Hansen, Miriam. \"La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamin\". Traducción de Vega, Francisco y Camilo Miranda. Revista Archivos de Filosofía, UMCE, Nº 6-7, 2011-2012, 311-363.

La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamin Miriam Hansen (Traducción: Francisco Vega y Camilo Miranda)1

Al entrar el sistema de aparatos en representación del hombre, la autoenajenación humana ha sido aprovechada de una manera extremadamente productiva [La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (primera versión, 1935)]. Sobre la mémoire involuntaire: no sólo sus imágenes no vienen cuando intentamos evocarlas; más bien, son imágenes que no hemos visto nunca antes de recordarlas. Esto es mucho más claro en el caso de aquellas imágenes en las cuales —como en algunos sueños— nos vemos a nosotros mismos. Nos paramos frente a nosotros, de la manera en que podríamos habernos detenido en algún lugar en un pasado prehistórico, pero nunca delante de nuestra mirada despierta. Sin embargo, esas imágenes, desarrolladas en el cuarto oscuro del momento vivido, son las más importantes que veremos alguna vez. Uno podría decir que nuestros momentos más profundos han sido equipados —como esos paquetes de cigarrillos— con una pequeña imagen, una fotografía de nosotros mismos. Y que “toda la vida” que, como se dice, pasa frente a nuestros ojos cuando se está muriendo o en peligro de muerte, está compuesta de esas pequeñas imágenes. Ellas aparecen en una secuencia tan rápida como en los pequeños papiroscopios de nuestra infancia, precursores del cine, en los que admirábamos a un boxeador, un nadador o un tenista. [“Breve exposición sobre Proust”, pronunciada por Benjamin en su cumpleaños número cuarenta, 1932]. 1



El siguiente texto apareció publicado por primera vez en la revista New German Critique, Nº 40, en una edición especial del invierno de 1987, dedicada a la teoría cinematográfica desarrollada en la República de Weimar (http://www.arts.cornell.edu/ngc/). Su autora, Miriam Hansen (1949-2011) fue profesora en diversas universidades de Estados Unidos, destacando como investigadora en campos como los estudios cinematográficos y mediales, el estudio de la cultura de masas, la filosofía del arte y la estética. Entre sus publicaciones destacan Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent FilmCambridge, Cambridge, Harvard University Press, 1991; y Cinema and experience: S. Kracauer, W. Benjamin and Th. Adorno, Los Angeles, University of California Press, 2011. Francisco Vega es Licenciado y Magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; y Camilo Miranda es Licenciado en Filosofía por la Universidad del Vallle, Colombia, y cursa actualmente el Programa de Magíster en Filosofía de la Universidad de Chile.

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La reputación de Benjamin en la teoría y crítica cinematográfica contemporánea descansa en gran medida sobre su ensayo de 1935/36 “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, probablemente el texto sobre cine2 más citado de Benjamin o cualquier otro escritor alemán. Que el ensayo fuera escrito bajo la influencia de Brecht facilitó su inclusión en los debates sobre cine brechtiano que tuvieron lugar en los años setenta, por ejemplo, en la revista británica Screen. Sin embargo, la mezcla particular de marxismo y modernismo (presente en estos debates) que determinó la recepción del trabajo de Benjamin, tendió a ocultar las características más ambivalentes e incongruentes del “Ensayo sobre la obra de arte”, sin mencionar su situación problemática respecto a los demás textos de Benjamin. Sin duda, tal lectura fue suscitada por el tenor programático del ensayo mismo y por la construcción de su argumentación mediante secuencia de tesis. No obstante, el gesto parcializado y reduccionista que puede haber garantizado al ensayo un lugar en los libros de texto universitarios, no puede ser tomado a la ligera, pues está tan ligado a la constelación política en la que el ensayo está inmerso como lo están las contradicciones que desesperadamente trató de resolver. En lo que sigue, explicaré en detalle algunas de las incongruencias presentes en el “Ensayo sobre la obra de arte” y las pondré en relación con la teoría de la experiencia que emerge de algunos de los textos intermedios y tardíos de Benjamin. Yendo a contracorriente de su mensaje programático, el ensayo continúa refiriéndose a una serie de cuestiones que surgen en los límites entre historia, teoría y crítica del cine. Más específicamente, las observaciones de Benjamin

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sobre cine abordan un área que Tom Gunning ha formulado con el término 2

“Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierwarkeit”, Gessamelte Schriften 1.2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser eds., Frankfut, Suhrkamp, 1974, primera versión pp. 431-469; segunda versión pp. 471-508 (en adelante GS). Versión francesa, Pierre Klossowski trad., pp. 709-739. La segunda versión está incluida en Illuminations, Harry Zohn trad., Hannah Arendt ed., New York, Schocken Books, 1969 [la versión española utilizada es La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003. En la presente traducción, las obras de Benjamin y de otros autores han sido citadas y referidas en la mayoría de los casos atendiendo a las versiones españolas canónicas. Cuando esto no ha sido posible, ya sea por la inexistencia de un texto en español, o por implicar contradicciones de sentido, las citas han sido directamente traducidas de las versiones usadas por la autora, conservando sus fuentes originales (N. de T.)].

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productivamente ambiguo de “cine de atracciones” (término tomado en préstamo de Eisenstein). Este término ofrece un concepto histórico del espectador, que se inspira en los modos de fascinación promovidos en los inicios del cine, alimentándose de atracciones tales como el poder ilusionista y mágico de la representación fílmica, sus maniobras cinéticas y temporales (aún no subordinadas al carácter móvil y al impulso cronológico de la narrativa lineal) y, sobretodo, de una tendencia abiertamente exhibicionista encarnada en las recurrentes miradas de los actores a la cámara. Con la estandarización de la narrativa fílmica (en Estados Unidos alrededor de 1906-07), tales atracciones “primitivas” fueron suprimidas sistemáticamente —si no sustituidas— por estrategias narrativas de asimilación e identificación del espectador. En lugar de desaparecer, afirma Gunning, el cine de atracciones continuó de forma “underground” en ciertas prácticas cinematográficas de vanguardia, y también como componente de géneros particulares (p. e. el musical) y, añadiría yo, en el atractivo erótico de las estrellas de cine.3 Aunque el fenómeno histórico en cuestión puede ser rastreado más claramente a través del proceso de su eliminación y apropiación, preserva, no obstante, en su existencia “underground”, una visión alternativa del cine, una serie de relaciones filme/espectador que difiere de la alienada y alienante organización del cine clásico de Hollywood. La doble perspectiva de este argumento es, en sí misma, deudora de un discurso particular sobre el cine. Resume un enfoque articulado por los artistas e intelectuales de la vanguardia de Europa occidental durante la década de 1920, marcado por el entusiasmo sobre las posibilidades del nuevo medio y una crítica paralela a su desarrollo, puntualmente a su uso oportunista de la 3

Tom Gunning. “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, Wide Angle 8.3/4, 1986, pp. 63-70. La cuestión de la diferencia o la alteridad en los principios del cine ha sido debatida por un número amplio de académicos, entre ellos Robert Allen, Charles Musser, Noel Burch, David Borwell y Kristine Thompson. Sobre el potencial transgresor del erotismo en el culto a las estrellas, véase mi artículo “Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship”, Cinema Journal 25.4, verano, 1986, pp. 6-32. Thomas Elsaesser examina cuestiones similares con respecto a la especificidad histórica del cine de Weimar, en “Film History and Visual Pleasure: Weimar Cinema”, en Cinema Histories, Cinema Practicies, Patricia Mellenkamp y Phillip Rosen eds., Frederick, MD, University Publications of America, 1984, pp. 47–84.

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literatura tradicional y las convenciones teatrales. Con este espíritu, dadaístas y surrealistas celebraron el legado del cine primitivo, especialmente la comedia de payasadas con su anarquía física, o las películas con trucos al estilo de Méliès. Del mismo modo, muchos escritores de la izquierda tomaron el cine soviético contemporáneo como alternativa al cine comercial y modelo de realización —y reconciliación— del potencial político y estético del cine (cf. la recepción alemana de El acorazado Potemkin). Una década después, cuando Benjamin escribió su “Ensayo sobre la obra de arte”, la “apuesta total al proceso histórico” (Kracauer) en la que el cine y la fotografía iban a jugar un rol decisivo4, parecía casi perdida. En vez de contribuir a una cultura revolucionaria, los medios de la “reproducción técnica” fueron prestándose ellos mismos a la opresión social y a las fuerzas políticas —primero y principalmente en la restauración fascista del mito a través de los espectáculos masivos y los noticiarios, pero también en el mercado capitalista-liberal y las políticas culturales del estalinismo. Sin embargo, el interés de Benjamin por el medio fotográfico todavía participa de la perspectiva vanguardista de la década de 1920 (a diferencia del trabajo de Adorno sobre la cultura de masas, que pertenece claramente a otro período). El momento tardío en que se escribe el “Ensayo sobre la obra de arte” sólo realza la modalidad utópica de sus declaraciones, desviando el énfasis desde una definición de lo que el filme es, hacia sus oportunidades perdidas y sus promesas no realizadas. Así, el cine se convirtió en un objeto —como también un medio— del “criticismo redentor”, la misma tentativa de preservación crítica que inspiró el trabajo de Benjamin sobre

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Baudelaire y los Pasajes de Paris.5 4

Sigfried Kracauer. “Die Photographie” (1927), en Das Ornament der Masse, Frankfurt, Suhrkamp, 1963, 1977, pp. 38-39 [trad. esp.: “La fotografía”, en El ornamento de la masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008].

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Cf. Jürgen Habermas. “Walter Benjamin: crítica conscienciadora o crítica salvadora”, en Perfiles filosófico-políticos, Madrid, Taurus, 1975, pp. 297-332. Habermas, en efecto, incluyó películas soviéticas de los años ‘20 entre los objetos del “criticismo redentor” de Benjamin, cuestión confirmada si se compara el estatus del cine soviético en el “Ensayo sobre la obra de arte” con el trabajo temprano de Benjamin, algo más distanciado y crítico, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, en Obras II. 2, Madrid, Abada, 2009, pp. 363-367, y su defensa de El Acorazado Potemkin en su “Réplica a Óscar A. H. Schmitz”, Ibíd., pp. 367-372. El primero en

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De hecho, Benjamin concibió su “Ensayo sobre la obra de arte” como una construcción heurística, un “telescopio” que lo ayudaría a mirar a través de “la niebla sangrienta” de la “fantasmagoría del siglo XIX”, y esbozar así las características de un mundo futuro liberado.6 La “niebla sangrienta” de 1935 le hizo desplegar la transformación de la experiencia en la sociedad industrial (de la cual el cine fue tanto síntoma como agente), en una confrontación estratégica contra las nociones tradicionales del arte y, en particular, el culto tardío del l’art pour l’art. Benjamin había estado buscando una crítica de éste último desde hacía bastante tiempo, específicamente en sus polémicas con el círculo de S. George. Pues bien, con la creciente amenaza del nazismo —no sólo en Italia y Alemania, sino en otros países también— percibió una complicidad entre la ideología estética (y exponentes intelectuales individuales como Ernst Jünger y F. T. Marinetti) y la estetización fascista de la política y la guerra.7 Desde esta perspectiva, la reproducción tecnológica figura como una aliada involuntaria, por así decirlo, precedente a cualquier posibilidad revolucionara (La obra de arte en la época…, 73-74). Parafraseando un argumento conocido: la reproductibilidad técnica de las obras de arte existentes y, lo que es más, su rol constitutivo en la estética de la fotografía y el cine, ha creado un modelo histórico que afecta el estatuto del arte en su núcleo. Con la eliminación de enfatizar el hilo de la redención en las obras de Benjamin, conectando la filosofía de la historia, la teoría estética y la fenomenología de la vida cotidiana, fue, por supuesto, Sigfried Kracauer, cuyo propio trabajo de los años ‘20 muestra una profunda afinidad con tales intenciones, al igual que las raíces en el misticismo judío: “Sobre los escritos de Walter Benjamin” (1928), en El ornamento de la masa 2, Barcelona, Gedisa, 2009, pp. 163-169. Véase también Richard Wolin, Walter Benjamin an Aesthetic of Redemption, New York, Columbia University Press, 1982. 6

W. Benjamin. Libro de los Pasajes [en adelante L.P.], “testimonios sobre la génesis de la obra”, Madrid, Akal, 2005, p. 945. Sobre la relación entre el “Ensayo sobre la obra de arte” y el Libro de los Pasajes, véase Susan Buck-Moss, “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, pp. 82 y ss.

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Cf. el Epílogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, op. cit., pp. 96 y ss.; “Pariser Brief” (1936), GS III, pp. 482-95; “Teorías del fascismo alemán”, en Estética y Política, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, pp. 65-80. Sobre el contexto político del rechazo de Benjamin a la tradición estética alemana, véase Burkhardt Lindner, “Technische Reproduzierbarkeit und Kulturindustrie: Benjamin’s ‘Positives Barbarentum’ im Kontext”, en “Links hatte noch alles sich zu enträtseln…”: Walter Benjamin im Kontext, Lindner ed., Frankfurt, Syndikat, 1978, pp. 180-223.

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cualidades que caracterizaban a la obra de arte como objeto único —su presencia, autenticidad y autoridad, su “aura”—, el estándar de reproductibilidad universal rompe la tradición cultural en que se basa la legitimidad de la experiencia del arte, revelando, de este modo, la trama del arte y el privilegio social. Al mismo tiempo, la reproducción técnica asume un rol crucial en vista de la crisis y reorganización de las masas urbanas. En este estado de cosas, la reproducción técnica confluye con las tendencias autocríticas dentro de la institución misma del arte que emergieron a la luz de los movimientos de vanguardia, como el dadaísmo y el surrealismo (La obra de arte en la época…, 89-91). Habiendo establecido los términos “aura” y “masas” como polos opuestos del campo de fuerza político, Benjamin procede a establecer una afinidad funcional entre las masas y los medios de reproducción técnica, a través de lo que podría llamarse un ‘silogismo fenomenológico’. Si el aura es definida como “Aparecimiento [Erscheinung] único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”, las masas contemporáneas son caracterizadas por una intención antitética: “Traer las cosas ‘más cerca’ humana y espacialmente, lo que es tan ferviente como su inclinación hacia la superación de la unicidad de cada suceso mediante la aceptación de su reproducción”. Benjamin prosigue: Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible [unabweisbarer, p.e., menos refutable], la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen [Bild], y más aún en copia [Abbild], en reproducción. Y es indudable la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo [Sinn für das Gleichartige in der Welt]” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único. Así es como se manifiesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teoría se presenta como un incremento en la importancia de las estadísticas.8

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W. Benjamin. La obra de arte en la época…, op. cit., pp. 47-48. La traducción de Zohn elimina la crucial distinción entre Bild y Abbild, obviamente términos relacionados que han adquirido un significado antitético, así como su particular vinculación histórica: “Cada día el impulso se

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Este pasaje, construido como un argumento acerca de los grandes cambios históricos en la organización colectiva de la percepción humana, distingue dos, quizás tres, aspectos interdependientes de tales cambios: su manifestación mediante indicadores espaciales y temporales (distancia/proximidad, permanencia/ transitoriedad), y la modalidad de un objeto en relación a otros, definida por el registro de singularidad vs. multiplicidad, semejanza o similitud. Estos aspectos pueden superponerse para ilustrar la decadencia del aura, y, no obstante, dan lugar a líneas divergentes de argumentación cuando Benjamin trata de establecer una afinidad funcional entre los medios y las masas. La línea espacio-temporal del argumento enlaza el cine y la fotografía con los cambios sociales mediante el concepto de “shock” que Benjamin elaboró en su ensayo de 1939 sobre Baudelaire (“Sobre algunos temas en Baudelaire”), y que había asumido ya en el “Ensayo sobre la obra de arte”, especialmente en su primera versión. La adaptación de la percepción humana a los modos industriales de producción y transporte, especialmente la restructuración radical de las relaciones espaciales y temporales, tiene una contraparte estética en los procedimientos formales del medio fotográfico —el momento arbitrario de la exposición en la fotografía y la fragmentación de la captura y edición en el cine. Con su dialéctica de continuidad y discontinuidad, con la rápida sucesión y el palpable avance de sus sonidos e imágenes, el cine repite en el reino de la recepción lo que la banda transportadora impone a los seres humanos en el reino de la producción.9 Retomando el concepto de “distracción” de Kracauer, Benjamin menciona esta sórdida analogía en función de su negatividad cultural, y su subversión tanto del culto burgués del arte como del modo de recepción

hace más fuerte para apoderarse de un objeto a muy corta distancia por medio de su parecido, su reproducción”. Parecido, reproducción, la misma diferencia. Al no encontrar un término antitético en lo que sigue, Zohn construye en su lugar una oposición entre “reproducción”, por una parte, e “imagen vista por el ojo inerme” por la otra, una adición extraña al texto de Benjamin. 9

Cf. el proyecto de notas relacionadas a La obra de arte en la época…, op. cit., pp. 115 y 118; ver también “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Iluminaciones II: Poesía y Capitalismo, Madrid, Taurus, 1988, p. 147.

