplicarla un caño, en su caso con forma de prótomo felino. Decoración básica a menudo complementada con otros elementos arquitectónicos, como peanas, escaleras, pilas, pórticos o tejados. No parece dudoso que también existieran asociaciones simbólicas entre agua potable y prótomos felinos, considerando el extendido carácter apotropaico otorgado a la imagen del león. Desde inicios del siglo VI a. C., todo tipo de objetos (incluyendo monedas, espejos, joyas, cistas y esculturas) muestran cómo eran las fuentes en el ámbito greco-itálico y cómo los caños leontocéfalos eran por doquier en ellas un elemento decorativo habitual (fig. 10). Las mejores representaciones las hallamos en los vasos pintados. Las series cerámicas nos proporcionan preciosas indicaciones sobre las características de manantiales y fuentes. También muestran que la representación de un caño felino, o de una sucesión o conjunto de ellos, vertiendo agua, era un motivo artístico bastante habitual. 21

Fig. 10. Representaciones de fuentes con caños leontocéfalos entre los siglos VI-IV a. C. De arriba abajo y de izquierda a derecha: hidria ática del Pintor de Príamo, ca. 520 a. C. (MFA 61.195); hidria ática recuperada en Vulci, ca. 520-500 a. C. (BM 1837,0609.53); engaste de un anillo de oro procedente de Caere (Cerveteri), 525-500 a. C. (Pallottino 1980: 333); estátero de plata de Terina, 425-420 a. C. (MFA 04.417); dibujo de la decoración de la cista Ficoroni (detalle), siglo IV a. C. (Ducati 1927: tav. 209, fig. 517).

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En el British Museum se conservan diversas producciones cerámicas que muestran estas fuentes caracterizadas por sus prótomos felinos. Por citar simplemente algunas, mencionemos las hidrias áticas de figuras negras recuperadas en Vulci (Etruria), datadas entre 530 y 500 a. C. y atribuidas al Grupo de Leagros, al Pintor de Príamo, al Pintor de Lisipides o al Pintor de Antimenes (véase en este museo: 1843,1103.77 / 1867,0508.957 / 1837,0609.60 / 1843,1103.17 / 1868,0610.3 / 1843,1103.66 / 1836,0224.169). En el MAN está la hidria ática datada hacia 520 a. C. con nº. de inventario 10.924 (= J. R. Mélida, CVA: Espagne: Madrid: Musée Archéologique National, fasc. 1, III H e, pl. 8). Los vasos áticos que incluyen fuentes entre sus imágenes, parecen haber tomado como motivo preferente la llamada Casa de la Fuente de los Nueve Caños (Enneakrounos), mandada construir durante el período central del siglo VI a. C. por Pisístrato (Owens 1982); aunque ya antes hay producciones cerámicas en las que aparecen caños leontocéfalos.

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Los prótomos felinos de Pozo Moro han sido considerados de manera invariable un monstruo policéfalo. Ello ha tenido diversas implicaciones. La primera, condicionar su orientación. Dado que una hendidura más o menos recta se extiende por la parte inferior de las cabezas, prolongándose más allá de ellas, se ha creído que la misma constituía el borde del sillar (pues dada su rectitud difícilmente podría pertenecer a la representación de un ser vivo, mitológico o no); y si pertenecía al borde del sillar y las cabezas eran de un ser vivo, se ha deducido que debería pertenecer al borde inferior. Aunque como algunos investigadores han notado, la hienda se diferencia con nitidez de la morfología que muestra el borde del sillar en el que se halla la imagen de hierogamia (García Cardiel 2008: 22). Con todo, la orientación actual del fragmento pudiera ser la original. Esto no invalidaría que las cabezas constituyan los caños de una fuente. Pero tratándose de un elemento arquitectónico, es posible que tuviera una orientación distinta, girado 90º grados en sentido horario. En tal caso, los caños verterían agua en vertical y la hienda que atraviesa la cabeza de la izquierda no formaría parte necesariamente del borde inferior de ningún relieve, pues podría ser parte de la figuración de una fuente construida con sillares, o bien, parte de un borde vertical de sillar. Con esta orientación, debajo de los prótomos, a poca distancia de ellos, parecen estar los restos de una especie de superficie ondulada. La misma pudiera representar la acumulación del agua vertido por los caños. En consecuencia, las cabezas pudieran estar a mayor altura dentro del friso, tal vez la suficiente para que el agua cayera sobre una pila o una vasija. La aparición de Hércules junto a caños leontocéfalos está atestiguada en el territorio itálico. No en vano, su vinculación con el agua en ese ámbito geográfico se extendió en mayor o menor medida a obras hidráulicas, manantiales y fuentes (Schwarz 2009: 245-246). Por ello no sorprende que en un espejo y varios escarabeos etruscos aparezca claramente asociado a ellas, al lado de un prótomo felino del cual mana agua sobre una hidria. Incluso, en un escarabeo en ágata de bandas datado a inicios del siglo IV a. C., esta iconografía se completa con una pequeña Victoria alada que aparece suspendida en el aire y que hace intención de coronarle (fig. 11). Ninguna indicación en estos objetos nos permite asegurar que esta iconografía esté relacionada con la violenta y exitosa intrusión de Hércules en el santuario de Bona Dea para poder beber de sus fuentes. Pero esta no es una hipótesis desechable.

