Hacia una perspectiva interdisciplinaria sobre la eficacia ritual: Corporalidad, emoción y goce

1 2014. “Hacia una perspectiva interdisciplinaria sobre la eficacia ritual: corporalidad, emoción y goce”. En: Ari Pedro Oro y Marcelo Tadvald (Orgs.). Circuitos religiosos: pluralismo e interculturalidade = Circuitos religiosos: pluralismo e interculturalidad. Porto Alegre: Cirkula, 2014. ISBN: 978-85-67442-13-6. Formato: EBOOK .

Hacia una perspectiva interdisciplinaria sobre la eficacia ritual: Corporalidad, emoción y goce Silvia Citro Introducción Los estudios sobre la eficacia ritual suelen señalar la importante presencia de músicas, gestualidades y danzas en los rituales religiosos de diversas culturas, así como su capacidad para generar emociones intensas. No obstante, las formas específicas en que corporalidades, sonoridades y emociones se articulan en las experiencias vividas por los participantes y el modo en que éstas intervienen en la legitimación de las creencias así como en las transformaciones personales, grupales o sociales promovidas por el ritual, son problemáticas que sólo en las últimas décadas han comenzado a profundizarse (Csordas, 1993, 2008; Feld, 1994; Citro, 2002; Rabelo, 2005; entre otros). Mi intención es presentar una argumentación que intenta caracterizar estas experiencias en los rituales festivos1, a partir de una perspectiva interdisciplinaria que combina: las etnografías en distintos contextos rituales así como mi experiencia artística en música y danza, con la articulación de diferentes teorías socio-antropológicas, filosóficas, psicológicas y neurobiológicas que he venido desarrollando en trabajos anteriores2. A partir de las convergencias y también tensiones entre estas distintas trayectorias, busco explicitar los procesos por los cuales la eficacia de ciertas performances se produce, fundamentalmente, en y desde las corporalidades. Si bien he efectuado etnografías sobre rituales y performances artísticas de diferentes grupos, me centraré aquí en uno de estos casos, documentado en poblaciones rurales de los indígenas tobas de la provincia de Formosa, Argentina, entre 1998 y 2003: los rituales festivos de las “iglesias aborígenes” del “Evangelio”, en las cuales confluyen creencias y prácticas del chamanismo toba y del evangelismo pentecostal. En especial, me referiré a la eficacia que atribuyen al “gozo/ntonaGak”: un estado de "alegría" y emoción intensa que brinda "fortaleza", "salud" y "poder" y que es alcanzado principalmente a través de la danza y el canto colectivos. La explicación apunta a articular tres facetas de las experiencias intersubjetivas rituales: a) La capacidad de las músicas y danzas para generar irrupciones sensorio-emotivas que, al reiterarse performativamente, operan como poderosos sentidos icónicos e indexicales entre los participantes; b) El modo en que la superposición colectiva de estas músicas, danzas y discursos y sus concomitantes experiencias de fusión perceptiva y mimesis, promueven una intensificación de las irrupciones sensorio-emotivas y su autobjetivación como creencias; c) Cómo estas experiencias 1

Dada las diversas manifestaciones que el concepto de ritual suele abarcar, me refiero aquí a los que implican una participación colectiva que promueve el acercamiento y la igualdad entre sus partícipes, tendiendo a reducir las distancias entre actores y espectadores; de ahí el uso de la adjetivación "festivos", retomando a Bajtín (1993). 2 Este trabajo reelabora y profundiza cuestiones abordadas en una publicación anterior (Citro, 2012).

2 involucran un placer que es reiterado performativamente, generando una peculiar docilidad que, al hacer deseable lo obligatorio, permite legitimar las creencias, normas y valores rituales. Si bien, como veremos, estos procesos han sido analizados por diferentes autores, es espacialmente su articulación en la experiencia vivida y su capacidad para operar una peculiar docilidad del placer, lo que propongo profundizar; asimismo, como hipótesis de articulación interdisciplinar, dialogo con una serie de planteos de la neurobiología que permitirían identificar los correlatos orgánicos de estas experiencias intersubjetivas: a) La existencia de un “circuito corto” de la percepción musical a las emociones por la “vía subcortical”; b) El rol de las “neuronas espejo” en la mímesis colectiva y c), el de la “afinación del sistema nervioso central” en el placer de la performance ritual. Cabe aclarar que el tratamiento por separado de estas facetas responde a los fines analíticos que emergen de la linealidad de la escritura, pero se trata de dimensiones procesuales que coexisten en la misma experiencia temporo-espacial de la performance ritual. Por tanto, el siguiente gráfico intenta representar más acabadamente la co-ocurrencia de estos procesos así como los conceptos con los que intento comprenderlos:

Reiteración Performatividad

MÚSICAS

Objetivación y Legitimación de creencias Docilidad del placer Afinación del sistema nervioso central”

Reiteración

Reiteración

IRRUPCIONES SENSORIO-EMOTIVAS Performatividad

Performatividad

Iconicidad-indexicalidad. Circuito corto música emociones”

Intensificación Fusión perceptiva mímesis. Neuronas espejo.

Reiteración Performatividad

Finalmente, en lo que respecta a la interdisiplinariedad de este análisis, constituye un intento por retomar aquel legado de Mauss (1979:340) sobre el "triple punto de vista" del ser humano "total", biológico-psicológico-sociológico, especialmente en lo atinente al campo de las "técnicas corporales". Esta conocida apelación del autor nos sitúa frente a una discusión que, como investigadora abocada al campo de la antropología de la corporalidad y la performance, vislumbro hoy fundamental: ¿Podemos seguir estudiando una técnica corporal, como la que involucra una danza ritual, ignorando ese "triple punto de vista"? ¿Podemos continuar descartando de nuestras

