Hacia una estética de lo cotidiano; Lo familiar y siniestro como espejo del espectador.

"Universidad academia de humanismo cristiano "
"Hacia una estética de lo cotidiano. "
"Lo familiar y siniestro como espejo del espectador "
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"Nombre: María Francisca Herrera "
"Ramo: Sociología del Arte "
"Profesor: Pablo Cottet "
"[15 de diciembre de 2014] "



















"Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar"
Rainer María Rilke.






















La experiencia cotidiana está definida en función de aquello que se
presenta como dado y natural. En circunstancias particulares se rompe esta
certidumbre, con lo que aflora la tematización de aquello que es, la mayor
parte del tiempo, algo familiar. El mundo de la vida al ser evidenciado,
emerge en un crisol de significados, equívocos y paradojas que mediados por
el sentido, resignifican y establecen el horizonte de la experiencia
cotidiana.

Un acercamiento a lo cotidiano desde el arte y la estética constituye un
interesante y menester desafío, que cobra importancia por la naturalización
de la vivencia diaria y la necesidad de develarla, en su potencial
destructivo y angustioso, así como en su voluntad transformadora de la
realidad.

Es así como, la idea central pasa por realizar una lectura estética de lo
cotidiano que plantee en primer lugar una definición de lo estética
contemporánea vinculada con la realidad social, la cual sirva como encuadre
para abordar la vivencia de lo familiar y siniestro como condición y límite
de la experiencia sensible, perspectiva abordada por Freud, y luego,
ahondada por Eugenio Trías. Posibilidad que permite desnaturalizar lo
cotidiano desde lo siniestro.

Junto con lo anterior, se tomará la noción de "espectador emancipado" que
aborda el arte desde la interpretación, el discurso y el disenso.
Importante eje, en una sociedad donde los sujetos son espectadores de
múltiples experiencias sensibles, gracias a las nuevas tecnologías de la
información y las comunicaciones.

Es así como uno de los elementos que mayor importancia tiene en la
cotidianeidad contemporánea, es el uso y apropiación de las tecnologías de
la información. A pesar de que las relaciones sociales y la cultura están
mediadas por distintos dispositivos y experiencias instantáneas, éstas se
asumen como obvias en la cotidianeidad.

Como se ha mencionado, el desafío se conjuga en el intento de develar lo
cotidiano desde lo sensible, tanto desde política estética de Jacques
Rancière, como de la experiencia de lo siniestro en Eugenio Trías.
Tomaremos como referencia algunos ejemplos específicos durante el
desarrollo de la monografía, y finalmente abordaremos desde los ejes
planteados un capítulo de la miniserie británica "Black Mirror", espejo
negro que refleja la realidad cotidiana de nuestra sociedad hiperconectada.







Redefinición de la estética y políticas estéticas. Rancière y el "estar-
entre".

Rancière concibe una estética que cobra sentido en el contexto de la
relación entre el arte y la cultura. Lejos de comprenderse como una
disciplina, la estética remite a un regimen de identificación del arte que
vincula las formas sensibles con el orden social y político. La estética
sería el pensamiento del sensorium que implica toda una corporeidad y un
sin número de relaciones que se desprenden de ellas, en el campo
perceptivo, que no se circunscribe al círculo reducido de las artes, sino
que se extiende al conjunto de las esferas humanas. (Arcos Palma, 2008) La
idea es "contribuir a aclarar lo que la (estética) quiere decir, como
régimen de funcionamiento del arte y como matriz de los discursos, como
forma de identificación propia del arte y como redistribución de las
relaciones entre las formas de la experiencia sensible". (Arcos Palma,
op.cit,:4)

La "redistribución de lo sensible" refiere a la manifestación de lo
sensible en todo el entramado cultural, sobre la base de generar nuevas
experiencias que no sean privativas de una elite, y que más bien
constituyan una base comunitaria y crítica de la sociedad, desde el sentir.
Es así como el arte debe constituirse como un dispositivo de exposición, de
visibilización de múltiples y disímiles experiencias.
No se trata de una promoción ideológica a través del arte, es el arte como
experiencia vital el que desencadena una política estética y un
cuestionamiento del espectador que lo compele a criticar al arte y a su
entorno. Al apuntar a una experiencia cultural colectiva, la distincion
entre la alta cultura y la cultura popular dejan de tener sentido.