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basado en la contemplación individual y la asimilación ilusionista.10 En su énfasis sobre la discontinuidad y disrupción formal, los intentos fílmicos de efecto de shock deberían, en consecuencia, coincidir con los principios del modernismo político, por ejemplo, los elementos brechtianos de un “cine de atracciones” (aunque, como más tarde argumentaré, la premisa psicoanalítica del concepto de shock de Benjamin en cierto punto va más allá de esta afiliación). Mientras la reorganización espacio-temporal de la experiencia es trazada primariamente en el campo de la recepción cinematográfica, la línea argumentativa que enfatiza la similitud y multiplicidad parece depender, en un grado mayor, de la especificidad de la representación cinematográfica: la relación icónica entre el cine y el referente. Siguiendo una interesante discusión sobre la actuación para la pantalla11, Benjamin determina a las masas como la materia pre-eminente de un cine liberado que él ve prefigurado en algunos filmes rusos (como los de Vertov): “(…) cualquier persona puede encontrarse en la situación de ser filmada” (La obra de arte en la época…, 75). Ciertamente, esta frase también se refiere a cambios en las relaciones de recepción, en particular, la democratización de la experticia, que altera la jerarquía tradicional entre autor y espectador/lector. No obstante, al formar su noción de experticia en la frontera indeterminada entre comentarista y participante en el discurso popular sobre eventos deportivos (e.g., repartidores de diarios discutiendo los resultados de una carrera de bicicletas), Benjamin traza una analogía problemática entre los eventos en vivo y un medio de desplazamiento espacio-temporal —una analogía que asume una relación simple entre el cine y la realidad. Confiando así en la

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auto-evidencia icónica de la reproducción fotográfica, Benjamin sugestivamente combina los sentidos semiótico y político de la representación, haciendo que el último responda por el potencial revolucionario del primero. 10

Cf. S. Kracauer. “Cult of Distraction” (1926), en Das Ornament der Masse.

La cuestión de la actuación para la pantalla es tratada en varios fragmentos largos en la primera versión del ensayo, donde se proporciona un importante enlace entre la noción de Benjamin de shock y la función política del cine, un punto que retomaré más adelante. Cf. La obra de arte en la época…, op. cit., pp. 69 y ss.

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Además, al ilustrar este potencial revolucionario con referencias a las estadísticas y a la educación politécnica, Benjamin claramente localiza el cine en el lado de una “pobreza de experiencia” [Erfahrungsarmut], un término que marca un problemático deslizamiento, en los escritos de Benjamin de ese período, entre el rastreo histórico fenomenológico de la pauperización de la experiencia y la confirmación política de dicha pauperización en aras a lo que él denomina un “concepto nuevo de barbarie, positivo”.12 A la luz de este programa, la distinción entre “Bild” (imagen) y “Abbild” (imagen en el sentido de copia, reflexión, reproducción) se cristaliza en una oposición binaria; reducido a un lado de esa oposición, un cine progresivo políticamente tendría que convertirse en campo de entrenamiento para un barbarismo ilustrado. Con la denigración de la imagen aurática en favor de la reproducción, Benjamin implícitamente niega a las masas la posibilidad de una experiencia estética en cualquier forma (y así, como el Partido Comunista durante la década de 1920, amenaza con dejar las necesidades estéticas dispuestas para ser explotadas por el enemigo). Más importante aún, Benjamin reprime un impulso crucial de su pensamiento —crucial al menos para una teoría de la experiencia en la época de la pauperización de su comunicabilidad. Aunque la contribución de Benjamin a los debates actuales en estudios cinematográficos se sustenta en una elaboración del lugar del cine en conjunción con tal teoría, voy a dar un rodeo alrededor de algunos aspectos de su concepto de “Erfahrung”, un término que puede ser traducido por “experiencia” solamente en un sentido vago y preliminar. *** La tendencia auto-flagelante del “Ensayo sobre la obra de arte” se deja ver solamente cuando se compara con otros escritos de sus períodos intermedio y tardíos en los que Benjamin realmente trata de redimir un modelo aurático de W. Benjamin. “Experiencia y pobreza” (1933), en Obras II.1, Madrid, Abada, 2007, p. 218. Otros ensayos en los que Benjamin inclina la balanza en esta dirección son “El autor como productor” y algunos de sus comentarios sobre Brecht, así como el texto breve “El carácter destructivo”. Para una defensa contextualizada del alegato benjaminiano de una “barbarie positiva”, ver Lindner (nota 6).

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experiencia para una práctica histórica y materialista. Relevantes son aquí sobre todo sus ensayos sobre el surrealismo, la fotografía y la “facultad mimética”; su trabajo sobre Proust, Kafka, Leskov y Baudelaire; sus comentarios epistemológicos sobre la “imagen dialéctica” en el Libro de los Pasajes; y, finalmente, su consideración empírica sobre los efectos del haschisch. aún cuando conciernan a cuestiones estéticas, psicológicas o históricas, todos esos textos contribuyen a una teoría de la experiencia en la cual el fenómeno de lo que Benjamin denomina “aura” juega un rol precario pero indispensable. La actitud de Benjamin hacia la decadencia del aura es profundamente ambivalente, tanto así que el concepto de aura muestra en sí mismo una “irritante ambigüedad”.13 En su ensayo de 1931 sobre la fotografía, Benjamin aventura una primera definición del fenómeno (“un peculiar tejido de espacio y tiempo”14), que retoma, con leves modificaciones, en el “Ensayo sobre la obra de arte”: (…)Aparecimiento [Erscheinung] único de una lejanía, por más cercana que pueda estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la línea montañosa en el horizonte o la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montañas, de esta rama [La obra de arte en la época…, 47].

Con esta imagen de una subjetividad impersonal, Benjamin define el aura como un modo de experiencia perceptiva en relación a los objetos naturales, aunque la definición es ofrecida para ilustrar un desarrollo histórico —el marchitamiento del aura en el trabajo tradicional del arte. Por lo tanto, aunque la percepción del aura se refiere a una apariencia particular de lo natural, potencial

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en todos los objetos, también se considera, desde un comienzo, como supeditada a las condiciones sociales de percepción, a los cambios históricos.

Marleen Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, Munich, Hanser, 1983, p. 25. Las siguientes consideraciones retoman en cierta medida el argumento de Stoessel. Véase también J. Habermas, “Walter Benjamin: crítica conscienciadora o crítica salvadora”, op. cit., pp. 313-318.

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W. Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras II.1, op. cit., p. 394 (traducción levemente modificada).

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¿Cuál es entonces la particular cualidad de la percepción aurática, que vuelve indispensable la experiencia [Erfahrung] en sentido estricto? Significativamente —y, quizás paradójicamente, a primera vista— la percepción del aura en los objetos naturales se sustenta en “una proyección sobre la naturaleza, de una experiencia entre seres humanos”.15 Esa experiencia, como Benjamin la elabora en su posterior ensayo sobre Baudelaire, es la reciprocidad anticipada de la mirada: “Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle [belehnen] de la capacidad de alzar la vista. A la cual corresponden los hallazgos de la mémoire involontaire” (“Sobre algunos temas en Baudelaire”, 163). Aunque Benjamin alude a un concepto fenomenológico de la mirada, invoca sobre todo la metáfora romántica de la naturaleza abriendo sus ojos [Augenaufschlagen der Natur], que ya se encontraba, con aspecto cabalístico, en su ensayo de 1916 sobre el lenguaje.16 La noción de “Belehnung” implica a la vez un particular tipo de atención o receptividad (la facultad humana de responder a la mirada del otro, ya sea visual o intencional) y la actualización de esta experiencia intersubjetiva en la relación con la naturaleza no-humana. Por lo tanto, la experiencia del aura en los objetos naturales no es ni inmediata ni “natural” (en el sentido de mítico), pero involucra un súbito momento de transferencia, una actividad metafórica.17 W. Benjamin. Parque Central. Traducción de R. Kay, Santiago de Chile, Ed. Metales Pesados, 2005, p. 21. New German Critique 34, invierno 1985, p. 41; “Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 163.

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“Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”, Obras II.1, op. cit., pp. 144-162; p. 155 y ss. En el marco cabalístico de este ensayo, el motivo de dotar a la naturaleza con una mirada de respuesta está prefigurado, en una dimensión acústica y metafísica, en el problema de la traducción, en la disyunción entre el lenguaje mudo de la naturaleza y la multiplicidad de los lenguajes humanos, y la relación fragmentaria del otro con un lenguaje paradisiaco de nombres. Cf. también “La tarea del traductor” (1923), en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 127-143.

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Quizás deliberadamente entendiendo la conexión, Benjamin explica en una nota al pie que el dotar a la naturaleza con una mirada de respuesta es “una fuente de poesía” y, añade, que “las palabras pueden también tener un aura”, ilustrando este pasaje con una de sus citas favoritas de Karl Kraus: “Cuanto más de cerca se mira a una palabra, tanto más lejos mira desde atrás ella” (“Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 163).

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La mirada que la naturaleza parece devolver, sin embargo, no refleja al sujeto en su identidad presente y consciente, sino que nos confronta con otro yo nunca antes visto en el estado de vigilia. Sin lugar a dudas, este tipo de visión está ligada de alguna forma a la esfera demoníaca, en particular a la noción freudiana de lo “siniestro”, a la cual volveré luego mencionando las implicaciones sexuales y de género de la experiencia aurática. Al igual que la referencia a la mémoire involontaire y las aseveraciones de Benjamin sobre Proust como un experto en materia de aura, la connotación freudiana sugiere lo que los comentaristas han señalado: que el “aparecimiento único de una lejanía” que se manifiesta en la percepción de objetos presentes espacialmente es de una dimensión temporal, que marca el momento fugaz en el cual el trazo de un pasado “prehistórico” inconsciente es actualizado en una imagen cognitiva.18 En efecto, un aspecto importante de la noción de Benjamin de aura es su compleja temporalidad —que inscribe su teoría de la experiencia en los registros dobles y antagónicos de la memoria y la historia. En principio, la experiencia del aura, siendo determinada por las condiciones sociales de la percepción, está irrevocablemente en decadencia, precipitada por los efectos de los modos industriales de producción, información, transporte y urbanización, especialmente por la proliferación de sensaciones de shock y la alienante división del trabajo. Sin embargo, sólo en el proceso de desintegración puede el aura ser reconocida, puede ser registrada como un componente cualitativo de la experiencia (pasada). El primer impacto de esa decadencia marca a su vez una experiencia histórica particular, que Benjamin lee como una “figura oculta” en la obra de Baudelaire.

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La reorganización traumática de la percepción que se disfraza de modernidad se manifiesta más claramente en términos espaciales, como un desarraigo del sujeto del rango humano de percepción, lo que Mary Ann Doane describe Cf. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., p. 45. Véanse también los comentarios de Benjamin sobre las “correspondencias” de Baudelaire, las cuales no son simultáneas, como las desarrolladas por los simbolistas, sino que son “fechas de la reminiscencia”, y transportan el “murmullo” de un pasado prehistórico (Iluminaciones II, op. cit., p. 156, y la nota al pie, pp. 156-57). El énfasis sobre el carácter momentáneo y epifánico de la experiencia del aura es similar al concepto de tiempo mesiánico, en particular la noción de Jetztzeit, el tiempo del Ahora.

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como “desespacialización de la subjetividad”.19 Ahora bien, como para Benjamin, no obstante, el tiempo tiene prioridad conceptual sobre el espacio, este cambio constituye finalmente y de forma más crucial una suerte de destemporalización. Las imágenes de pérdida que evoca en el ensayo sobre Leskov, El narrador (1936), derivan de la erosión de las relaciones espaciales fundamentales para la tradición épica —la proximidad de la colectividad de oyentes, el misterio de lugares lejanos— hacia las de las condiciones temporales de experiencia, la disociación de la memoria colectiva y el recuerdo individual, ésta última sobreviviendo solamente en la subjetividad privatizada de la escritura y lectura de novelas. La reificación del tiempo no sólo ha erosionado la capacidad y la comunicabilidad de la experiencia —la experiencia como memoria, como conciencia de la temporalidad y mortalidad—, sino también la posibilidad esencial de rememorar, como de imaginar, un mundo diferente. “La decadencia del aura y la atrofia —condicionada por la posición defensiva en la lucha de clases— de la fantasía [Phantasievorstellung] de una naturaleza mejor, son una misma cosa”.20 Superpuesta sobre la trayectoria histórico-materialista de la decadencia hay un sentido menos evidente de la dilación —aunque no menos pesimista—, en deuda con la temporalidad del mesianismo judío. La afinidad del concepto de aura con las tempranas especulaciones de Benjamin sobre el lenguaje (ver nota Mary Ann Doane. “‘When the Direction of the Force Acting on the body Is Changed’: The Moving Image”, Wide Angle 7.1 & 2, 1985, p. 44. El argumento de Doane invoca tanto el “Ensayo sobre la obra de arte” como el estudio benjaminiano de Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century, New York, Urizen, 1979.

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W. Benjamin. L.P., J 76, 1. Es significativo que esta sentencia esté precedida por una descripción de la experiencia aurática en la reciprocidad de la mirada erótica, vinculando el deseo sexual individual con los anhelos utópicos de la especie humana, y sea seguida por una ecuación algo lacónica entre la decadencia del aura y la decadencia de la potencia. Siendo la cuestión aquí la impotencia en Baudelaire, junto con la disociación histórica entre sexus y eros (J 72 a, 2), Benjamin la localiza en un contexto político donde la burguesía está dejando de interesarse por el futuro de las fuerzas productivas desatadas a su servicio, la decadencia de la imaginación utópica (J 63 a, 1; J 75, 2). La conexión entre la imaginación libidinal y política es retomada en la segunda de las tesis “Sobre el concepto de historia” (La dialéctica en suspenso, trad. Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Arcis-Lom, p. 48), donde la promesa de redención de la felicidad erótica es establecida como la base de la “débil fuerza mesiánica” que vincula a cada generación con la anterior y por la cual el pasado “es remitido a la redención”. En este contexto, véase también el libro de Christine Buci-Gluksmann, Walter Benjamin und die Utopie des Wleibichen, Hamburg, VSA, 1984, pp. 34-35.