3 explicaciones sobre el ritual esos "medios biológicos" que, como señalaba el autor, permiten "entrar en comunicación con Dios"? (Mauss, 1979: 355). Durante mucho tiempo las ciencias sociales, psicológicas y biológicas se han atrincherado en sus epistemologías y métodos y han contribuido así a segmentar al ser humano en estas tres dimensiones. Si bien, cada vez más, cada una de estas ciencias reconoce las influencias de los factores estudiados por las otras o se promueven la tan difundida interdisciplinariedad, a muchos antropólogos sociales, preguntas como las aquí enunciadas aún los interpelan de manera perturbadora. A pesar de estas resistencias, y convencidos de la vigencia que aún posee la interpelación maussiana, con el equipo de investigación de Antropología del Cuerpo y la Performance de la Universidad de Buenos Aires, hemos venido recorriendo un camino de investigación que implicó, en una primera etapa, un diálogo con la fenomenología y el psicoanálisis y, en la actualidad, con las neurociencias, para intentar enriquecer nuestra comprensión de las experiencias corporales. Así, esta perspectiva interdisciplinar emerge de estos recorridos de investigación compartidos con los colegas del mencionado equipo. Es importante agregar que esta propuesta reciente de dialogar con las neurociencias, también se basa en que estas disciplinas, en los últimos decenios, han transformado sus paradigmas y justamente muchos de esos cambios se han inspirado en conceptos y metáforas provenientes de las ciencias sociales y humana (Boaventura de Sousa Santos, 2009). En las neurobiología, este cambio implica una revalorización de la relación práctica cuerpo-mundo y de la cultura como parte fundamental del entorno que interviene activamente en los procesos de generación del pensamiento (Damasio, 2008; Citro, Lucio y Puglisi, 2010). En suma, nuestro diálogo interdisciplinar no pretende subsumir una disciplina a la otra o que sea un orden (ya sea el de la naturaleza o el de la cultura) el que determine o cause al otro, sino más bien investigar ciertas correlaciones que nos permiten comprender de manera más holista, la co-emergencia de nuestra existencia bio-psico-cultural en el mundo, intentando abarcarla en su complejidad. 1. Los rituales tobas del Evangelio en la historia toba Comenzaré por una sintética reseña histórico-cultural de los tobas y sus rituales, según han sido descriptos por diferentes autores (Cordeu, 1969; Miller, 1979; Wright, 1997, 2008; Citro, 2003, 2009, entre otros). Durante el periodo colonial, la subsistencia de estos y otros grupos seminómades de la región chaqueña se basaba en la caza, pesca y recolección, y un elemento que los caracterizó fue su resistencia a la colonización hispánica. Ya en el período republicano, el ejército nacional avanza sobre sus tierras y desde finales del siglo XIX son forzados a un proceso de sedentarización e incorporación al mercado de trabajo rural. Desde mediados del siglo XX, asisten a un proceso de inclusión ciudadana a través del servicio militar y la escuela pública, convirtiéndose en su mayoría en bilingües toba-español. Con el retorno de la democracia en los años `80, las prácticas clientelistas de la política local generaron en las comunidades una fuerte dependencia económica de las políticas asistenciales públicas. La cosmovisión toba se basa en seres no humanos poderosos (jaqa´a), mayormente “padres” o “madres” de diferentes especies animales. Estos seres son centrales en los mitos y en las prácticas chamánicas, no obstante, como destaca Wright (1997, 2008), cualquier persona también puede llegar a tener un "encuentro personal" o sueños con alguno de estos jaqa´a. Así, el chamán recibe el poder y en especial sus canciones de parte de estos seres, los cuales pasan a convertirse en sus “espíritus compañeros”. En una de los rituales más difundidos del chamán como es el tratamiento de enfermedades, la cura se efectúa a través del canto, del diálogo con el compañero no humano poderoso y con el paciente y de los gestos del soplo y la succión del mal que produce el malestar. Si bien esta cosmovisión junto con las prácticas chamánicas continúan vigentes, desde mediados del

4 siglo XX han estado en una relación dialéctica con el evangelismo, pues a lo largo de su historia pueden constatarse relaciones de tensión y conflicto pero también provisorias síntesis (Wright, 1997; Citro, 2000, 2003, 2009; Ceriani Cernadas y Citro, 2005). La Iglesia Evangélica Unida es la primera iglesia indígena de la Argentina y junto con otras denominaciones constituyó el movimiento Evangelio, resultado de la interacción entre la religiosidad pentecostal traída por los misioneros blancos y las tradiciones tobas, junto con la asistencia de los menonitas que desde hace más de 60 años “asesoran” a los tobas. Además de los cultos semanales se celebran Cumpleaños y Fiestas de Quince -con semejanzas con los antiguos rituales de iniciación femenina-, Casamientos, Bautismos y Aniversarios de las iglesias -también con similitudes con los antiguos encuentros tribales anuales, en los que se legitimaban los liderazgos y se efectuaban alianzas entre los grupos (Citro, 2003, 2009). Así, el Evangelio se ha convertido en la religión dominante, ocupando un rol fundamental en la organización socio-cultural de las comunidades, al concentrar antiguos fines rituales en un nuevo culto; en su reproducción social, pues destacan cómo el código ético pentecostal que prohíbe del “alcohol, el cigarrillo y los bailes no cristianos” les permitió “administrar mejor” el escaso dinero disponible y evitar situaciones de violencia; y en la redefinición de una identidad étnico-religiosa, pues la mayoría suele autodefinirse como “tobas evangelios”. Con el crecimiento y difusión de estas iglesias también empezaron a practicarse nuevas danzas, géneros musicales y narrativos, en un proceso de creatividad cultural en el que los jóvenes han tenido un lugar destacado. Actualmente, las performances abarcan discursos en toba y español que combinan breves lecturas de la Biblia, oraciones espontáneas, testimonios y relatos de los predicadores, y cantos con líricas cristianas, ejecutados por grupos musicales fundamentalmente de hombres jóvenes. Los primeros grupos ejecutaban guitarras y bombos, siguiendo estilos musicales folklóricos de la región y, más recientemente, incorporaron teclados electrónicos con los que ejecutan cumbia y reggeaton. Si bien se tiende a reproducir las estructuras musicales de los géneros mencionados, en géneros como “los coritos” y también en los estilos de canto, constatamos la continuidad de rasgos distintivos de las tradiciones musicales tobas (Citro y Cerletti, 2009). Un proceso similar apreciamos en las danzas. La danza ejecutada preferentemente por ancianos y adultos de manera individual, implica un paso semisaltado similar al de los antiguos cantos-danzas y gestos de curación semejantes a los del chamanismo. En el caso de la Rueda, una danza a la carrera que los jóvenes comenzaron a practicar a mediados de los ’90, por su carácter circular y su vinculación con la formación de parejas, posee similitudes con el antiguo baile nocturno de los jóvenes solteros, y por la vestimenta artesanal que utiliza, con los antiguos chamanes y caciques. Como he analizado, estas semejanzas con el pasado han generado conflictos y tensiones entre los diferentes miembros de las iglesias (Citro, 2003, 2009). Para los tobas, tanto la música como la danza evangélica promueven el estado de “gozo”, descripto como un contacto con el Espíritu Santo en el cual la persona se “llena” de su “poder”, vivenciando alegría y emociones intensas que poseen efectos muy concretos como la adquisición de fortaleza y ánimo, el cese de dolores y, en general, la recuperación de la salud. Así, el gozo es una experiencia que no podría reducirse sólo a una alegría interna o espiritual, sino que involucra cambios experimentados en el propio cuerpo. Por eso, esta eficacia ritual no podría comprenderse solamente desde una perspectiva que refiere al componente simbólico-ideológico —como una mera adhesión a dogmas, o como "efecto" del imaginario de creencias—, sino que es necesario referir también a lo que Bourdieu (1991) denominaba, el "estado del cuerpo" que implica toda creencia práctica.

