\"Hacia una antropología de la música: la etnomusicología en el Perú\"

Capítulo 6 HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA: la etnomusicología en el Perú Raúl R. Romero

1. LA ETNOMUSICOLOGÍA COMO DISCIPLINA AFÍN A LA ANTROPOLOGÍA XFKRVFLHQWt¿FRVVRFLDOHVVHVXHOHQSUHJXQWDUSRUTXpH[LVWHXQDHVSHFLDlidad como la etnomusicología, cuando su objeto de estudio (la música como fenómeno cultural) podría haber sido tomado bajo el manto de las ya existentes disciplinas de la antropología o de la musicología. Con respecto a la primera posibilidad algunos especialistas suelen expresar irónicamente, que la etnomusicología existe porque la antropología llegó a ignorar tanto a la música como objeto de estudio, que se tuvo que crear una disciplina exclusivamente para ella. Esto en parte es cierto, pero solo a partir de cierto momento en la historia de la antropología, que podríamos ubicar a mediados del siglo XX, ya que Franz Boas, el padre de la antropología norteamericana, sí consideró a la música como una parte importante de la cultura que debía estudiarse. En su clásico libro The Central Eskimo (1964 [1888]), en que expuso sus investigaciones con los inuit, llegó a incluir un anexo con transcripciones musicales, \DGHPiVJUDEyVXVFDQFLRQHV\¿OPyVXVGDQ]DVSXHVODVFRQVLGHUDEDHOHMHFHQWUDO de su cultura.1 Asimismo, alentó a muchos de sus alumnos a que siguieran esta línea. George Herzog, por ejemplo, que llegó a ser profesor de antropología en la Universidad de Columbia en la década de 1930, fundó el Archivo de Música Folclórica y Primitiva

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Asimismo, en Primitive Art (1927) dedicó todo un capítulo a la música, la danza y la literatura.

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en esta universidad en la década siguiente.2 Herzog tuvo en la etnomusicología uno de sus principales campos de estudio.3 Alfred Kroeber, otro alumno de Boas, también impulsó a sus alumnos en esta dirección, especialmente a Helen Roberts de la XQLYHUVLGDGGH@ (OHVWXGLRGH&DVWURUHÀHMDED una aproximación bastante empírica y poco académica, apreciable a partir de su propia confesión acerca de la forma en que se percató de la estructura pentatónica de la música andina. Siguiendo la costumbre de la época de asociar a las culturas andinas presentes con su pasado precolombino, Castro decidió analizar 24 canciones andinas contemporáneas para comparar las escalas musicales “incaicas” con patrones occidentales, y según confesión propia se encontró con que unas canciones se podían tocar íntegramente en las teclas negras del piano —cuyos intervalos coinciden con los de una serie pentatónica. Concluyó entonces que la música de los incas se había basado en una serie de cinco sonidos, es decir, en la pentatonía. 3HURODLQÀXHQFLDGHORVSUHMXLFLRVHYROXFLRQLVWDVHUDGHPDVLDGRSDOSDEOHHQOD obra de Castro, así como en otros autores de la época. Al mismo tiempo que consideraba HODUWHLQGtJHQDGLJQRGHVXWLHPSR\GHGLFDFLyQORFDOL¿FyGHUXGLPHQWDULRSULPLWLYR y hasta de “grotesco”. Pero Castro fue un activo militante del indigenismo cuzqueño de la época, y como compositor por derecho propio, compuso kashwas, yaravíes y otros géneros andinos para piano, respetando las escalas pentatónicas aunque en el contexto de una estética occidental. Esta aparente contradicción no es muy diferente a la que experimentaban los antropólogos evolucionistas europeos, quienes dedicaban VXYLGDHQWHUDDOHVWXGLRGHORVSXHEORVSULPLWLYRVSHURORVFODVL¿FDEDQHQXQHVWDGLR inferior de la evolución humana, y con términos que hoy nos suenan peyorativos, como “primitivos” o “bárbaros.” Algunos años más tarde, un estudiante de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco, Leandro Alviña, y que era además compositor, presentó una tesis en la Facultad de Letras que tituló La música incaica (1929 [1908]), trabajo que fue probablemente el primer estudio académico en tomar a la música como tema en el Perú. En esta tesis, Alviña también se centró en la pentatonía como una de las estructuras básicas que

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GH¿QtDQHOFDUiFWHUGHODP~VLFDLQFDSHURWDPELpQLQWHQWyUHFRQVWUXLUODKLVWRULDGHOD “música Inca” a través del tiempo, reconociendo una música del periodo precolombino, XQDGHODHWDSDGHODFRQTXLVWDRWUDGHODLQGHSHQGHQFLD\¿QDOPHQWHXQDP~VLFDGHO período republicano. La efervescencia de los estudios andinos en los primeros treinta años del siglo XX, encontró, en el ámbito de la música, su apogeo en la monumental y clásica obra de los esposos Raoul y Marguerite d’Harcourt La Musique des Incas et ses Survivances (1990 [1925]), que durante muchos años marcó la pauta de los estudios sobre música tradicional en el país, a pesar de que su investigación incluyó también a Ecuador y Bolivia. En esta obra, los d’Harcourt presentaron una recopilación de 168 melodías andinas recogidas in situ por ellos mismos durante los años 1921-1924. En este sentido, fueron los primeros investigadores en realizar trabajo de campo y publicar sus resultados.11 Las melodías fueron transcritas en notación occidental y analizadas principalmente con relación a lo que vendría a ser el tema más recurrente en la investigación de la música andina, es decir, a las escalas pentatónicas utilizadas. Los autores encontraron cinco WLSRVGLVWLQWRVGHSHQWDWRQtDHQVXPXHVWUD\ODVLGHQWL¿FDURQFRQODVOHWUDV$%& D y E. En realidad la estructura de la escala era la misma, pero lo que variaba era el orden en que comenzaba la serie y por ende, la posición de su grado fundamental. Por ejemplo, el modo B (Sol, Mi, Re, Do, La) estaba presente en 116 melodías, mientras que el modo A (La, Sol, Mi, Re, Do) lo estaba en un número muy inferior. Este tipo GHDQiOLVLVHVWUXFWXUDOH[FOXVLYDPHQWHGHVFULSWLYR\FRQSURSyVLWRVFODVL¿FDWRULRVIXH característico de esta época y de los muchos estudios en base a la pentatonía como tema. El razonamiento se centraba únicamente en los elementos estructurales pero no en el estilo del estructuralismo antropológico que hoy conocemos, pues no se llevaba a cabo en un análisis más allá de lo descriptivo, ni se hacía un esfuerzo por enlazar ODVHVWUXFWXUDVPXVLFDOHVFRQHOSHQVDPLHQWRKXPDQRFRQVLJQL¿FDGRVRVLPEROLVmos. El intento se quedaba en la descripción y dentro del mundo de los sonidos, y los DXWRUHVVHVDWLVIDFtDQFRQHVWDEOHFHUXQDFODVL¿FDFLyQGHJpQHURV\HVSHFLHVHQHVWH caso, musicales.



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(OSHUXDQR'DQLHO$ORPtD5REOHVKDEtDUHDOL]DGRGHVGH¿QHVGHOVLJOR XIX, numerosos viajes de campo recopilando canciones andinas e información sobre su contexto de ejecución, pero no vio su obra publicada sino hasta 1990 (Robles Godoy 1990). Hasta entonces, su obra no solo permaneció inédita, sino inaccesible a los investigadores.

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La obsesión por el tema de la pentatonía en la música andina se prolongó durante varias décadas, pero en la forma de estudios orientados a revelar qué otros tipos de escalas musicales fueron también utilizadas, aparte de la pentatónica. Ese fue el caso del argentino Carlos Vega (1934 [1932] a y b), del peruano Teodoro Valcárcel (1932), del belga Andrés Sas (1938), del alemán Rodolfo Holzmann (1968) y de la argentinavenezolana Isabel Aretz (1952). Estos últimos publican sus trabajos tardíamente, cuando ya la obsesión por la pentatonía no era tan generalizada, pero aun así sus trabajos son considerados aportes a este debate. Carlos Vega es un caso emblemático porque es uno de los pioneros de la etnomusicología en América Latina y dejó muchos seguidores en la Argentina. En el primero de sus artículos que presentó en el XXV Congreso InWHUQDFLRQDOGH$PHULFDQLVWDVHQ/D3ODWDHQ9HJDGHPXHVWUDODODUJDLQÀXHQFLD que las primeras escuelas antropológicas tuvieron en la musicología de esta parte del continente, al dedicar la mayor parte de su estudio a demostrar el origen polinesio de ODÀDXWDGHSDQDQGLQDFLWDQGRFRPRIXQGDPHQWRORVSODQWHDPLHQWRVGHODHVFXHOD alemana de los círculos culturales (Vega 1934 [1932a]).12 Pero en su segunda entrega en este mismo evento intentó demostrar que la pentatonía no era la única escala usada por la música andina y que otras escalas eran también utilizadas por los antiguos peruanos (Vega 1934 [1932b]).13 Andrés Sas siguió el mismo razonamiento y se basó, al igual que Vega, en el análisis de las antaras arqueológicas, en este caso de la cultura Nazca, en su muy comentado artículo “Ensayo sobre la música Nazca” (1938). Valcárcel, por HOFRQWUDULRD¿UPDQGRDVLPLVPRODH[LVWHQFLDGHRWUDVHVFDODVPXVLFDOHVORKL]RFRQ EDVHDODFRQVLGHUDFLyQGHHMHPSORVHWQRJUi¿FRVGHOVXUDQGLQRFRQWHPSRUiQHR/D importancia, quizás excesiva, del tema de las escalas musicales como tema central en ODLQYHVWLJDFLyQPXVLFDOOOHJDKDVWD¿QHVGHODGpFDGDGHOVHVHQWDFXDQGR5RGROIR Holzmann publica su propio estudio sobre ellas. Sin embargo, se diferencia de las demás en que se basa en el análisis de melodías indígenas y mestizas del presente. Analizando 21 melodías en su mayoría andinas y algunas amazónicas, Holzmann encuentra escalas desde la “trifonía a la heptafonía” (desde 3 hasta 7 sonidos), concluyendo que la pentatonía no era ni por asomo la escala primordial de las melodías andinas. 12

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/DLQÀXHQFLDGHODVSULPHUDVHVFXHODVDQWURSROyJLFDVHQORVHVWXGLRVPXVLFDOHVGH$PpULFD/DWLQD fue tan evidente como tardía. Andrés Sas dedicó casi todo un artículo en 1936 (“Ensayo sobre la música Inca”) para demostrar que la música de los “sudamericanos primitivos” era de origen asiático basándose en la similitud de sus estilos musicales. El conocido musicólogo ecuatoriano, Segundo Luis Moreno, por su lado, llegó más lejos al endosar la hipótesis que el origen de la música andina era la cultural egipcia, siguiendo las propuestas de la escuela heliocéntrica de los británicos Smith y Perry (Moreno 1939). Hay que recordar que aun en la década de 1930 cuando se hablaba de los “antiguos peruanos” se asumía que los campesinos contemporáneos eran sus herederos directos. Se hacía una analogía, por lo tanto, entre los “antiguos” y los “presentes”.