La "redistribución de lo sensible" refiere a la manifestación de lo
sensible en todo el entramado cultural, sobre la base de generar nuevas
experiencias que no sean privativas de una elite, y que más bien
constituyan una base comunitaria y crítica de la sociedad, desde el sentir.
Es así como el arte debe constituirse como un dispositivo de exposición, de
visibilización de múltiples y disímiles experiencias.
No se trata de una promoción ideológica a través del arte, es el arte como
experiencia vital el que desencadena una política estética y un
cuestionamiento del espectador que lo compele a criticar al arte y a su
entorno. Al apuntar a una experiencia cultural colectiva, la distinción
entre la alta cultura y la cultura popular dejan de tener sentido.

"Esta distribución y redistribución de los lugares y las
identidades, este cortar y recortar de los espacios y los tiempos,
de lo visible y de lo invisible, del ruido y de la palabra,
constituyen lo que yo llamo la repartición de lo sensible. La
política consiste en reconfigurar la repartición de lo sensible que
define lo común de una comunidad y que introduce los sujetos y los
objetos nuevos, a hacer visible lo que no lo era y hacer escuchar
como hablantes a aquellos quienes solamente eranpercibidos como
animales ruidosos." (Ranciere op.cit., p 106)
La idea de fondo es la construcción de disensos, de evidenciar las
contradicciones y las diferencias, con el objetivo de desplegar el campo de
lo sensible en lo comunitario.

Rancière propone un arte crítico, que en términos generales busca
evidenciar los mecanismos de la dominación, con el objeto de convertir al
espectador en actor consciente de la transformación del mundo. La pasividad
de aquel que contempla, debe ser reemplazada por la acción de un sujeto que
participa de las formas sensibles, en la distancia y el "estar-entre" que
le permite la interpretación y en su aplicación al cambio de la realidad
circundante. El arte crítico se sitúa en el "estar-entre" el arte autónomo
y el arte vitalista/pragmático, estableciendo que

"…es por este paso de fronteras y de intercambio de estatus entre
arte y no-arte que la radical extrañeza del objeto estético y la
apropiación activa del mundo común pudieron reunirse y que pudieron
constituirse, entre los paradigmas opuestos del arte que deviene
vida y de la forma resistente, la "tercera vía" de una
micropolítica del arte. Es este proceso que ha sostenido los
performance del arte crítico y que puede ayudarnos a comprender sus
transformaciones y ambigüedades contemporáneas".(Ranciere op.cit.,
p 156)

El arte crítico es posible en la medida que exista un "espectador
emancipado", aquel que no es ni pasivo ni activo, sino que se sitúa entre
los dos extremos. En ese sentido, es menester comprender que la
"participación" del espectador está dada por la distancia y no por la
homogeneización. El espectador visibiliza su situación pasiva,
interpretando y construyendo un discurso sobre su su rol y sobre el objeto
que contempla. Logrando la generación de diálogo e intercambio entre los
cuerpos que forman parte del espacio común del arte.

En primer término, la emancipación implica reconocer la condición natural
del espectador, comprendiendo que es un rol igualmente importante que el
del artista. Luego, está llamado asociar y disociar los discursos y
dinámicas simbólicas y comunicativas propias del arte común. Es decir que
está en capacidad de dar sentido mediante las palabras a lo que en
principio parece no tenerlo.
La emancipación constituye una manera de transitar entre las fronteras, las
paradojas y las tensiones, evidenciándolos, tematizándolos y agitando estos
opuestos. Remecer las fronteras de la acción y la visión, de lo activo y lo
pasivo, del sujeto y de la comunidad. La emancipación comienza cuando
ponemos en cuestión la oposición entre mirar y actuar, cuando comprendemos
que las evidencias que estructuran "…de esta manera las relaciones del
decir, del ver y del hacer pertenecen ellas mismas a la estructura de
dominación y de la sujeción". (Ranciere op.cit., p 218)