5 A continuación, describiré las tres dimensiones de la experiencia intersubjetiva que caracterizaría la eficacia ritual festiva, mostrando cómo especialmente a través de la experiencia de gozo, el ritual del Evangelio opera su eficacia: legitima la creencia en el Dios cristiano, cuyo poder es sentido en el propio cuerpo, a la vez que vuelve deseable el ya mencionado código ético impuesto por el pentecostalismo. 2. Músicas, danzas e irrupciones sensorio-emotivas: indexicalidad, performatividad y “circuito corto” Luis, un joven músico del Evangelio, me explicaba así el rol de la música en los cultos: "La guitarra a través de muchos sueños, visiones, es como verlo así, en los momentos de angustia, de tristeza, siempre escuchar a la guitarra sonar, es como una persona que te levanta ¿viste? (...) es como tener esa energía que los que están alrededor se empieza a... es como que alcanza eso, alcanza, SIENTEN3 esa POTENCIA, qué sé yo, empieza a lagrimear (por el gozo), o no sé cual es su reacción, lo que están escuchando, es como dejar brotar esto que ya ha nacido dentro mío (...), es como decirlo, como si fuera que tiene corrientes eléctricas, ¿viste?, (...) es como dejar SOLTAR esa energía, o sea todos los que están escuchando (...), le alcanza esa energía, si fuera que es como la energía misma de lo que es la natividad, entonces ya puede que se manifiesten (...) que sé yo, gritando, danzando..."

Entre los jóvenes tobas, la composición musical e incluso la misma decisión de aprender a ejecutar un instrumento y participar como "cancionistas" en el Evangelio, suele estar mediada por sueños y visiones, de manera similar al chamanismo. Si bien estas interpretaciones evidencian las significaciones particulares que los tobas poseen en torno al origen de sus músicas, en las explicaciones sobre sus efectos sensoriales y emotivos, se aprecian experiencias que también son compartidas por otras tradiciones musicales y culturales. Para Luis, se trata de una "potencia" o "energía" comparable con la electricidad (la cual justamente acababa de llegar a su comunidad rural), que al ser "soltada", transforma no sólo al propio ejecutante, al que lo "levanta" de la angustia o la tristeza, sino que también "alcanza" a los que la escuchan. En este aspecto, sus reflexiones no resultaron tan diferentes de las que documenté, por ejemplo, en mi etnografía con los jóvenes porteños que asisten a recitales de rock (Citro, 1997) y agregaría que mi propia socialización como performer en danza moderna, estuvo dominada por discursos que destacaban este peculiar poder de la música para atravesar la corporeidad y generar así movimientos, sensaciones y emociones. A su vez, este especial poder de la música también puede rastrearse en algunas reflexiones filosóficas occidentales, como las de Nietzsche (1997:92), o incluso también en una perspectiva más entroncada con la tradición racionalista, como es el estructuralismo de Lévi-Strauss (1986:36), quien reconoce que la música es capaz de "sacudir" emociones e ideas, "fundirlas en una corriente" y "sacar a relucir al individuo sus raíces fisiológicas". En suma, diferentes voces coincide en describir las profundas interconexiones entre sonoridades, corporalidades y emociones, y suelen apreciar efectos performativos similares en lo que refiere a la capacidad de las músicas para inducir sensaciones y emociones -aunque, obviamente, cada música recurra a sonoridades particulares y promueva emociones y significaciones específicas. Es justamente para referir a este poder de “sacudimiento”, de crear una diferencia en las modulaciones afectivas del ser, que recurrimos a la noción de “irrupción sensorio-emotiva”4. 3

Los términos en mayúscula corresponde a los enfatizados en el habla, a través de la intensidad y/o entonación vocal. Reelaboro así un concepto anterior, “inscripciones sensorio-emotivas” (Citro, 1997), en tanto remitía a un paradigma semiótico más “textualista” (Csordas, 1993) que no se condeciría con la descripción fenomenológica que se propone