Fig. 11. Hércules y la fuente en el arte etrusco. De izquierda a derecha: espejo de Vulci, siglo IV a. C. (McDonough 2002: 10); escarabeos de cornalina, primera mitad del siglo V a. C. (Zazoff 1968: 55, nº. 66 y 67); escarabeo en ágata del siglo IV a. C. (JPGM 85.AN.123; Spier 1992: 69, nº. 141).

Tampoco la asociación entre estas fuentes y la escena de coito es casual, dado que el agua no sólo era considerada como elemento purificador, sino también como factor propiciador de la fertilidad (MacLachlan 2009). En Atenas, la Casa de la Fuente Enneakrounos era alimentada con las aguas de la fuente Calírroe, empleadas para bañar a las

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doncellas en una ceremonia prenupcial (Longfellow 2011: 9). Una cista prenestina datada entre finales del siglo IV y mediados del siglo III a. C. fue decorada con una escena similar: en ella, el agua mana de un caño leontocéfalo entre mujeres que participan en ese ritual preparatorio (Bordenache Battaglia y Emiliozzi 1990: 207-210). De manera indirecta, la asociación entre la unión sexual y el agua también está presente en el mito griego de las Danaides, puesto que el castigo que se las impone por matar a sus cónyuges durante la noche de bodas es acarrear eternamente agua para llenar un barril sin fondo. La aparición en diversas obras de arte de jóvenes portando hidrias al lado de fuentes se ha interpretado en ocasiones como una representación de este castigo. El motivo fue muy popular en el arte funerario de la Italia meridional (Grossman 2001: 138). Una asociación parecida entre fuentes y fertilidad (y por añadidura entre fertilidad y representaciones leontocéfalas), la encontramos en Locri Epizefiri, en el santuario rupestre de Grotta Caruso. Este lugar muestra similitudes con el santuario de Bona Dea en el Aventino, como su vinculación con una diosa sedente y su situación extra pomerium, en una gruta; y probablemente fuera un ninfeo en el que pervivieron ritos y creencias vinculados con las poblaciones itálicas que habitaban la zona antes de la colonización helena. Sus fuentes eran empleadas con fines ceremoniales, amalgamándose el uso del agua y los ritos de fertilidad (MacLachlan 2009: 207). Se han recuperado estatuas votivas de jóvenes desnudas arrodilladas (datadas en el siglo VI a. C.), así como modelos en terracota del santuario datados entre los siglos IV y II a. C. que muestran como elemento distintivo un caño leontocéfalo situado a cada lado de la entrada a la gruta (fig. 12). Varios de estos modelos son funcionales: tienen pequeños depósitos en su parte trasera, de manera que siendo inclinados hacia delante, el líquido depositado en ellos mana a través de esos caños felinos (Genovese 1999: 104-108, Longfellow 2011: 10).

Fig. 12. Izquierda: relieve funerario procedente de Tarento, con posible representación de las Danaides, ca. 320-300 a. C. (JPGM 96.AA.121, fotografía de Bruce White). Centro: modelo en terracota de Grotta Caruso con caños leontocéfalos (Genovese 1999: Tav. 49). Derecha: modelo en terracota de Grotta Caruso con caños leontocéfalos y figuras femeninas arrodilladas (MacLachlan 2009: 210).

Lógicamente, una vez que se hubo difundido la costumbre de decorar fuentes y manantiales utilizando caños con forma de prótomo felino, la habitual vinculación entre agua y fertilidad alcanzó, por extensión, a esos elementos decorativos. De la misma manera, los mitos que transcurrían al lado de fuentes, fueron a menudo representados al lado de caños con esa forma leontocéfala. Por ejemplo, en el caso del mito de las hijas de Dánao, esto parece suceder en un relieve funerario procedente de la colonia griega de Tarento (fig. 12), datado a finales del siglo IV a. C. (Grossman 2001: 138-139). En el caso de Pozo Moro, la proximidad entre la escena de hierogamia y las fuentes del santuario con sus caños felinos sugiere la representación de nociones simbólicas similares.