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4. LA INTRODUCCIÓN DE LOS ESTUDIOS DE CASO EN LA ETNOMUSICOLOGÍA ANDINA 5HFLpQDSDUWLUGH¿QHVGHODGpFDGDHVTXHXQQXHYRHVWLORGHWUDEDMRHPSLH]D a surgir en los investigadores del área. La tendencia a especular sobre la evolución de la música andina se deja de lado, y la fascinación con la pentatonía como un tema que por sí solo iba a descubrir la “esencia” de la música andina decrece, en favor de una mayor atención al contexto cultural de la expresión musical bajo estudio, y al análisis de las formas musicales, no solo en cuanto a la escala, sino en cuanto a su estructura integral. Se seguía poniendo énfasis en la historia, pero basándose en datos concretos. Pero si una temática en particular caracteriza a esta época es el estudio de los géneros PXVLFDOHV/D¿JXUDHPEOHPiWLFDGHHVWDWHQGHQFLDHV-RVDIDW5RHO3LQHGD 1987), antropólogo graduado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Roel Pineda estableció un seminario de investigación musical en el Conservatorio Nacional de Música, que produjo varias publicaciones que son aun ahora de lectura obligada. Tuvo como alumnos a Félix Villareal Vara, quien produjo monografías sobre el caso concreto del huayno de la localidad de Jesús (1957), el carnaval y la marcación del ganado (1959) y la guitarra en Jesús (1958), Huanuco. Y también a Consuelo Pagaza Galdo (1961), quien escribió una monografía sobre el yaraví en la ciudad del Cuzco. Los escritos de ambos autores se situaban en lugares concretos, y se limitaban a presentar los datos recogidos por ellos mismos. Tanto Villareal Vara (1959) como Pagaza Galdo (1961) publican sus artículos en la revista Folklore Americano, entonces dirigida por Luis E. Valcárcel y una de las más importantes tribunas de la antropología en su relación con el folclore. Pero si hubo una monografía que mejor ilustra el estilo de trabajo del seminario de Josafat Roel Pineda es su propio escrito “El huayno del Cuzco”, publicado también en Folklore Americano (1959). Sorprendentemente, después de esta monografía sobre el KXD\QRHOJpQHURPXVLFDOFRUHRJUi¿FR\SRpWLFRGHPiVDUUDLJRHQHO3HU~QRVHSXblicó ninguna otra, por lo que ésta sigue manteniendo su vigencia. En este trabajo Roel KDEODGHOKXD\QRHWQRJUi¿FDPHQWHHVGHFLUDSR\DGRHQVXVREVHUYDFLRQHVSHUVRQDOHV sobre el objeto de investigación, pero se apoya constantemente en datos históricos de cronistas coloniales, en lo que vendría a ser una constante en estos años. Roel observó, por ejemplo, que en el Cuzco existía un huayno de las clases medias, un huayno de la “plebe” y otro de los indios. También describió y diagramó la coreografía del huayno en el Cuzco, y analizó su estructura musical. Pero una de sus principales hipótesis era acerca de cómo la popularidad de un género musical está determinado por su lugar y su contexto sociocultural. Así, Roel comparó el huayno, un género que se podía bailar en espacios muy reducidos, y en parejas, con la kashwa, un género de baile colectivo que requería de grandes áreas para desplegarse, y concluyó que la consolidación de

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los centros urbanos en la Colonia había favorecido obviamente al desarrollo y arraigo del huayno en el Perú moderno. A ese factor agregó que el huayno no estaba ligado al ritual, como si lo estaba la kashwa, permitiéndole una ejecución sostenida durante el ciclo anual y por lo tanto disfrutar de una aceptación social y cultural con base a condiciones que ningún otro género lograba. 5. LOS INVENTARIOS CULTURALES: UNA ETNOMUSICOLOGÍA DE URGENCIA /DSHUVSHFWLYDHWQRJUi¿FDTXHWUDWyGHLPSXOVDU5RHO¿HODVXIRUPDFLyQGHDQWURSyORJRQROOHJyDLQÀXHQFLDUHQWRGRVORVVHFWRUHVHQORTXHVHUH¿HUHDVXSHUVSHFWLYD HWQRJUi¿FD$OUHGHGRUGHHVWRVDxRVVXUJLyXQDFRUULHQWHFRQVLVWHQWHHQUHDOL]DULQventarios de repertorios de canciones y de instrumentos musicales, pero sin el afán de emitir generalizaciones con base a estas recopilaciones. La publicación de ediciones con transcripciones musicales, como las de Holzmann (1966), y Pagaza Galdo (1967), tenían una doble misión: la de presentar al público erudito en lectura musical melodías de “otros” peruanos, y al mismo tiempo efectuar una misión de rescate cultural. Por otro lado, también apareció la necesidad de inventariar los instrumentos musicales que H[LVWtDQHQHO3HU~FRQpQIDVLVHQVXGLVSHUVLyQJHRJUi¿FDVHDHQIRUPDGHHQVD\R como el clásico estudio sobre los instrumentos musicales peruanos del arqueólogo Arturo Jiménez Borja (1951), o de un mapa, como el muy leído Mapa de los Instrumentos de Uso Popular en el Perú, impulsado desde el Instituto Nacional de Cultura por el investigador César Bolaños (1978).14 La realización de ambos tipos de reportes, el ensayo (en el excelente estilo literario de Jiménez Borja) o el mapeo (en la prosa tipo diccionario de la obra editada por Bolaños, y en el intensivo uso de mapas de dispersión espacial de los instrumentos) WHQtDQXQ¿QVLPLODUDOGHXQDDQWURSRORJtDGHXUJHQFLDHVGHFLUHQFRQWUDU\GDUFXHQta de los instrumentos musicales tradicionales antes de que desaparecieran o que su dispersión original se redujera considerablemente. La utilidad de dichos trabajos fue, indudablemente, de suma importancia, porque documentaron el estado de un patrimonio en el tiempo. Sin embargo, a pesar de los años transcurridos, no se cumplieron las predicciones de esta “etnomusicología de urgencia” y no llegaron a desaparecer

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Bajo la coordinación de Bolaños, también participaron en este proyecto institucional (el Instituto Nacional de Cultura) Josafat Roel Pineda como el principal asesor del mismo, el compositor chileno Fernando García y la investigadora peruana Alida Salazar. A pesar de la controversia sobre su autoría, siguiendo la obra el formato de un Diccionario, queda claro que el trabajo fue un esfuerzo de equipo, con aportes de todos sus integrantes según sus propias capacidades.

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la mayoría de los instrumentos musicales mencionados, sino que persistieron en el tiempo, y eso explica en parte la actual vigencia de ambos tratados. Especialmente el Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú sigue siendo el libro de consulta SRUH[FHOHQFLDGHFXDOTXLHULQYHVWLJDGRULQWHUHVDGRHQFRQRFHUODGLVSHUVLyQJHRJUi¿FD de los instrumentos musicales en el Perú, así como de su descripción formal.15 3RURWURODGRHOLQWHUpVSRUGLVWLQJXLUiUHDVFXOWXUDOHV\DVHDFRQ¿QHVGHHVWXdiar cómo se difunden las culturas, los hechos y los objetos, o simplemente como una guía de investigación, no ha sido ajeno a la etnomusicología en el Perú. Sin embargo, mucho más es lo que se ha transmitido por vía oral acerca de este tema, que lo que se ha escrito. En este sentido, José María Arguedas comenzó una propuesta en un artículo en el periódico El Comercio de 1962, pero que dejó inconclusa por la brevedad que exigía un artículo periodístico. En él sin embargo, Arguedas reconoció que había trabajado el tema con Josafat Roel Pineda, quien siempre fue un cercano colaborador, \D¿UPyTXHODViUHDVPXVLFDOHVGHO3HU~HVWDEDQGHWHUPLQDGDVSRUODVDQWLJXDViUHDV culturales preincaicas. Decía Arguedas: “basta oír los primeros compases de una melodía para señalar si pertenecen al área de Áncash-Huánuco, el de Pasco, que es un estilo característico moderno, republicano, pero de raíz Huánuco-Huanca, o del área chanca, con sus variantes Huamanga, Lucanas, Parinacochas, etc.” (Arguedas 1962).16 Un tiempo después Rodrigo, Luis y Edwin Montoya en La sangre de los cerros (1987) distinguieron ocho áreas regionales de la “canción quechua en el Perú”. Éstas fueron: (1) el Qorilazo, abarcando parte de Cuzco, Apurímac y Arequipa; (2) las provincias bajas del Cuzco; (3) Puno; (4) el área Huamanguina, incluyendo parte de los territorios de Huancavelica, Ayacucho, y Abancay; (5) Junín; (6) Áncash-Huaylas; (7) Áncash-Conchucos; y por último (8) la selva (véase cuadro en Montoya et al. 1987:   (Q WRGDV HVWDV iUHDV JHRJUi¿FDV ORV KHUPDQRV 0RQWR\D GLVWLQJXtDQ XQ HVWLOR musical indio y uno señorial. Esta observación, es decir, que la música expresaba las diferencias en el origen étnico de sus productores, la compartían con José María Arguedas. Pero también compartían el reconocimiento que muchas de las áreas coinFLGtDQFRQHOSDVDGRSUHFRORPELQR3RUHMHPSORORV0RQWR\DD¿UPDURQTXHHOiUHD Qorilazo coincidía con el antiguo corregimiento de Chumbivilcas, tanto como el área Huamanguina con el corregimiento de Huamanga.