El espectador emancipado es un intérprete,

"…un constructor de historias y discursos, un traductor de
imágenes y gestos a palabras, es un nadador y un cuentero dotado de
capacidad discursiva, provisto de palabra, lo que lo convierte en
alguien que da cuenta de la historia, construyendo la suya propia
y, al mismo tiempo, cuestiónándola exponiéndola a otras historias;
solo así se puede poner en práctica el arte de traducir, para
practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en
palabras y poner a prueba estas palabras de traducir sus aventuras
intelectuales en el uso de los otros y de contratraducir las
traducciones de sus propias aventuras que ellos le presentan... Una
comunidad emancipada es una comunidad de cuenteros y de
traductores". (Arcos Palma, op.cit,: 152)




























Lo siniestro como condición y límite de lo bello y lo sublime.

Eugenio Trías a partir de la concepción kantiana de lo sublime, propone un
acercamiento estético que establece cómo aquello que es familiar y
misterioso, constituye lo siniestro como condición y el límite de lo bello.

De acuerdo con lo anterior, se establece en primer lugar la necesidad de
explicitar el giro epistemológico que significó la formulación de la
categoría de lo sublime en Kant, en contraposición a los cánones
grecorromanos de lo bello imperantes hasta el siglo XVIII. La concepción
antigua, continuada en el renacimiento estaba supeditada a la comprensión
de la belleza como expresión sensible de lo armónico, proporcional y
finito. Todo aquello que fuese desproporcionado, extralimitado o caótico,
era rechazado del espacio de lo bello. Lo anterior unía a estéticas
disímiles como la platónica, materialista y estoica, en torno a la belleza
como limitada y perfecta. Lo sublime en Kant, se asoma como una manera de
expresión de lo sensible en términos de una infinitud positiva, lo que
reconfigura los gustos y las sensibilidades dando inicio a una estética
moderna.

"La categoría de lo sublime, explorada a fondo por Kant en la
Crítica del juicio, significa la extensión de la estética más allá
de la categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto el
sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos
sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos
de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos....lo
mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de
una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así
un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del
pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia
el Mare Tenebrarum. La exploración del nuevo continente, iniciada
por Kant de forma decisiva y decidida, correrá a cargo del
romanticismo." (Trias, 2006)

La percepción de lo sublime aprehende algo grandioso evocando lo ilimitido,
infinito e informe. Al rasgar lo inconmesurable, la vivencia en un primer
momento es de dolorosa angustia, temor y conciencia de lo humano como
insignificante. Lo anterior da paso al placer y al goce que provoca la
aprehensión de lo inconmensurable a través de la idea racional de lo
infito. "A través del gozoso sentimiento de lo sublime el infinito se hace
finito, la idea se hace carne, los dualismos entre razón y
sensibilidad, moralidad e instinto, número y fenómeno quedan
superados en una síntesis unitaria. El hombre «toca» aquello que
le sobrepasa y espanta". (Trias, op.cit., p 58) La experiencia de lo
sublime, constituye un movimiento ambigüo y equívoco entre dolor y goce,
entrelazados en el sentimiento estético del espectador, quien mantiene la
distancia del objeto a riesgo de ser destruido. (enlanzar con la distancia
del espectador en ranciere)

¿Qué es lo que gatilla el goce, cuando el objeto es capaz de destruir al
sujeto angustiado? Es ahí que "la atención pasa del objeto al sujeto. En la
explicación de las estructuras del sujeto hallaremos, pues, la solución.
"El objeto material es únicamente pretexto y ocasión para que el
sujeto remueva alguna de sus facultades. Pero, no se olvide, ese pretexto
y ocasión, en tanto dato sensible, es condido sitie qua non para
que esa remoción se produzca". (Trias, op.cit., p 96) El
entendimiento no es la clave, ya que el "dato sensible" queda atrapado en
el concepto delimitado y limitativo categorial. La facultad que se remueve
es superior al entendimiento, y es aquella que es capaz de lidiar con
problemas sin solución, paradojas y con las ideas límites de la existencia.
A esta facultad, Kant la denomina "Razón":