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15) sugiere otro concepto de historia, definido por la trayectoria de la Caída y la Redención. La tensión de los impulsos destructivos y utópicos característicos del mesianismo judío radical21 podría realmente ser vista como una matriz para leer la ambivalencia benjaminiana sobre el aura, aún antes de que dicha ambivalencia fuera forzada con intenciones revolucionarias y desesperación política. En consecuencia, debido a que el aura, entendida como el velo necesario de la apariencia bella [schöner Schein], pretende una reconciliación prematura y meramente privada con un mundo caído, requiere el gesto destructivo, “masculino” y desmitificador de la alegoría, la comprensión mortificante del conocimiento, de la lectura crítica. Pues sólo en un estado fragmentario, como la “cita”, puede el sedimento utópico de la experiencia ser preservado, ser arrebatado del vacío continuum de la historia que, para Benjamin, es sinónimo de catástrofe.22 La posibilidad de transformar un modo aurático de experiencia, de redimirlo desde su moribundo culto y privilegio social, asoma como un momento particular en el desarrollo de las fuerzas productivas —que Benjamin denomina como el “giro dialéctico y copernicano de la rememoración” (L.P., K 1, 1; K 1, 3). Este momento es el despertar anticipado del “sueño colectivo”, una metáfora clave en las secciones del Libro de los Pasajes escritas antes de 1935, y que se refiere a la pesadilla histórica del capitalismo. “El capitalismo fue una Anson Rabinbach. “Between Enlightenment and Apocalypse: Benjamin, Bloch and Modern German Jewish Messianism”, New German Critique 34, invierno 1985, pp. 78-124. Véase también Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism, New York, Schocken Books, 1971, pp. 1-36. Rabinbach muestra convincentemente que la teología del lenguaje de Benjamin no puede ser separada de las configuraciones políticas particulares concernientes a la posición de los judíos alemanes frente a la Primera Guerra Mundial, así como investigadores de Benjamin como Buck-Morss, Wohlfarth y Wolin han argumentado sobre una compleja, aunque problemática, interdependencia de su pensamiento teológico con su marxismo tardío. Véase Rolf Tiedemann, “Historical Materialism or Political Messianism?”, Philosophical Forum 15, 1-2, invierno 198384, pp. 71-104, e Irving Wohlfarth, “On the Mesianic Structure of Benjamin’s Last Reflections”, Glyph 3, 1978, pp. 148-212.

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La trayectoria entre la destrucción alegórica y la redención enlazan los primeros trabajos de Benjamin, particularmente El origen del ‘Trauerspiel’ alemán (1925) y su ensayo sobre ‘Las afinidades electivas’ de Goethe (1922), con los escritos de los últimos años, especialmente con la sección N del Libro de los Pasajes, y sus tesis “Sobre el concepto de historia” (1940). Cf. también “Parque Central”, op. cit., p. 28 [§28]: “A la imagen de la ‘salvación’ pertenece la mano [Zugriff] firme, aparentemente brutal”.

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manifestación de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueño onírico a Europa y, con él, una reactivación de las energías míticas”.23 Con este tropo teórico, Benjamin añadió un giro decisivo —y, para críticos como Adorno, peligroso— al concepto filosófico de “Naturgeschichte”, de acuerdo con el cual ambos términos, “naturaleza” e “historia”, no son antitéticos, sino mediados dialécticamente. Así, mientras la sujeción histórica del hombre a la naturaleza (interior como exterior) no deja nada en la naturaleza que no sea histórico (y por lo tanto alienado), la historia misma ha asumido la apariencia de naturaleza, enmascarando las relaciones sociales y económicas como un destino mítico.24 Llevando este concepto un paso más adelante, Benjamin decidió tratar el siglo XIX, con su proliferación sin precedentes de nuevas mercancías, bienes de consumo y modas, como “forma originaria de la prehistoria [Urgeschichte]” (N 3 a, 2), para llegar a la capa de los sueños que ha interrumpido y excedido el orden histórico de producción. Las fantasmagorías de la modernidad, al igual que las imágenes míticas, fueron ambiguas por definición: prometían una sociedad sin clases mientras perpetuaban lo contrario. Sin embargo, como imágenes oníricas ellas podrían ser leídas y transformadas en imágenes históricas, en estrategias para despertar. Susan Buck-Morrs apunta al respecto: Los aspectos pesadillescos e infernales del capitalismo industrial estaban velados en la ciudad moderna por una vasta disposición de cosas que al mismo tiempo daban forma corporal a los deseos y anhelos de la humanidad. Dado que eran fenómenos W. Benjamin. L.P., convoluto K; K 1, 1; K 1 a, 8. S; Buck-Morrs. “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op. cit., p. 84 y ss.; Rudolf Tiedemann. “Introducción del editor”, L.P., p. 17 y ss.

23

Cf. Susan Buck-Morrs. Origen de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981, pp. 123 y ss. (“Historia natural y naturaleza histórica”); R. Wolin, Walter Benjamin an Aesthetic of Redemption, op. cit., p. 166 y ss.; Burkhardt Lindner. ‘Natur-Geschichte’: Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamin’s Schriften”, Text + Kritik 31/32, 1971, pp. 41-58. En su conferencia programática de 1932 “La idea de historia natural” (Die Idee der Naturgeschichte), Adorno retoma un tema crucial del estudio de Benjamin sobre el Trauerspiel barroco y lo vincula con el concepto hegeliano de “segunda naturaleza”, retomado por Lukács en Historia y conciencia de clase (1923) en términos del análisis marxista del fetichismo de la mercancía. Los intentos postestructuralistas de combinar el concepto de naturaleza de Benjamin con la noción barthesiana de “mito” no sólo reducen la dialéctica histórica en el término, sino también obstruye la perspectiva utópica de una “reconciliación con la naturaleza”.

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“naturales” en tanto materia concreta, producían la ilusión de ser la realización de esos deseos, antes que su mera expresión cosificada y simbólica. (…) Eran en tanto “imágenes oníricas del colectivo” —ilusiones distorsionantes pero también imágenesdel-deseo redimibles— como se cargaban de significado político.25

Benjamin encontró esta perspectiva prefigurada en los surrealistas, especialmente en sus exploraciones del “objeto más onírico en el mundo de las cosas”: la ciudad de París. Benjamin reconoció en El campesino de Paris, de Aragon, y Nadja, de Breton, su propia fascinación por los parajes urbanos atestados de objetos que han perdido su valor como mercancía, las víctimas más recientes del culto de “lo nuevo”. El surrealismo dio “con las energías revolucionarias que se contienen en lo ‘envejecido’, como en las primeras construcciones de hierro, o en las fábricas, o en las primeras fotografías, o en los objetos que han comenzado a desaparecer, como en los pianos de salón, o en los vestidos de hace cinco años, o en los locales mundanos de reunión cuando la vogue comienza a retirarse”.26 Sin duda, esas energías son revolucionarias primariamente en su negatividad: la miseria revelada en los restos de las casas derruidas, de los esclavizados y esclavizantes objetos, traducido a la política como un “nihilismo revolucionario”. Con todo, aunque “cada objeto particular de olvido se confunde con lo olvidado de la prehistoria”, las imágenes anticuadas de los pasajes de París presentan un “panorama ideal de los primeros tiempos apenas pasados [einer Kaum verflossenen Urzeit]”, “un mundo de secretas afinidades”.27 De este modo, la turbulenta asimilación moderna de lo arcaico no sólo modifica los reclamos históricos de progreso, sino que también ofrece una posibilidad redentora de la

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experiencia aurática como un modo cognitivo, transformada por la demolición S. Buck-Morrs. “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op. cit., pp. 82-83.

25

W. Benjamin. “El Surrealismo” (febrero de 1929), en Obras II.1, op. cit., p. 305. En una carta a Scholem de 1929, Benjamin se refiere al ensayo sobre el surrealismo como “una pantalla opaca delante del trabajo de los Pasajes” (L.P., 900). Para una temprana exposición sobre el surrealismo véase “Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo” en Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, pp. 111-114.

26

“Franz Kakfa” (1934), en Angelus Novus, op. cit., p. 115; L.P., op. cit., Pasajes de París II, (a° 1), p. 866.

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histórica del aura bajo el impacto del shock. Como Habermas observa: “[la] experiencia que la envoltura del aura deja libre cuando se quiebra, también estaba ya contenida en la experiencia del aura: experiencia que consistía en la metamorfosis del objeto en un alter [Gegenüber]. Con ello se abre un ámbito de inusitadas correspondencias entre la naturaleza animada y la inanimada, en el que también las cosas nos salen al encuentro en las estructuras de una subjetividad vulnerable”.28 Para Benjamin, los surrealistas señalaron la posibilidad de tal giro redentor en sus esfuerzos por superar lo esotérico, aislando aspectos de la inspiración para dar a la promesa aurática de felicidad un significado público y secular, para convertirla en una “iluminación profana”. Ya sea en su anamnesis colectiva de sueños, en sus experimentos con la escritura automática o su búsqueda de pasión erótica, ellos definieron la esfera de la acción política en términos de su existencia física y psíquica, y viceversa, proyectando una “esfera integral de imágenes [Bildraum]” que podría llegar a constituir necesidades de experiencia de una “physis colectiva”. Claramente, Benjamin no estaba interesado en el surrealismo como un movimiento literario (ni en sus ocultas y neo-románticas tendencias), sino, más bien, en el impulso anti-estético de sus manifiestos, collages y puestas en escena —en el cruce radical del florecimiento artificial de imágenes de segunda naturaleza con un modo de experiencia tradicionalmente reservado para aquellas de naturaleza más primaria en apariencia: “el misterio lo penetramos solamente en la medida en que lo reencontramos precisamente en lo cotidiano, gracias a una óptica dialéctica que presenta lo cotidiano en su condición de impenetrable, y lo impenetrable en su condición de cotidiano”.29 28

J. Habermas. “Walter Benjamin: crítica conscienciadora o crítica salvadora”, op. cit., p. 315.

W. Benjamin. “El Surrealismo”, op. cit., p. 314. Las implicancias políticas de este programa son comentadas más claramente en los comentarios de Adorno sobre el recurso benjaminiano al discurso onírico: “Lo absurdo se presenta como si fuera obvio para privar de su fuerza a lo obvio”. Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 2001, p. 30. Debería recordarse también que Benjamin vio al surrealismo como una práctica crítica del marxismo oficial, la tradición del “materialismo metafísico”, que ha descuidado constantemente el aspecto libidinal e inconsciente de la experiencia humana y ha fracasado para “ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolución”. Véase también los apuntes de Benjamin, GS II.3, pp. 1.021-41.

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La posibilidad de experiencia en un mundo desencantado, e incluso la posibilidad misma de conceptualizarla, implica también un paso en otra dirección: las cartografías de un pasaje histórico y epistemológico, una verdadera “obra de paso”. Una figura más cercana a la personalidad intelectual de Benjamin que los surrealistas es, probablemente, el flâneur: una figura clave tanto en el Libro de los Pasajes como en los ensayos sobre Baudelaire. Hacia 1929, año en que escribió los ensayos sobre el surrealismo y sobre Proust, Benjamin esbozó su teoría de la experiencia en una reseña de un libro contemporáneo sobre Berlín, “El Retorno del Flâneur”.30 Esta reseña esclarece la conexión entre la noción benjaminiana de aura y un modo de experiencia profana y secularizada, anticipando los aspectos más importantes de su teoría de la experiencia. El viaje del escritor como flâneur (en este caso Franz Hessel) es diametralmente opuesto a aquel del turista que contempla los monumentos y las figuras exóticas en el extranjero. Más bien, es un ir a la deriva en el pasado intencionalmente sin propósito, que convierte a la ciudad en un “aparato mnemotécnico”. La musa de la memoria arrastra al flâneur invariablemente sobre un itinerario que conduce “si no hacia las Madres [del Fausto de Goethe], entonces a un pasado que resulta de lo más fascinante desde el momento en que evoca mucho más que la mera infancia o juventud privada e individual del autor, incluso más que la propia historia de la ciudad”. Como el espíritu protector de los “genius loci”, el flâneur lee este “plus” en la fenomenología del instante y lo sutil, el “olor de un pórtico particular o el tocado de una baldosa particular”. Como tales imágenes “no habitan” la ciudad como un espacio colectivo, el “umbral de madera” literal se transforma en un

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“El retorno del flâneur” (reseña de Franz Hessel, Spazieren in Berlin, 1929), GS III, pp. 19499. Uno podría sustituir los propios escritos de Benjamin sobre Berlín, Infancia en Berlín hacia 1900 (1932, una versión temprana de Crónica de Berlín), como también los fragmentos de Dirección única (1928) y las series tituladas Denkbilder. La “Denkbild” (imagen pensamiento) es el medio del peculiar modo de teorizar de Benjamin, con el que intenta resolver la oposición entre un concepto filosófico (kantiano) de experiencia y la textura histórica (y así, temporalmente disyuntiva) del momento vivido. En este contexto, la importancia de la memoria infantil para el trabajo de Benjamin no puede ser lo suficientemente enfatizada, en particular su insistencia sobre la historicidad de la experiencia infantil de cada generación. Ver también S. Buck-Morss, “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op. cit., pp. 86 y ss.

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umbral metafórico, y los “penates” o “dioses en el umbral” —como aquellos que fascinaron a Benjamin en la entrada de los pasajes de París— se convierten en alegorías espaciales de un cruce temporal o de un cambio histórico [Zeitenwende]. Para cualquiera que pueda leer estos signos, para cualquiera que pueda hacer que los “ojos de piedra” de esas deidades “nos devuelvan la mirada”, este paso comporta una densa carga de significados, habitual y contradictorio al mismo tiempo, que interceptan pasado y futuro, historia y mito, pérdida y deseo, recuerdo individual e inconsciente colectivo. Benjamin intentó teorizar ese tipo de lectura en su especulación sobre la “facultad mimética” desde una perspectiva histórico-antropológica. Del mismo modo que con el primer concepto de mímesis de Kracauer, y el posterior de Adorno, el concepto de mímesis de Benjamin también tiene que ser distinguido, absolutamente, del concepto de “mímesis” platónico, como también del concepto de las teorías marxistas contemporáneas sobre la reflexión [Widerspiegelung]. De hecho, está explícitamente en oposición —así como en observancia del tabú bíblico sobre la representación— a la última idea de mímesis aceptada y redefinida por los escritores de la Escuela de Frankfurt. Es más, el concepto de mímesis complementa el análisis filosófico de la Naturgeschichte, en cuanto prevé una relación con la naturaleza alternativa a las formas dominantes de manipulación y explotación, que disolvería los contornos de la dicotomía sujeto/ objeto en la reciprocidad y posibilidad de reconciliación.31 Benjamin se refirió a la primera edición del ensayo “Doctrina de lo semejante” (escrito en 1933) como una “teoría del lenguaje”, y explícitamente lo ligó a su ensayo de 1916 “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”. Dos años después, tras terminar la segunda versión del ensayo “Sobre la facultad mimética” (1935), le agradeció a Gretel Adorno el haberle enviado el ensayo de Freud “Psicoanálisis y Telepatía”, enfatizando su afinidad con su Sobre la “mímesis” en Adorno y Benjamin, ver S. Buck-Moss, Origen de la dialéctica negativa, op. cit., p. 183 y ss. El concepto es central no sólo para la filosofía de la historia de la escuela de Frankfurt, particularmente en Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer (1944), sino también en la obra póstuma de Adorno, Teoría estética.