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Nótese inclusive que un etnomusicólogo estadounidense como Dale Olsen de la Universidad de Florida (Tallahassee) reconoció esta corriente al proponer un atlas musical del Perú (Olsen 1986).

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Ya son conocidos sus otros estudios en donde enfatiza la fuerte identidad del área wanka, en sus estudios del valle del Mantaro, o del área que denominaba chanka, cuando trató de Ayacucho y sus áreas vecinas. Para mayor información véase Arguedas (1975).

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8QDYDULDQWHGHODIiQSRUODUHFRSLODFLyQGHXUJHQFLDHVODFODVL¿FDFLyQHQHVSHcies y géneros musicales, ya que si bien no implica una actitud interpretativa, sí es un SURFHVDPLHQWRLQLFLDOGHORVGDWRVUHFRJLGRV(OIXURUFODVL¿FDWRULRKDHVWDGRSUHVHQWH de alguna manera en casi toda la investigación en etnomusicología que implique algún descubrimiento o revelación. Aparte de la pentatonía, los géneros musicales fueron las VLJXLHQWHVH[SUHVLRQHVPXVLFDOHVTXHIXHURQFODVL¿FDGDV\FDWDORJDGDV/RLQWHUHVDQWH HVTXHORVSDUiPHWURVGHFODVL¿FDFLyQIXHURQpWQLFRVFXiOHVHUDQLQGtJHQDV\FXiOHV mestizos. Sin embargo, para establecer esta distinción se tomaban en cuenta solo elementos musicales, descontextualizando a éstos de la vida misma de los sujetos. Los d’Harcourt (1990 [1925]) por ejemplo, con base a su muestra de 168 melodías andinas, distinguieron las “melodías indígenas puras” de las “melodías mestizas”. A las primeras las juzgaron así porque usaban la escala pentatónica, no hacían uso de la armonía de tipo europeo (lo que popularmente se conoce como el uso de acordes), por lo tanto no procedían a la modulación (cambiar de tonalidad durante una interpretación), y porque hacían un uso intensivo de sonoridades que la música occidental consideraba “ornamentos”, pero que en la música indígena se trataban como una necesidad estilística. A la “música mestiza” la caracterizaron por la combinación de la pentatonía con una “gama mestiza”, es decir, la que consistía en una escala de 6 sonidos en lugar de solo 5. Asimismo, por el uso del canto o la interpretación en distancia de terceras paralelas (lo que se llama en términos coloquiales como una segunda voz), cuyo origen es probablemente europeo. Pero estos pioneros esposos franceses distinguían también una tercera categoría, la que llamaban “el mestizaje de mestizajes”, cuyas melodías utilizaban la escala occidental de 7 sonidos, más los cromatismos (aquellas notas adicionales que completan la serie de 12 sonidos, pero que se usan solo de paso). Las melodías de esta última categoría eran las más alejadas de lo indígena y de lo mestizo, y por lo tanto más cercana al modelo europeo. 3HURODFODVL¿FDFLyQGHPHORGtDVQRHUDOD~QLFDGLPHQVLyQHQTXHVHRSHUDED Los géneros musicales también eran motivo de inventario y catálogo. Una vez más los d’Harcourt organizaron los géneros en las siguientes categorías: (1) los cantos religiosos; (2) las lamentaciones funerarias; (3) los cantos de amor, principalmente harawis o yaravíes; (4) la canción; (5) las danzas, como la kashwa o el huayno; (6) los cantos de adiós o kacharparis; y (7) las melodías pastorales, de crianza del ganado o al cultivo de la tierra. /DFODVL¿FDFLyQQRHVDOJRTXHIDVFLQHKR\HQGtDDORVDQWURSyORJRVSHUROD etnomusicología, al tratar con vastos repertorios susceptibles, o quizás a veces hasta necesarios, de ser divididos en géneros y especies, solo para poder estudiarlos en orden y con mayor visibilidad, siguió con esa tentación hasta no hace mucho. Siguiendo HVWDOtQHDRWUDFODVL¿FDFLyQGHJpQHURVDQGLQRVIXHSURSXHVWDSRU-RVDIDW5RHOHQ

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su conocido artículo sobre el huayno en el Cuzco (1959: 177), pero combinando una FODVL¿FDFLyQIRUPDOFRQHOSUREDEOHRULJHQKLVWyULFRGHFDGDJpQHUR5RHOSUHVHQWy un esquema de evolución de los géneros andinos el cual incluía tres niveles: (1) las grandes formas precolombinas, como el wayno, el harawi, la wanka, el haylli y la wallina ODVLQÀXHQFLDVPXVLFDOHVGHOFRORQLDMHTXHVHOLPLWDEDQDWUDQVIRUPDUOR ya existente, y (3) las formas contemporáneas, como la muliza, el pasacalle, el mismo wayno, el carnaval, el yaraví, y todas las demás. Para mayor información, Roel vinculó a cada género con el tipo de escala que más usaba. (OPiVUHFLHQWHLQWHQWRFODVL¿FDWRULRGHJpQHURVDQGLQRVFRQWHPSRUiQHRVKDVLGR propuesto por otro antropólogo, Rodrigo Montoya, y sus hermanos Luis y Edwin, en el libro La sangre de los cerros (1987). En él se distinguen siete grandes géneros andinos bajo la denominación de “modalidades musicales” (1987:13). Dichas modalidades se UH¿HUHQH[FOXVLYDPHQWHDOVHFWRUTXHFKXDDQGLQR\FRPSUHQGHQ HOhuayno, en sus variantes señorial, cholo, e indio; (2) el pukllay carnaval; (3) la música ligada a la producción (ganado, agricultura y agua); (4) el ciclo vital (matrimonio, casa nueva, música funeraria); (5) el ritual ceremonial (los himnos religiosos); (6) la danza colectiva, como la kashwa y el waylarsh; y (7) el yaraví. Los hermanos Montoya también reconocieron, pero de una manera diferente a los d’Harcourt, que cada género era señorial o mestizo, o ambos según la ocasión.17 6HDFXDOIXHUHHOFDVRODQHFHVLGDGSRUFODVL¿FDUJpQHURVHLQVWUXPHQWRVPXVLFDOHVQDFHSRUODHQRUPHGLYHUVLGDGJHRJUi¿FD\FXOWXUDOGHODP~VLFDWUDGLFLRQDO HQHO3HU~/DFODVL¿FDFLyQSDUHFLyVHUHOSDVRSUHYLRQHFHVDULRSDUDHVWXGLDUUHFLpQ entonces, otros aspectos. Pero también era un signo de la necesidad de visibilizar el panorama completo de la realidad musical del país, de ver las expresiones musicales como una unidad a pesar de la diversidad, reconociendo un tronco histórico común y una realidad nacional que mientras más se integrase, acortaría las distancias culturales cada vez más. La ligera tendencia a intentar distinguir áreas culturales musicales era también un resultado de esta necesidad. 6. ANALIZANDO EL CONTENIDO DE LOS TEXTOS MUSICALES Los textos de las canciones andinas siempre han llamado la atención de los literatos y folcloristas pero también de los antropólogos. Las canciones andinas tienen contenidos

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Una expresión contemporánea de los inventarios culturales, a manera de realizar balances y establecer estados de la cuestión, lo constituyen los amplios panoramas de la música tradicional y popular peruana escritos por Pinilla (1980), Romero (1985, 1998, 1999, 2002) y Turino (1998, 2007).

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cuyo lado poético ha sido visto por los críticos literarios pero su capacidad de imaginar una identidad andina ha sido de interés para varios estudios antropológicos. La primera publicación de Arguedas fue una recopilación de textos de canciones andinas (Canto Kechua, 1938), precedido de una clásica introducción en donde mezclaba una QDUUDWLYD OLWHUDULD FRQ LQIRUPDFLyQ HWQRJUi¿FD UHODFLRQDGD SULQFLSDOPHQWH FRQ ODV relaciones entre señores, indios y mestizos en los andes. La música, estaba al centro de este debate. En su recopilación Arguedas presentó 21 canciones en quechua con su traducción al español, y resaltó el valor de la poesía inserta en el canto quechua: “tenía dos razones poderosas para realizar ese proyecto: demostrar que el indio sabe expresar sus sentimientos en lenguaje poético y hacer ver que lo que el pueblo crea para su propia expresión, es arte esencial” (1989 [1938]: 21). Posteriormente Arguedas también incluiría recopilaciones de poesías de canciones andinas en “Folclore del valle del Mantaro” (1953). En la década de 1950 aparecieron los estudios y las recopilaciones del padre Jorge Lira, como Canto de Amor (1956) e Himnos Sagrados de los Andes (1959), que dieron cuenta de un repertorio importante del sur andino. El padre Lira no era un antropólogo, \PiVELHQVHOHSRGUtDGH¿QLUFRPRXQUHFRSLODGRUGHOIROFORUHDQGLQR(QVXSULPHU libro, con dedicatoria de José María Arguedas, el padre Lira presentó las letras de 100 canciones quechuas sobre el tema del amor, con solo una introducción de 5 páginas, en las que escribió: “en cada pueblo, en cada ayllu, paso a paso he seguido y observado a los indios cantores del amor. Casi siempre encontré en esta labor a jóvenes solteros y a hombres en la plenitud entregados con ardor a arrancar a su instrumento la nota mas bella y a su garganta en rica melodía la estrofa mas jocunda” (1956: 10). No incluyó ningún análisis ni interpretación alguna sobre los textos. Tampoco información sobre HORULJHQJHRJUi¿FRRHOFRQWH[WRFXOWXUDOGHFDGDFDQFLyQ/DOHWUDGHFDGDXQDHUD presentada como una creación, anónima y espontánea, en sí misma. El mismo tipo de formato siguió en su segunda recopilación de canciones, esta vez sobre las canciones católicas cantada en quechua por los campesinos. Eran canciones entonadas por los campesinos en presencia del cura, en una iglesia de algún pueblo o capilla de algún caserío, cantos que el denominada “himnos”, a Jesús (primer tomo), y a la virgen (segundo tomo). La obra del abogado y folclorista Sergio Quijada Jara, Canciones del ganado y pastores (1957), en cambio, presentó 200 textos de canciones de un solo contexto cultural, el ritual de la marca del ganado, llamado santiago en el valle del Mantaro. Quijada Jara prologó la colección con un ensayo introductorio breve pero que contextualizaba el contenido, situándolo en un lugar y un tiempo determinado. A diferencia de la recopilación del padre Lira, de la cual no sabemos mayores detalles acerca de cómo fueron coleccionadas las canciones, en dónde, ni en qué fecha, la recopilación de