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Queda por examinar el relieve del guerrero situado en el extremo derecho. No podemos descartar que se trate de un personaje relacionado con las aventuras de Hércules en el Aventino, o incluso del propio héroe griego irrumpiendo en el santuario de Bona Dea. En este último supuesto, debería haber dos escenas en este friso. Por lo demás, habría sido representado con una iconografía prácticamente desconocida. De no ser Hércules, pudiera ser uno de sus acompañantes en el trabajo del ganado de Gerión. Pero su situación en el conjunto esculpido, por lo demás incontestable, no se ajusta bien al relato de los hechos. En cierto sentido, no parece haber lugar para más protagonistas en el santuario de las mujeres; y, menos aún, cuando aparecen en una postura y con una indumentaria tan agresivas, una vez que todos los peligros han sido sorteados y el héroe ha conseguido aplacar todas sus necesidades. Además, su aparición al final del relato supondría dejar a este sin una conclusión, interrumpido in media res, con un héroe armado hasta los dientes que no se sabe muy bien qué va a hacer. En realidad, esta imagen constituye la única escena que puede quedar fuera del relato mitológico propiamente dicho. Aunque esto no sea necesariamente así. Dejando al margen la posibilidad de que sea el propio Hércules, o algún acompañante de este durante su aventura con Caco, existen al menos otras dos posibilidades: la primera, que ese guerrero sea la versión más o menos distorsionada de un héroe homérico llamado Aquiles; la segunda, que sea una representación fuera del relato mitológico, probablemente de alguna personalidad histórica relacionada de una u otra manera con la construcción del monumento.

Fig. 13. Algunas representaciones del mito de Aquiles y Troilo en la cerámica pintada. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Vaso corintio de figuras negras, inicios del siglo VI a. C. (Carpenter 1991: fig. 21); kylix ático de figuras negras del Pintor C, 570-565 a. C. (Louvre CA 6113; http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Akhilleus_Louvre_CA6113.jpg); hidria ática de figuras negras atribuida al Pintor de Londres B 76, ca. 560-550 a. C. (MET 45.11.2); hidria ática de figuras negras, ca. 540 a. C. (MFA 89.561); ánfora del Grupo Póntico con escena atribuida al Pintor del Sileno, ca. 530-510 a. C. (Louvre E 703; Hannestad 1976: 49).

La primera posibilidad se deduce del examen iconográfico del mito de Aquiles y Troilo, muy difundido por el ámbito mediterráneo gracias a la cerámica pintada. La versión