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propia reflexión sobre el residuo mimético en el lenguaje.32 Considerando estos dos puntos de referencia, es evidente que no hay que esperar nada parecido a un concepto realista de representación. En términos semióticos (siguiendo a Pierce), la mímesis no está vinculada a una relación icónica, una similitud perceptual entre el signo y la realidad. Si las correspondencias actualizadas por la facultad mimética pertenecen a algún aspecto de la significación, entonces sería a la esfera indexical, que implica una relación de contigüidad material articulada en un momento particular, y que pone en juego la temporalidad disyuntiva de toda lectura.33 La facultad mimética es la capacidad de reconocer y reproducir los patrones de semejanza o correspondencia que los seres humanos encuentran en la naturaleza. Benjamin rastrea esta capacidad en los modos filogenéticos y ontogenéticos de imitación de la naturaleza: del primer modo dice que es una necesidad de adecuarse a las fuerzas naturales superiores, del último que está aún presente, y sin propósito evidente, en los juegos infantiles: “un niño no juega solamente a ser un maestro o un vendedor, sino también a ser un ferrocarril o un molino de viento”.34 Como sugieren ambos casos, la facultad mimética, así como los patrones análogos que simulan, está sujeta a cambios históricos. Así, no sólo nuestra capacidad de percibir semejanzas ha disminuido, sino que las similitudes que percibimos conscientemente (por ejemplo, en rostros) están en relación con “las innumerables semejanzas percibidas de modo inconsciente, o ni tan siquiera percibidas”, así como “la cima del iceberg” lo está con su volumen submarino. “La cuestión es si se trata de la decadencia de esa facultad o

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Comentario del editor, GS II.3, pp. 950-58. Otra fuente que el mismo Benjamin sugiere en una carta a Scholem es el libro cabalístico del Zohar.

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Phillip Rosen ha llamado la atención sobre la conexión entre indexicalidad y temporalidad en la Teoría del Cine de André Bazin (“History of image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin”, Wide Angle, 1987). En la base de la crítica redentora que Rosen hace de Bazin, hay, de hecho, algunos paralelos interesantes entre Bazin y Benjamin, aunque sus conceptos de la historia son mundos muy distintos, debido no solo al posterior compromiso con el materialismo histórico, sino también debido a los diferentes fundamentos teológicos y religiosos.

33

W. Benjamin. “Sobre la facultad mimética”, Obras II.1, op. cit., pp.213-214. La segunda versión del ensayo es traducido en Reflections, pp. 333-336; la primera versión fue traducida por Knut Tarnowski, con una introducción de Anson Rabinbach, en New German Critique 17, primavera 1979, pp. 65-69.

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más bien de su transformación”. Obviamente, esta pregunta se vincula con la cuestión del aura. Y la reformulación de la pregunta, como podemos ver, abre una importante dimensión en la teoría de la experiencia de Benjamin. Un término clave para entender la transformación de la facultad mimética es la noción de “semejanza no sensible” (unsinnlichte Ähnlichkeit) que Benjamin ilustra, en un paso característico, con referencia a la astrología (un paradigma que él mismo vincula, en una nota preliminar, a la cuestión del aura. “Sobre la facultad mimética”, 214). En tiempos más antiguos, insiste Benjamin, había una correspondencia mimética entre el momento del nacimiento de una persona y las constelaciones estelares. Más importante aún, esa correspondencia era percibida por los ancianos y transmitida al recién nacido como el don del conocimiento mimético. La percepción de esta correspondencia, sin embargo, estaba ligada a un momento en el tiempo, un instante fugaz (el momento del nacimiento, la constelación estelar particular), y dependía de la presencia de un lector, individual o colectivo, que interpretara. En relación a esta práctica arcaica, la astrología no es más que una teoría tardía —y más bien corrupta— que reinterpreta —y muchas veces mal interpreta— las fechas recién mencionadas, las que ahora han perdido la base sensible y experiencial en que se fundamentaba la semejanza. Benjamin bien podría haber usado el ejemplo del psicoanálisis: la teoría freudiana de la represión, de manera similar, descansa en la pretensión de que hay significado en todas las cosas, y que todas las cosas verdaderamente significativas ya han sucedido en el pasado. Los momentos reprimidos de la infancia vuelven en nuestra vida adulta como signos ilegibles, extraños y distorsionados (y también distorsionantes). Pero Benjamin deja al niño jugar a ser un molino de viento o un tren y, en cambio, va desde la astrología a otro “criterio de semejanzas no sensibles”: el lenguaje. No hace falta repetir aquí que la teoría del lenguaje de Benjamin es diametralmente opuesta a la visión del lenguaje de Saussure como un sistema de signos arbitrarios y convencionales. Esto no significa necesariamente que él suscriba una visión onomatopéyica del origen

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del lenguaje.35 Benjamin, más bien, pasa a través del problema de la traducción —la relación entre palabras de diferentes idiomas denotando significados idénticos— a un área central de la tradición del misticismo lingüístico: el lenguaje escrito, la imagen gráfica de las letras y palabras. “La más importante de estas conexiones parece ser (…) aquella que se da entre lo escrito y lo dicho”, regida por una semejanza no sensible, de grado muy abstracto. En esta coyuntura, el psicoanálisis se incorpora a este enlace por la puerta trasera de la grafología, que “nos ha enseñado a ver imágenes, o más precisamente rompecabezas de imágenes [Vexierbilder], en la escritura”, como un trazo escondido del inconsciente del escritor.36 La facultad mimética expresada en la escritura individual, sugiere Benjamin, tiene que haber jugado un papel aún más importante en la historia arcaica del lenguaje escrito: “así la escritura se ha convertido (junto al lenguaje) en un fiel archivo” —y añade más adelante “nuestro más completo”— “de semejanzas y correspondencias no sensibles”. Este aspecto “mágico” del lenguaje, no obstante, es inseparable de su aspecto semiótico, y el significado de cada uno se manifiesta sólo a través de la base material del otro. Por lo tanto, la percepción de semejanza está ligada a la temporalidad de la lectura, las efímeras y momentáneas configuraciones del significado, sus “destellos” en una constelación. Además, la creciente velocidad de la lectura y la escritura también intensifican “la fusión de lo semiótico y lo mimético en el ámbito propio del lenguaje”, a un punto donde (y aquí la versión de 1935 se aparta de la anterior) las transformadas “fuerzas anteriores de producción y percepción mimética (...) han liquidado las de la magia”.37

332

Cf. “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre” (1916), op. cit., pp. 144162; “La tarea del traductor” (1923), en Angelus Novus, op. cit., pp. 127-143; p. 133; “Probleme der Sprachsoziologie: Ein Sammelreferat” (1935), GS III, pp. 452-480; véase también Anson Rabinbach, “Introduction”, op. cit., p. 65.

35

Sobre las diferentes direcciones de la grafología, entre las cuales Benjamin destaca un acercamiento psicoanalítico más reciente, en contra de las posiciones tempranas, en particular la de Klages, ver “Alte und neue Graphologie” (1930), GS IV.1,2, pp. 596-98.

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W. Benjamin, “Sobre la facultad mimética”, op. cit., p. 216 (levemente modificada). No es coincidencia que en una nota relacionada a la facultad mimética el nombre de Brecht aparezca como ejemplo de “un lenguaje purificado de todos los elementos mágicos” (GS II.3, p. 956).

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Más que una teoría del lenguaje como tal, las reflexiones de Benjamin sobre la facultad mimética implican una teoría de la lectura. La dimensión mimética de la lectura responde a un nivel de significación que Roland Barthes, faute de mieux, ha denominado la significación “tercera” u “obtusa”.38 Para Benjamin, el aspecto semiótico del lenguaje abarca ambos niveles barthesianos del significado, “informacional” y “simbólico”, ya sea en discursos filosóficos abstractos, políticos, psicoanalíticos o narrativos, mientras que el aspecto mimético se correspondería con el nivel de exceso fisionómico. Como implica la referencia a Barthes, la noción benjaminiana de lectura no estuvo confinada al material escrito, sino que abarca desde la antigua lectura de las constelaciones en la superficie del cielo —“leer lo que nunca fue escrito”— hasta una lectura crítica del fenómeno “natural” del capitalismo del siglo XIX. El medio de tal lectura crítica es el lenguaje, pero el “abismo temporal”, la separación cognitiva que impulsa tal lectura, es más que una metáfora de la naturaleza aporética de todo el lenguaje.39 Aunque en Benjamin lenguaje y experiencia son términos íntimamente relacionados, no pueden ni ser identificados, ni jerárquicamente subsumidos uno con el otro. Lo que está en juego para Benjamin es la posibilidad de un uso diferente para el lenguaje, uno que pueda movilizar el poder mimético históricamente concentrado en el lenguaje, en contra del “‘érase una vez’ de la narrativa histórica Roland Barthes. “El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein” (1970), en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.

38

El intento más brillante por caracterizar a Benjamin como perteneciente a la tradición del escepticismo lingüístico es la lectura tardía de Paul de Man de “La tarea del traductor”: “Ahora bien, es este movimiento, este vagabundeo del lenguaje que nunca llega al blanco, el que siempre es desplazado en relación con lo que pretendía alcanzar, es este vagabundeo del lenguaje, esta ilusión de una vida que es solo una vida ulterior, lo que Benjamin llama historia. Como tal, la historia no es humana, porque pertenece estrictamente al orden del lenguaje; no es natural, por la misma razón; no es fenomenal, en el sentido de que ninguna cognición, ningún conocimiento acerca del hombre, puede derivarse de una historia que como tal es puramente una complicación lingüística; y tampoco es realmente temporal, porque la estructura que la anima no es una estructura temporal. Tales disyunciones del lenguaje sí se expresan en metáforas temporales, pero sólo son metáforas”. Paul de Man. “La tarea del traductor, de Walter Benjamin”, trad. Juan José Utrilla, en Acta Poética, 9-10, 1989, p. 291. Para una primera respuesta a las lecturas deconstruccionistas de Benjamin, ver Irving Wohlfarth, “Walter Benjamin´s Image of Interpretation”, New German Critique 17, primavera 1979, pp.70-98.

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clásica” (L.P., N 3, 4). Definiendo “el lado pedagógico” del Libro de los Pasajes, Rudolf Borchardt acota: “Tomar el medio creador plástico en nosotros y educarlo en la visión estereoscópica y dimensional de la profundidad de las sombras históricas” (L.P., N 1, 8). Esta mirada heurística debe producir no imágenes hermenéuticas (en las cuales pasado y presente se iluminan mutuamente como continuos), sino “imágenes dialécticas” —imágenes “en las que el pasado y el ahora brillen en una constelación”. Las ópticas dialécticas de la mirada histórica detienen el movimiento (‘natural’, arcaico, mítico, de ensueño) de las imágenes en el momento de su “venir a la legibilidad”; esto les da un “shock”, es decir, las alegoriza en la citabilidad. Pero sólo “en una región muerta” pueden venir a ser imágenes históricas genuinas, mónadas que resisten la continuidad catastrófica del tiempo.40 “La primera etapa de este camino será retomar para la historia el principio del montaje” (L.P., N 2, 6). Antes de retomar la pregunta por el filme a través de lo que puede parecer una analogía subrepticia, volveré, brevemente, a la noción de “semejanza no sensible”, y la distinción implicada entre semejanza (o parecido) e igualdad, entre afinidad e identidad —lo cual es al menos tan crucial para la visión benjaminiana del cine como el principio del montaje. Como pudimos ver de su genealogía de la facultad mimética, la categoría de semejanza se ha sometido a un cambio de significado. Se ha apartado hacia las correspondencias no sensibles, como en el caso de las correspondencias figurativas, no sólo porque la capacidad subjetiva e intersubjetiva de percibir semejanzas se ha reducido, sino porque, por razones relacionadas, el estatus de las correspondencias sensibles, como en

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el caso de las figurativas, están irrevocablemente influenciadas por los efectos de la producción universal de mercancía y una estandarización concomitante de la subjetividad y la identidad social. En efecto, la experiencia en sentido estricto confronta estas formas reificadas de semejanza con una diferente clase de semejanza —la que Benjamin expone en su “Hacia la imagen de Proust” (1929): “La semejanza con la que contamos, esa que nos ocupa justamente Cf. W. Benjamin. L.P., N 2 a, 5; N 3, 1; Tesis “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso, op. cit., pp. 62-63.

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cuando estamos despiertos, alude solamente a aquella semejanza más profunda que es la propia del mundo de los sueños; uno en el cual lo que sucede nunca se presenta como idéntico, sino sin duda como semejante (para sí mismo de forma incomprensible)” (Obras II.1, 320). En Proust, la lógica de la asociación inconsciente que distingue semejanza de identidad es la de la memoria involuntaria, el recordar involuntario [Eigedenken] que entreteje recuerdos y olvidos en una contraparte textual o, mejor dicho, inversión del “trabajo de Penélope”, aunque como el suyo un trabajo que se retrae a sí mismo del curso lineal del tiempo. El recuerdo, en el sentido freudiano como en el proustiano, es incompatible con el recordar consciente [Erinnerung] que tiende a historizar, a fijar la imagen de la memoria en un evento narrativo ya interpretado [Erlebnis]; su prerrequisito no es la auto-reflexión, sino una “existencia” integral, “concreta”, y hasta cierto grado distraída del “dominio de sí”.41 Proust volvió el día en noche, y el recordar en un proceso textual interminable, incesante, impulsado por un “deseo ciego, absurdo y obsesivo de felicidad”, que por poco hizo que el propio latido del corazón de Benjamin se detuviera debido a la afinidad. La “elegiaca” dirección de la aventura de Proust, después de todo, fue compartida por Benjamin, como también el solitario esfuerzo del escritor por recapturar, “sintéticamente”, un antiguo modo colectivo de experiencia que guarda una sombra demoniaca para la carrera del crítico, inseparable de su itinerario político y proyecto historiográfico. Además, la compulsión de transfigurar una existencia distorsionada en un mundo “prehistórico” de correspondencias marca una ambigüedad decisiva, en la idea de la “recurrencia eterna”, entre la reproducción mítica de la semejanza catastrófica y el anhelo utópico del “y una vez más” que caracteriza el movimiento del deseo, la inagotable estructura del deseo: Los niños conocen un signo de este mundo, a saber, la media, que tiene justamente la estructura que corresponde al mundo de los sueños cuando, enrollada sobre sí en Obras II.1, op. cit., p. 317; “Sobre algunos temas en Baudelaire”, secciones II y III; “Madame Ariane”, en Dirección Única, Madrid, Alfaguara, 1987, pp. 89-91.

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la cesta de la ropa sucia, es una ‘bolsa’ y es su ‘contenido’. E igual que los niños no se cansan en transformar de golpe estas dos cosas (aquella bolsa y lo que hay en ella) aún en una tercera, que es la media, Proust se mostró siempre inagotable en el vaciar de golpe al yo [die Attrappe, das Ich], para introducir eso tercero, a saber, la imagen, que al fin calmara su curiosidad, aunque no, en absoluto, su nostalgia. Desgarrado por ella, se quedaba tumbado en su cama: nostalgia por el mundo desfigurado en el estado de la semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro surrealista de la vida [Hacia la imagen de Proust, 320].