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4XLMDGD-DUDQRVLQIRUPDEDGHOOXJDUGHXQULWXDOHVSHFt¿FRFHOHEUDGRDOUHGHGRUGHO 25 de julio de cada año, además de una somera descripción en el prologo mencionado. A pesar de ser abogado, el matiz antropológico de dicho trabajo era evidente (sobre Quijada Jara véase Roel Mendizábal 2000). El análisis de textos ha sido una constante a través del tiempo. El antropólogo Gabriel Escobar y su esposa Gloria publicaron en 1981 la antología Huaynos del Cuzco (1981). A pesar de su formación antropológica, Gabriel Escobar no siguió el SDWUyQFOiVLFRGHGHGLFDUXQSHUtRGRGHWUDEDMRGHFDPSRHVSHFt¿FRSDUDHVWDUHFRpilación. En su lugar, reunió 232 huaynos en quechua y 111 huaynos es español de una diversidad de fuentes secundarias: transmisiones radiales, discos, de cancioneros y revistas. Obviamente, también de su experiencia personal atendiendo numerosas ¿HVWDVWUDGLFLRQDOHV$GLIHUHQFLDGHODVUHFRSLODFLRQHVDQWHULRUHVHOWHPDDTXtHUDHO amor, que los autores consideraban el tema más recurrente en el huayno del Cuzco. Si bien, ellos decían, “hay otros temas más que se cantan en el huayno, tales como la nostalgia del pueblo de uno, la injusticia social o jurídica, la presunción de un abigeo o el valor de un guerrillero, un colegio, o un equipo representativos. Pero en general los temas del amor y la separación son siempre los predominantes, y casi todos los otros temas son secundarios” (1981: iv). La última gran recopilación de canciones la realizaron también los antropólogos Rodrigo Montoya y Luis Montoya, con el artista Edwin Montoya, en la ya mencionada Sangre de los Cerros (1981). En este libro, los hermanos Montoya organizaron 333 canciones en quechua agrupadas en catorce temas (producción, ciclo vital, amor, naturaleza, juegos de toros, familia-orfandad, emigración, desarraigo, religión, instrumentos musicales, abigeato y prisión, humor, lo comunal, y política), y siete modalidades: (1) Wayno; (2) Pukllay-Carnaval; (3) Música y danza ligada a la producción; (4) Ciclo vital; (5) Ritual ceremonial; (6) Danza colectiva y (7) Yaraví. Tal como la recopilación de los Escobar, la de los Montoya tampoco había sido producto de un trabajo de campo HVSHFt¿FDPHQWHGHVWLQDGRDHVWH¿Q\ODE~VTXHGDGHWH[WRVKDEtDPH]FODGRWDQWROD experiencia personal como diversos medios como las entrevistas, las publicaciones, los discos, y otros. Sin embargo, los autores cuidaron que cada canción tuviera indicado su lugar de origen, fecha y contexto cultural, lo cual otorgaba al trabajo un matiz PiVHWQRJUi¿FRTXHORVGHPiVGDGRTXHSHUPLWtDDOOHFWRUDOPHQRVODSRVLELOLGDGGH corroborar la veracidad de estos datos. El libro de los hermanos Montoya constituyó no solo la más completa recopilación de canciones andinas hasta el momento (dado que los libros anteriores se habían cirFXQVFULWRDUHJLRQHVHVSHFt¿FDV VLQRTXHVHUHDOL]yGHVGHODDQWURSRORJtD/RVDXWRUHV querían añadir la dimensión estética y afectiva a una visión de las ciencias sociales que la mayoría de las veces privilegiaba solo los aspectos materiales de la cultura:

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No nos parece aceptable la práctica común y corriente de reducir a los hombres a simples cifras de cuadros estadísticos dentro del terrible economicismo de las ciencias sociales de los últimos veinte años en el Perú. ¿Y de sus sentimientos, sus emociones, su alegría, su tristeza, qué? ¿En qué esquema estructural aparecen? Una ciencia social sin hombre y mujeres viviendo pero con muchas cifras sirve para muy poco. Por el contrario, rescatar la vida nos parece una necesidad fundamental para salir de los impases producidos por los muchos esquemas estructurales y modelos conceptuales abstractos. Todo hecho social es económico, político, cultural e ideológico, afectivo y estético, al mismo tiempo. Todos esos aspectos se reúnen al mismo tiempo y es esa unidad como totalidad en movimiento que las ciencias sociales deben pensar como objeto. (1981: 5)

Una propuesta distinta a los anteriores trabajos sobre canciones andinas fue la propuesta por Jürgen Golte, Carlos Iván Degregori y Ellen Oetling en el artículo “Canciones como expresión del pensamiento campesino andino” (1979). En él, los autores no presentaron una recopilación de letras de canciones, sino que más bien aplicaron un análisis de contenido a una muestra de mil canciones obtenidas de cancioneros folclóricos adquiridos en Ayacucho en los años 1971 y 1972. El objetivo de los autores no fue el presentar las letras de las canciones a los lectores para que ellos sacaran sus propias conclusiones, para rescatar el sentido poético de ellos, o presentar una expresión poco valorada de la cultura andina, sino que las utilizaron para “aclarar las formas de pensamiento que han contribuido a su confección y que al mismo tiempo son propagadas por medio de las canciones” (1979: 256). Utilizando una aproximación estadística, pero también interpretativa, los autores contabilizaron la frecuencia con que aparecían ciertos conceptos en las canciones bajo estudio. Sus conclusiones les permitieron concluir que las canciones analizadas se componían de tres elementos básicos: la presentación de una situación original o ideal (amor, regionalismos, madre, felicidad, bailar, cantar), la destrucción de dicha situación (pobreza, destino, engaño, abandono, sufrimiento, llanto), y la aparición de una nueva situación (embriagarse, olvido, muerte, esperanza). Una tendencia similar en cuanto al análisis de canciones, pero basándose en el repertorio criollo, fue seguida por el historiador Steve Stein en un artículo breve pero único, por cuanto es uno de los pocos análisis de textos de canciones del repertorio criollo que buscan vincular música, cultura y sociedad. En “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX´ 6WHLQD¿UPyTXH “como expresión de la cosmovisión de sus compositores proletarios, las letras de estas canciones [el vals criollo] suministran una excepcional corroboración de la primacía de la resignación, del fatalismo, del respecto a las jerarquías y de la dependencia personal en el sistema de valores de las masas urbanas” (1982: 89). El autor utilizó para su análisis una muestra de los valses más populares entre 1910 y 1940 reunidas por medio de entrevistas y de las revistas de Lima y La lira limeña.

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7. EL NUEVO ENFOQUE ETNOGRÁFICO: TEXTO Y CONTEXTO La década de 1980 trajo una nueva etapa en los estudios sobre música tradicional y SRSXODUHQHOSDtV6LELHQHODQWHFHGHQWHLQPHGLDWRGH-RVDIDW5RHOKDFLD¿QHVGHOD década de 1950 había introducido ya un nuevo sentido de objetividad y trabajo sistemático en al análisis de la música, aparte de los intentos de Pagaza Galdo y Villareal Vara, no se logró una continuidad. La vieja división de la etnomusicología entre una visión más antropológica, caracterizada por una mayor atención hacia el contexto culWXUDO\VXVVLJQL¿FDGRVH[WUDPXVLFDOHV\RWUDPiVFHUFDQDDORSXUDPHQWHGHVFULSWLYR y al análisis de la música como texto y estructura sonora (y temas secundarios como el estudio de los instrumentos musicales, por ejemplo), se hizo presente también en el Perú. Sin embargo, ni unos ni otros ignoraron por completo el contenido sonoro, por un lado, o el contexto sociocultural, por el otro, siendo más bien una cuestión de énfasis el distinguir la diferencia. a. La música como texto Las publicaciones de Américo Valencia sobre los sikuri aymaras de la década de 1980 (1980, 1981, 1983, 1989 a y b), fueron un ejemplo de un tipo de estudio sistemático y descriptivo sobre un instrumento (la zampoña) y el grupo musical que se constituye alrededor de aquél en un contexto determinado, pero sin ahondar demasiado en los datos sobre el contexto cultural en que éste se desenvolvía, ni en las subjetividades del propio intérprete como tal. Su libro de 1989, ganador del Premio de Musicología Casa de las Américas, es un tratado que cubre, retomando trabajos previos, tanto ODFODVL¿FDFLyQ\ODGHVFULSFLyQGHWDOODGDVGHODPRUIRORJtDGHOLQVWUXPHQWRFRPR sus antecedentes arqueológicos. En los restantes capítulos trata sobre las diferentes agrupaciones conformadas por la zampoña como los sikuri de la isla de Taquile, los chiriguanos de Huancané, los ayarachi de Paratía, y los pusamorenos. Por su amplia perspectiva, y por su narrativa sistemática y objetiva, parecería ser el estudio conclusivo GHVGHHOSXQWRGHYLVWDGHODPXVLFRORJtDVREUHODVÀDXWDVGHSDQGHODOWLSODQRSHUXDQR18 La antropóloga holandesa Elisabeth den Otter (1985) hizo lo propio con los instrumentos y géneros musicales del Callejón de Huaylas, en Áncash, aunque sin incluir el ámbito de los migrantes en Lima. El libro de den Otter es una etnografía musical del valle en cuestión que incluye precisas descripciones sobre la morfología de los 18

Hay una larga tradición de estudios sobre los siku y los sikuris en el Perú. Para mayor información sobre ellos véase la antología de artículos al respecto publicada en la revista del Centro Universitario de Folclore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Acevedo 2007).

