Hágalo Usted Misma: Labores Femeninas En Caras Y Caretas Entre 1898 Y 1920

HÁGALO USTED MISMA: LABORES FEMENINAS EN CARAS Y CARETAS ENTRE 1898 Y 1920 Emiliano Marcelo Clerici y Gabriela Inés Gugliottella Afortunadamente aquí en nuestro país, desde hace algunos años, en el elemento femenino se ha operado una marcada tendencia hacia el cultivo de las artes decorativas, figurando como distinguidas «amateurs» numerosas señoras y niñas. Adelia Di Carlo. Labores femeninas, 1914

Resumen El presente trabajo analiza el lugar de las labores femeninas en el contexto cultural de Buenos Aires a partir de sus referencias en el muy difundido semanario Caras y Caretas. El trabajo femenino se constituyó como una posibilidad en los primeros años del siglo XX, período del que la revista fue testigo. El modernismo de la publicación está relacionado con este nuevo rol de la mujer en la sociedad, aspecto al que también es posible acceder a partir de de la actuación de una feminista como Adelia Di Carlo, quien jugó un papel relevante en la constitución del mencionado rol. Artes Aplicadas– Modernismo – Caras y Caretas– Feminismo

DO IT YOURSELF: FEMALE WORK IN CARAS Y CARETAS BETWEEN 1898 AND 1920 Abstract This paper analyses the place of women’s work in Buenos Aires cultural context from its mentions in a very popular weekly publication of the city: Caras y Caretas. The female work became in a possibility in the first years of the XXth Century, which the magazine was a witness. The modernism of the publication it was related with this new position of female in society, aspect is possible to introduce from the performance of a feminist like Adelia Di Carlo, who played an important part in the constitution of such a role. Keywords Applied Arts – Modernism – Caras y Caretas – Feminism Introducción El objetivo de este trabajo es investigar las “labores femeninas” al interior de la revista Caras y Caretas, a partir de los textos e imágenes que se centran en la

problemática de la mujer como ser socialmente configurado. De esta manera, la domesticidad y educación del bello sexo son ejes principales para nuestra indagación. Subyace a esto la distinción entre sexos: el hombre relacionado con el trabajo, el genio, la simplicidad y la esfera de lo público y la mujer con lo artesanal, lo decorativo, la elegancia y el ámbito privado. Es crucial, en este sentido, el estudio de las socialmente aceptadas prácticas femeninas como el tejido, el bordado, la decoración, en otras palabras todo aquello que se vincula con las artes menores: grabado, trabajo en cuero, textil, orfebrería, entre otras. Éstas fueron entendidas como actividades proto-industriales. Si las hacedoras de estas labores fueron tanto mujeres de clase humilde que hacían de las labores un medio de subsistencia como por señoritas de clase alta que lo desplegaban por placer ―y entonces, eran percibidas en un caso como “obrera” y en el otro como “artista”—, las “artes menores” se postularían como un espacio de intersección en el que coinciden ciertas actividades de la mujer aristocrática y la mujer obrera. Hacia la década de 1920, ese espacio se vislumbra como ideal. Abordaremos el gusto y el estilo elaborado por un determinado grupo social, en nuestro caso la aristocracia porteña, en clara competencia por la entidad y pertenencia de clase. Para ello proponemos un abordaje centrado en el análisis histórico y social de enunciados en sus aspectos teóricos referidos al papel que han tenido, y tienen aún, las artes decorativas en el proceso de naturalización de las identidades del género y de lo cosmopolita y lo nacional. Caras y Caretas entre lo masivo y lo moderno El semanario Caras y Caretas (Buenos Aires, 1898-1941) marcó un hito en la industria gráfica de nuestro país y promovió grandes cambios en la cultura visual de la sociedad. “Las mutaciones tecnológicas en el campo de la impresión y en particular las nuevas técnicas de reproducción de imágenes sostuvieron una activa participación en todo el proceso de masificación de la cultura visual.”1 Además de ello, es en nuestro país el primer semanario en formato de magazine con objetivos de distribución masiva pensado para todos los públicos, tanto desde una perspectiva de clase, como de género.