La distorsión, como Irving Wohlfarth apunta en una excelente lectura de este pasaje, “descansa en el ojo del espectador en tanto sujeto idéntico”. Si el “verdadero rostro de la vida” es “surrealista”, el único modo adecuado de representación es el del desplazamiento, la transformación o figuración mimética: “la distorsión de la distorsión”.42 No es casual que la diferencia entre semejanza e identidad [sameness] nuevamente entre en escena, unos pocos años más tarde, en el texto de Benjamin “Haschisch en Marsella” (1932). La droga, un experimento fisionómico par excellence, ha evocado en él “un profundo sentimiento de felicidad”, que fue más difícil de analizar que cualquier otra sensación que experimentara en ese estado. Haciendo tanteos para describirlo, Benjamin cita una frase de las Exotische Novellen (1919), de Johannes V. Jensen: “‘Richard era un joven que tenía sensibilidad para lo que es igual en el mundo [Sinn für alles Gleichartige in der welt]’. Esta frase me había gustado mucho. Me hace ahora posible confrontar el sentido político-racional que le había dado con el mágico-individual de mi

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experiencia de ayer” (Haschisch. Madrid, Taurus, 1995, 41-42). Si antes había tomado la frase de Jensen para subrayar la importancia de los matices en esta era de inaudita estandarización, adquirió ahora un significado diferente a la luz de su percepción artificialmente distorsionada: “no veía más que matices, pero éstos eran todos iguales”. Benjamin atribuye esta borrosa semejanza e identidad a una súbita “fantasía repentinamente hambrienta por saborear lo que es igual en todos los lugares y países”, pero introduce este hambre por medio de una 42

Irving Wohlfarth. “Walter Benjamin´s Image of Interpretation”, op. cit., p. 80

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operación metafórica, una doble figuración de los adoquines marselleses (que bien podrían haber estado en París) con el pan (rebanadas) de su imaginación. Hacia el final del pasaje, Benjamin recuerda un razonamiento que comienza diciendo “todos los hombres son hermanos”, cuyo último eslabón —y “eslabón menos trivial”, nos asegura— podría haber implicado “imágenes de animales”. Poco después, bajo el impacto de la crisis política que se hace más profunda, cuando Benjamin llega a la conclusión de que los intelectuales de izquierda no pueden sino promover activamente la demolición del aura, parece abandonar totalmente la distinción entre semejanza e identidad, haciendo colapsar la facultad mimética en la manifiesta y ‘obvia’ iconicidad de la representación fotográfica. La mención de Jensen retorna en el “Ensayo sobre la obra de arte” en una forma ligeramente modificada, como un modo general de percepción cuyo creciente “sentido para lo homogéneo en el mundo [Sinn für das Gleichartige in der Welt]” se ha apoderado incluso de la unicidad del objeto por medio de la reproducción técnica, siendo entonces omitido el joven Richard en favor de las “masas contemporáneas”, el exponente colectivo de ese sentido.43 Incurriendo en la acusación adorniana de romantizar al proletariado, Benjamin escinde el elemento de semejanza de su concepto de mímesis, y lo anexa a las masas como “sentido para lo homogéneo”; incluso va más allá y le da un carácter positivo diametralmente opuesto al aura. De tal modo, no sólo abandona los fundamentos de su teoría de la experiencia, motivada por la tensión de diferencia y proximidad, sino que también hace que las discontinuidades de la memoria y la historia se coagulen en la presencia lineal de la educación politécnica, la experticia popular y una noción pseudo-científica de “examen” que no puede ser disociada de su origen capitalista-industrial. Si hay algo en Benjamin que debiese ser considerado nostálgico, es este caer en la presencia, especialmente a la luz de sus textos tardíos (el segundo ensayo sobre Baudelaire y las tesis “Sobre La primera versión del “Ensayo sobre la obra de arte” incluye todavía una referencia al nombre de Jensen (GS I.2, p. 440), el que se ha eliminado de las otras versiones (Cf. La obra de arte en la época…, p. 48). La traducción de Zhon de la frase como “sentido de la equidad universal de las cosas” sustituye el pathos político por la percepción fisionómica, exagerando la tendencia del mismo Benjamin en el “Ensayo sobre la obra de arte”.

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el concepto de historia”), que restituyen las dimensiones de la temporalidad dialéctica a su pensamiento en el momento en que la situación política (y con ella su situación personal) se ha oscurecido más allá del recuerdo. *** Sin embargo, incluso en el “Ensayo sobre la obra de arte” hay vislumbres de cognición y figuración mimética, los que sugieren que el rol del cine en relación a la pauperización de la experiencia podría ir más allá de la mera promoción y consumación del proceso histórico. Es innegable que el medio cinematográfico, así como el fotográfico, participa en ese proceso. Como tecnología de reproducción, el cine expande en un registro sin precedentes el archivo de la “memoria discursiva voluntaria” y así, inevitablemente, reduce la participación de la memoria involuntaria. De igual modo, sus procedimientos mecánicos intervienen en las relaciones temporales y espaciales, sin considerar las distancias ‘naturales’, componiendo así una proliferación de sensaciones de shock que ponen a la conciencia humana en un estado permanente de defensa psíquica. Finalmente, el cine epitomiza, en la estructura misma del aparato, la decadencia de la capacidad humana de devolver la mirada. Benjamin, cabe destacarlo, encontró un registro de esta experiencia histórica en la descripción baudelairiana de aquellos ojos que “han perdido la facultad de mirar” (Iluminaciones II: poesía y capitalismo, 165). No obstante, y precisamente a razón de su contemporaneidad y complicidad con la transformación industrial de la percepción humana, el cine también podría realizar una tarea cognitiva, en

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cuanto es “el primer medio artístico que está en capacidad de mostrar cómo la materia interactúa con el hombre. Por ello puede ser un instrumento sobresaliente de la representación materialista” (La obra de arte en la época…, 104). Los ejercicios de Chaplin en torno a la fragmentación son un ejemplo de ello: cortando en pedazos el movimiento expresivo corporal en una secuencia de impulsos mecánicos instantáneos, hace visible la ley del aparato como la ley del movimiento humano, esto es, “se interpreta a sí mismo alegóricamente” (GS, I.3, 1040; 1047).

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Además de permitir un análisis alegórico del shock, la capacidad mimética del cine también se extiende a técnicas específicas diseñadas para hacer desaparecer la tecnología misma. El modo complejo y altamente artificial en que el cine crea una ilusión de realidad, sostiene Benjamin, le confiere un estatus particular en la mediación técnica de la vida contemporánea. Como si por una lógica de doble negación, el cine nos garantizara “el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto del aparato”, que es lo que los seres humanos pueden por derecho “exigir en la obra de arte” (La obra de arte en la época…, 81). La toma cinematográfica, en especial la del cine sonoro (…) presenta un suceso en referencia al cual no existe ya ningún punto de vista capaz de dejar fuera del campo visual del espectador aquellos elementos que no pertenecen al hecho escénico en cuanto tal: el aparato de grabación, la maquinaria de iluminación, el equipo de asistentes, etcétera (a no ser que el enfoque de su pupila coincida con el de la cámara) (…) El teatro conoce, por principio, la posición desde la cual deja de ser reconocido fácilmente como ilusorio lo que ocurre sobre el escenario. Frente a la escena grabada por el cine, este lugar no existe. Su consistencia ilusoria es una consistencia de segundo grado, es el resultado de la edición. Es decir, en el estudio cinematográfico el sistema de aparatos ha penetrado tan profundamente en la realidad, que el aspecto puro de ésta, libre de ese cuerpo extraño que sería dicho sistema, es el resultado de un procedimiento especial, a saber: de la grabación mediante un aparato fotográfico enfocado apropiadamente y de su montaje con otras grabaciones del mismo tipo. La presencia de la realidad en tanto que libre respecto del aparato se ha vuelto aquí su presencia más artificial, y la visión de la realidad inmediata una flor azul cultivada en el país de la técnica [La obra de arte en la época…, 79-80].

Este pasaje es uno de los más misteriosos del “Ensayo sobre la obra de arte”, y no es precisamente iluminado por la traducción por “orquídea” que hace Zohn de la proverbial “Flor Azul” del Romanticismo Alemán, la “blaue Blume” de Novalis. ¿A qué se refiere Benjamin con “aspecto de la realidad libre de aparato”? ¿Cómo, uno podría preguntar sin rodeos, se diferencia del efecto de realidad, el enmascaramiento de la técnica y la producción que los teóricos del cine de los ‘70 apuntaron como la base ideológica del cine clásico

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de Hollywood?44 En primer lugar, la realidad transmitida a través del aparato cinematográfico no es más ni menos fantasmagórico que el fenómeno “natural” de la mercancía mundial que se replica sin cesar, y Benjamin sabía muy bien que el primer objetivo práctico del cine capitalista era perpetuar esa cadena mítica de espejos. Por lo tanto, si el cine debía haber tenido una función crítica y cognitiva, tenía que interrumpir esa cadena y asumir la tarea de todo arte politizado, tal como Buck-Morss parafrasea del argumento del “Ensayo sobre la obra de arte”: “no duplicar la ilusión como realidad, sino interpretar la realidad misma como ilusión”.45 Sin embargo, ¿por qué Benjamin escogió, aunque con una sombra de ironía, la metáfora altamente aurática de la Flor Azul —el objeto inalcanzable de la búsqueda romántica, la encarnación del deseo?46 Percibo en el pasaje recién mencionado un eco de la “distorsión de la distorsión” que Benjamin traza en el trabajo sobre Proust, de la que la “óptica dialéctica” de los surrealistas es sólo una versión colectivizada más contemporánea y compleja (y ciertamente menos memorable). En consecuencia, “el aspecto libre de aparato de la realidad”, que incluso las generaciones que han aprendido a vivir con la decadencia del aura y su falsa resurrección tienen “derecho a exigir de la obra de arte”, me parece vinculado, en alguna manera alienada y refractada, a esa “nostalgia por el mundo desfigurado en el estado de la semejanza” que los textos de Proust persiguen al punto de la asfixia. No obstante, dicha práctica cinematográfica tendría que desistir de sumergir las contradicciones de la segunda naturaleza en las imágenes míticas de la primera, esta misma largamente domesticada y esclavizada, y en

340 Cf. Christian Metz. El significante imaginario: psicoanális y cine. Barcelona, Paidós, 2001; JeanLouis Baudry. “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base”, Revista Lenguajes, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974.

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S. Buck-Moss. “El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolución”, op. cit., p. 83.

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Cf. también la reseña de L. Aragon que comienza con una referencia a Heinrich von Ofterdingen de Novalis: “Ya no se sueña con la Flor Azul (…). El sueño ya no abre una azul lejanía. Se ha vuelto gris”. “Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo”, op. cit., p. 111.

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vez de eso prestar su capacidad mimética a un mundo en el que “salga la luz el verdadero rostro surrealista de la vida”. El mismo Benjamin quizás no habría hecho esa conexión explícita (y podría no haber estado de acuerdo con ella), pero muchas líneas de su argumentación sugieren que el cine podría ser redimido —para la historia, la teoría y la práctica del cine— como un medio de experiencia. Para desarrollar este argumento, retomaré la cuestión de la auto-representación humana que ya mencioné, vinculándola con la problematización benjaminiana de la cualidad icónica de la significación cinematográfica y los derechos políticos de las masas. En la primera versión del “Ensayo sobre la obra de arte” se profundiza la relación entre los seres humanos y la tecnología que, en vez de liberarlos del mito, los confronta como una fuerza de segunda naturaleza tan abrumadora como las fuerzas naturales más elementales del tiempo arcaico. Esta confrontación es ensayada, en el campo del arte, cada vez que un actor actúa delante de una cámara en vez de hacerlo ante una audiencia virtualmente presente en el teatro: “Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrófono es una prueba de desempeño de primer orden. Representar esta prueba de desempeño significa mantener la humanidad ante el sistema de aparatos”. El actor de cine tiene que mantener un total e íntegro dominio de sí, al tiempo que renunciar al aura que emana del aquí y ahora, como con la presencia del actor de teatro. A la vez, él o ella saben que al confrontar la mirada inhumana de la cámara, ésta sustituye otra mirada, físicamente ausente aunque presente intencionalmente, la de la audiencia masiva. El interés de esta última en el desempeño del actor preexiste al filme, al argumento o al personaje representado: el actor se convierte en un doble, un representante de su propia batalla diaria con la tecnología alienante: El interés en este desempeño es inmenso puesto que es ante un sistema de aparatos ante el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en oficinas y en fábricas, deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine, para tener la vivencia de cómo el intérprete de cine toma venganza por ellos no sólo al afirmar su humanidad (o lo

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que se les presente así) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo [La obra de arte en la época…, 68].

En la segunda versión del “Ensayo sobre la obra de arte”, Benjamin casi invierte su argumento, ahora enfatizando la ubicación del público del lado de la cámara y admitiendo la identificación con el actor sólo en la medida en que el espectador se identifica con la actitud examinadora, crítica e impersonal de los aparatos (Cf. W. Benjamin. Estética y Política, 103), a saber, ajustándolo al concepto de Brecht de distanciamiento. Poniendo entre paréntesis la obvia idealización presente en la versión más temprana (aunque también en la tardía), aún considero significativo el pasaje sin revisión, porque en éste reconoce la dimensión histórica y colectiva de la participación del espectador en una forma aún más ingenua, destacando los aspectos de fascinación e identificación que no son agotados necesariamente por la interacción textual de los registros narrativos y escópicos.47 Ciertamente, Benjamin tenía toda la razón al desconfiar del interés de las masas en el actor de cine, en la medida en que este alimentaba el culto pseudo-aurático de las estrellas o redefinía los estándares de éxito en el ámbito político (La obra de arte en la época…, 73) —una observación, por lo demás, aún más ajustada a la década del 80 que a la del 30. Si Benjamin parece estar tomando una visión más positiva en el pasaje citado más atrás, lo hace sobre fundamentos no menos políticos. Para la retórica de la Nueva Objetividad y la cultura proletaria, sin embargo, el triunfo de la “humanidad” del actor es, después de todo, una victoria pirrónica: su poder para movilizar

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una audiencia se debe a la realidad negativa que eclipsa temporalmente la experiencia social e histórica de alienación. De ahí que la alternativa a las formas reificadas de identidad que el cine refleja y administra no pase simplemente por una representación positiva de las masas, sino, más bien, por una práctica

Laura Mulvey. “Visual Pleasure and Narrative Space”; Stephen Heath. “Narrative Space”, ambos impresos en Rosen, ed. Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University Press, 1986; Mary Ann Doane. “Miscognition and Identity”, Ciné-Tracts 3.3, otoño 1980, pp. 25-32; Teresa de Lauretis. Alice Doesn´t, Bloomington, Indiana University Press, 1984, especialmente capítulo 5.

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cinematográfica que pueda dar expresión estética a las cicatrices de la alienación humana [Selbstentfremdung]. La transformación mimética de tales cicatrices no se limita al cuerpo, sino que se extiende a la relación entre el ser humano y su entorno. En efecto, para invocar el reciente (y quizá el único) ejemplo en Shoah de Claude Lanzmann, el más radical paisaje de la auto-alienación humana podría ser el de un ambiente sin vida humana. Esta posibilidad es esbozada en el texto de Benjamin “Pequeña historia de la fotografía” (1931), un ensayo que anticipa (al lado de una primera definición del aura) otra deriva del “Ensayo sobre la obra de arte”: la metáfora del “inconsciente óptico”. En su genealogía de la representación fotográfica, Benjamin plantea un movimiento dialéctico que va desde las tempranas imágenes de los rostros humanos, el último refugio de los indicios auráticos del deseo y la mortalidad, atravesando los retratos fotográficos de fines del siglo XIX con su mascarada de identidad social sobre el fondo de interiores burgueses, hasta las fotografías de Atget de las calles desiertas de París, patios y escaparates (tomadas “como escenas de un crimen”), en las que la forma humana ha sido desplazada por formaciones seriales de objetos cotidianos (filas de hormas de zapatos, carretillas, mesas vacías donde yacen los platos aún sin lavar, etc.). De este modo, habiendo iniciado “la emancipación del objeto” de un contexto aurático deteriorado, Atget inspiró los esfuerzos más programáticos de la fotografía surrealista para promover un “extrañamiento saludable entre el entorno y el ser humano” —saludable también en el sentido de una “distorsión de la distorsión”, la dialéctica de la desidentificación y semejanza. Sólo una ruptura con el régimen representacional tradicional, comercial y personalista, concluye Benjamin, podrá restaurar una sensibilidad fisionómica respecto de ambos, el cuerpo humano y el mundo de las cosas. Esto es demostrado en “las mejores películas rusas”, que nos enseñan que, así como los rostros de las personas que no posan para la inmortalidad fotográfica, “también el entorno y el paisaje se le

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presentarán al fotógrafo que sabe captarlos en la presencia inefable [namenlose Erscheinung] que hay en su rostro”.48 La “presencia inefable” de las cosas y rostros es simplemente una forma más mística para designar el fenómeno por el que Benjamin acuña la abreviatura del “inconsciente óptico” [“(das) Optisch-Unbewusste”]. En el ensayo de 1931, escribe sobre la afinidad mimética de la técnica fotográfica (especialmente las posibilidades de ampliación y exposición instantánea) con el aspecto fisionómico de su material, con los “mundos de imágenes [Bildwelten] que viven dentro de lo más pequeño, y que son lo bastante interpretables, como también lo bastante ocultos, para haber encontrado su refugio en los sueños que nutre la vigilia” (“Pequeña historia de la fotografía”, 383). Como reiterará en el “Ensayo sobre la obra de arte”, es “evidente que una es la naturaleza que se dirige al ojo y otra la que se dirige a la cámara. Otra, sobre todo porque, en el lugar del espacio trabajado conscientemente por el hombre, aparece otro, trabajado inconscientemente” (La obra de arte en la época…, 86). La atribución de facultades psíquicas, fisionómicas e incluso psicoanalíticas a la cámara es un tópico de la teoría del cine de principio de los ‘20, notablemente en Jean Epstein y Béla Balázs.49 Sin embargo, la conceptualización benjaminiana del “inconsciente óptico” en el contexto de la fotografía apunta a fuentes W. Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”, op. cit., p. 396-95. La connotación aurática, inseparable de la valoración política que Benjamin hace de la fotografía, obviamente se pierde cuando la “namenlose Erscheinung” es traducida como “anonimidad” (Screen 13.1, p. 21). Para observar una relación vinculante entre la noción cabalística del “nombre” en Benjamin –como en el lenguaje paradisíaco de los nombres– y su concepto de mímesis, de semejanza como el órgano de la experiencia, ver L.P., op. cit., p. 860; también Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, op. cit., p. 183 y ss.