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instrumentos musicales, y detalladas reseñas sobre cómo se representan las numerosas danzas y coreografías tradicionales del mencionado valle, aunque sin ahondar en lo más mínimo sobre las actitudes o pensamientos de las personas involucradas en su práctica social. Como inventario cultural, sin embargo, constituye un registro completo sobre la cultura material musical y el calendario festivo de la región, el único existente hasta hoy. El interés por los géneros musicales andinos también produjo la aparición de varios estudios importantes. Varios de ellos alrededor de uno de los géneros de mayor raigambre indígena como el harawi precolombino y, asimismo, del yaraví mestizo arequipeño. En el mismo año que den Otter publicó su libro sobre el Callejón de Huaylas, Jesús Cavero (1985) publicó una muy informada monografía sobre el harawi, que persiste hasta hoy en las localidades rurales del sur andino. Antes de ello Carpio Muñoz escribió sobre el yaraví arequipeño (1976 [1974]) para continuar con una monografía sobre todos los géneros musicales populares de Arequipa (1984). Poco tiempo después José Varallanos publicó El harahui y el Yaraví: dos canciones populares peruanas (1989), comparando dos géneros muy mentados pero poco atendidos. Si recordamos que Josafat Roel había escrito un estupendo artículo sobre el huayno cuzqueño en 1959, podríamos concluir que el huayno y el harawi/yaraví son los géneros musicales andinos que han recibido PD\RUDWHQFLyQSDUWHGHODHWQRPXVLFRORJtDHQHO3HU~VLQTXHHVRVLJQL¿TXHTXHHVWH campo haya sido cubierto en su integridad. Otros géneros recibieron también la atención de antropólogos peruanos como el waylarsh de los Andes centrales, que fue documentado en un libro por José Carlos Vilcapoma (1995), constituyendo la principal fuente de información sobre el mismo KDVWDKR\(ODQWURSyORJR5RPiQ5REOHV0HQGR]D¿MyVXDWHQFLyQHQXQRGHORVJUXpos instrumentales más difundidos en los Andes peruanos, “la banda”, formado por instrumentos de viento y de percusión, centrando su atención en sus manifestaciones en el sur de Áncash (2000). En cuanto a los instrumentos musicales, Arturo Pinto reportó en 1987 sobre los GLIHUHQWHVHVWLORVGHD¿QDUODJXLWDUUDD\DFXFKDQDHQXQLQWHQWRSRUGRFXPHQWDUXQD diferencia fundamental entre el uso de la guitarra andina y la guitarra occidental. En los años 1986-87 el etnomusicólogo estadounidense Dale Olsen, de la Universidad de Florida (Tallahassee) publicó una serie de artículos sobre las características musicales del arpa en el Perú, diferenciando y describiendo los distintos estilos de tocar este instrumento en el Callejón de Huaylas y Huánuco; en los Andes del norte, en los Andes centrales y en el valle del Mantaro; en Ayacucho, en los Andes del sur; en el área de UrubambaAbancay, en Chancay en la costa central; y en la ciudad de Lima (Olsen 1986-87: 48 (VWHHVXQPDJQt¿FRHMHPSORGHFyPRVHXWLOL]DQODVWpFQLFDVGHWUDEDMRGHFDPSR DQWURSROyJLFRSDUDREWHQHULQIRUPDFLyQHWQRJUi¿FDVREUHXQDUWHIDFWRFXOWXUDOHQHVWH FDVRXQLQVWUXPHQWRPXVLFDO1RSDUDHVWDEOHFHUXQGLVHxRGHGLVSHUVLyQJHRJUi¿FD

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cultural, o para establecer sus orígenes, ni para analizarlo simbólicamente de acuerdo con una supuesta cosmovisión de sus agentes, sino para establecer simplemente las formas y los estilos musicales que lo caracterizaban. La concentración en los aspectos sonoros del utensilio cultural daba por sentado que el estudio de su entorno sociocultural sería labor de otros investigadores, y que la investigación del aspecto musical era en sí mismo un aporte al estudio de la cultura, de la misma forma que el estudio de los PLWRV\GHORVULWXDOHV(VDHUDHQHIHFWRODMXVWL¿FDFLyQGHORVHWQRPXVLFyORJRVTXH enfatizaban más el texto que el contexto. Una manera alternativa de tratar de combinar el estudio sistemático de la música sin perder de vista el contexto cultural se ve en publicaciones como Chayraq! Carnaval Ayacuchano (Lima, 1988) de Chalena Vásquez y Abilio Vergara, en la cual la mitad del OLEURFRQVLVWHHQXQDGHVFULSFLyQHWQRJUi¿FDGHOFDUQDYDOD\DFXFKDQR\ODRWUDHQXQ análisis detallado sobre los instrumentos y las canciones del mencionado carnaval. Sin descartar la utilidad de este tipo de procedimiento expositivo, persiste sin embargo una división tajante entre música y contexto que no es superada por el hecho de aparecer juntas en un mismo libro. Muchos otros antropólogos como por ejemplo los hermanos Montoya (1987) intentaron una compensación similar en sus trabajos. En su caso, agregaron un apéndice con la transcripción musical de las 333 canciones de su recopilación (1981). Las historias de vida no han sido ajenas a esta literatura. Aunque no son muchas, las vidas de los músicos Máximo Damián (Gushiken 1979), Jaime Guardia (Instituto Nacional de Cultura 1988) y Ranulfo Fuentes (Vásquez 1990) han sido transmitidas a través de sus respectivos autores con bastante riqueza narrativa. Siguiendo el mismo objetivo, pero sin optar por elegir músicos de renombre nacional, los autores Juan Javier Rivera Andía y Adriana Dávila Francke presentaron los testimonios de dos músicos del valle de Chancay, obtenidos a través de un sesudo trabajo antropológico (2005). b. La música como contexto Si hay que nombrar al primer antropólogo peruano que vio en la música algo más que estructuras sonoras, situándola en su debido contexto cultural, debemos nombrar sin ninguna duda a José María Arguedas. La distinción entre lo indio y lo mestizo, que para Arguedas era fundamental para entender el mundo andino, tenía en la música una de sus representaciones fundamentales. En Canto Kechwa (1989 [1938]) Arguedas hace preceder una antología de textos de canciones de un “ensayo sobre la creación artística del pueblo indio y mestizo”, en donde la música aparece como no solo el principal vehículo de expresión estética de ambos grupos andinos, sino como un indicador étQLFR(QHVWHHQVD\R$UJXHGDVGH¿QHDOKXD\QRLQGtJHQDFRPR³pSLFR\VHQFLOOR´\ luego añade que “este mismo wayno, el mestizo lo hace más melódico y suave” (1989

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[1938]: 14). La música andina entonces, se convierte en parte del entorno cultural de los indígenas por un lado, y de los mestizos por el otro. Y más aún, Arguedas añade un tercer grupo consistente en los “señores” de los pueblos andinos, también llamados “señoritos”, que se distinguen por “bailar tangos, paso-dobles, one-steps, rumbas y otros bailes extranjeros” (1989 [1938]: 16). La unión de “lo andino” alrededor de la ¿HVWD\HOULWXDOHVUHFRQRFLGDSRU$UJXHGDVFXDQGRGHVFULEHFyPRWRGRVHVWRVJUXSRV sociales (indios, mestizos y señores) se unen en la celebración: “¡Y ahí están, mistis, mestizos y cholos, cantando con la misma voz y alegría! Pero al día siguiente el señor, la niña y el niño, mirarán, despreciando, al indio que pasa por la calle. Capaz en su conciencia se pesarán de haber cantado y bailado con tanto regocijo el carnaval del pueblo” (1989 [1938]: 16). Este tipo de distinciones se observa a lo largo no solo de toda la obra antropológica de Arguedas, sino de su producción literaria. Lo especial de la visión de Arguedas con respecto a la música andina está en que no es posible aislarla de otros aspectos socioculturales. La música está totalmente entrelazada con los otros aspectos de la sociedad andina formando un conjunto sólido y compacto en donde no es posible entender un hecho separado del otro. /DYLVLyQHQFRQMXQWRWDPELpQVHPDQL¿HVWDHQXQFRQFHSWRTXHHQVXWLHPSR resultaría precursor y muy reiterado en la literatura antropológica, que consistía en lo que él llamaba “de lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional”, que fuera el título de un artículo suyo en El Comercio (Arguedas 1968). A través de esta ¿JXUD$UJXHGDVVHUHIHUtDDFyPRODP~VLFD\ODGDQ]D GHORVULWXDOHVDQGLQRVLEDQ independizándose de su contexto religioso, para ser socializados en un ambiente más secular y cotidiano, al mismo tiempo que trascendían sus lugares originarios para migrar junto con sus protagonistas hacia las grandes ciudades, para desde allí difunGLUVHKDFLDWRGDODQDFLyQ(VRTXLHUHGHFLU$UJXHGDVFXDQGRD¿UPDFRPRHMHPSOR TXH³HOKXD\ODV\HOKXD\QRPXFKRPiVTXHHVRVREMHWRVGHFRUDWLYRV>VHUH¿HUHD las artesanías andinas], están en camino de convertirse en patrimonio cultural, en vínculo nacionalizante de los peruanos”. Era otra manera de decir “de campesino a FLXGDGDQRV´SHURGH¿QLWLYDPHQWHIXHLQGLFDWLYRGHXQSURFHVRVRFLRPXVLFDOTXHVROR lo retomarían los antropólogos (junto con algunos sociólogos) a partir de la década de 1980 con el auge de la música chicha. La difusión de la música andina a nivel QDFLRQDOJUDFLDVDODXJHGHOGLVFRFRPHUFLDOD¿QHVGHODGpFDGDGHPRWLYyD Arguedas a realizar trabajo de campo para estudiar cuántos discos se distribuían en el distrito de Chosica, y qué géneros eran los preferidos por una primera generación de consumidores migrantes, para los cuales la música era un producto fundamental para reforzar sus lazos comunitarios (Arguedas 1969). Una de las primeras publicaciones en abordar el tema de la música a través de una LQYHVWLJDFLyQGHFDPSRGHODUJRDOLHQWRHQXQDFRPXQLGDGHVSHFt¿FDIXHMoving Away