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SZIR, Sandra. El semanario popular ilustrado Caras y Caretas y las transformaciones del paisaje cultural de la modernidad. Buenos Aires 1898-1908. Tesis de doctorado de Facultad de Filosofía y Letras- UBA. Inédita P. 83.

De esta manera, se desarrollaban en el interior de la revista contenidos especialmente pensados para todos los miembros de la familia. El contenido para el público femenino eran noticias de las aristócratas porteñas en sus actividades de beneficencia u otras actividades vinculadas con el ámbito público, publicidades de productos propios de género femenino y, principalmente, la sección Para la familia. Esta última reunía información variada, desde secretos de limpieza del hogar hasta las novedades de moda y decoración europeas. El hecho de nombrar esta sección de esta manera supone que su contenido estaba pensado, primordialmente, para las mujeres que se desempeñaban como amas de casa, especialmente a aquéllas que pertenecían a un estrato social medio o acomodado. Esto se patentiza en la inclusión de joyería de moda en Europa, las últimas tendencias en adornos de cabeza y sombreros, o los últimos estilos en decoración de interiores. La incorporación de los estilos en artes decorativas novedosos también pueden leerse como la educación del gusto de las mujeres que no podían acceder a las publicaciones extranjeras o que no conocían el viejo continente ni lo que allí estaba ocurriendo. La combinación entre la información de las modas correctas y las publicidades de productos promovía dicha intencionalidad. Por otra parte, la pertinencia del análisis de este medio en particular se sostiene en su participación de ciertas transformaciones acontecidas en la sociedad porteña de entonces. El cambio de siglo en Buenos Aires produjo importantes transformaciones en los órdenes sociales. La aparición de una sociedad de masas, del consumo, la publicidad, la ciudad como centro, el trabajo asalariado, fueron múltiples modificaciones que provocaron la ruptura con los modelos sociales anteriores. Otro de los intereses en la revista proviene de entenderla como vehículo de los principales ideales feministas modernizadores del período. Mirta Lobato considera que, al igual que lo que ocurre con La Nación o La Prensa, Caras y Caretas es una de esas “publicaciones [que] tienen que ser entendidas como mediadoras entre diferentes enunciaciones culturales que hablan de una compleja red de circulación de discursos impresos e ideas sobre lo social, pues no quedaban encerradas en los estrechos círculos universitarios.”2 Modernismo y mujeres en las artes menores 2

LOBATO, Mirta Zaida “Las rutas de las ideas: «cuestión social», feminismos y trabajo femenino” en Revista de Indias, vol. LXXIII, Nº 257, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2013, p. 144.

Entre la Exposición Universal de París de 1889 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial se desarrolló en las artes menores un estilo decorativo con características internacionales que se impusieron rápidamente en todo el mundo. El mismo, conocido en cada uno de los centros de Europa de manera específica -Floreale, Art Nouveuau, Modernismo, Jugendstil, Sezession, Modernisme, Modern Style, Liberty, etc.-, tuvo una importancia definitiva en los campos de las artes gráficas, el diseño y la arquitectura. Para los objetivos de nuestro trabajo es importante recordar el alcance que tuvo el estilo en el medio porteño. En primera instancia, porque la fuente trabajada se destacó por ser una de las abanderadas de los principios gráficos del modernismo. Luego, porque es en el contexto estudiado donde proliferó este estilo en todos los aspectos de la vida urbana, principalmente relacionados con la urbanización de la capital. Finalmente, porque las últimas modas de Europa exponían como ideal de belleza en lo relativo a las artes decorativas como la vestimenta y la orfebrería, la decoración de interiores y el mobiliario. En este punto se puede entender un primer aspecto de coincidencia entre las mujeres y el Art Nouveau, entendido en sentido amplio. Tanto las publicidades de Caras y Caretas, como algunas de sus notas editoriales se remitían directamente a la educación de las mujeres en lo referente al Buen Gusto de la moda europea. Con tal propósito es que se incluyen, principalmente en la sección Para la Familia, múltiples ejemplos de “mobiliario modernista”3, “Joyas de arte moderno”4 o “Peinetas Art Nouveau”5. Por otra parte, este sistema de educación del gusto a través de los medios gráficos pretendía llegar a las clases sociales más variadas, desde las acomodadas clases aristocráticas, hasta las más humildes. Pero en todos los casos indicaba cómo debía verse una casa moderna y principalmente una mujer moderna. Esto es evidente en el gran número de publicidades que destacan el estilo Art Nouveau en sus exclusivos productos. Tanto es así para el caso de joyería, abanicos, lanas e implementos de tejido, muebles, vestido, decoración y otros.6 Un ejemplo muy elocuente es el de “Chalecos