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más extendida del mito narra que Aquiles esperó a Troilo emboscado junto a una fuente situada en las inmediaciones del templo de Apolo en Timbra. Cuando el príncipe troyano paseaba a caballo acompañado de su hermana Políxena, Aquiles salió de su escondite, persiguió a Troilo y, finalmente, le dio muerte. El tema fue muy representado en la cerámica de época arcaica y clásica (fig. 13). Esta nos proporciona una extraordinaria serie de testimonios sobre el tratamiento iconográfico que recibió la historia en diversos espacios y momentos (por ejemplo, véase Camporeale 1981, Boitani 1989, Gantz 1993: 597-603, Kossatz-Deissmann 1997, Von Mehren 2002). Aquiles suele aparecer armado con lanzas, grebas y casco de tremolante penacho, habitualmente agazapado detrás de la fuente, esperando a que sus víctimas se acerquen a ella. En otras ocasiones, aparece figurado en el momento en el que ha salido de su escondite y ha iniciado la persecución de Troilo. Estos dos momentos del mito (la emboscada y la persecución) tuvieron una amplia difusión en las producciones pintadas. La emboscada aparece ya en un vaso corintio de figuras negras datado a inicios del siglo VI a. C. (Carpenter 1991: fig. 21); y la persecución está presente en uno de los frisos del Vaso François, la crátera de volutas decorada por Clitias en Atenas durante el primer tercio de la misma centuria, donde la fuente ha sido representada mediante un pórtico bajo el cual se cobijan dos caños leontocéfalos (Minto 1960: Tav. XVI y XXIX. Torelli 2007: 106). Pero hay indicios de que la iconografía de este episodio mítico no siempre fue imitada correctamente, una vez que se difundió más allá del mundo heleno. Por ejemplo, en algunas producciones etruscas fue reproducido con la adición o sustracción de algunos de sus elementos originales, de una manera que no podemos comprender (Von Mehren 2002: 37-41). Ello sugiere que en ciertos contextos su representación pudo llegar a ser un simple motivo decorativo, desprovisto de gran parte de su valor semántico: la asociación entre un personaje fuertemente armado y la fuente tras la cual permanece agazapado, pese a perder su razón de ser original, pudo mantenerse como motivo artístico popular, dotado de cierto prestigio por imitar escenas similares representadas en la valorada cerámica griega. Considero posible, así, que ese guerrero sea un desvirtuado Aquiles (tal vez ni siquiera sea ya adecuado denominarle así) presente en el conjunto esculpido por su asociación con las fuentes en el episodio de Troilo. Dado que estas ocupan un lugar en el friso meridional de Pozo Moro, es posible que sus creadores introdujeran, oculto tras ellas y como motivo estereotipado, al viejo héroe homérico, presto a ejecutar su emboscada. La segunda opción es que el relieve represente a un personaje real, tal vez vinculado con la construcción del monumento. Por supuesto, podríamos plantear que fuera incluso el personaje que en su día fue incinerado en el lugar. Aunque, como es evidente, esto constituye un argumento ex silentio. Como argumentación lógica para este segundo supuesto, añadiría otro punto a lo ya expuesto sobre lo anómalo de la aparición del guerrero tras el desenlace del relato mitológico. Se trata de su ubicación dentro del conjunto esculpido: está situado entre el inicio y el final de la narración, como si fuera el hito a partir del cual aquella comienza y ante el cual vuelve a acabar, pero sin estar incluido en ningún momento en ella. Si entendemos así su representación, pudiéramos considerar que cumple un papel similar al que desempeñan una estela individual o una placa votiva; una imagen que habría sido enriquecida arquitectónicamente con todo el conjunto monumental ejecutado en torno a ella. CONCLUSIÓN. Recapitulando lo expuesto hasta aquí. Los frisos del monumento turriforme de Pozo Moro parecen mostrar escenas de un mito que conocemos en su versión latina como situado en el monte Aventino. En el caso romano, estos episodios míticos culminan con la erección del Ara Maxima en el Forum Boarium.

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Las primeras escenas del monumento son las del lado Este. Las siguientes son las del lado Norte, después seguirían las del lado Oeste y por fin las del lado Sur. Las primeras son una presentación de Caco, su palacio y su corte y, tal vez, del templo de Bona Dea. Las siguientes muestran la lucha entre Caco y Hércules y tal vez el robo perpetrado por el primero; siguen otras que muestran la llegada de Hércules a la puerta del santuario de Bona Dea (o bien a los integrantes y caracteres de este espacio sin la presencia del héroe griego); y por último las escenas finales recogerían la intrusión de Hércules en el santuario, logrando así su objetivo de saciar la necesidades que le atormentan. La estela del guerrero, finalmente, sería el único relieve que quizás no estuviera integrado en esa narración mitológica, en cuyo caso podríamos considerar que representa a un personaje histórico vinculado con la construcción del monumento. Es probable que en cada lateral de Pozo Moro hubiera el mismo número de escenas y que estas fueran una o dos. Pero en cualquier caso, aun cuando esto no fuera así, si agrupamos sus contenidos por frisos, estos podrían resumirse de la siguiente manera: El palacio de Caco – Triunfo de Hércules sobre Caco – El santuario de Bona Dea - Triunfo de Hércules sobre Bona Dea. Aunque los cuatro frisos se sucedieran narrativamente, también podría haber existido una contraposición simétrica Palacio de Caco – Santuario de Bona Dea (Este – Oeste) y Triunfo de Hércules sobre Caco – Triunfo de Hércules sobre Bona Dea (Norte – Sur). En realidad, el propio mito en su versión literaria, aunque situado en un único tiempo y espacio (la estancia de Hércules en el monte Aventino), está repleto de esas polaridades, siendo evidentes algunas de ellas, como la definición de sendos espacios cuyo acceso está prohibido para hombres (el santuario de Bona Dea) y mujeres (el Ara Máxima); o como los nombres de los contrincantes del héroe: Cacus / Bona Dea. Esperemos que la identificación y correcta ubicación de nuevos fragmentos esculpidos, nos permitan avanzar más en nuestra comprensión de los relieves de Pozo Moro.

Roberto Matesanz Gascón Universidad de Valladolid [email protected]

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