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from Silence (1993b) de Thomas Turino, etnomusicólogo de la Universidad de Illinois, Urbana, y nunca traducida al castellano. Turino cumplió con un periodo convencional de trabajo de campo en la comunidad aymara de Conima, Puno, a mediados de la década de 1980, para estudiar la dinámica social y cultural que se generaba alrededor de los conjuntos de sikuris. Turino se insertó como intérprete de un grupo de sikuri de la comunidad y participó de sus ensayos, aprendiendo los sistemas de composición PXVLFDOFROHFWLYD\VLHQGRSDUWHGHODV¿HVWDV\ORVULWXDOHV6XLQYHVWLJDFLyQODUHDOL]y tanto entre los comuneros de Conima como entre sus pares migrantes en Lima, siguiéndolos de regreso a su propia comunidad de origen durante los tiempos festivos. Turino se situó en una perspectiva antropológica, analizando temas clásicos de la disciplina como la etnicidad y la migración rural-urbana, combinándola con una atención especial a la música como una expresión en donde la organización social y las proyecciones políticas de la comunidad iban tomando forma. En este sentido, el libro de Turino, así como todos los artículos que se desprendieron de su trabajo de campo en este periodo (1983; 1984; 1992; 1993a), es un ejemplo de cómo la etnomusicología se constituye en una antropología de la música cuando se analiza a ésta dentro de su contexto cultural, y no como un entretenimiento que no afecta otros dominios (el social, el político, el económico), sino que en determinados momentos y circunstancias puede cumplir un URODFWLYRHLQFOXVLYHOOHJDUDLQÀXHQFLDUVXSURSLRHQWRUQR En el mismo año se publica en el Perú el libro Música, danzas y máscaras en los Andes (Romero 1993), una antología de varios artículos de investigación sobre diversos estudios de casos en los Andes, basados en un trabajo de campo sistemático desde la antropología, que buscaban demostrar la relación entre los procesos sociales y culturales FRQODP~VLFD\VXVFRQWH[WRVIXQGDPHQWDOHV¿HVWDULWXDOGDQ]D (QpODSDUHFLHURQ artículos del mismo Thomas Turino vinculando el estilo social con la creación musical entre los aymara, de Zoila Mendoza sobre cómo el poder, prestigio y masculinidad se manifestaban en una danza cuzqueña, de Gisela Cánepa Koch acerca de la memoria colectiva de la muerte del Inca en dos danzas de Cajamarca, y de Manuel Ráez Retamozo sobre la percepción del tiempo festivo y la música en el valle del Colca, Arequipa, entre varios otros más. Los artículos recopilados en este libro fueron más allá de la mera descripción para ubicar el fenómeno musical dentro de su propio lugar y contexto cultural apreciando los contenidos simbólicos que iban más allá del mundo de los sonidos y del movimiento. La serie de publicaciones editadas por el Instituto de Etnomusicología de la Ponti¿FLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGHO3HU~IXQGDGRHQWDPELpQDYDQ]DURQSRUHVWDOtQHD \FRQWULEX\HURQDDXPHQWDUHOFRQRFLPLHQWRHWQRJUi¿FRVREUHODVP~VLFDVUHJLRQDOHV En Identidades representadas (Cánepa 2001) se compilaron una serie de artículos sobre música y danzas tradicionales vistas desde la antropología contemporánea y teniendo

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como concepto el impacto de las representaciones culturales central a las identidad locales y regionales. Antropólogos peruanos como Zoila Mendoza (sobre las danzas y etnicidad en Cusco), Marisol de la Cadena (autenticidad y desindianización en Cusco), Manuel Ráez (géneros y representaciones), Alex Huerta-Mercado (el humor en las representaciones andinas), Alex Diez (cambios periféricos y estructurales en ODV¿HVWDVGH3LXUD 0DUtD(XJHQLD8OIHVREUHHOFDUQDYDOHQWUHVUHJLRQHVDQGLQDV  \*HUDUGR&DVWLOORHOUROTXHFXPSOHHODOFRKROHQODV¿HVWDVDQGLQDV FRODERUDURQ HQHVWHOLEURTXHUHIRU]yODYLVLyQGHOHVWXGLRGHODP~VLFDGHODVGDQ]DV\ODV¿HVWDV como objetos válidos de investigación antropológica, y campos de análisis únicos en donde era posible observar otros fenómenos socioculturales. En los años siguientes el Instituto auspició y publicó las publicaciones de varios antropólogos y etnomusicólogos que vieron en estos temas similares posibilidades, o la oportunidad de escribir etnografías en donde la música se presentaba dentro de su entorno sociocultural, como las de Ráez Retamozo sobre el valle del Colca (2002), las provincias bajas del Cuzco (2003), y la sierra de Lima (2005); y la de María Eugenia Ulfe sobre Ayacucho (2003). A esta serie se le suman los libros de Manuel Arce sobre las danzas de las tijeras (2006), la música de Taquile en Puno por Xavier Bellenger (2006), y la navidad en San Francisco de Querco en Huancavelica de Claude Ferrier (2008). Los HVWXGLRVVREUHOD¿HVWDDQGLQDVLHPSUHVLQSHUGHUODP~VLFDFRPRSDUWHFHQWUDOGHpVWD que desde diferentes y novedosos ángulos (memoria, género, tiempo y espacio, juventudes y el trabajo colectivo) realizaron varios antropólogos investigadores vinculados al Instituto en el libro Fiesta en los Andes: ritos, música y danzas del Perú (Romero 2008), cierra una etapa en este sentido. Luego el Instituto exploraría el fenómeno de la música urbana en obras como Fusión: Banda sonora del Perú (2007) de Efraín Rozas, y la raíz andina en estilos citadinos como en Andinos y tropicales (2007) de Raúl R. Romero, las identidades afroperuanas en Ritmos negros del Perú, de Heidi Feldman (2009), y la música migrante en El huayno con arpa (2010) del etnomusicólogo suizo Claude Ferrier. Entrando al siglo XXI Raúl R. Romero publica Identidades múltiples: memoria, modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro (2004 [2001]), en donde se analiza cómo la música juega un papel central en la construcción de una identidad regional en el valle del Mantaro, Junín. Romero analiza su desarrollo a lo largo del siglo XX, utilizando los conceptos de memoria social, la dinámica entre tradición y modernidad y la categoría de autenticidad, como puntos de análisis que convergen al explicar el peculiar caso de mestizaje cultural que se aprecia en esta región andina. A través del reconocimiento de distintos tipos de “pasado” tal como es entendido entre los pobladores del valle, Romero distingue un pasado indisputado constituido por el ritual, un pasado agrícola o precapitalista como es ilustrado por la coreografía de

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waylarsh, y un “pasado moderno”, que solo se remonta a inicios del siglo XX, que considera la orquesta típica del valle formada por saxofones y clarinetes como la representación de la real y “auténtica” cultura wanka. El autor incluye en su análisis las prácticas culturales de los migrantes del valle en la ciudad de Lima, y sus territoULRVFRQTXLVWDGRVHQODFDSLWDOSDUD¿QDOPHQWHGHHVHQFLDOL]DUDOPHVWL]RGHOYDOOH\ GH¿QLUORFRPRXQVHUFRVPRSROLWDTXHQRWHPHH[SHULPHQWDUFRQGLYHUVDVKHUHQFLDV culturales además de la suya. Alrededor de los mismos años, el etnomusicólogo estadounidense Jonathan Ritter, de la Universidad de California, Riverside, publicó un avance de su tesis doctoral sobre las canciones de carnaval ayacuchanas en el contexto del clima de violencia política que se vivió en esa zona en la década de 1980, en “Siren Songs: Ritual and Revolution in the Peruvian Andes” (2002 —sin traducción al español). En el artículo, Ritter, basándose en un largo periodo de investigación de campo en la provincia de Víctor Fajardo, investiga cómo se realizaban los tradicionales concursos de canciones de carnaval durante la época del auge de Sendero Luminoso en la zona. El autor estudia las canciones de carnaval, denominadas pumpin, en este contexto, ya que de esta dinámica provienen sus concepciones de modernización y desarrollo. A diferencia de algunas visiones en donde se veían a estas canciones como propaganda de Sendero Luminoso, o como expresiones del natural inconformismo del campesino ayacuchano, Ritter trata a este fenómeno como un espacio en donde se pueden analizar las visiones políticas e ideológicas del campesinado. La etnicidad, la migración, la autenticidad, la violencia política, la memoria, la identidad y los procesos de revitalización cultural, entre otros temas (incluyendo el FOiVLFRUHODWRHWQRJUi¿FREDVDGRHQXQVyOLGRWUDEDMRGHFDPSR KDQVLGRYLVWRVD través del estudio de la música por los investigadores que han privilegiado el enfoque antropológico. Este enfoque consiste en ver a la música como un área en donde los distintos procesos sociales y culturales son negociados, debatidos y puestos en práctica. +DQYLVWRDODP~VLFDFRPRXQIHQyPHQRTXHFRQVLVWHQRVRORHQVXSURGXFWR¿QDO (los sonidos estructurados) sino que es construido socialmente convocando a personas y grupos humanos. No existe una expresión musical sin una audiencia que la reciba y OHDHQHOODFyGLJRV\PHQVDMHVFRQODVTXHVHLGHQWL¿FD\TXHPXFKDVYHFHVODXWLOL]D para la acción social. En muchas de las comunidades andinas de nuestro país, a falta de intelectuales orgánicos, y de obras que expresen ideología a través de un lenguaje escrito, la principal, y a veces la única manera de expresión de las aspiraciones de una comunidad, un pueblo, o un sector social, es la música y sus contextos fundamentales FRPRHOULWXDOOD¿HVWD\ODGDQ]D/RVP~VLFRV\ORVGDQ]DQWHVVHFRQYLHUWHQHQ aquéllos intelectuales orgánicos que en otras condiciones sí llegan a jugar un papel más visible, escribiendo libros, artículos, novelas, o liderando movimientos sociales