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Considero que la perspectiva semiótica de Turino, basada a su vez en la de Peirce, ofrece un fructífero marco explicativo para comprender esta peculiar performatividad sensorio-emotiva de la música. El autor señala que “los símbolos son signos sobre otras cosas, mientras que los íconos y los índices son signos de identidad (...) y conexiones directas” (Turino, 1999:228; subrayado en el original). Por tanto, “el potencial afectivo de los signos es inversamente proporcional al grado de mediación, generalidad y abstracción…, los signos de nivel más bajo tienen más probabilidades de crear interpretantes emocionales y energéticos, mientras que los signos que involucran símbolos tienen más probabilidades de generar respuestas y razonamientos basados en el lenguaje” (op.cit. 234). Muchos de los análisis musicales basados en modelos semióticos han enfatizado en su carácter icónico, sin embargo, para Turino, la música y la danza también pueden operar como índices cuyo poder deriva de que “las relaciones signo-objeto están basadas en co-ocurrencias dentro de las propias experiencias de vida y, en consecuencia, resultan íntimamente ligadas como experiencia” (op.cit. 227). Estas expresiones desarrollaron su propio potencial para producir respuestas emocionales e identificaciones sociales, debido a que “los índices continuamente incorporan nuevas capas de significado mientras que potencialmente también acarrean las primeras asociaciones –una suerte de bola de nieve semántica” (op.cit. 235). Así, cada ejecución tendría la capacidad de reconectar al sujeto con una serie de afectos y significaciones que ese género provocó en performances anteriores, a la vez que en cada reiteración puede sumarle otras nuevas. Como iremos viendo, intentamos correlacionar esta perspectiva semiótica procesual y pragmática sobre los signos musicales y dancísticos, que enfatiza en sus significaciones como “efectos” -en tanto sentimientos, reacciones físicas e ideas provocadas en el interpretante a partir de una cadena semiótica de reiteraciones (Turino, 1999)-, con las teorías de la performatividad del discurso de inspiración butleriana, que enfatizan en los aspectos temporales de la reiteración discursiva y en su capacidad de materializarse en los cuerpos -en tanto proceso ambivalente de repetición de normas que a la vez habilita subversiones y resignificaciones (Butler, 2002)5. Por otra parte, consideramos que esta cuestión de una performatividad sensorio-emotiva más marcada de lo musical que señalamos con Turino, encontraría un correlato explicativo en los hallazgos recientes de la neurofisiología de la percepción musical. Peretz (2009:111), en una completa reseña sobre el tema, se pregunta si existiría "un circuito corto de la música a las emociones", en tanto "algunas características musicales serían rápida y efectivamente recogidas por una vía subcortical" que alimentarían el sistema cortical. Si bien el sistema límbico tiene un rol fundamental en las emociones, actualmente se postula que "éstas no se confinan allí sino que abarcan regiones corticales y subcorticales" (op.cit. 106). No obstante, "la música puede acceder a estructuras subcorticales que están asociadas con refuerzos primarios", tal es el caso de regiones como "el núcleo accumbens"; así, la música puede ser tan efectiva como "la comida, la droga y las expresiones faciales", "en inducir respuestas afectivas mediadas subcorticalmente" (op.cit. 107 108). De ahí esta hipótesis sobre el "circuito corto" de la música a las emociones que se plantea desde la neurofisiología, la cual nos permitiría complementar nuestra explicación semiótica y para esta experiencia. 5 Si bien destaco la coincidencia de ambos modelos explicativos en lo referente a la dimensión temporal y los poderosos efectos de materialización de las significaciones (sean de discursos, músicas, gestos y/o danzas), no por ello se descuidan sus diferencias: el rol de la abyección y expulsión en el modelo butleriano de performatividad discursiva, pensado para entender la eficacia de matrices de género y raza que estructuran desigualmente la vida social; y el rol del placer que nosotros asignamos a la performatividad de músicas y danzas, en un modelo pensado para entender la eficacia de los rituales festivos, en tanto espacios antiestructurales o liminoides que favorecen el communitas (Turner, 1992).

7 antropológica sobre su "eficacia" para actuar como signos indexicales, directos y menos mediados, de emoción. Es pertinente agregar que los estudios neuroquímicos señalan cómo la experiencia de la percepción musical promueve la liberación de varios mediadores bioquímicos, como “el neurotransmisor dopamina, las endorfinas y los endocannabinoides" (Bosso, 2006:189). Finalmente, la acción terapéutica benéfica asociada a la música, también podrían vincularse a que ésta "puede producir algunos efectos físicos al inducir la producción y liberación periférica de óxido nítrico (...) conocido por poseer una función antibacteriana, antiviral e inmunomoduladora" (op.cit.). Hasta aquí definimos ciertos procesos que intervendrían en la percepción musical en general y que explicarían su resonancia en el cuerpo y su efectividad en la generación de diversas emociones. Pasemos ahora a analizar estos procesos en las prácticas corporales. Una de las principales diferencias entre las prácticas corporales cotidianas y las utilizadas en situaciones de representación o performance, reside en lo que Grotowski y Barba (en Barba y Savarese, 1988) denominan "principio transcultural de amplificación". Éste refiere al gasto de energía requerido para dar peso y proyectar la propia presencia en las técnicas públicas de representación, lo cual se opone a la economía o ahorro de energía de las técnicas corporales cotidianas -aunque obviamente la medida y los modos del "derroche y del ahorro" varíen en cada cultura. Desde Laban (1958:138), podría argumentarse que los movimientos expresivos implican un "cambio de énfasis" en alguno de los factores de movimiento —peso, espacio, tiempo, flujo y energía—, por eso, la "sensación de movimiento" se transforma "en prominente en situaciones expresivas donde la experiencia psicosomática es de mayor importancia". La ejecución reiterada de este tipo de movimientos promueve cambios en la materialidad del cuerpo del danzante: suele alterar los ritmos respiratorios, circulatorios y las tonicidades musculares. En este sentido, ya Wallon (1964) destacó la profunda interrelación entre tonicidades musculares y emociones, las cuales van conformando una serie de patrones en los cuales los sujetos son socializados desde su nacimiento. En suma, si cada lenguaje estético es, parafraseando a Armstrong "una presencia afectante", "una presentación directa de la dimensión plenamente sensitiva de la experiencia" (en Feld, 1994: 145), en la experiencia de corporizar la música, transformándola en nuevos gestos y movimientos que trascienden los de nuestra cotidianidad, esa dimensión sensorio-emotiva parecería intensificarse, máxime si se reitera a través del tiempo, como sucede en las músicas y danzas rituales. Ya Bourdieu (1991: 125) señalaba que el cuerpo tiene la propiedad de "creer en lo que juega: llora cuando mima la tristeza. No representa lo que juega, no memoriza el pasado, actúa el pasado, anulado así en tanto que tal, lo revive". Así, esta peculiar capacidad performativa del cuerpo de re-actualizar y re-vivir experiencias pasadas6, nos recuerda aquella indexicalidad emotiva más marcada que adscribimos a las músicas y que abarcaría también, y muy especialmente, a las danzas. En conclusión, si bien esta performatividad sensorio-emotiva podría extenderse a diversos lenguajes expresivos y a diferentes contextos, se hallaría intensificada justamente en las artes de la performance, que tienen la cualidad de desplegar “el cuerpo vivo” tanto en el espacio como en el tiempo (Grotowski, 1970). Estas músicas y danzas ejecutadas in situ, además de su capacidad metafórica tradicionalmente asociada a lo icónico, funcionarían sobre todo indexical o metonímicamente, haciendo presente un mundo más amplio de sensaciones, emociones y significaciones con el que se fueron ligando a través de sus ejecuciones anteriores; es decir, no sólo 6