"...facultad que piensa como problema en ideas que no
pueden ser determinadas conceptualmente y que resumen los
enigmas primordiales, principales, que asolan al hombre en su
paso por la tierra... Es, pues, el Infinito la Idea propia y
pertinente de la Razón" … "El sentimiento de lo sublime, por
lo tanto, une intrínsecamente un dato de la sensibilidad con
una idea de la razón, produciendo en el sujeto un goce
moral, un punto en el cual la moralidad se hace placentera
y en donde estética y ética hallan su juntura y síntesis." (Kant,
2011)

Kant, en su Crítica del juicio, pavimenta la ruta ideológica que hace
posible el romanticismo, mientras que Freud lo resignifica en su monografía
sobre "lo siniestro". Es así como Trías se adentra en la idea de lo
siniestro desde el análisis que Freud plantea de lo Unheimlich/ Heimlich.

La tarea es superar aquella idea que identifica lo siniestro con lo
extraordinario, y vincularlo con aquello que es familiar. "Para lo cual
se ciñe a la significación del término Unheimlich, antónimo de
Heimlich (hogareño, doméstico, conocido, familiar) hasta encontrar, en el
mismo término Heimlich, una significación paradójica que obligará a
concebir la relación dialéctica de la pretendida oposición." (Trias,
op.cit., p 185)

En función de lo anterior, Freud realiza un análisis lingüistico cuyo fin
es establecer las características de lo siniestro y su expresión sensible.
Heimlich significa

"Propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo,
confidencial, lo que recuerda el hogar, perteneciente a la
casa o a la familia; lo acostumbrado; Die Heimlichen son los
íntimos, heimliche Rat, consejo íntimo. Se dice de los animales
mansos y domésticos, contrarios a los animales salvajes; algo
que evoca bienestar: confortable, protector, hospitalario"
(Freud, 1979)

De la primera acepción, se deriva por extensión su segundo significado.
Donde Heimlich es lo secreto, oculto, algo que está vedado para los
extraños. Es así como Geheim, significa secreto y Geheimnis, misterio.


"Se habla de reuniones heimlich (clandestinas), de conducirse
heimlich (misteriosamente); de amores y pecados heimlich
(secretos), de lugares heimliche (que el recato obliga a
ocultar). Lugar heimlich puede ser el retrete; artes
heimliche son artes ocultas, así la magia; partes heimlich
del cuerpo humano son las partes pudendas."
"Unheimlich es algo inquietante, que provoca un terror
atroz; sentirse unheimlich es sentirse incómodo. El sentido de
Unheimlich se opone a la primera significación de heimlich, pero
no a la segunda. Como dice Freud, «Heimlich significa lo
que es familiar, confortable, por un lado; y lo que es oculto,
disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como
antónimo del primero de estos sentidos y no como contrario
del segundo»". (Trias, op.cit., p 199)



Unheimlich, dirá Schelling; «todo lo que, debiendo permanecer secreto,
oculto, no obstante se ha manifestado». En este aforismo el
sentido de Unheimlich se superpone al segundo sentido de heimlich.
Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello, heimlich o
unheimlich, que «habiendo de permanecer secreto, se ha revelado». Se trata,
pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e
inhóspito. Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra,
pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy
familiar, lo más propiamente familiar, íntimo, recognoscible.

Luego del análisis lingüistico de la idea de lo siniestro, establece que
"se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el
sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo
real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico.
Podría definirse lo siniestro como la realización absoluta de un deseo (en
esencia siempre oculto, prohibido, semicensurado)". (Trias, op.cit., p 185)


Freud menciona una serie de personajes, experiencias y objetos que se
asocian al término:
- Personas siniestras, propagadores de la mala suerte para su entorno.
- Dobles siniestros (doppelgänger).


- Experiencias particulares, pero a la vez familiares como:


"La repetición de una situación en condiciones idénticas a la
primera vez en que se presentó, en genuino retorno de lo
mismo; repetición que produce un efecto mágico y sobrenatural,
acompañado del sentimiento de deja vu; dicha repetición
sugiere cierta familiaridad muy placentera respecto a lo que entonces
se vive (en caso de que la repetición quede tan sólo sospechada) o
bien cierta sensación de horror, fatalidad y destino (en caso de que
la repetición sea flagrante)". (Freud, op.-cit., 141)


- Ideas e imágenes que refieren a descuartizamientos, amputaciones o
lesiones de órganos íntimos (ojos, pene, etc).