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J. Epstein. Bonjour Cinéma, especialmente los ensayos “Grossissement” (“Magnification”, October 3, 1977, pp. 9-15) y “Le Ciné-Mystique” (Millenium Film Journal 10-11, otoñoinvierno 1982-83, pp. 191-193), traducidos ambos por Stuart Liebman, a quien agradezco por haber llamado mi atención sobre la reseña que hace Epstein sobre El Dorado de Herbier en L´Éspirit Nouveau 14, oct.-nov. 1921, pp. 1969-1970. Sobre la tendencia psicoanalítica subyacente en la teoría del cine de Balázs, véase Gertrud Koch, “Béla Balázs: The Physiognomy of Things”, en New German Critique Nº 40, 1987. También ver el maravilloso ensayo de Balázs, “Physiognomie” (1923), en el que anticipa no sólo la noción de un inconsciente óptico, sino los aspectos claves de la teoría de la lectura mimética de Benjamin, incluso con un concepto similar de “distancia”, Scriften zun film I, Helmut H. Diederichs ed., Munich, Hanser, 1982, pp. 205-208.

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más especificas, a saber, el gran ensayo de Kracauer de 1927. Prefigurando la yuxtaposición de modernidad y prehistoria que Benjamin anticiparía en su ensayo sobre el surrealismo y el Libro de los Pasajes, las reflexiones de Kracauer sobre la fotografía localizan la radical función del medio (conectada con un análisis de su función mitológica e ideológica) en el momento arbitrario de la exposición, el instante de azar que podría capturar un aspecto de la naturaleza a la vez alienado y liberado de la tiranía de la intención humana: los “residuos de la historia”.50 En esa tradición, que adeuda como Kracauer al misticismo judío, Benjamin desarrolla la noción de un “inconsciente óptico” desde la observación de la temporalidad de algunas de las primeras fotografías que, a pesar de toda la preparación y la maestría de parte tanto del modelo como del fotógrafo, obliga al espectador a buscar una “minúscula chispa de individualidad”, el “aquí y ahora” con que la realidad ha marcado la imagen, y así encontrar el “punto insubstancial” que podría otorgar, en la cualidad de ese minuto transcurrido, un “momento del porvenir respondiendo a la contemplación retrospectiva” (GS II.1, 371. La versión española presenta variaciones al respecto. Cf. “Pequeña historia de la fotografía”, 383). Tal forma tardía de “magia” no está disponible para el medio cinematográfico, dada la forzosa temporalidad del código de movimiento, sin mencionar la narrativa. Esta podría ser una respuesta a la pregunta que Benjamin plantea en sus notas al “Ensayo sobre la obra de arte”: “Si el aura está en las primeras fotografías, ¿cómo es que no está también en el cine?” (La obra de arte en la época…, 119). Cuando retoma la metáfora del “inconsciente óptico” con referencia al cine, se complica y revisa hasta cierto punto la cuestión, aunque, de nuevo, evadiendo cualquier diferenciación explícita entre los dos medios. Mientras que en el ensayo sobre la fotografía ilustró el “inconsciente óptico” con ejemplos de la biofísica y la botánica, en el “Ensayo sobre la obra de arte” recurre a la imaginería de un mundo social mecanizado, el discurso de la experiencia S. Kracauer. “Die Photographie” (nota 3), pp. 24-25, 28, 32, 37-39; ver también Heide Scülpmann. “Phenomenology of Film: On Siegfried Kracaeur´s Writings of the 1920s”, en New German Critique Nº 40, 1987.

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alienada. Significativamente, Benjamin introduce el concepto de “inconsciente óptico” en el “Ensayo sobre la obra de arte” (segunda versión) con referencia a Psicopatología de la vida cotidiana de Freud, haciendo énfasis en el impacto histórico que tuvo esta obra en la percepción de los actos fallidos de la conversación [Fehlleistungen im Gespräch]. Al igual que Freud ha alterado nuestra consciencia respecto al lenguaje, Benjamin argumenta, las técnicas cinematográficas como el close-up, la fotografía secuencial y ralentizada y, sobre todo el montaje, han cambiado nuestra percepción del mundo visual: Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amoblados, nuestras estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanza; pero llegó el cine con su dinamita de las décimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin trabas viajes de aventuras en el amplio espacio de sus ruinas [La obra de arte en la época…, 85-86].

En este contexto, Benjamin enfatiza el efecto de fragmentación destructivo y alegórico de los dispositivos cinematográficos, su tendencia a cortar a través del tejido de la realidad como un instrumento quirúrgico [La obra de arte en la época…, 80]. Revelando la apariencia “natural” de la cotidianidad capitalista como un paisaje alegórico, la exploración de la cámara de un “espacio trabajado inconscientemente”, en consecuencia, se sobrepone con el campo de investigación perseguido de diferentes maneras por el flâneur, el surrealismo y el historiador dialéctico. No debería sorprendernos que Benjamin previera un cine “apasionante” sobre la arqueología de París en el Libro de los Pasajes (C 1,

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9) —y podríamos adicionar ejemplos de toda una tradición de cine urbano, que va desde Vigo y Vertov, pasando por Godard, Kluge, Sander y Ottinger. Si las capacidades miméticas del cine fueran dispuestas para usarse de esa manera, no sólo tendría una función crítica sino también una redentora, al registrar sedimentos de experiencia que no han sido convocados (o no todavía) por la racionalidad social y económica, haciéndolos legibles como emblemas de un “futuro olvidado”. En otras palabras, aunque el cine como medio ayuda a la demolición histórica del aura, su particular forma de mediación indexical

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le permite dar una expresión fisionómica a los objetos, para que la segunda naturaleza devuelva la mirada, de modo similar a la experiencia aurática de los fenómenos de la primera. No obstante, tal práctica cinematográfica no sólo tendría que rechazar la equivocada ambición de adaptar y prolongar el culto burgués por el arte, sino que también abandonar los estándares clásicos de continuidad y verosimilitud y, en su lugar, concentrar sus dispositivos miméticos en una semejanza no sensible, sobre las correspondencias ocultas en las que incluso el mundo onírico de las mercancías puede salir “al encuentro en las estructuras de una subjetividad vulnerable”. Tal retorno de la mirada, en sentido estricto, siempre involucraría un momento transgresor, inquietante, el que ciertamente no consiste, como en las convenciones comerciales de aproximación directa, en el “te están mirando” de los animales, las personas o los bebés fotografiados, que engaña al comprador de una manera muy desagradable.51 Tal como las observaciones sobre cine a lo largo del “Ensayo sobre la obra de arte”, la elaboración de Benjamin del “inconsciente óptico” oscila entre una descripción de las innovaciones técnicas y sus posibilidades emancipadoras, entre el análisis histórico y el discurso utópico redentor. En lugar de ser simplemente un caso de confusión metodológica, esta oscilación es motivada por un movimiento dialéctico con ciertos conceptos claves (‘naturaleza’, ‘historia’, ‘aura’) y temas teóricos (‘recurrencia eterna’, ‘sueño colectivo’), cuyo significado depende de la constelación particular en la que están desplegados. De esta manera, la recuperación del cine como un medio de experiencia conlleva una ambigüedad constitutiva del concepto de “shock” benjaminiano, una ambigüedad crucial en su aprobación de un modo “distraído” de recepción. Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”, op. cit., p. 383. Véase también la observación de Benjamin sobre la relación complementaria entre culto de las estrellas y el “culto de la opinión pública” en el “Ensayo sobre la obra de arte”, primera versión (La obra de arte en la época…, op. cit., pp. 73-78), que anticipa un punto importante de la crítica que Horkheimer y Adorno hacen de la industria cultural. Sobre la cuestión de la “cuarta mirada” –la mirada del personaje al espectador que rompe con la ficción voyerista– véase Paul Willemen. “Letter to John”, Screen 21.2, verano, 1980, pp. 53-65; Peter Lehman. “Looking at Ivy Loocking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter”, Wide Angle 5.3, 1983, pp. 59-63.

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En la etiología histórica enfatizada más atrás, el shock figura como el estigma de la vida moderna, sinónimo del escudo defensivo que provoca y, en consecuencia, del empobrecimiento de la experiencia. Pero este término es también usado para describir el momento del reconocimiento sexual (como en el soneto de Baudelaire “A une passante”, Iluminaciones II, 139), el cual, mientras se vincula a una experiencia histórica particular (la alienación infringida al amor en la vida urbana), una experiencia de pérdida, ejemplifica el impacto catastrófico y dislocante de la experiencia aurática en general.52 En esta ambigüedad dialéctica, sin embargo, el shock puede asumir una significación estratégica —como un medio artificial de propulsión del cuerpo humano en momentos de reconocimiento. Introduciendo un elemento “táctil” en el campo de la “recepción óptica” (La obra de arte en la época…, 93), dispositivos alegóricos como el encuadre y el montaje podrían tener así una función terapéutica similar a otros procedimientos –los rituales planificados de estados físicos y mentales alterados, como los experimentos con drogas, el caminar del paseante, las sesiones surrealistas o las sesiones psicoanalíticas–, diseñados para activar capas de memoria inconsciente enterradas en las reificadas estructuras de la subjetividad. “Desde esta perspectiva, el cine y la fotografía podrían ser considerados como eventos organizados [Veranstaltungen] para reclamar experiencias colectivas y antropológicas [menschheitgeschichtliche], que se vuelven “citables” como tal sólo en el punto en que su substancia actual, históricamente viciada, se desintegra”.53 Es la posibilidad de tal reinscripción crítica, finalmente, la que vuelve al cine indispensable para una nueva cultura épica (en el sentido de Brecht), como

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lo sugiere Benjamin en su reseña de 1930 sobre Berlin Alexanderplatz, de Alfred Para evaluar las conflictivas interpretaciones de Benjamin de la noción de “shock”, véase Karl Heinz Bohrer. Die Äesthetik des Schreckens: Die pessimistiSche Romantik und Ernst Jüngers Frúhwerk, Munich, Hanser, 1978, parte III; y Ansgar Hillach. “Erfahrungsverlust und chockförmige Wahrnehmung’: Benjamins Ortsbestimmung der Wahrnehmung im Zeitalter des Hoschkapitalismus”, Alternative 132/133, 1980, pp. 110-118. Véase también Marleen Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 238 y ss.

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M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., p. 161.

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Döblin. La promesa de colectividad alojada en el cine reside menos en la milagrosa conversión de la ‘cantidad motivada económicamente’ en ‘cualidad política’, como se sugiere en el “Ensayo sobre la obra de arte” (Estética y política, 95, n. 52), que en la configuración, o re-figuración, mediante el shock, de los documentos sociales: imágenes, sonidos y fragmentos textuales de una experiencia común alienada. El potencial revolucionario del montaje no sólo depende de los ensayos formales del efecto de shock, sino también, y quizás primariamente, del poder mimético de sus elementos, de la “complicidad de la técnica cinematográfica con el medio”. En la medida en que el espacio inconscientemente trabajado reveló en esta coyuntura histórica que sólo puede ser colectivo, el cine viene a posicionarse como un lugar en el que las estructuras tradicionales de clase colapsan, lo que permite al intelectual burgués cruzar dichas estructuras, una posibilidad —y sin duda una necesidad autobiográfica— que Benjamin ya ha enunciado en su defensa de El acorazado Potemkin: “El proletariado es el héroe de los espacios mediante aventuras que mantienen al burgués con el corazón palpitante, al tener que saborear la “belleza” aún y especialmente ahí donde ella habla de la destrucción de su propia clase”.54 *** El retorno discontinuo de un modo de experiencia aurático a través de la puerta trasera del “inconsciente óptico”, exige reconsiderar el concepto mismo de aura y quizás desmitificar algunas de sus implicancias. La cualidad fisionómica que los surrealistas —y Proust antes que ellos— buscaron en los objetos más ordinarios podría sugerir un análisis en clave marxista, aunque en última instancia elude las teorías del fetichismo de la mercancía y la reificación. Cuando Adorno propuso una clarificación de la noción de aura siguiendo esas líneas, sugiriendo que la huella del “olvidado residuo humano en las cosas [des vergessenen Menschlichen am Ding]” era el trabajo humano reificado, Benjamin “Réplica a Óscar A.H Schmitz” (1927), GS II.2, p. 753. La reseña de Berlin Alexanderplatz se titula “La crisis de la novela”, GS III, pp. 230-36. Sobre el montaje, véanse pp. 232 y ss. La función del cine, así como de la novela de Döblin, es similar a la que Benjamin adscribe al flâneur como un “narrador épico” (un agudizamiento del “sentido de realidad, un sentido por la crónica, el documento y el detalle”), véase GS III, p. 194.

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insistió en que esto no constituía necesariamente el objeto de olvido y recuerdo que tenía en mente en el ensayo sobre Baudelaire. “El árbol y el arbusto que vemos (y dotamos con una respuesta de mirada) no fueron creados por manos humanas. Por lo tanto, debe haber un elemento humano en los objetos que no es resultado del trabajo”.55 El elemento humano olvidado, como Marleen Stoessel arguye en su agudo comentario, no es nada más que el origen material (y la finalidad) que los seres humanos comparten con la naturaleza no humana, el aspecto físico de la creación que el mismo Benjamin elude en su lectura del Génesis en el ensayo de 1916 sobre el lenguaje. Por lo tanto, la dialéctica de olvido y recuerdo que constituye su teoría de la experiencia está más vinculada a otro tipo de fetichismo: la extraña economía de conocimiento y creencia que ha desarrollado Freud.56 La fuerza que ejerce el pasado y que mantiene al anhelo aurático como insatisfecho podría estar envuelto en metáforas prehistóricas —La vie antèrieure de Baudelaire— pero tiene una fuente psíquica que es —casi literalmente— muy cercana al hogar. El deseo que Benjamin señaliza desde una línea de Goethe, “Ach du warst in abgelebten Zeiten meine Schwester oder meine Frau” (“¡Ay!, pero si en tiempos pasados tienes que haber sido mi hermana o mi mujer”), es claramente transgresor.57 Y la revelación autobiográfica de Benjamin (en la carta a Adorno citada más arriba) indica que “la raíz de la ‘teoría de la experiencia’” W. Benjamin. GS I.3, pp. 1130-1135 [Carta de Adorno a Benjamin, 29 de febrero de 1940. La respuesta de Benjamin es del 7 de mayo de 1940. Véase Th. W. Adorno y W. Benjamin. Correspondencia, Madrid, Trotta, 1998, pp. 305-321. La versión en español omite algunos pasajes mencionados por M. Hansen (N. de Trads.)].