Caber recordar que Butler (2001), en el prefacio de 1999 de El género en disputa, reconoce ciertos paralelos entre el concepto de habitus de Bourdieu y el suyo de performatividad. Por nuestra parte, en otro trabajo (Citro et al., 2010), intentamos una articulación con la neurobiología en lo que respecta al rol de la reiteración performativa, analizando ciertas correlaciones entre el concepto de habitus y el de disposiciones adquiridas de Damasio (2008).

8 las representan o evocan simbólicamente, sino que tienen un particular poder para activarlas en los sujetos, re-vivirlas, encarnándolas temporal y espacialmente en los cuerpos, como si la mediación entre el signo y las entidades señaladas se redujesen o incluso anulasen, para fundirse en una misma corriente existencial que se materializa en los cuerpos. Veamos cómo se advierten algunos de estos procesos en la performance ritual toba. Allí el movimiento corporal y la voz son llevados a una intensidad notoriamente marcada respecto de la usada en la cotidianeidad, evidenciando aquel "desgaste de energía" que señalaban Grotowski y Barba. Durante las prédicas individuales pero sobre todo en las oraciones colectivas, se aprecia una abundante gestualidad que acompaña el discurso, una marcada tensión muscular, mayor intensidad en las emisiones vocales y abundante uso de entonaciones enfatizadoras; también en el canto y las ejecuciones musicales, una mayor intensidad en el volumen sonoro así como en la tonicidad muscular. En lo que respecta a las danzas, implican un considerable desgaste de energía y se realizan durante varias horas. La ejecución de un paso semi-saltado constante como el que realizan los adultos y ancianos o el correr de los jóvenes, suelen provocar un incremento de la propia energía corporal, estimulando los ritmos respiratorios y circulatorios, y aumentando la temperatura corporal. El anciano Katache, explicándome su danza hizo la siguiente comparación: "es como la goma de la bicicleta, cuando infla" y seguidamente hizo una inspiración profunda y un gesto hacia afuera con sus brazos, como hinchando el pecho, y agregó: "se hace fuerte con la danza...". Así, el proceso ritual suele involucrar una dinámica que intercala dos fases que se repiten a lo largo de cada celebración: la intensificación hasta alcanzar el clímax, que puede manifestarse con llantos y/o gemidos; y el reposo, al concluir las danzas y cantos, cuando en una posición ya más aquietada y silenciosa, se escuchan las prédicas y testimonios. Son justamente estos clímax, los que les indican a los tobas la presencia o el contacto con la fuerza y el poder divino (l´añaGak), por eso, suele comentarse que cuando "más cantos y más danzas" hay en un culto, "más gozo, más poder", y "más lindo se pone el culto". En contraposición, la falta de danzas genera apreciaciones negativas y se vincula con la "tristeza", el "aburrimiento", la "debilidad" y la presencia del “pecado” o la "enfermedad". Así los grados de intensidad de las sonoridades y el movimiento corporal operan no solo como íconos o metáforas simbólicas de la presencia/ausencia del gozo, sino que son también sus índices experienciales, conformados a lo largo de su reiteración en las sucesivas performances.

3. La intensificación colectiva: fusión perceptiva, mímesis, neuronas espejo y objetivación de las creencias Ya Durkheim (1995: 203), inspirado en la naciente psicología de masas de inicios del siglo XX, destacó la importancia de los "estados de efervescencia ritual", en tanto la "puesta en contacto" de los individuos y la amplia “receptividad” de las conciencias y los sentimientos expresados, promovía la “exaltación” colectiva. Posteriormente, los estudios de la performance (Turner, 1992; Schechner, 1995; Tambiah, 1984), señalaron la capacidad de las expresiones estéticas para generar estados emocionales y no sólo para "expresarlos"; confrontando de esta manera las concepciones dualistas tradicionales, en las que se tendía a segmentar un estado emocional (individual o colectivo), de su “expresión”, “exteriorización” o “reproducción” a través de la corporalidad. Asimismo, desde los estudios que retoman la fenomenología existencial de Merleau-Ponty en torno al ser-en-el mundo, podemos comprender que toda percepción sensorio-emotiva constituye un acto “preobjetivo o pre-reflexivo” en el que se evidencia una “comunión” entre el ser y el mundo percibido, y en el cual no existe aún la diferenciación entre sujeto y objeto, ni tampoco entre las diferentes sensaciones percibidas, pues nuestra percepción, en este estrato originario del sentir, es