- Seres vivos que podrían no estarlo, o cosas que de una u otra manera
se presenten como animados, muñecos, autómatas, etc,


"Ambivalencia que produce en el alma un encontrado sentimiento que
sugiere un vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la
familiaridad y belleza de un rostro y el carácter extraordinario,
mágico, misterioso que esa comunidad de contradicciones produce,
esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo
humano y lo inhumano. La sensación final no deja de producir
cierto efecto siniestro muy profundo que esclarece, de forma
turbadora, la naturaleza de la apariencia artística, a la vez que
alguna de las dimensiones más hondas del erotismo".(Freud, op.-cit.,
144)

Es así como lo siniestro se vive en la realización de un deseo intímido y
prohibido, en tanto sentimiento de una vivencia de algo familiar que
debiendo haber permanecido oculta, se hace presente. De esta forma, lo
siniestro toma la forma de una fantasía inconsciente que se vuelve real,
concreta, encarnada. Lo siniestro emerge en el límite, en el intersticio de
lo deseado y lo temido.

Es a partir de lo anterior que Trías perfila

"la condición y límite de la belleza: algo siniestro,
desde luego; pero que, precisamente por serlo, se nos presenta
bajo rostro familiar. La obra artística traza un hiato entre la
represión pura de lo siniestro y su presentación sensible y
real. En ello cifra su necesaria ambivalencia: sugiere sin
mostrar, revela sin dejar de esconder o escamotear algo, muestra
como real algo que se revelará ficción, realiza una ficción
que a la larga se sabrá ficción de segundo grado. En ningún
caso patentiza, crudamente, lo siniestro; pero carecería de fuerza
la obra artística de no hallarse lo siniestro presentido; sin esa
presencia —velada, sugerida, metaforizada, en la que se da el
efecto y se sustrae a la visión la causa— el arte carecería de
vitalidad". (Trias, op.cit., p 211)

Lo velado asegura la sugerencia, la opacidad que esconde y que presenta. La
cortina sirve como una forma de no ser devorado por la angustia de
inasible, se constituye como un velo que asegura la presencia del caos en
la experiencia sensible. La belleza es aquel velo, y que como fue abordado
previamente está íntimimamente ligada a la experiencia kantiana de lo
sensible. El arte transforma y transfigura esos deseos semisecretos,
semiprohibidos, eternamente temidos: les da una forma, una figura,
manteniendo de ellos lo que tienen de fuente de vitalidad. De ahí
que sea pertinente hablar de «velo» para referirse al carácter formal y
apariencial de la obra estética.

Es así como lo bello y lo sublime necesitan de aquella presencia velada y
ambivalente, por donde se cuela el horror, lo grotesco sin explicitarse por
completo. La obra de Goya es un buen ejemplo de lo anterior, de una
crudeza extrema que despierta el sentimiento de lo siniestro, pero que sin
embargo, no se extralimita ya que al conservar el velo, la obra de arte
agita la cortina, se mueve en el límite, pero no lo rebasa por completo.


"Tras la cortina hay imágenes que no se pueden soportar, en las
cuales se articulan ante el ojo alucinado del vidente
visiones de castración, canibalismo, despedazamiento y muerte,
presencias donde lo repugnante, el asco, ese límite a lo
estético trazado por la Crítica kantiana, irrumpen en toda
su espléndida promiscuidad de oralidad y de excremento. Ese
agujero queda así poblado de telarañas de imagen que muestran
ante el ojo atónito, retornado a sus primeros balbuceos visuales,
las más horribles y espeluznantes devoraciones, amputaciones
y despellejamientos." (Trias, op.cit., p 233)

A partir de lo anterior, cabe hacer una distinción entre lo siniestro y lo
grotesco. Bajo la concepción de Schelling, Freud y Trías, lo siniestro
evoca lo sublime, mas, lo grotesco vendría siendo la explicitación de lo
asqueroso, infame, tortuoso sin mediación simbólica alguna. Ejemplos de lo
grotesco podemos encontrar en el cine gore "serio" como es el caso del film
"Cannibal Holocaust(1980)" que retrata con una crudeza extrema la
desventura de un grupo de antropólogos que son empalados, torturados y
devorados por una tribu. El realismo de la obra llevó a que mucha gente
confundiera esta película con un verdadero documental. Este ejemplo, sirve
como aclaración de como lo siniestro sin el velo de lo bello, es solamente
algo grotesco y tortuoso. Las implicancias de lo grotesco en el arte son
ciertamente interesantes, pero para efectos de esta monografía solo nos
basta su diferenciación respecto a lo siniestro.