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Cf. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 61 y ss, pp. 72-77, y cap. 5, especialmente pp. 130 y ss. Adorno, en su carta a Benjamin, ha propuesto una distinción entre dos tipos de olvido que operan en la teoría de la experiencia de Benjamin: un olvido “épico” y un olvido “reflexivo” [reflektorisches], Correspondencia, op. cit., p. 307. Podría ser interesante considerar esta distinción a la luz de la ambigüedad de la propia interpretación freudiana del fetichismo, en cuanto la inconsistencia del fetichismo es localizada en el proceso mismo de represión (p. e., el inconsciente) y como una formación de compromiso (“Fetichismo”, 1927), o si implica más bien una división en el mismo nivel, como se establece en su texto tardío “La escisión del yo en el proceso defensivo” (1938). Véase J. Laplanche & J. -B Pontalis. The lenguaje of phycoanalysis, New York, W. W. Norton, 1973, p. 119.

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Cf. W. Benjamin. Iluminaciones II, op. cit., p. 162 (traducción modificada).

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debería llevarnos directamente a lo que podríamos haber sospechado desde el principio. Rememorando las vacaciones de verano de infancia junto a su familia, Benjamin recuerda que su hermano dijo, después de una obligada caminata por paisajes idílicos, “Da wären wir nun gewesen” (“Ahora ya habremos estado ahí”). La extraña temporalidad de la memoria aurática —el vislumbrar utópico de un pasado prehistórico familiar y extrañamente inquietante a la vez— no accidentalmente recuerda cierto sueño que Freud describe en su ensayo sobre Lo siniestro (1919), donde relata la percepción masculina de los genitales femeninos como algo siniestro [unheimlich]: Con frecuencia hombres neuróticos declaran que los genitales femeninos son para ellos algo ominoso. Ahora bien, eso ominoso [unheimlich] es la puerta de acceso al antiguo solar de la criatura [Heimat], al lugar en que cada quien ha morado al comienzo. «Amor es nostalgia», se dice en broma, y cuando el soñante, todavía en sueños, piensa acerca de un lugar o de un paisaje: «Me es familiar, ya una vez estuve ahí», la interpretación está autorizada a remplazarlo por los genitales o el vientre de la madre. Por tanto, también en este caso lo ominoso es lo otrora doméstico, lo familiar de antiguo. Ahora bien, el prefijo «un» de la palabra unheimlich es la marca de la represión.58

El deseo pre-edípico puede existir solamente como reprimido, como desplazado y transformado por la negación fetichista que para Freud, en algunos casos, constituye una defensa contra la amenaza de la castración. La escritura de Benjamin parece impulsada por un deseo de revertir y ensayar al mismo tiempo ese desplazamiento, de destruir la ilusión fetichista preservando a la vez la promesa de felicidad que permite mantener. Su teoría de la experiencia se cierne sobre y alrededor del cuerpo de la madre —como memoria de una intensidad que deviene en medida de toda cognición o pensamiento crítico. Como anuncia en una de las tempranas secciones del Libro de los Pasajes: “Lo que encuentra el niño (y el hombre en un vago recuerdo) en los viejos pliegues del vestido en los que se metía al aferrarse a la falda de la madre: eso es lo que han de contener estas páginas” (K 2, 2). Sin embargo, esta extraña referencia S. Freud. “Lo ominoso” en Obras Completas. Tomo XVII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1992, p. 244.

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al cuerpo de la madre sucumbe a la mediación fetichista –la memoria de la fábrica de ropa– y nos dirige así a la sección sobre la moda (“Convoluto B”). Aquí el fetichismo es explícitamente vinculado a la muerte, al “sex appeal de lo inorgánico” que guía los sentidos a través de “los paisajes del cuerpo [femenino]” (L.P., B 3, 8; B 9, 1). La imagen del cuerpo de la madre, tan perturbadora para Benjamin como para el discurso patriarcal en general, genera un cortocircuito de deseo y mortalidad, del que la castración es quizás la más poderosa metáfora. Usualmente, por lo tanto, la fuente de ansiedad y desplazamiento fetichista permanece textualmente desconocida (o irónicamente distanciada): la amenaza y promesa del deseo pre-edípico son en cierto sentido re-fetichizadas, mantenidas en un suspenso semi-represivo que le permite recoger las reflexiones sobre su intensidad física, estética y experiencial. Esta compleja estrategia de alusión y evasión se hace ahora tan clara como en el concepto benjaminiano de mirada, situada entre la visión aurática y la reorganización histórica de la subjetividad. En una nota a su ensayo sobre la facultad mimética (1935), Benjamin especula sobre la conexión entre el aura y la astrología: “¿No son las estrellas, con su mirada distante, el Urphänomen del aura? ¿Podemos concluir que la mirada fue la primera instructora de la facultad mimética?” (GS II.3, 958). Nuevamente, una perspectiva prehistórica y filogenética es ofrecida en lugar de una más patente, como podría ser la constitución de la mirada en la relación entre la madre y el hijo. La memoria de aquello tan cercano ha sido proyectada en una distancia estelar, pero esta defensa metafórica permite a Benjamin conceptualizar una dimensión de reciprocidad que desafía la organización histórica y social de la

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mirada, con su incesante reproducción del sujeto en términos de identidad especular, unidad, presencia y soberanía. Benjamin se acerca más a la denominación de la tutora ausente de la mirada en el segundo ensayo sobre Baudelaire, donde cita a Proust como desarrollando de modo implícito una teoría del aura: “‘Algunos, amantes de los misterios, se halagan pensando que en las cosas permanece algo de las miradas que una vez se posaron sobre ellas’. (Naturalmente la capacidad de devolverlas)” (Iluminaciones

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II, 164). El prototipo de la mirada que deja un residuo, que persiste más allá de su actualización en el espacio y el tiempo, es la mirada maternal que los hijos (de ambos sexos) reconocen sobre sí mismos cuando se distancian, y que en rigor les permite distanciarse.59 Por asimilarse a la economía edípica, el recuerdo de este vistazo imaginado es proclive a sucumbir a la represión —y, por lo tanto, está obligado a retornar como distante y extraño. Dilucidando los comentarios de Proust sobre la “evasiva”, Benjamin se dirige a la caracterización hecha por Valéry de la percepción en sueños (“Las cosas que yo veo me ven como yo las veo a ellas”), para arribar a las líneas de Baudelaire, “L’homme y passe à travers des forêts  des symboles / Qui l’observent avec des regards familiers”.60 La “mirada cargada de distancia” que Benjamin lee en el “regard familier” de Baudelaire gira sobre el mismo eje que, de acuerdo a Freud, enlaza lo “unheimlich” con lo “heimlich”, una ambivalencia psíquica que desafía la complacencia narcisista de la mirada: “Las miradas son tanto más subyugadoras cuanto más honda es la ausencia superada del que mira. En estos ojos que sólo reflejan [al otro] no está la ausencia aminorada” (Iluminaciones II, 165). Innegablemente, Benjamin participa de un discurso patriarcal sobre la visión en la medida en que la mirada aurática depende de un velo de olvido, esto es, una forma reflexiva aunque no reconocida del fetichismo que reinscribe el cuerpo femenino como fuente de fascinación a la vez que de amenaza. En el desmontaje experimental y casi obsesivo de esta defensa, sin embargo, Benjamin parece estar buscando una posición en relación a la visión, la imagen y el ojo que tradicionalmente se le ha asignado a las mujeres, en su calidad de grupo históricamente excluido del dominio escópico. En la medida en que la organización social de la visión es predicada sobre la diferencia sexual, esta organización es personificada en las convenciones del cine clásico, donde el centro de visión se sitúa en una posición de separación voyerista y distancia fetichista. Cf. Jessica Benjamin. “A Desire of One’s Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjetivity Space”, Center for Twentieth Century Studies, Milwaukee, Working Papers 2, otoño 1985, pp. 9 y ss.

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“El hombre se encamina hacia bosques de símbolos / que lo miran con sus miradas familiares” (el poema de Baudelaire es mencionado por Benjamin en Iluminaciones II, op. cit., p. 155).

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Dada la centralidad que tiene la imagen femenina para el placer del espectador, definido por su condición voyerista y fetichista, la mirada de la mujer ocupa un lugar precario (si es que no imposible), porque se mantiene demasiado cercana al cuerpo, narcisistamente sobre-identificada con la imagen.61 La distancia que despunta en la mirada aurática no es exactamente igual a la distancia fetichista que ofrece al sujeto masculino placer sin ansiedad (ni es la “ausencia” que la mirada ha superado, como para que sea igualada a la “falta” lacaniana).62 Por el contrario, el deseo pre-edípico que impulsa, aunque de modo semi-reprimido, el concepto de mirada de Benjamin, potencialmente trastorna el balance fetichista entre conocimiento y creencia, haciendo sospechosa la oposición binaria entre distancia y proximidad que gobierna la visión “normal”, así como su vinculación con la diferencia sexual, la subjetividad y la identidad. En cualquier caso, la mirada aurática busca deshacer el pacto que sostiene al “muñeco, el yo”, de modo tal que haga aparecer el recuerdo de un mundo diferente, un “mundo desfigurado en el estado de la semejanza”. Por definición, tal modo de visión desestabiliza la identidad del sujeto: “Poseo experiencia —Benjamin cita a Kafka— “y no bromeo al decir que es un mareo de mar en tierra firme” (“Franz Kafka”, 114). Recapitulando: el registro de proximidad y distancia en el concepto de mirada de Benjamin —y su teoría de la experiencia— excede los parámetros espaciales y comprende tanto el sentido visual como el de la intencionalidad fenomenológica. No sólo están entrelazadas la proximidad y la distancia en una particular metáfora de ambivalencia psíquica, sino que también su significación

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Cf. Mary Ann Doane. “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, Screen, 23. 3-4, Septiembre-Octubre 1982, pp. 74-87; pp. 78-80.

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Terry Eagleton intenta leer el concepto de mirada de Benjamin a través de Lacan (“Of the Gaze as Object Petit a”) en Walter Benjamin or towards a revolutionary Criticism, London, Verso, 1981, pp. 38 y ss. [Trad. esp.: Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998]. Este intento –como la mayoría del libro– desarrolla la metáfora del canibalismo con la que culmina el poema del autor, “Homenaje a Benjamin”. Indudablemente, hay un numero de contigüidades entre el concepto de mirada de Lacan y Benjamin (quizás bajo un común trasfondo fenomenológico), pero hay también diferencias cruciales: Benjamin, como Freud, estaba obsesionado con el cuestionamiento sobre la temporalidad y la memoria, mientras que el concepto de Lacan, tal como yo lo comprendo, fundamentalmente confía en modelos espaciales, cuestión que puede sumarse a la crítica que a menudo cuestiona su falta de historicidad.

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política está ligada a la cuestión de la temporalidad, remitiendo de una vez al punto de vista mnémico de la experiencia como también a las condiciones históricas de su posibilidad. En efecto, la coagulación de la dialéctica temporal de la experiencia en categorías espaciales (la distancia negativa del trabajo reificado o de la contemplación estética, la cercanía ilusoria de la imagen mercantilizada), es ella misma un signo de los tiempos. Con el “inconsciente óptico”, Benjamin reconoce dimensiones de temporalidad e historicidad en su visión del cine, contrariando su propia concepción del cine como medio de presencia y ausencia. La fisura material entre un espacio conscientemente permeado y uno inconscientemente permeado abre una brecha temporal para el espectador, una disyunción que podría suscitar el recuerdo, y con él la promesa de reciprocidad e intersubjetividad.63 Que esas promesas aún no se hayan cumplido, dada la imbricación visual, narrativa y de subjetividad en el cine clásico, no disminuye la fuerza crítica del argumento. Más bien, nos recuerdan que el voyerismo privatizado, aislado y unilateral que define al espectador del cine clásico representa una formación histórica particular, y no necesariamente una función ontológica del dispositivo, como han teorizado, por ejemplo, Metz y Baudry. Más aún, la noción de inconsciente óptico ofrece una perspectiva sobre formas marginales de espectador, asociadas históricamente no sólo a los comienzos del cine (el “cine de atracciones”), sino también a la precaria posición de las audiencias femeninas en relación a los modos clásicos de discurso y narración. Aunque haya sido estereotipada defensivamente por los análisis de hombres o en el propio discurso de las mujeres sobre su Kinosucht (adicción al cine), la espectadora femenina fue a menudo asociada a un modo de recepción inmediatamente excesivo y compensatorio, como buscando una mirada distanciada que fue crecientemente negada por la realidad social —y, en esa 63

Esta brecha temporal que se abre en el mundo de las cosas no tiene nada que ver con el lapso de tiempo entre la visión y el conocimiento que asegura al hijo varón una superioridad cognitiva con respecto al régimen de la castración (Doane, “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator”, op. cit., pp. 79 y ss.). Más bien, es estructuralmente más cercana al efecto de “trompe l’oeil” que Doane describe en su ensayo “‘When the Direction of the Force Acting on the body Is Changed’: The Moving Image”, op. cit., pp. 45-49, como una suerte de defensa psicológica que por asombrosa rompe sus elementos con el compromiso de conocimiento y creencia que constituye el fetichismo.

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medida, por la práctica dominante del cine64. En su estudio de 1914 sobre las espectadoras de películas e imágenes en movimiento, Emile Altenloh mostró que las mujeres —cruzando todos los límites de clases— respondían generalmente más fuerte que los hombres aficionados al cine a los aspectos sinestésicos y kinéticos del film, y expresaban un interés más grande en el melodrama social, especialmente si en ellos aparecían mujeres protagonistas. Aunque probablemente hubieran olvidado la trama o el título de un film particular, las mujeres entrevistadas recordaban vívidamente las situaciones sentimentales, así como las imágenes de cascadas, olas oceánicas o témpanos de hielo a la deriva. En la sobre-identificación con tales imágenes, en la incapacidad de mantener una distancia narrativa estabilizada, ¿no hay acaso un elemento de lo que Benjamin designó como el “perderse soñadoramente en la lejanía” (Iluminaciones II, 167)? Más aún, esta economía diferente de distancia y proximidad también convoca a una organización diferente de las esferas pública y privada, a un tiempo donde la mirada aún no estaba reducida al aislamiento voyerista. Para citar la conocida declaración de Adorno y Horkheimer: “Al ama de casa la oscuridad del cine ofrece, a pesar de las películas destinadas a integrarla ulteriormente, un refugio donde puede permanecer en paz, sin ser controlada [unkontrolliert] por nadie, un par de horas, lo mismo que antaño, cuando aún había viviendas y tardes de fiesta, pasaba horas enteras mirando por la ventana”.65 Aunque tal modo de absorción puede ser regresivo, sin duda, así como la identificación —al Patrice Petro. “Perceptions of Difference. Contours of a Discourse on Sexuality in Early German Film Theory”, New German Critique 40, 1987. Heide Schlupmann; “Kinosucht”, Frauen und Film 33, octubre 1982, pp. 45-52; Hansen; “Early Silent Cinema: Whose Public Sphere”, New German Critique 29, primavera-verano, 1983, pp. 147-84; pp. 173 y ss. El término “Kinosucht” es usado en la disertación de Emile Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Leipzig, Spamersche Buchdruckerei, 1914, p. 65. Benjamin mismo, en la primera versión del ensayo sobre la obra de arte, señala a las mujeres como un objetivo particularmente susceptible para las estrategias de la industria capitalista del cine sobre la ilusoria participación de masas (GS I.1, p. 456) [en la versión española esta mención no se ha incorporado. Cf. La obra de arte en la época…, pp. 77-78. N. de Trads.]. Por otra parte, Benjamin sustenta su interés “filosófico” por la moda en la referencia a la “intuición incomparable [Witterung] que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro ha preparado” (L.P., B,1 a,1).