9 “sinestésica” (Merleau-Ponty, 1993:228). Los fenómenos perceptivos y motrices implican una peculiar comprensión del mundo a través de la propia corporalidad, la cual "tiene su mundo o comprende su mundo sin tener que pasar por unas representaciones, sin subordinarse a una 'función simbólica' u objetivante" (Merleau-Ponty, 1993:158). En suma, la "comunión" o "conexión" perceptivo-emotiva y motriz que se genera en una performance ritual, en principio obedecería a este modus operandi, común a toda práctica cotidiana, sin embargo, lo que la diferencia es la peculiar intensidad del mundo que allí es percibidovivenciado. Como ya vimos, esta intensidad se basa en la poderosa performatividad sensorioemotiva de las músicas, danzas y discursos que allí se reiteran, pero también, agregamos ahora, por la peculiar "redundancia" que emerge de su carácter colectivo: las sonoridades, voces, gestos y movimientos de los performers suelen replicarse miméticamente, se “fusionan” y “superponen” en un mismo espacio-tiempo (Tambiah, 1984). En relación al poder mimético, Taussig (1993:25), en consonancia con los planteos fenomenológicos, nos recuerda que la mímesis no implica solamente una copia o imitación, "sino una conexión palpable, sensorial, entre el cuerpo del sujeto que percibe y lo percibido (...), una fusión del objeto de percepción con el cuerpo del que percibe y no sólo con el ojo de la mente"; asimismo, señala que el “poder mágico de la replicación”, reside en que la “representación comparte o toma poder de lo representado” (1993:2). Como adelantara, en los rituales tobas del Evangelio, las performances tienden a replicarse y superponerse entre sí, con una intensidad creciente, y es ahí donde se aprecia este peculiar poder mimético. Así, suele señalarse que la capacidad de la danza para generar el gozo no se restringe sólo al propio danzante, sino que también afecta a quienes la perciben. Por ejemplo, un dancista me explicaba: "a través de mi danza, el que está debilitado puede sentir gozo"; un joven músico, "sin las danzas en la iglesia, cuando nosotros hacemos una reunión sin esto, a veces hasta nosotros no tenemos fuerza"; también un pastor: "si no hay danzas es pesado, llega el sueño, bajan las fuerzas [gesto con los brazos hacia abajo], con la música me viene el ánimo, cuando danzan los hermanos..."; y un predicador: “ponele si yo estoy predicando, y el público se levanta, aplaude, yo tengo más ánimo, el ánimo de él contagia, entonces pone más ánimo, más fuerte, entonces usted no se da cuenta, bueno, ese es así, como que se contagia la fuerza, igual siempre he visto el músico, cuando la chica como se gozaba, saltaba, ahí empezó bailar ya, con toda la música”. La palabra toba nawoga, traducida como “contagio”, suele utilizarse para caracterizar este poder mimético de la música y la danza en el ritual evangélico; asimismo, es la que describía las relaciones de contagio entre el cuerpo y el medio natural y social que lo rodea, por ejemplo en los tabúes de menstruación y embarazo o en prácticas rituales antiguas como las escarificaciones de los cazadores o los paquetes de magia amorosa (Citro, 2009). Así, estos “contagios” develan algunas de las continuidades en los modos en que operan la eficacia de estos diferentes rituales. Es importante recalcar que este tipo de intensidades sensorio-emotivas y “contagios”, sólo serán posibles cuando el fiel haya sido socializado no solo en las creencias sino también, y como sostiene Csordas (1993), en los "modos somáticos de atención" involucrados en el ritual, pues sin esa reiteración performativa de sensaciones, emociones y discursos, el ritual no alcanzaría su eficacia. Así, por ejemplo, un nuevo participante del ritual del Evangelio, a través de la percepción sinestésica de los testimonios, músicas y danzas de los otros fieles, comienza identificando las sensaciones y emociones que éstas provocan así como la "fortaleza" y "salud" que proveen, hasta que llegará un día, en que él o ella empezarán a "sentir algo", a emocionarse, y vivenciará el gozo. Justamente, la experiencia del gozo muchas veces opera como detonante de la conversión, y al relatarla, los participantes suelen enfatizar en el término "sentir": se siente la música, el ritmo o

10 incluso la palabra bíblica que va activando una "imaginación corporizada" (Csordas, 1993) sobre el gozo, tal es el caso de las narrativas que lo describen como el "fuego" del Espíritu Santo y aluden al "calor" que este provoca. La mimesis del ritual es tal, que el gozo a menudo solo puede ser sentido en el transcurso de prácticas rituales en las que las horas acumuladas de danzas y cantos suelen generar sensaciones corporales de calor intenso.7 Veamos un fragmento del relato de Noemí, una dancista adulta, quien al preguntarle si podía explicarme sobre el gozo, me contestó: "Para mí es muy difícil explicar, porque por ejemplo nosotros tenemos fe, cuando oramos dentro de la iglesia y SENTIMOS, se SIENTE el gozo, a veces no nos dimos cuenta que estamos danzando, cuando nos dimos cuenta y ya estamos danzando..." Este relato muestra que el gozo no depende tanto de un acto de conciencia voluntario (“no nos dimos cuenta”), sino más bien de una percepción sinéstesica, de un intenso "SENTIMOS", que surge en el contexto de una experiencia intersubjetiva e intercoporal de fusión perceptiva (un “nosotros” que se siente “dentro de la iglesia"), y que impulsa al performer al movimiento con los otros... Es entonces esta experiencia intersubjetiva de intensidades sensorio-emotivas, la que es significada o, para retomar los términos de Csordas (2008), “auto-objetivada”, a través de categorías religiosas-culturales específicas: en el Evangelio, como un contacto con el poder divino que es sentido en el propio cuerpo, generando fortaleza y salud. Así, en este caso, es una experiencia de intensidad extra-cotidiana, la que le confiere a esta experiencia religiosa su carácter de “alteridad” (Csordas, 2004), y a su vez la convierte en una “vías de conocimiento”, un camino “experimental” para "conocer" y "probar" (Blacking, 1990: 217) la existencia del poder divino, pues los tobas lo “sienten” corporalmente en el ritual. Para concluir, quisiera señalar que estas cuestiones vinculadas a los fenómenos de percepción, empatía y mimesis, en los últimos años han recibido un renovado interés en las neurociencias. Especialmente a partir de los años ´90, muchos estudios se han dedicado a intentar demostrar la existencia en los humanos de lo que se conoce como mirror neurons o “neuronas espejo”: se trataría de conjuntos de neuronas que "incrementan su actividad durante la ejecución de ciertas acciones” y también “mientras se escucha o ve las acciones correspondientes siendo ejecutadas por otros" (Keysers, 2009:971). Así, por ejemplo, cuando observamos una acción realizada por los demás, "nuestro sistema motor se activa como si nosotros estuviéramos ejecutando la misma acción (...). De hecho, estas simulaciones motoras internas conducen a estados compartidos entre el sí mismo y los otros y pueden permitirnos comprender directamente el significado de las acciones de los otros sin una mediación reflexiva explícita" (Avenanti and Aglioti, 2006:241). Asimismo, algunos estudios sugieren que las regiones cerebrales involucradas en la experiencia de emociones y sensaciones, son también reactivadas mientras vemos esas emociones y sensaciones en los demás" (Keysers, 2009:972; Avenanti and Aglioti, 2006:242). En síntesis, los actuales modelos neurocientíficos sobre la empatía “postulan que un determinado estado motor, perceptivo o emocional de un individuo activa las correspondientes representaciones y procesos neuronales en otro individuo observando aquel estado." (Avenanti and Aglioti, 2006:242). Si bien estos hallazgos han sido objeto de gran entusiasmo, algunos críticos más recientes señalan también sus límites y dudas (Dinstein et al, 2008) y, por ejemplo, cabe preguntarse 7

Como acertadamente sostuvo Bourdieu (1991:154), "en tanto práctica performativa que se esfuerza por hacer ser lo que ella hace o dice, el rito, en más de un caso solo es, efectivamente, una mímesis práctica del proceso natural que se trata de facilitar".