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Caras y Caretas, marzo del año 1902, N° 182, p. 58. Caras y Caretas, noviembre del año 1903, N° 269, p. 56. 5 Caras y Caretas, agosto del año 1904, N° 306, p. 70 6 Algunos ejemplos de publicidades de este estilo las podemos ver en los números de Caras y Caretas de abril del año 1903, N°238, octubre del año 1903, Nº263, marzo del año 1904, Nº286, agosto del año 1904 Nº306, julio del año 1906, Nº 405, diciembre del año 1906, Nº428, diciembre del año 1906, Nº430, mayo del año 1909, Nº 554 y otros. 4

fantasía, corte art nouveau, los gustos más elegantes”.7 En ellos también se suele asociar el concepto de elegancia al de modernidad para procurar una descripción más completa de los productos. Otro de los vínculos entre las mujeres y el Art Nouveau es el de las mujeres como creadoras. En varios de los artículos del semanario se pueden ver consejos sobre cómo realizar bordados, o secretos de decoración, pero pocas veces se mencionan nombres y sí se hace referencia a las artistas obreras, de carácter anónimo. Hay que entender que casos como los de Margaret MacDonald, Élisabeth Sonrel, Virginia Frances Sterrett o Gerda Wegener son extremadamente raros. La historia del arte priorizó los ejemplos masculinos, también para el Art Nouveau. Esto se suma a la idea de que el conocimiento y la educación artística del común de las mujeres se orientaron hacia la confección y creación doméstica de fines utilitarios, en oposición con el campo de las Bellas Artes. Los intentos de conjugar las responsabilidades domésticas con la producción artística han solido dar como resultado una obra menos numerosa y de menor tamaño que la producida por sus contemporáneos masculinos. Porque la historia del arte sigue prefiriendo la escala o concepción monumental a los selectivo y lo íntimo. Finalmente, la valoración histórica y crítica del arte de las mujeres ha demostrado que es inseparable de las ideologías que definen su lugar en la cultura occidental. 8

Por último, la combinación entre mujeres y Art Nouveau produjo el vínculo más fecundo en lo relativo a la iconografía propia del modernismo. De esta manera, el cuerpo femenino en particular, y la mujer ideal en general, se convirtieron en motivos protagónicos de esta moda estilística, mujeres pareciendo por doquier en todas las formas y colores que los materiales en boga permitían imaginar. “La preocupación del Art Nouveau por la mujer como objeto decorativo aparece como un desesperado intento final por mantenerla en su lugar tradicional”.9 A pesar de ello, los nuevos ideales de mujer, como la nueva mujer burguesa, la mujer culta o la femme fatale, se colaron en el estilo, disminuyendo la primacía de la mujer-objeto tradicional hasta el momento. Esto se ve, principalmente, en las artes gráficas, sobre todo en las publicidades que apelaban a las mujeres como consumidoras de productos anteriormente exclusivos de los hombres, como los cigarrillos, las bicicletas o las bebidas. Esto se debió a que “la esencia de la mujer -de cualquier mujer, 7