A modo de síntesis, Trías plantea 3 puntos que resumen su aproximación a lo
siniestro como condición de lo bello y lo sublime:

"1. Lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro, carece de
fuerza y vitalidad para poder ser bello. 2. Lo siniestro,
presente sin mediación o transformación (elaboración y
trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético,
siendo por consiguiente límite del mismo. 3. La belleza es
siempre un velo (ordenado) a través del cual debe presentirse el
caos". (Trias, op.cit., p 258)

Otro ejemplo interesante de la relación entre el arte, lo bello y lo
siniestro es la obra de David Lynch, que a partir de situaciones
cotidianas, se devela un imaginario simbólico propio del inconsciente,
donde los deseos se explicitan en imágenes siniestras y fantásticas.
Imágenes y secuencias que parecieran explicitas, son develadas a través de
metáforas que les hacen accesibles a la sensiblidad.

Si bien la obra completa de Lynch es atravesada por lo siniestro y la
fantasía encarnada, es especialmente en su último film, Inland Empire
(2006), donde el inconsciente se apropia de toda la trama, y lo siniestro
se expresa en toda su magnitud. La presencia de varios doppelganger de la
personaje principal, la vivencia de lo familiar vivido como un eterno
retorno en acontecimientos que son revividos y reinterpretados, donde se ve
a sí misma interpretando distintos roles, el camino del personaje por
escalares y túneles que la conducen por espacios tan disímiles como un set
de televisión donde actúan una familia de conejos de peluche a escala
humana, una oficina donde una especie de burócrata y psicoanalista intenta
ayudar a la protagonista planteándole una serie de charadas, e ideas sin
sentido, el set de filmación de una película que ella protagoniza, un
cuarto lleno de televisores que muestran las secuencias de todo lo
anterior, etc.

El listado de obras que abordan lo siniestro es amplio y riquísimo, y
sobrepasa el límite de esta monografía, cabe mencionar que lo siniestro
rebaza lo romántico y que junto con los autores y obras mencionadas es
transversal al arte. Quedarán en el tintero la obra de Saramago, de Buñuel,
de la banda chilena Fulano, y un sinfín más.

A modo de cierre de este apartado, Trías concluye que "El arte es
fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en
que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto; y en
que esa visión, que es ceguera, perpetuamente queda diferida. Es
como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus
espectadores— se situasen en una extraña posición, siempre penúltima
respecto a una revelación que no se produce porque no puede
producirse". (Trias, op.cit., p 289)







































Black Mirror. "The National Anthem". (2011)

Bajo un primer acercamiento, la mini serie Black Mirror se encuadraría en
el género de la ciencia ficción y la distopía, sin embargo pareciera estar
más cercano al drama, aquel que relata la tensión de la sociedad y el uso y
abuso de las tecnologías de la información en la realidad cotidiana
contemporánea. Fantasía y realismo que se conjugan sobre la base de una
representación, donde lo cotidiano se torna siniestro. La particularidad de
esta serie es justamente dejar de lado las formas más tradicionales del
género, como es el caso de la hermosa Blade Runner, Brazil, 1984, por
mencionar algunos ejemplos. Que muestran realidades distópicas, desde una
perspectiva futurista interesante, pero que se aleja del uso cotidiano de
las tecnologías, de los hábitos y costumbres actuales en torno a ellas y a
las dinámicas simbólicas y de poder, que se presentan más bien reticulares
y no desde el enfoque del panóptico foucaultiano, o bien de la destrucción
del mundo tal como lo conocemos. De ahí la gracia de Black Mirror, que
resulta devastadoramente actual y cotidiana.