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reivindicativos.19 La música exige un triple esfuerzo de traducción por parte del investigador. Por un lado, está su aspecto sonoro, y por el otro el aspecto sociocultural que deviene de su proceso de producción, que constituye un hecho social que afecta a las personas. El contexto en que se desenvuelve es la otra dimensión que completa el universo en que la música debe ser vista desde el enfoque de la etnomusicología. 8. ETNOGRAFÍA E HISTORIA: RECONSTRUYENDO HERENCIAS CULTURALES Uno de los retos más difíciles en cuanto al estudio de las tradiciones musicales que llegaron a desaparecer de la práctica popular para luego experimentar un proceso de revitalización cultural, es justamente cómo combinar el estudio de lo contemporáneo FRQHOGHOSDVDGR(OFDVRGHODVWUDGLFLRQHVPXVLFDOHVTXHQRVUH¿HUHQDOiPELWRGHOD cultura popular criolla es particularmente ilustrativo. Las primeras expresiones de la P~VLFDFULROODDSDUHFLHURQGHVGH¿QHVGHOVLJORXIX, cuando no existía la disciplina de la antropología, ni de la etnomusicología como tales. No es casualidad que la principal fuente sobre el desarrollo de la música criolla en el siglo XX sea la del historiador Jorge Basadre (1968), y más recientemente un testimonio escrito del intérprete César Santa Cruz (1977). Dado que aun existen sobrevivientes de aquéllas épocas, los testimonios orales y las entrevistas son también fuentes para estudiar lo criollo tal como VHPDQL¿HVWDHQODP~VLFDSRSXODU Un ejemplo de cómo es posible desde el campo de las ciencias sociales abordar el estudio del repertorio criollo de principios de siglo XX lo establece Steve Stein (1982) al analizar los textos de varios valses criollos y a través de ellos tratar de entender los valores de la clase trabajadora de inicios del siglo. La conclusión de Stein es que los sectores obreros expresaban a través del vals una actitud de conformismo y resignación que revelaba una aceptación del statu quo de la época. La música entonces, servía para manifestar las aspiraciones, o en este caso, las frustraciones, de un sector social concreto. El primer enfoque antropológico de la historia de la música criolla lo elabora José Antonio Lloréns a través de una publicación editada por el Instituto de Estudios Peruanos en 1983. En ella el autor, más que proporcionar datos originales, recoge las informaciones dispersas en publicaciones de muy variado formato para sintetizarlas en

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Si bien este artículo se centra solo en títulos en etnomusicología, no podemos dejar de recalcar la importancia de los recientes estudios antropológicos sobre danzas y coreografías andinas que rozan el aspecto musical en más de un aspecto, y es un campo en el que también se puede apreciar el liderazgo social de sus protagonistas. Véase Roel (2000) para mayor información.

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un texto que desde la antropología los reinterpretaba contemporáneamente. También el hecho que el libro Música popular en Lima: criollos y andinos fuera publicado por una institución dedicada especialmente a las ciencias sociales constituyó un reconocimiento al tema de la música como un objeto de investigación importante para las ciencias sociales, a pesar de que se tratara de una expresión cultural cuyos hitos de mayor impacto social estuvieran más en la historia que en la cultura viva contemporánea. La llamada música afroperuana también comparte con la criolla el hecho de haber desaparecido de la práctica popular antes de mediados del siglo pasado, para resurgir como parte de un conciente proceso de reconstrucción cultural a partir de la década de 1950. Dicho proceso es presentado por Raúl R. Romero, en “Black Music and Identity in Peru: Reconstruction and Revival of Afro-Peruvian Musical Traditions” (1994 —sin traducción al español), en un artículo que buscaba demostrar que la música afro-peruana era producto de un proceso de revitalización cultural llevado a cabo principalmente por José Durand, y los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz. Éstos lo hicieron más que en sentido literario, llevando al escenario nuevas versiones de danzas con una coreografía reconstruida y una música restaurada según versiones tomadas de los pocos viejos intérpretes de los estilos afroperuanos, y de los ensayos de autores pioneros como Fernando Romero (1939a, 1939b, 1940). Es muy importante reconocer que la tesis doctoral que escribió el etnomusicólogo William D. Tompkins en 1982, y que fue traducida al castellano en 2011, constituye la primera investigación de largo alcance sobre el tema. En este estudio el autor elabora un trabajo histórico y descriptivo partiendo de la situación del negro en el Perú en el siglo XVI, hasta la descripción de cómo se manifestaban hasta la década de 1980 géneros considerados para entonces afroperuanos como el festejo, el landó, el toromata, el hatajo de negritos, y otras formas de menor difusión. Los datos recogidos y organizados por Tompkins fueron muy valiosos, y es una pena que por ser de difícil acceso su tesis original haya sido conocida por muy pocos en el Perú hasta que fue ¿QDOPHQWHWUDGXFLGDFDVLDxRVGHVSXpVGHVXSUHVHQWDFLyQ En la misma línea que los anteriores trabajos la etnomusicóloga estadounidense Heidi Feldman desarrolló una investigación de mayores dimensiones y con una óptica más contemporánea, cuyos resultados fueron publicados en su libro Ritmos negros del Perú (2009 [2006]). En él la autora, en base a una exhaustiva investigación de campo, y de documentación histórica, narra con detalle la iniciativa de José Durand de independizar el repertorio afroperuano del criollo a través de representaciones y puestas en escena teatrales, los posteriores esfuerzos de Victoria Santa Cruz por teorizar sobre ODHVHQFLDOLGDGGHORVULWPRVpWQLFRV\VXVKLVWyULFDVUHFRQVWUXFFLRQHVFRUHRJUi¿FDV y las investigaciones y recopilaciones de campo que Nicomedes Santa Cruz difundió intensamente por los medios de comunicación en el Perú principalmente durante las

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décadas de 1960 y 1970. Básicamente el libro de Heidi Feldman trata sobre lo que ella misma llama “la desaparición, el renacimiento y la globalización de la música DIURSHUXDQD´\SRUORWDQWR¿QDOL]DFRQVHQGRVFDStWXORVVREUHFyPRHOFRQMXQWR3HU~ Negro aplica al mercado de los medios los avances del rescate cultural de los hermanos Santa Cruz y la manera en que Susana Baca se incorpora a través de lo afroperuano al mercado del World Music. Un estudio de caso más concreto ha sido abordado por Rosa Elena Vásquez (1982) al estudiar el baile de Los Negritos en el distrito de El Carmen, en la provincia de Chincha, en la costa peruana. A través de un periodo de trabajo de campo en dicho distrito Vásquez documentó una de las pocas tradiciones de afroperuanos que persistían como una actividad comunitaria en un contexto rural. Uno de los personajes más conspicuos de la danza, Amador Ballumbrosio, el violinista del conjunto musical de la celebración y uno de los principales líderes y organizadores, pasaría luego a ser considerado como uno de los más importantes herederos y promotores de esta tradición. Asimismo, Rafael Santa Cruz, músico e investigador del folclore afroperuano, plasmó en El cajón afroperuano XQDYLVLyQKLVWyULFD\XQDQDUUDFLyQGHVFULSWLYDGHFyPRVHPDQL¿HVWD la musicalidad y personalidad de el cajón en el Perú contemporáneo. Lamentablemente no han aparecido otros estudios de caso en este campo, siendo las minorías étnicas, y la identidad, dos de los temas preferidos por la antropología. Si bien en el campo político las comunidades afroperuanas están logrando reconocimiento al mismo nivel que los pueblos andinos y amazónicos, podemos notar que los antropólogos no han prestado la debida atención a la música como una de las principales expresiones culturales de las poblaciones afroperuanas, siendo que todos los títulos aquí mencionados han sido de autoría de músicos investigadores y etnomusicólogos. 9. LA MÚSICA Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES URBANOS La migración rural urbana impactó la ciudad de Lima a partir de la mitad del siglo XX, y con ella la música andina se convirtió en el principal medio de búsqueda de cohesión social para los nuevos limeños en el ambiente hostil de la gran capital. El único antropólogo que observó este fenómeno con ojos de investigador fue José María Arguedas quien dedicó varios de sus clásicos artículos, en La Prensa de Buenos Aires en la década de 1940 y en El Comercio en la década de 1960, a los coliseos (el ORFDOHQGRQGHVHMXQWDEDQORVPLJUDQWHVDFHOHEUDUVXP~VLFD\VXFXOWXUDORV¿QHVGH semana) y a varios de los artistas andinos que, convertidos en estrellas urbanas con un público masivo de seguidores, se convertían en íconos de la cultura migrante en Lima (reproducidos en Arguedas 1975, 1977).

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Recién en el año 1981 los antropólogos Lucy Núñez y José Antonio Lloréns rescataron para la disciplina el tema de la música de los migrantes como principal expresión cultural en la gran urbe, en el artículo “La música tradicional andina en Lima metropolitana”, publicado en la revista de alcance hemisférico América Indígena. Los autores hicieron una combinación bien lograda entre un recuento histórico sobre la música migrante en el siglo XX, y la investigación basada en la observación participante de la música migrante tal como se la podía observar en la década de 1980. El artículo presentó una visión integradora y muy completa del fenómeno y es hasta hoy día el título de mejor lectura sobre el tema. Años después el etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino se basó en este artículo y en sus propias experiencias en el Perú para escribir una versión en inglés sobre este fenómeno en el artículo “The Music of Andean Migrants in Lima, Peru: Demographics, Social Power and Style” (1988 —sin traducción al español), añadiéndole HQHOWtWXORFRQFHSWRVFLHQWt¿FRVRFLDOHVFRQWHPSRUiQHRVSDUDFDSWDUODDWHQFLyQGHORV antropólogos anglosajones. La pieza resultó bastante parecida al artículo de Núñez y Lloréns en cuanto a la visión panorámica, y la mezcla entre resumen histórico y obVHUYDFLyQHWQRJUi¿FD(VWHDUWtFXORVLQHPEDUJRHVHOTXHOHHQORVOHFWRUHVGHKDEOD inglesa cuando se trata de introducirse al tema de la música migrante en el Perú, dado que el de Núñez y Lloréns nunca se tradujo al inglés. Quizás una de las fuentes menos reconocidas pero más importantes sobre la música migrante en Lima haya sido la tesis que presentó el músico Alejandro Vivanco para graduarse de antropólogo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1973). En ella Vivanco describió con un gran detalle la época de los coliseos, de las primeras radios dedicadas a la música andina en Lima, los primeros discos y sus intérpretes, entre muchos otros temas. En cuestión de datos primarios, dicha tesis es aun insuperable por la cantidad de información que brinda sobre aquellos años. Tenemos al frente un trabajo realizado por un músico provinciano que laboraba como tal en la gran ciudad, y que al mismo tiempo era estudiante de antropología en una de las principales universidades del país. A pesar del éxito de estos trabajos, el tema de la música de los coliseos, y de los clubes y asociaciones provincianas en Lima no tuvieron mayor seguimiento entre los antropólogos, en cuanto a estudios sistemáticos y académicos, aunque sí fue un motivo para numerosos artículos periodísticos. El tratamiento que se le deparó al tema fue, entonces, más anecdótico que exhaustivo. Los antropólogos siguieron viendo a la música andina urbana con cierto exotismo, perdiendo de vista la enorme importancia cultural que tenía y que sí fue vista por Arguedas desde la década de 1940. La música tradicional andina sigue jugando un rol central en Lima metropolitana tanto en sus versiones urbanas comerciales (disco, radio, conciertos masivos) como