Caras y Caretas, enero de 1911, N° 641, p. 28. CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona: Ediciones Destino, 1992, p. 10. 9 THOMPSON, Jan. “The role of the women in the Iconography of Art Nouveau”, en: Art Journal, Vol. 31, No. 2, New York: College Art Association, Winter 1971-1972, p. 167. (Traducción de los autores) 8

incluida la burguesa, lo que en sí mismo era nuevo- había dejado de ser el decoro, la modestia y la moralidad para ser la sensualidad”.10 “Que sepa coser, que sepa bordar…”: la mujer y las labores femeninas Caras y Caretas responde a la experiencia de las lectoras del hogar, que a través de la publicación buscaban adquirir conocimientos sobre sus quehaceres. Las labores femeninas reúnen diversas tareas dedicadas al mantenimiento y orden del hogar procurando el deleite al interior de una sociedad patriarcal sobre la que se erigen jerarquías. En este espacio de la esfera de lo privado, sinónima de familiar, las mujeres deben atender a los maridos, velar por el cuidado y educación de los niños, gestionar los bienes conyugales, disponer las acciones pertinente para salvaguardar el pacto social y el bienestar familiar. Esto ocasiona que las mujeres no tengan el tiempo explícito para el ocio ya que las tareas del hogar ocupan todo su tiempo y exigen dedicación constante a favor de los demás de la que no se obtienen recompensas y sí arrastra 11

muchas responsabilidades.

Las labores femeninas, como mencionamos anteriormente, se encontraban vinculadas al ámbito doméstico, y las mismas se dirigen de manera directa a la reflexión sobre las mujeres, los roles que son asignados y la relación con el mundo privado y el mundo público; con las esferas productiva y reproductiva. Esta oposición se vincula directamente con la separación, creación y diferencia de los espacios, roles y actitudes de los sexos. El eje de lo privado y lo público es el que articulaba las concepciones ideológicas de lo masculino y lo femenino. La construcción del rol femenino tradicional se basaba en el papel de madre y ama de casa, es decir, en la realización de tareas y actividades que respondan a su función de reproducción. De esta manera, se evidencia que la mujer era, según palabras de Griselda Pollock “sólo un signo, una ficción, un conglomerado de significados y fantasías”.12 Por otro lado, las sociedades jerárquicas y patriarcales se erigieron sobre una serie de mitos culturales que justificaban su estructura social. Uno de los mitos que sostuvieron estos tipos de sociedades es que las labores domésticas constituían, por excelencia, el lugar natural de las mujeres por su relación cercana a la reproducción 10

HOBSBAWM, Eric, Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2013, p. 107. 11 SÁNCHEZ DUEÑAS, Blas. Literatura y feminismo: una revisión de las teorías literarias feministas en el ocaso del siglo XX. Sevilla: ArCiBel Editores, 2009, p. 101. 12 POLLOCK, Griselda. “Modernidad y Espacios de la Femineidad” en CORDERO, K; SÁENZ, I, Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México D.F: Universidad Iberoamericana – Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 267.

biológica. También se concebían como un hacer ritual íntimo y personal. El mismo mantenía una finalidad principalmente funcional o decorativa pero nunca artística. Las mujeres desarrollaron, a principio del siglo, estas actividades y fueron educadas desde la infancia en su conocimiento detallado para un eficiente desempeño en las mismas. La justificación se basaba en la diferencia entre hombres y mujeres, en la cual cada uno poseía cualidades que complementaban al otro. El hombre era poseedor de la razón y el pensamiento, y la mujer del sentimiento y la sensibilidad. Él era superior física e intelectualmente, y las virtudes de ella estaban en relación con su carácter afectivo y emocional. Estas características se ven transferidas al ámbito de lo estético y del arte. A su vez, como afirma Georgina Gluzman, el estudio en las escuelas para mujeres, promovidas por movimientos que apoyaron la labor femenina, permitieron explorar las fronteras entre el gran arte y las artes femeninas, a su vez que podían servir como medio de emancipación de las mujeres a través del trabajo remunerado. Así se entrecruzan los discursos de género y clase social, sumado a lo mencionado anteriormente, en donde Caras y Caretas promovía el buen gusto en las clases sociales menos favorecidas. En relación a ello, Mirta Zaida Lobato manifiesta que En ese sentido, las miradas problemáticas sobre el trabajo femenino fueron el resultado tanto de la visibilidad que este fue adquiriendo en la sociedad argentina, como de las tensiones que se generaban entre trabajo y función reproductiva, así como el privilegio que se atribuía al rol genético de la mujer, en tanto ella tenía la responsabilidad de conservar, reproducir y mejorar a los habitantes de la Nación.13