El capítulo seleccionado, corresponde a aquel que inaugura la serie. El
argumento se sitúa en torno a la historia del primer ministro británico
"Michael Callow", quien debe enfrentar un dilema extremo en torno al
secuestro de la princesa "Susannah", ya que su liberación solo será posible
si el ministro accede a tener relaciones sexuales con un cerdo, cuya
performance deberá ser televisada en vivo para toda Inglaterra.
Callow en primera instancia no acepta las condiciones de los
secuestradores, y contra el tiempo busca alternativas para hacer posible el
rescate. No obstante surge un problema no contemplado, un video del
secuestro es subido a Youtube y se viraliza antes que sea posible borrarlo
del servidor. Ahora, la ciudadanía hiperconectada se entera de la situación
de la princesa.
Por otra parte, los medios de comunicación ingleses quienes en un primer
momento acceden a no publicar la historia, se ven compelidos a hacerlo con
la llegada masiva de noticiarios extranjeros. La situación se extrema en el
momento en que, incluso sin que muchos no supieran del secuestro y de la
insólita petición de rescate, la opinión pública se va estructurando en
torno a la necesidad que Callow concrete la petición. A esto se suma que la
familia real y el equipo de trabajo del primer ministro, lo presiona para
que acceda.
En este contexto se muestran múltiples imágenes en los medios, aparecen
ciudadanos anónimos promoviendo o condenando la petición de rescate.
Espectadores anónimos que van moldeando el destino de Callow, y que
reflexionando al respecto van tematizando su propia realidad cotidiana. Los
miedos y deseos particulares y colectivos se evidencian, la gente reacciona
con asco, con indignación, con aprobación. Toda esta situación altera el
orden cotidiano, al punto que emerge lo siniestro. Sin embargo, si nos
detenemos a analizar la dinámica del espacio público estructurado por los
mass media, así como el uso de las tecnologías de la información, esta
circunstancia que parece insólita es más familiar de lo que parece.
Diariamente en las redes sociales, los espectadores se entrelazan en
función de sus opiniones, y por ejemplo, es fácil notar la liviandad con
que condenan a personas por el hecho de dar una opinión. Efectivamente la
situación es especial, pero no es tan ajena como pareciera.

En este primer momento del relato pareciera que nos encontramos frente a la
idea de simulacro de Baudrillard, y de la sociedad de espectáculo de Guy
Debord. Una situación que se mostraría como mera apariencia, lejos de
cualquier goce estético, y en la lógica de la exageración superficial de la
cultura de masas. Sin embargo, como ya ha sido esbozado, la cotidiano y la
apropiación de las tecnologías de la información parecieran estar siempre
en el límite potencial de lo Unheimlich/Heimlich, y que basta con un
gatillante para actualizar lo siniestro. Es así como los individuos
proyectan en el ministro sus propias fantasías, deseos y tabúes, con la
consiguiente oportunidad de concretar lo siniestro y lo fantástico. Es en
el otro yo, en el alter ego que se ve la posibilidad real de concretar lo
Unheimlich/Heimlich.

La única persona que aboga para que Callow no realice la acción exigida, es
su mujer. No obstante, Callow al no encontrar alternativas para solucionar
el secuestro de la princesa, y contra reloj accede a fornicar con el cerdo
en vivo, frente a una audiencia global expectante. Los espectadores
experimentan la performance con asco, con pasmo, se entreven algunas risas,
pero en general lo que prima es cierta angustia y culpa. Esta angustia es
parte del primer momento de acceso a lo inconmesurable en Kant, así como de
la vivencia de lo siniestro según Freud y Trías. La fantasía concretada se
vuelve chocante en el instante. Mas, una vez que pasa el momento y con el
pasar del tiempo, el ministro adquiere una valoración inusitada por parte
de la ciudadanía y el público, quienes premian el acto sacrificial de
Kallow. De a poco el temor, la angustia y el desagrado, dan paso al placer,
consumando la ambivalencia de lo sublime y de lo siniestro.

Cabe resaltar que lo determinante no es la espectacularidad, ni lo insólito
de la situación relatada, sino más bien como es que el espacio cotidiano de
la sociedad contemporánea, alberga constantemente el potencial destape de
lo siniestro en lo familiar, en la cercanía del hábito, uso y apropiación
de las tecnologías de la información. El relato se devela completamente
mediado por los medios, las tecnologías y la doxa del público-espectador.
Este mismo argumento se aplica a la realidad de todos los días en las vidas
de los ciudadanos hiperconectados de todo el orbe. Claro, de una manera
menos insólita, pero igualmente siniestra.