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D WUDYpV GH OD UHSURGXFFLyQ GH ULWXDOHV \ ¿HVWDV WUDGLFLRQDOHV GHO FDOHQGDULR DQXDO andino en Lima, y por lo tanto merecería seguir siendo objeto de investigación por la antropología. Sin embargo, el auge de géneros como la música chicha (o cumbia peruana) en la década de 1980 despertó un inusitado interés por parte de los antropólogos peruanos quienes dejaron atrás todo interés pasado por el tema. Artículos como los de Carlos Iván Degregori en revistas de lectoría académica como La Revista (1981) y Cultura Popular (1984), el de Jaime Rázuri en Debate (1983), y pocos años después en Anthropologica por Raúl R. Romero (1989), pusieron el tema sobre el tapete, pero fue seguido solamente por otros artículos de corto aliento y en lenguaje periodístico o de reportaje.20 Recién en 1990 el etnomusicólogo Thomas Turino, con datos que recogió durante su estadía en el Perú a mediados de la década de 1990, escribió “Somos el Peru: Cumbia Andina and the Children of Andean Migrants in Lima, Peru” (1990 —sin traducción al español), en el que describía con lenguaje académico y sistemático el fenómeno de la cumbia peruanizada. Doce años después Raúl R. Romero actualizó el tratamiento del tema en un artículo escrito en inglés para una publicación norteamericana, publicada en español recién en el 2007 bajo el título de Andinos y tropicales: la cumbia peruana en la ciudad global. 1RSRGtDSDVDUPXFKR WLHPSRDQWHV GH TXH DSDUHFLHUD¿QDOPHQWHXQ OLEUR HQ el Perú sobre este género, Chicha peruana: música de los nuevos migrantes, escrito por el antropólogo Wilfredo Hurtado (1995), que diera cuenta de su historia y de su repertorio. Una vez más, el autor tuvo que remontarse a los precursores de la “música chicha” en la década de 1960, a su auge durante la de 1980, hasta llegar a los nuevos protagonistas de este movimiento popular en la década siguiente. Existen muchos artículos en revistas y boletines sobre el tema, pero la mayoría reproducen el mismo patrón que sus antecesores, sin desarrollar hipótesis que vayan más allá de la descripción del fenómeno. Otras tendencias musicales como el rock y el jazz en el Perú han merecido muy poca atención desde la antropología, pero constituyen fenómenos igualmente sociales tanto como los demás, y de hecho son temas clásicos de la etnomusicología universal. Si bien los antropólogos profesionales no le han prestado mayor atención al rock peruano, la cantidad de tesis universitarias sobre el tema es muy respetable, tanto como las dedicadas a la “música chicha”. Es interesante notar esta brecha entre

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A través de los años han seguido publicándose artículos cortos de divulgación sobre el fenómeno VRFLDOODP~VLFDFKLFKDSRUSDUWHGHFLHQWt¿FRVVRFLDOHVFRQ¿UPDQGRXQDOLWHUDWXUDPX\GLVSHUVD pero poco articulada. Véase por ejemplo a Montoya (1996), Quispe (2000-01), y Bailón (2004), entre muchos otros.

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el antropólogo (y el sociólogo también) ya asentado en su silla de profesor, con las ansias de los estudiantes por escudriñar nuevos temas, muchos de ellos que caen en la esfera de la etnomusicología. Cualquier iniciativa para estudiar el rock en el Perú desde una perspectiva antropológica no podrá dejar de lado los libros de Pedro Cornejo (2002) y de Carlos Torres Rotondo (2009), los cuales presentan una visión histórico social del rock en el Perú, con datos e informaciones recogidas en entrevistas y archivos públicos, que en su conjunto nos revelan un movimiento musical orgánico que nace desde la década de 1960 y que continua hasta hoy día con una audiencia que ya consiste en varias generaciones. La nacionalización del rock en diversos países de América Latina, es un tema sobre el cual se ha publicado muchísimo desde la esfera tanto de las ciencias sociales como de la etnomusicología. A los libros anteriores hay que añadir el relato FDVLDXWRELRJUi¿FRPX\ELHQHVFULWRGHODUWLVWD'DQLHO) VREUHHOOODPDGRURFN subterráneo. El autor, activo en la escena del rock desde 1983, nos ofrece a través de una clara narrativa un testimonio de cómo ve él el desarrollo del rock en los últimos 25 años en el Perú. Otros tipos de música urbana de importancia aunque con públicos minoritarios como el jazz peruano, por ejemplo, también tienen una larga historia medida al menos HQGpFDGDV(OMD]]VLELHQVHPDQL¿HVWDHQHO3HU~GHVGHSULQFLSLRVGHOVLJORXX, es a partir de la década de 1970, que empieza un periodo contemporáneo y que culmina en los últimos años con un resurgimiento que convoca a jóvenes y público de todas ODVHGDGHV$SHVDUGHWHQHUXQDDXGLHQFLDOLPLWDGDHOMD]]FRPRLQÀXHQFLDPXVLFDO en otros géneros peruanos como los criollos y los afroperuanos, ha tenido una gran importancia. Al igual que el rock, el jazz se tiende a fusionar con ritmos peruanos, lo que lleva a la práctica de estos géneros, de orígenes foráneos, a ser parte de movimientos sociales que van en búsqueda de una identidad nacional dentro de un contexto de globalización y modernización. En esta línea se desarrolla el ensayo de Jorge Olazo sobre el jazz peruano (2002), y el del antropólogo Efraín Rozas sobre los géneros que, en general, fusionan ritmos peruanos, sean andinos o afroperuanos, con géneros como el rock y el jazz (2007). 10. LA FUTURA ETNOMUSICOLOGÍA A pesar de que la bibliografía actualmente existente sobre la música tradicional y popular en el Perú es muy respetable en cantidad y en contenido, el campo de la etnoPXVLFRORJtDKDVLGRXQRGHORVPHQRVWUDMLQDGRVSRUORVFLHQWt¿FRVVRFLDOHV$OJXQDV razones para ello son históricas, obedeciendo a grandes corrientes mundiales que

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determinaron que en algún momento los antropólogos dejaran de interesarse en la música (y en las demás artes en realidad) como parte de los fenómenos sociales que estudiaban, permitiendo que otras disciplinas más especializadas se ocuparan de ella. En el Perú, la exclusión de la música como parte importante del análisis sociocultural que el antropólogo debía realizar en su trabajo profesional, se dio desde muy temprano. La única excepción fue la del antropólogo José María Arguedas, cuyo interés por la música y las demás artes populares ya hemos comentado y es más que evidente en su producción académica y literaria. Pero luego, los antropólogos que siguieron la tendencia de Arguedas constituyeron más la excepción que la regla. En el caso peruano, la antropología dejó el estudio de las expresiones tradicioQDOHVFRPRODP~VLFDODGDQ]DODV¿HVWDV\ODVDUWHVDQtDVDOFDPSRGHO)ROFORUH\ HOUHVXOWDGRHVXQDFRSLRVDSURGXFFLyQELEOLRJUi¿FDTXHFRQVWLWX\HVLQGXGDDOJXQD XQLPSUHVFLQGLEOHLQYHQWDULRFXOWXUDO\XQDGRFXPHQWDFLyQHWQRJUi¿FDGHQXPHURVDV tradiciones musicales, así como de las artes populares complementarias a ella. Sin HPEDUJRHOIROFORULVWDHQHO3HU~KDVLGRIXQGDPHQWDOPHQWHXQD¿FLRQDGRLOXVWUDGR generalmente formado en otra disciplina académica (abogados, arqueólogos, historiadores), que presentaba sus obras de una manera únicamente descriptiva, más a la manera de un ordenado coleccionista que a la de un etnógrafo ubicado en la disciplina antropológica. La tendencia que se observa hacia el futuro, es que la etnomusicología en el Perú se desarrollará más por el lado de la antropología de la música, que por la musicología sistemática. En otras palabras, que la investigación musical tenderá más hacia el estudio de la música en su propio contexto sociocultural, que hacia el análisis estructural de sus parámetros (melódicos, armónicos y rítmicos), sin sugerir que una tendencia sea más importante que la otra. Sin embargo, el análisis estructural es generalmente más inteligible para el músico que para los académicos en general, y todo parece indicar que este tipo de análisis quedará como un requisito interno de la investigación, y no como un tipo de exposición hacia una audiencia abierta. El estudio de la música en su propio contexto, por otro lado, está tomando mayor fuerza por el mayor crecimiento de la disciplina de la etnomusicología en el mundo, y en las investigaciones que se promueven desde esta perspectiva. La música ya no se considera un lenguaje independiente y desligado de su entorno, sino como un campo en donde se mueven intereses de liderazgo, poder, prestigio social, y en donde se debaten proyectos, a veces contrastantes, de identidades colectivas.

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