Del mismo modo, la asignación de roles dentro de la familia nuclear tuvo, por tanto, la función de establecer los límites en los que prioritariamente se movía una mujer y eran parte su asignación identitaria culturalmente construida. Desde el Consejo Nacional de Mujeres se difundió la idea de que las habilidades manuales desempeñaban un rol relevante en la constitución de una identidad femenina, que también estaba estrechamente vinculada a la creciente incorporación de las mujeres al trabajo asalariado. 14

A su vez, la construcción del espacio de producción de las tareas femeninas como trabajos vinculados al hogar produjo un fenómeno paradójico vinculado a la problemática que propone Sánchez Dueñas. “Al limitarse las labores femeninas a lo

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LOBATO. Op. Cit, p 132. GLUZMAN. Georgina. “El trabajo recompensado: mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires de entresiglos” en: Número 5. (c) Artelogie, n° 5, París: Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales, Octubre 2013, p. 8. 14

privado, esta esfera se convierte en cárcel, en un simbólico compartimento que coarta las libertades de las mujeres y que, paradójicamente, a la vez se convierte en un refugio, de seguridad y de necesidad.”

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El trabajo de la mujer era básicamente de servicio

doméstico y confección. Este último se realizaba en talleres de bordado, alta costura, sastrerías, etc., mientras que el trabajo doméstico reafirmaba la identificación de la mujer con la figura del ama de casa y su labor era de ayuda al hombre y la familia, subordinada a él. Los movimientos feministas cuestionaron y abrieron el debate, sobre todo a partir de los aportes de la discusión en círculos marxistas. En relación con las labores domésticas argumentaban que, en los contextos de no subsistencia, las labores debían ser concebidas como trabajo, ya que si bien no producían plusvalía, generaban bienes materiales y simbólicos de importancia fundamental en procesos de reproducción social y económica. El trabajo doméstico en las sociedades no solamente equivalía hablar del lugar natural de la mujer, sino además de un trabajo fuertemente desvalorizado e invisibilizado. De esta forma el mismo, considerado como no trabajo, habría sido despojado ideológicamente de su contenido de trabajo y reproducción social. Esto ocurre, especialmente, para el caso de aquéllas clases que realizaron las labores en sus momentos de ocio y no como medio de apoyo económico. La educación de las labores femeninas era conflictiva ya que había discusiones acerca de cuál era más importante enseñar, pero siempre al interior de tareas que se realizaban en el hogar.16 De todos modos, hay que reconocer que el ingreso al mundo del trabajo remunerado significó, además, el acceso a la vida pública de las mujeres de mejor condición. “El simple hecho de desarrollar un trabajo pagado o entrar en el mercado de trabajo tenía un significado público para las mujeres de clase media y alta, significado inexistente entre la mujeres de las clases trabajadoras, pues todas ellas trabajaban por definición”.17 Esto acompaña la exposición en los medios sobre los empleos de las mujeres como la Organización de Exposiciones de Labores, o sus tareas como creadoras de objetos. Por otra parte, la forma en la que la mujer fue adentrándose en terrenos artísticos es de vital importancia para comprender el recorrido en cuestiones de género e Historia del Arte. Por ello, estudiar la presencia de las mujeres en lo laboral, lo social, lo familiar 15

SÁNCHEZ DUEÑAS, Blas. Literatura y feminismo: una revisión de las teorías literarias feministas en el ocaso del siglo XX. Sevilla: ArCiBel Editores, 2009, p. 101. 16 Para ampliar sobre este tema ver GLUZMAN, Georgina. Op. Cit. 17 HOBSBAWM, Eric, Op. Cit, p. 102.