Lo bello y lo sublime, ciertamente no pasa por la performance en vivo y en
directo del ministro Callow, más bien es el velo de lo cotidiano, de lo que
no está tematizado pero que esconde el deseo y el misterio llamados a ser
manifestados en cualquier momento. Cabe recordar que lo siniestro en sí
mismo no es bello, ya que de no mediar la metonimia destruye el efecto
estético, es por eso que el velo que al ser agitado, nos muestra la belleza
del acto sacrificial de Callow, y por lo tanto el goce del público.

Una vez abordado, lo siniestro cotidiano en la serie Black Mirror, y a
propósito del determinante rol que juega el público en "The National
Anthem", cabe preguntarse qué función cumple el espectador en la
interpretación de esta obra. Para Rancière, es necesario contar con un
espectador emancipado, traductor y cuentero, que sea capaz de incorporar lo
sensible en lo social.
La posibilidad de transformación que conlleva el arte crítico y el
espectador emancipado se puede evidenciar en la recepción que ha tenido la
serie en el público. En distintas páginas web dedicadas a críticas de arte,
en las redes sociales, así como en la vivencia cotidiana del autor de la
monografía, se ha notado un particular remecimiento de los espectadores
respecto a "Black Mirror", en general situando su realismo en la reflexión
concreta y directa respecto a nuestra sociedad contemporánea. La cercanía
con la realidad actual ha permitido tematizar lo cotidiano, abriendo
interrogantes acerca de cómo utilizamos las redes sociales y las
tecnologías, y como la instantaneidad y el presentismo de las prácticas
virtuales , muchas veces invisibiliza el potencial transformador que estas
mismas conllevan.
Para algunos, los hipermedios no son más que una apariencia y un simulacro
que condenan las dinámicas simbólicas a la farsa del espectáculo. Para
otros, constituyen una condición de posibilidad para generar nuevas
dinámicas democratizantes, y de construcción reticular de la realidad, una
manera de construir contracultura. Y así pueden enumerarse una serie de
reflexiones de los espectadores. Lo importante, como bien decía Rancière
es reflexionar acerca de las fronteras, tematizar el diálogo, criticar la
crítica y es esto lo que está sucediendo en torno a esta serie. En el mismo
ejercicio de desarrollar este ensayo se han revisado ciertos conceptos
estéticos, se han contrastado con la realidad y con el arte. Historias que
se contrastan con otras historias, es así como lo cotidiano puede imbuirse
de lo sensible, y ser reflexionado.
A modo de cierre, esta monografía no es más que el reflejo de un humilde
cuentero, cuyo propio discurso propio es confrontado con otros discursos
como aquel de Kant, el de Freud y el de Trías ¡Cuenteros tremendos! Han
salido a la luz historias cotidianas, referencias a obras como "Black
Mirror", aquellas de Lynch, y muchas otras han quedado en suspenso.
El diálogo continuará, asumiendo que lo cotidiano en su germen tiene un
entramado riquísimo de experiencias sensibles.









Bibliografía


- Arcos-Palma, R. "Jacques Ranciere: Estética y política", Congreso
colombiano de Filosofía, Cartagena de Indias, 2008

- Benjamin, W.: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica", en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
Ultima vista desde la web 14 de diciembre 2014
en: http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf


- Cottet, P. Apuntes en clase, 4 de septiembre 2014.

- Freud, S. "Lo siniestro, el hombre de la arena", Editor José J. de lo
Añeta, Barcelona, 1979

- Kant, I.: "Crítica del juicio" Traducción de García Moreno, A. y
Ruvira, J. Primera Sección, Primer Libro, Analítica de lo bello, § I
al § XXII, Edición electrónica

- Rancière; J.:" Sobre políticas estéticas", U. Autónoma de Barcelona,
Barcelona, 2005.

- Trias, E. "Lo Bello y lo Siniestro" Ariel, tercera edición. 2006.