11 cómo la voluntad reflexiva sería capaz también, en ciertos casos, de inhibir ese capacidad empática. No obstante, se trata de un campo de investigación en pleno desarrollo, que permitiría comenzar a entender el correlato orgánico de los fenómenos de empatía y mimesis que, desde hace tiempo, han llamado la atención de las ciencias humanas, y que en nuestro caso vemos operar en la eficacia ritual. 4. La docilidad del placer y el poder del ritual para legitimar las creencias En músicas y danzas rituales ejecutadas sin imposiciones contra el propio deseo o voluntad, tal como acontece entre los tobas, la asociación con sensaciones y sentimientos vinculados al placer es característica. De hecho, como vimos, esto se aprecia en la propia definición del ntonaGak como experiencia placentera, de intensa alegría y gozo. Para comprender este placer que la experiencia del danzar suele generar, las perspectivas psicoanalíticas y neurobiológicas ofrecen algunas hipótesis. Respecto de la primera, en un trabajo anterior (Citro, 2009:237), argumenté que las danzas probablemente constituyan una de las prácticas estéticas en las que la "derivación" o "desviación" de lo pulsional, característica de la sublimación artística, tiende a ser menos marcada, en tanto el "objeto" de esa energía o "empuje" que parte "desde el cuerpo" en búsqueda de la satisfacción, no deriva hacia otros canales expresivos no corporales, ni tampoco se dirige a un objeto o cuerpo exterior, sino que se despliega a través del movimiento en el cuerpo propio. Asimismo, en las definiciones freudianas acerca de la satisfacción-placer, este no provendría solamente de la "supresión del estímulo" o "descarga total" de la tensión originadora de la pulsión, sino también de "experiencias de incremento placiente del estímulo" y de asir esa diferencia entre un más y un menos de tensión", en tanto sensaciones que se inscriben en el cuerpo con un orden temporal, un ritmo específico (op. cit.). Justamente, el danzar, por la misma dinámica de todo movimiento corporal, implica la puesta en marcha de procesos de tensión-relajación tónica, generalmente acompañados de la dinámica de inspiración-exhalación, de resistir-ceder a la fuerza gravedad, que adquieren un ritmo y estructuración peculiar en cada danza, y estos procesos suelen asociarse con experiencias de un incremento placiente del estímulo. Como decían mis interlocutores tobas, refiriéndose al estilo in crescendo de sus performances: "más música, más danza, más gozo". Así, este goce sensorial y emotivo que provee la danza y la música sería uno de los fundamentos experienciales sobre el cual se erige el gozo espiritual, en tanto significante evangélico. Por eso, si la “tristeza” es capaz de enfermar al cuerpo, este goce corporal, significado como un contacto con el Espíritu Santo, sería capaz de curarlo. Quisiera destacar que esta relación con lo pulsional y la dinámica sexual también estaba presente, aunque soterradamente, en las interpretaciones tobas. Si bien en el discurso evangélico pentecostal se intenta legitimar la diferencia entre el gozo de la carne y el del espíritu, encontramos situaciones en las que también se tiende a compararlos, planteando ciertas similitudes. Por ejemplo, en una ocasión, un joven músico recordó la prédica de un anciano en la cual el encuentro sexual entre un anciano y una jovencita era utilizado como metáfora para señalar la conjunción de las prácticas necesarias para la eficacia ritual: así como el anciano necesitaba de “la jovencita en su cama”, para alcanzar el gozo sexual, los ancianos dancistas necesitaban el ánimo de los jóvenes, manifiesto en sus músicas y danzas, para alcanzar el gozo espiritual. En términos neurobiológicos, las prácticas rituales que involucran una actividad motora continua y rítmica acompañada de una creciente intensificación o excitación asociada al placer, estimularían el pasaje entre lo que diversos autores denominan sistemas ergotrópico y trofotrópico. En el primero intervienen “estructuras del sistema nervioso como el hipotálamo dorsal, el sistema límbico y el sistema neurovegetativo simpático”; y su activación “induce un incremento del estado