y, especialmente, en el ámbito del arte –lugar masculino por excelencia- permite entender su participación en los espacios públicos. Mientras la mujer fue adentrándose y haciéndose lugar en las esferas sociales anteriormente citadas, su participación fue extendiéndose hacia otros campos antes vedados para ella. A través de la propuesta editorial de Caras y Caretas, y a partir del ideal de una educación basada en el buen gusto y la noción de progreso, se educaba a la mujer moderna. La misma se encontraba, a su vez, en ese terreno conflictivo del arte y de la artesanía. Así el desarrollo de las labores femeninas dentro de las artes menores se debería -como todavía plantea Germaine Greer en 1979- a que “las mujeres pintan pequeño porque han sido educadas en la contención”.18 Las modernistas laboriosas Vista la complejidad de lo analizado, se evidencia que la cuestión de lo femenino y el problema del modernismo atraviesan en su eje las labores femeninas. Dentro de esta perspectiva, hay que entender estas actividades como un proceso de emancipación de las mujeres de comienzos del siglo XX, que apoyadas por los estilos modernistas, discutieron los límites de la aplicabilidad del concepto de “lo artístico” así como les permitía a ellas ingresar al mundo del trabajo, anteriormente reservado a los hombres o las mujeres de condiciones sociales precarias. Visto desde nuestro contexto, es claro que esa discusión no estaba manifiesta en el campo porteño, pero es necesario incorporar el componente femenino en la misma. De esta forma, Caras y caretas promovió a la mujer artista obrera, de cualquier clase de pertenencia, a la producción de objetos de un innegable interés estético y moderno, en vínculo directo con el gusto hegemónico de la publicación. De esta forma, con un fin masivo “se ponía en escena, […] un nuevo mundo doméstico refinado cuya función sería, como hemos visto, la educación estética de las mujeres menos favorecidas.”19 La cobertura del medio de exposiciones vinculadas con dichas actividades es otra forma de promoción del quehacer femenino. Por ejemplo las exposiciones de Women’s Exchange, importante sociedad de mujeres de las comunidades inglesa y

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Citado en DE DIEGO, Estrella.” Figuras de la diferencia”, en: Valeriano BOZAL. (Ed) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Ed. Visor Dis., 1996, p.442. 19 GLUZMAN. Op. Cit, p. 5.

norteamericana en 190220; la exposición de Bordados en la Sociedad Rural Argentina en 190421; o la Exposición de Labores de Habilidades Femeninas en Rosario en 1905.22 En relación con la mencionada condición del semanario de haber sido difusor de ideas feministas, no obstante es necesario considerarlo dentro de aquellas ideas más conservadoras. En las mismas se considera a “las artes femeninas, asociadas con la vanidad y el lujo por la austeridad del primer feminismo, eran reivindicadas por los “otros feminismos” como una vía posible hacia la independencia económica y el progreso social de las mujeres.”23 Para el primer feminismo, se representarían en Caras y Caretas, los ideales nocivos para la mujer, vinculados con el lujo y la vanidad, en lugar de privilegiar sus posibilidades laborales. Como personaje clave, consideramos a Adelia Di Carlo, por su amplia actividad como escritora en el medio gráfico y por su temática focalizada en el ámbito femenino, anclado principalmente en las actividades impuestas para la mujer moderna. Adelia Di Carlo y el “otro” feminismo. Adelia Di Carlo nació el 22 de marzo de 1886 y se graduó en la Escuela Normal N° 3. Se desempeñó como docente y escritora, pero se destacó por su labor periodística para medios gráficos como La Razón, La Gaceta de Buenos Aires, La Patria, El Hogar, P.B.T., La Mujer y Estampa. Además, su vínculo más extenso fue con Caras y Caretas, el cual se desarrolló por casi tres décadas. Escribió entre otras obras La canción de la aguja. Adelia De Carlo es descripta por la revista como una escritora netamente femenina de una inteligencia brillante y de gran sensibilidad.24 Como afirma Carmen Servén Díez: A las mujeres se reservara una educación limitada casi exclusivamente a la economía doméstica, que ellas se atrevieran casi exclusivamente a cultivar géneros cuasiprivados, como las cartas o los diarios, y que sólo osaran difundir sus escritos previa autorización de algún varón, sea éste el propio confesor o bien un reconocido intelectual.25