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Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la ilustración (1944; 1947), Madrid, Trotta, 2001, pp. 183-184.

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punto de las lágrimas— con situaciones sentimentales no puede ser totalmente desconectada del masoquismo, aún tiene una función cognitiva, en palabras de Adorno, al dar “una liberación temporal (…) a la conciencia de que uno no ha alcanzado su realización”.66 La afinidad con una cierta disposición atribuida a la mujer espectadora distingue crucialmente la noción benjaminiana de “distracción” del concepto brechtiano de distanciamiento [Verfremdung]. Ciertamente, la valoración política de un modo de recepción distraído (elaborado primeramente por Kracauer) converge con las intenciones del teatro épico en su negación del culto burgués de la cultura, en su crítica radical del ilusionismo fetichista y sus actitudes correspondientes de contemplación y catarsis. Del mismo modo, se puede apreciar cómo Benjamin, en su búsqueda de modelos estéticos contemporáneos, podría haber asimilado la estrategia de Brecht de demostrar paradigmas de alienación [Entfremdung] a través de dispositivos de extrañamiento [Verfremdung] a su propia noción de una óptica dialéctica, el desplazamiento mimético que trazó en Proust y los surrealistas. Pero la diferencia temporal emerge con el inconsciente óptico, la abdicación de la orientación espacial en función de la fuerza gravitacional de la mirada, y la imagen de la memoria que abraza al espectador más que al contrario —estos aspectos de la teoría de la experiencia de Benjamin desmienten su aprobación del entretenimiento como destreza crítica. En todo caso, la distracción aún contiene la posibilidad de extraviar al individuo, aunque sea intermitentemente, de entregar su propio despertar al mundo de ensueño, en una secuencia discontinua de impresiones sensoriales que el propio Benjamin buscó en sus experimentos con el haschisch o sus derivas por los pasajes de París. Finalmente, el trasfondo psicoanalítico de la búsqueda benjaminiana de experiencia vincula el análisis marxista de la alienación a la frontera entre la psique y el cuerpo, el dominio que Freud designó como ego corporal. La noción de alienación humana implica el intercambio histórico con la naturaleza como Naturgeschichte, así como la idea de una reconciliación con la naturaleza 66

Th. Adorno. “On Popular Music”, Studies in Philosophy and Social Science 9.1, 1941, pp. 41-42.

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fundamentalmente implica aceptar la memoria de aquellos aspectos de la naturaleza humana que son sacrificados, de generación en generación, por el bien de la dominación social de la naturaleza no humana. Aunque sabía bastante bien que la ideología y los intereses de clase eran más efectivos en el nivel de lo inconsciente, especialmente si se sostiene la necesidad edípica, Benjamin, sin embargo —como Adorno y, para el caso, Marcuse— consideró a eros como una fuente de resistencia a las formas de identidad, como un desafío al destino.67 Invariablemente, sin embargo, la relación del sujeto con el cuerpo es gobernada por la misma dialéctica de olvido y remembranza de la mirada aurática y, como esta última, sólo puede ser rastreada a través de los tropos de la ambivalencia psíquica —distancia y proximidad, extrañeza y familiaridad. Así, en su ensayo sobre Kafka, habla Benjamin del cuerpo, “nuestro propio cuerpo”, como “esa tierra exiliada olvidada [Fremde]” (“Franz Kafka”, 117, 109), un territorio extraño y familiar al mismo tiempo, como las criaturas fronterizas que pueblan los cuentos de Kafka. El olvido podría ser el prerrequisito de la experiencia aurática, pero hay un aspecto del olvido que no alcanza necesariamente el nivel reflexivo del fetichismo. Aunque cumpla o no un rol en el fetichismo, el propósito más importante del olvido es la represión, y el precio de la represión es la distorsión, “la forma que las cosas asumen en el olvido” (“Franz Kafka”, 117-18). La proyección de una “culpa misteriosa” que Benjamin observa en las distorsionadas figuras de Kafka (o en la novela Eckbert, el rubio de Tieck68), nos remite una vez más al Véase L.P., O 1, 1, donde Benjamin vincula la líbido sexual al concepto cabalístico de “nombre”: “El nombre es el grito del placer desnudo”. Véase también “Historia y coleccionismo. Eduard Fuchs” (1937), en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 123-128. La idea de una reconciliación con la naturaleza en el fin se sustenta sobre su materialismo libidinal, así como la idea de una “complicidad entre la naturaleza y el ser humano liberado” que los niños conocen desde los cuentos de hadas es asociada con la extraña experiencia de la felicidad erótica (Glück) (Cf. El narrador, trad. Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Metales Pesados, pp. 85-87).

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M. Stoessel apunta que lo reprimido que retorna en la historia de Tieck como siniestro es el conocimiento “olvidado” de que la esposa fallecida del héroe es actualmente su media hermana (Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 138 y ss.). Aunque Benjamin invoca esta historia nuevamente en su debate con Adorno sobre la cuestión del olvido, evita cuidadosamente cualquier referencia a la naturaleza incestuosa de la “culpa misteriosa”.

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dominio de lo siniestro. Para el “yo” que la visión aurática reclama desde un pasado prehistórico, no solicitado e inesperado, es un doble demoníaco, más similar a un antagonista que a un ideal narcisista del yo.69 Aunque no hubiera recurrido a la lectura freudiana del doble, en sus especulaciones sobre el “ángel de Benjamin” Gershom Scholem explicita la importancia de esta figura como una condensación de las tendencias utópicas, satánicas y melancólicas del genio problemático de su amigo. El mismo Benjamin a menudo asoció la visión aurática a un momento de peligro, incluso a la confrontación con la muerte, como en el discurso sobre Proust que pronunció para su cuadragésimo cumpleaños (ver epígrafe). De acuerdo a Scholem, esta fue la fecha de su intento (no ejecutado finalmente) de suicidio.70 De igual manera, la brecha de la alienación humana que se abre a la mirada técnicamente mediatizada por virtud del inconsciente óptico no es exactamente de una cualidad idílica o inofensiva, por no decir nostálgica. El recurso de Benjamin al psicoanálisis, especialmente en conexión con el cine, adquiere toda su significancia sobre el trasfondo de una particular constelación social y política. En la primera versión del “Ensayo sobre la obra de arte” la referencia a Psicopatología de la vida cotidiana de Freud está ausente. En su lugar, la sección sobre el inconsciente óptico es titulada “Mickey Mouse” y continúa, después del final de la sección en su segunda versión, con una especulación sobre su héroe epónimo. Con sus técnicas de figuración mimética, Benjamin sugiere que el cine puede visualizar todo el rango de modalidades de experiencia situados afuera de la así llamada percepción normal —deformaciones, desplazamientos, catástrofes, formas de psicosis, alucinaciones, sueños y pesadillas—, un proceso Freud discute el fenómeno del doble demoníaco en su ensayo Lo ominoso. En uno de los últimos momentos del ensayo, Freud informa de dos incidentes –uno autobiográfico, el otro vinculado al físico Ernst Mach– para ilustrar el shock de mirarse a uno mismo o, mejor dicho, para ilustrar la incertidumbre de confundir la propia imagen con la de otro, en el caso de Mach “un lastimoso profesor de escuela”, y en el propio caso de Freud, un anciano de aspecto desagradable (ver “Lo ominoso”, op. cit., p. 247). Doane asocia este efecto (que en ambos casos está vinculado al movimiento) a una instancia de trompe l’oeil (“When the Direction…,”, op. cit., pp. 44 y ss.).

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Cf. G. Scholem. “Walter Benjamin and His Angel” (1972), en On Jews and Judaism in Crisis, New York, Schocken Books, 1976, pp. 198-236; p. 236. Véase también Scholem. Walter Benjamin: The Story of a Friendship, Philadelphia, Jewish Publication Society of America, 1981, pp. 186 y ss.

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que implica traducir la experiencia individual a formas colectivas: “El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno”. Esto es evidente, de acuerdo a Benjamin, no tanto en la representación cinematográfica de un mundo onírico, sino “a través de creaciones de figuras del sueño colectivo, como el ratón Mickey que hoy da la vuelta al mundo” (La obra de arte en la época…, 87). El sueño colectivo está mucho más sujeto a los cambios históricos que los sueños individuales, y así como intenta desarrollar una fenomenología del sueño y del despertar al servicio del materialismo histórico, Benjamin también insiste sobre la historicidad de los sueños mismos: “La estadística de los sueños penetrará, más allá de la amenidad del paisaje anecdótico, en la aridez de un campo de batalla. Los sueños han ordenado guerra, y la guerra ha dispuesto, desde tiempos primitivos, lo justo y lo injusto, e incluso las fronteras mismas del”.71 Adorno, como es bien sabido, tenía severas objeciones a la noción benjaminiana de “sueño colectivo”, no sólo por la sospechosa sombra de Jung, sino porque para él cualquier colectividad existente sólo podría ser falsa.72 aún cuando hubiera estado en lo cierto en el cuestionamiento de la ilusión política de Benjamin en cuanto a la auto-organización del proletariado, Adorno subvalora las ideas de su amigo sobre la psicología de las masas. El tabú burgués sobre la sexualidad, como Benjamin argumenta en otro contexto, ha impuesto formas particulares de represión sobre las masas, fomentando de ese modo el desarrollo de complejos sádicos y masoquistas que podrían ser utilizados al

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mismo tiempo con propósitos de dominación.73 Así, mientras las referencias a Disney en el Libro de los Pasajes acentúan el contenido utópico, aunque debilitado y reprimido, de la fantasía colectiva, en el “Ensayo sobre la Obra 71

W. Benjamin. “Onirokitsch”, op. cit., p. 111.

Th. Adorno. “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído”, en Disonancias, Buenos Aires, Rialp, 1966, pp. 17-70. Este ensayo fue concebido como respuesta al “Ensayo sobre la obra de arte”. Véanse también las cartas de Adorno a Benjamin en Correspondencia, op. cit., p. 111 y ss, pp. 133 y ss., pp. 269 y ss.

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W. Benjamin. “Historia y coleccionismo. Eduard Fuchs”, op. cit., p. 124.

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de Arte” se interpreta a Mickey Mouse más específicamente en términos de la constelación política de los años 30. Atendiendo al peligro de psicosis de las masas, tecnológicamente incrementado, ciertos films pueden funcionar como una especie de inyección psíquica: hiperbolizando las fantasías sádicas y la paranoia masoquista, permiten a sus espectadores una intervención prematura y terapéutica a través de la risa colectiva. En esta constelación histórica, Mickey Mouse se une a la tradición de los films americanos de payasadas, incluyendo a Charles Chaplin, con el que Benjamin recordaba: “La risa que provocan [estos films] flota sobre un abismo de horror”.74 Las reflexiones de Benjamin sobre Mickey Mouse, extraídas de la versión final por consejo de Adorno, son especialmente notables en comparación con las críticas de Horkheimer y Adorno al Pato Donald, en el capítulo sobre la “Industria cultural” en la Dialéctica de la Ilustración (1944). Así como los filmes de Disney pueden haber cambiado en los años transcurridos, el análisis realizado por Horkheimer y Adorno de los mecanismos sadomasoquistas que operan en “el baño de la diversión” revela un modelo del espectador conductista y relativamente reduccionista: “El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, recibe sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.75 La concepción de Benjamin del espectador es finalmente más compleja, porque está menos interesada en una crítica de la ideología que en redimir las imágenes reificadas de la modernidad y la cultura de masas para una teoría y política de la experiencia. Otorgándole al filme las dimensiones de diferencia figurativa y experiencia mimética que Horkheimer y Adorno reservaron sólo para las obras de arte elevadas, Benjamin podía imaginar un cine que sería más que un GS I.2, p. 462; II.2, p. 753. En el ensayo radicalmente anti-aurático de Benjamin “Experiencia y pobreza” (1933), Mickey Mouse aparece con un rol ambiguo, como héroe de los sueños de aquellos que están alimentados hasta la saciedad con las experiencias acumuladas de cultura y humanidad (Obras II.1, op. cit., pp. 216-222). En el material que acompaña al “Ensayo sobre la obra de arte”, sin embargo, hallamos la siguiente nota fragmentaria: “La disponibilidad del método de Disney para el fascismo” (GS I.3, p. 1045).

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Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la ilustración, op. cit., p. 183.

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medio de presencia ilusoria, un cine que podía liberar su sueño arcaico en una práctica de iluminación profana. Seguramente, esta visión tiene que ser fundamentada en un análisis de la industria cultural o, para usar el término de Hans Magnus Enzensberger, la “industria de la conciencia” —tanto más en cuanto que la apreciación pesimista de Adorno y Horkheimer no sólo ha sido reivindicada en retrospectiva, sino en cuanto está diariamente siendo superada por la realidad política. El concepto de experiencia de Benjamin, sin embargo, con su énfasis en la memoria, la historicidad y la intersubjetividad, continua siendo un elemento crucial en las teorías interesadas en una organización alternativa de los medios, particularmente en el estudio de Óscar Negt y Alexander Kluge, Esfera pública y experiencia (1972). Adorno mismo, especialmente en algunos de sus últimos ensayos, retomó la perspectiva de Benjamin, haciendo una revisión a sus primeras objeciones respecto al tema de la colectividad y la recepción.76 Concluyo con una cita del “Prólogo a la televisión” (1953) de Adorno, en el que afirma la promesa utópica de la distancia aurática en la tecnología incrementada que apropia y reproduce el deseo del espectador como si fuera el de un consumidor: No se puede profetizar qué va a pasar con la televisión; lo que la televisión es hoy no depende de la invención, ni siquiera de las formas particulares de su utilización comercial, sino del todo del que la televisión forma parte. El tópico de que la técnica moderna ha realizado las fantasías de los cuentos deja de ser un tópico cuando se le añade una conclusión que se desprende de muchos cuentos: que el cumplimiento de los deseos no suele beneficiar a las personas que los desean. Desear correctamente es la más difícil de las artes, y nos la quitan desde que somos niños. Igual que el marido al que un hada le concede tres deseos hace que a su esposa le salga una salchicha en la nariz y luego desaparezca, quien haya recibido del genio del dominio de la naturaleza el don de ver lo lejano sólo ve lo habitual, enriquecido con la mentira de que lo lejano es diferente, la cual se convierte en el sentido falso de su existencia. Su sueño de la omnipotencia se realiza como la impotencia total. Hasta hoy, las utopías sólo se realizan para quitarles a los seres humanos la utopía y comprometerlos con

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Cf. especialmente su ensayo, “Transparencies on Film” (1966), traducido por Thomas Y. Levin, New German Critique 24-25, otoño-invierno 1981-1982, pp. 199-205; más referencias en mi introducción a este ensayo, pp. 186-198 [Trad. esp.: “Transparencias cinematográficas”, en Archivos de la Filmoteca 52, febrero 2006, pp. 131-138].

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lo existente y con la fatalidad. Para que la televisión [Fernsehen] cumpla la promesa que resuena en su nombre, tiene que emanciparse de todo lo aquello con lo que ella (el más audaz cumplimiento de los deseos) revoca su propio principio y malvende la idea de la gran felicidad [die Idee des Grossen Glücks verrät ans Warenhaus fürs kleine].77

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Theodor Adorno. “Prólogo a la televisión”, en Obra Completa, 10-2, Madrid, Akal, 2009, p. 453.

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