12 de alerta del individuo, preparándolo para la acción”; implica así “un aumento del tono muscular y también una elevación de adrenalina, noradrenalina, codicosteroides y tiroxina” (Rodríguez Abuín, 2002: 9; 31); y entre sus efectos corporales pueden señalarse el “aumento del ritmo de latido del corazón, la presión sanguínea, secreción de sudor, dilatación de las pupilas…” (Lex, 1979:136). En la vida cotidiana, el sistema ergotrópico se activa ante situaciones de excitación como ansiedad, miedo o deseo, preparando al organismo para responder a esa situación, a la vez que inhibe o disminuye la actividad del sistema trofotrópico. En este último sistema intervienen “el hipotálamo ventral y sus proyecciones hacia el córtex y el sistema límbico, junto con el sistema neurovegetativo parasimpático”; así, “la activación trofotrópica aumenta la actividad parasimpática, disminuye el tono muscular, aumenta la secreción de insulina y produce una bajada de la activación general, induciendo actividades de recuperación como el sueño o la digestión (Rodríguez Abuín, 2002: 31-32). Lex (1979) y también Laughlin, Mc Manus y d’Aquili (1992) proponen que las diversas prácticas rituales de alteración de la conciencia permitirían “afinar” o “poner a punto” (tuning) el sistema nervioso central. En casos como el que nos ocupan, la hiperestimulación y sobrecarga del sistema ergotrópico tendría el potencial de causar un "desbordamiento" o "rebote" en el sistema trofotrópico, conduciendo así a un “ajuste” simultáneo entre ambos. En términos experienciales, usualmente los practicantes “sienten como si estuviesen canalizando vastas cantidades de energía sin esfuerzo”, y de esta sensación generalizada de flow o flujo, que implica una unificación de la propia conciencia y de esta con el mundo, puede emerger un “descarga trofotrópica, un entusiasta y orgásmica precipitación o éxtasis” (Laughlin, Mc Manus y d’Aquili, 1992: 320); tal como la noción de gozo parece indicarnos. Para Lex (1979: 82), las experiencias rituales de alteración de la conciencia facilitarían la coordinación “intra e inter orgánica”, permitiendo así “afinar el sistema nervioso central y aliviar el estrés acumulado”, de ahí tal vez los “saludables” efectos del gozo que los tobas suelen referirnos insistentemente en sus discursos. Ahora bien, ¿cómo se vincula este gozo con el poder del ritual para legitimar las creencias? Ya Turner señalaba que los rituales, a través de sus símbolos, producían una yuxtaposición de "lo orgánico con lo social" que ponía las normas éticas y sociales en contacto con fuertes estímulos emocionales ligados a imágenes fisiológicas, y era esta yuxtaposición, la que hacía que las normas, en tanto lo "obligatorio", se tornen "deseables" (1980:33). No obstante, más que el simbolismo fisiológico que involucra el gozo, lo que nos interesa indagar son las irrupciones sensorio-emotivos, los deseos y placeres que son movilizados en las performances rituales, y que hacen que lo “obligatorio”, en este caso la creencia en el poder del Dios cristiano, con todas las normas éticas de conducta que implican, se hagan "deseables". En este mismo sentido, Bourdieu (1991:118) advirtió que las utilizaciones de la danza y el canto en los rituales tendrían la función de "sugerir pensamientos y sentimientos" a través de "la ordenación rigurosa de las prácticas, la disposición regulada de los cuerpos, y en particular, de la expresión corporal del afecto". Por otra parte, el autor también enfatizó en la importancia "del sufrimiento infligido al cuerpo" en la eficacia de los ritos de iniciación (Bourdieu, 1993:120). Así, la eficacia ritual operaría a través de distintas modalidades: cuando lo corporal genera intensidades sensoriales y emotivas asociada al dolor, por una única e iniciática vez, como sucede en los rituales de iniciación, y por la reiteración de estados de placer y satisfacción provocados al cuerpo por la reiteración de músicas y danzas, como sucede en los rituales festivos. Así como Foucault caracterizó las "disciplinas" que crearon los "cuerpos dóciles" en los espacios institucionales del capitalismo, a través de procedimientos rutinarios y desapasionados que se inscriben cotidianamente en los cuerpos, existiría también otro tipo de “docilidad” que, a través

13 de la reiteración de las irrupciones sensorio-emotivas y el placer dominante en un contexto ritual festivo, vuelve los cuerpos dóciles a determinadas creencias. Cabe recordar que los últimos trabajos de Foucault (1979:182), aunque abocados a otros campos de estudios, contribuyeron a destacar cómo las relaciones de poder también operan "induciendo placer", pues como sagazmente señala, si el poder "solo dijera no", si fuera esencialmente "represivo", nadie le obedecería8. Para concluir, y retornando al caso analizado, agregaría que tal vez algo de esta modalidad de poder-placer intuyen los políticos criollos locales, cuando con la intención de obtener votos colaboran con las iglesias indígenas, regalándoles aquellos preciados objetos que resultan claves para la eficacia ritual: instrumentos y parlantes para los músicos, vestuarios para los grupos de danza… Reflexiones finales Como corolario del análisis, cabe advertir que estas argumentaciones no deberían confundirse con una interpretación meramente sensorialista (desde la fenomenología y la psicología) y organicista (desde la neurobiología); pero a lo que sí apuntan, es a incorporar la experiencia vivida del cuerpo y lo que hoy sabemos sobre su funcionamiento orgánico, como parte explicativa de la eficacia ritual, enriqueciendo así las teorías socio-antropológicas que destacan sus aspectos simbólico-culturales e ideológicos así como las relaciones sociales y de poder involucradas. Una reflexión antropológica sobre la eficacia ritual que intente revalorizar el rol de las corporalidades, en sus aspectos sensoriales y motrices, no podría eludir el hecho de que aquello que denominamos cuerpo humano nos remite a la existencia de una cierta materialidad orgánica y a veces también de experiencia sensoriales y emotivas, en muchos casos compartidas. Como sostuve en un trabajo anterior (Citro, 2009:39), este hecho, antes que dividirnos en ciencias aisladas y opuestas entre sí, podría constituirse en una "estimulante paradoja" que nos lleve a reflexionar sobre aquellos rasgos constitutivos que, a pesar de la reconocida diversidad cultural de los cuerpos y de sus variaciones según los sexos y edades, nos permiten seguir hablando de nuestros cuerpos, como un fundamento existencial compartido. Pensamos que esta paradoja es insoslayable al momento de reflexionar sobre nuestra existencia encarnada, y es ésta la que nos ha impulsado a intentar estos diálogos interdisciplinares sobre la eficacia ritual. Bibliografía Citada AVENANTI, Alessio; AGLIOTI, Salvatore. The Sensorimotor Side of Empathy for Pain. In: MANCIA, Mauro (Ed.). Psychoanalysis and Neuroscience. Milan: Springer-Verlag Italia, 2006. p. 235-256. 8

Kelly & Kaplan (1990:140) señalan que Combs y Shilling o Bourdieu enfatizan en "la imagen e inscripción corporal" como una de las formas por las cuales el ritual crea y sostiene la adhesión de sus partícipes, pero les critican que ello "no distingue al ritual de otras actividades", pues "el poder especial del acto ritual" residirá "en la falta de independencia asegurada para el participante ritual". Si bien coincido con la importancia de esta "falta de independencia", lo cual en mi argumentación se corresponde con la fusión perceptiva y mímesis, considero que la inscripción o experiencia corporal que se produce en muchos rituales sí los distinguen de otras actividades, pues implica intensidades sensorio-emotivas diferentes a las de la vida cotidiana, y es justamente a partir de la fuerza de estas experiencias que los sujetos se tornarían dóciles al poder ritual.

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