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Caras y Caretas, diciembre del año 1902, N° 219, p. 34. Caras y Caretas, octubre del año 1904, N° 313, p. 28. 22 Caras y Caretas, septiembre del año 1905, N° 362, p. 50. 23 GLUZMAN, Georgina, Op. Cit, p. 10. 24 Caras y Caretas, diciembre del año 1922, Nº1.264, p. 96. 25 SERVÉN DÍEZ, Carmen, “Canon literario, educación y escritura femenina”, Universidad Autónoma de Madrid, en Revista OCNOS nº 4, Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2008, p. 11. 21

Uno de los textos de mayor interés para este trabajo es el titulado “Una nota artística en los trabajos femeninos. Los encajes y sus bellezas”,26 publicado en la revista Caras y Caretas, en 1912. En el mismo, Di Carlo desarrolla un análisis de las características estéticas de este tipo de creaciones, así como los modos de producción de los mismos. A su vez, apoya la institucionalización y enseñanza a los grupos creadores, esencialmente femeninos, por medio de la creación de instituciones basadas en el espíritu europeo. En su apreciación de las creaciones de encajes indica que el contexto “es una ferviente engendradora de locas audacias de progreso”, lo cual concentra muchos de los ideales y prejuicios propios del período analizado: la importancia del progreso en todo sentido, la explosión de las artes menores de mano del modernismo y las nuevas posibilidades técnicas y los nuevos ideales estéticos que se imponen entonces. Esto mismo, que se encontraba en la base de los modernismos europeos, se incorporó de manera compleja en el medio porteño. La misma problemática se desarrolla también en “Labores Femeninas”, de 1914. Allí plantea, entre otras cosas, que “si la mujer obrera, empleada o profesional, es más o menos feliz en nuestros días; si la mujer culta es una generalidad debida a la educación moderna; la mujer artista es una admirable excepción de todos los tiempos”.27 Es por este tipo de expresiones que podemos considerar a Adelia Di Carlo dentro de los movimientos feministas, ya que es manifiesto su apoyo al ingreso de las mujeres en la esfera artística y promoviendo la educación en las artes decorativas, aunque limitándose a ellas. También reconoce que, el momento histórico que está atravesando, marcará un antes y un después en materia de derechos femeninos. Además explica el devenir de las labores femeninas en nuestro país, las cuales “en el elemento femenino se ha operado una marcada tendencia hacia el cultivo do las artes decorativas, figurando como distinguidas «amateurs» numerosas señoras y niñas”.28 Esto refuerza los planteos anteriores, pero no toda mujer es posible de destacarse en esas actividades, sino que ata el problema de lo artístico con las consideraciones de clases social de las mujeres de pertenencia. Esto está potenciado en el reconocimiento de las entrevistadas de las cuales se reproducen sus obras mediante los grabados que acompañan el texto. 26

Caras y Caretas, noviembre de 1912, Nº 736, p. 56. DI CARLO, Adelia. Op. Cit. 28 DI CARLO, Adelia. Ìbidem. 27

Además de lo ya mencionado, y siguiendo lo propuesto por Gluzman, “fueron los «otros feminismos» no liberales (…) los que otorgaron mayor importancia a la promoción de la obrera artista, la trabajadora calificada en oficios artísticos, un auténtico topos de la época”.29 Es dentro de este concepto que debemos entender un personaje como el de Adelia Di Carlo, dentro de un feminismo de corte conservador, que busca revindicar el espacio de la mujer en la sociedad, pero no su emancipación como los grupos más radicales. Como afirma Esquivel Marín se debe comprender los cruces y tensiones del contexto: Lo cierto es que no existe escritura ni habla totalmente fuera del lenguaje dominante; acaso el mismo acto de hablar sea ya, en principio, sujetarse a ley de la cultura: ser sujeto. (…) Ninguna obra humana, ya sea masculina o femenina, puede estar completamente libre de los mecanismos de control económicos, políticos y culturales de una sociedad determinada. Por lo menos, la creación femenina es una obra polifónica que encarna las voces artísticas, sociales y culturales de los vencidos y las voces del poder.30

Si bien el contexto es vital para comprender los comportamientos y actitudes que se ponen en juego al pensar en las relaciones de mujer y lo laboral en el patriarcado, se debe tenerse en cuenta un alejamiento de la separación de vencedores y vencidos. El objetivo de este trabajo es reflexionar acerca de los lugares de tensión y los espacios en conflicto que, como es posible observar en la revista, buscaron marcar un avance en el terreno de lo laboral y repensar los espacios de la mujer. Consideraciones finales Caras y Caretas se propuso, entonces, un doble objetivo. Por un lado el de representar a las clases más favorecidas de la sociedad porteña, exponiendo las actividades benéficas y los objetos producidos por ese grupo selecto de mujeres. Y por otro lado, educar al resto de las mujeres en la constitución de un gusto, esgrimido por aquéllas y en foco en el carácter moderno propio del semanario. En este sentido, París es el foco de dicha modernidad como centro de la civilización cultural, letrada y artística, lugar primordial que irradia el concepto de belleza. De esta manera, este es el lugar de los adjetivos que acompañan nuestra búsqueda: elegancia, modernidad, cultura, progreso, civilización, belleza, etc.

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GLUZMAN, Georgina. Op. Cit, p. 3 ESQUIVEL MARÍN, Sigifredo “Escritura, género y subjetividad femenina. El cuerpo (sexual) de la escritura”, en: Revista Investigación Científica, Vol. 4, No. 2, Zacatecas: Unidad Académica de Docencia Superior Universidad Autónoma de Zacatecas, 2008, pp.2-3. 30

De esta forma, las labores femeninas tuvieron, en el contexto estudiado, una función doble. Se convirtieron en la posibilidad económica de los sectores de mujeres menos favorecidos, a la vez que se desenvolvieron como ocio productivo de las mujeres de clases acomodadas. “Desarrolladas por o más allá de los intereses pecuniarios, las artes femeninas, realizadas en el seno del hogar en ambos casos, formaron parte de la identidad adjudicada a las mujeres argentinas de todas las clases sociales por las participantes de los movimientos de mujeres.”31 Es interesante analizar el proceso de creación y exposición de labores femeninas en la revista ya que, avanzada la década del veinte, se evidencia una transformación de la representación de la mujer y sus producciones y tareas. En este nuevo contexto la mujer se convierte en una consumidora y no en una creadora. En coincidencia con ello, aumentan las publicidades de artículos vinculados a la preservación de la belleza, pensados casi exclusivamente para el público femenino. Bibliografía CALVAR, Didier. “El Art Nouveau: Un Breve Proyecto de Modernidad para el Río de la Plata”, en: VI Jornadas de Investigación y III Jornadas de Extensión. Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República – Uruguay, 2011. CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona: Ediciones Destino, 1992. CORDERO, K; SÁENZ, I, Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México D.F: Universidad Iberoamericana – Universidad Nacional Autónoma de México, 2007. DE DIEGO, Estrella.” Figuras de la diferencia”, en: Valeriano BOZAL. (Ed) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Ed. Visor Dis., 1996. ESQUIVEL MARÍN, Sigifredo “Escritura, género y subjetividad femenina. El cuerpo (sexual) de la escritura”, en: Revista Investigación Científica, Vol. 4, No. 2, Zacatecas: Unidad Académica de Docencia Superior Universidad Autónoma de Zacatecas, 2008. GLUZMAN, Georgina, “El trabajo recompensado: mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires de entresiglos” en: Número 5. (c) Artelogie, n° 5, París: Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales, Octubre 2013.

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GLUZMAN, Georgina. Op. Cit, p. 9

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