Hacia la concepción de una realidad matérica e informe. Nuevos posicionamientos estéticos tras la Liberación de París

Hacia la concepción de una realidad matérica e informe Nuevos posicionamientos estéticos tras la Liberación de París Coral Nieto García Tutelado por Dr. Jesús Carrillo Castillo 2015-2016

AGRADECIMIENTOS A Jesús Carrillo, mi tutor, por su disponibilidad y sus apreciadas críticas. También a mi familia y amigos por escucharme y aconsejarme en todo momento. Y a las personas que he conocido en París durante mi estancia Erasmus, ciudad que ha sensibilizado mis búsquedas y me ha permitido consultar de primera mano las fuentes primarias de esta investigación.

ÍNDICE -

INTRODUCCIÓN Una nueva percepción de la realidad tras el periodo de la Ocupación (1944-

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1948) 1 1- La implicación existencial del artista en el acto creador a. À chacun sa réalité Jean Fautrier y Les Otages (1945) b. La recepción e impacto de su obra en el contexto artístico y crítico

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2- Una nueva percepción estética a partir de Jean Dubuffet Exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes (1946)

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a. El predominio de la materia sobre la forma 24 b. Una búsqueda de lo auténtico y primordial en terrenos extra-artísticos 28 La fundación del Foyer y de la Compañía del Art Brut (1947-1948) -

CONCLUSION 31

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BIBLIOGRAFÍA 33 Fuentes Primarias 33 Libros

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Catálogos de exposición

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Artículos

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LISTADO DE ILUSTRACIONES

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LISTADO DE ILUSTRACIONES

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Hacia la concepción de una realidad matérica e informe Coral Nieto Gacía

Introducción. Una nueva percepción de la realidad tras el periodo de la Ocupación (1944- 1948) Tras el periodo de la Ocupación - de mayo de 1940 a diciembre de 1944 -, se inaugura un panorama existencial definido por el devenir incierto del hombre, dando lugar a un contexto acompañado de innovadoras preocupaciones estéticas y creaciones artísticas, opuestas a toda tradición y academicismo. El espíritu creador que resurge tras las cenizas de la guerra queda definido, en el terreno que me dispongo a abordar, por una práctica individual pero de consciencia colectiva, que se replantea la concepción del hombre así como su relación con el mundo. Los principales representantes de las corrientes artísticas, filosóficas y literarias de estos años establecerán su núcleo en Saint-Germain-des-Près (fig.I), convirtiéndose en el símbolo de París durante la década de los 40 y 50. Un lugar de reencuentros, de intercambios de ideas e inspiración.

Fig.I. Boris y Michelle Vian con Jean-Paul Sartre y Simon de Beauvoir en Saint-Germain-des-Prés, Paris, Yves Manciet, 1949-50 © Pinterest

Entre la esperanza, el compromiso, lo absurdo1 y la evasión se sitúan los artistas e intelectuales de este nuevo periodo. El engagement 2, noción ampliamente abordada por Michel Leiris y por el filósofo y escritor Jean-Paul Sartre, será de una gran importancia para ciertos artistas y escritores, convirtiéndose en los responsables de la consciencia 1

El filósofo Albert Camus se debate en una confrontación entre « el llamamiento humano y el silencio irracional del mundo », citado en TRUCCHI, Lorenza, « Dubuffet, Bacon, Giacometti: la vérité du portrait» en AA.VV. Dubuffet ( Exposicion Centre Pompidou 13 de septiembre – 31 de diciembre 2001), ed. Centre Pompidou, Paris, 2001, p. 74. 2 En la revista Le Temps Modernes (1944) se elabora toda una teoría del « engagement » especialmente bajo la pluma de Michel Leiris y Jean-Paul Sartre, este último publicará su ensayo Qu’est-ce que la littérature? (1947). En 1943 Sartre publica su monumental obra L'Être et le néant en el que establece las principales reflexiones en torno al existencialismo: la ontología de la inter-subjetividad y la metafísica de la libertad.

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colectiva. Así afirma Sartre « […] cada palabra suya [del escritor] tiene resonancias. Cada silencio también »3. No necesariamente el compromiso debe ser político, pues serán muchos los que manifestarán una gran desconfianza ante cualquier tipo de ideología o doctrina, ya sea política, filosófica o estética, tendiendo a una individualidad y reclamando su soledad. La crisis de los valores establecidos conllevará un retorno, aún más acentuado que en la década de los 20, hacia un estado elemental y primario del arte, y en general de la creación humana. Por un lado, cabe citar la herencia surrealista, siendo fundamental su interés por el primitivismo y las culturas extra-occidentales, así como por el psicoanálisis. Igual de importantes son las investigaciones llevadas a cabo en torno a las prácticas de los enfermos mentales, cuya figura central es el psiquiatra Hans Prinzhorn y su célebre libro La expresión de la locura (1923). En dicha obra Prinzhorn propone, de manera experimental, las herramientas necesarias para la interpretación y la clasificación de tales prácticas « artísticas ». Tal influencia se pone de evidencia tras la Liberación de París ante las primeras manifestaciones, Exposition d’oeuvres de malades mentaux (1946) y El Primer Congreso Mundial de Psiquiatría (1950)4 que, con un espíritu totalmente innovador, muestran a un público ávido de nuevas realidades un arte dicho psicopatológico. Es en este contexto en el que ciertos artistas van a abogar por la concepción de una nueva práctica, desacralizándola y desligándola para ello de los criterios estéticos tradicionales. Respecto al ámbito filosófico, el existencialismo y la fenomenología de la percepción se impondrán tras la Segunda Guerra Mundial. Sus representantes principales, Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, van a ejercer una gran influencia en el ámbito artístico, aportando importantes reflexiones en sus escritos dedicados a la obra de

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Aquellos textos escritos en francés serán traducidos por la encargada de esta investigación. Jean-Paul Sartre escribe en la presentación de Temps Modernes: « El escritor está en situación en su época, cada palabra suya tiene resonancias. Cada silencio también » WINOCK, Michel, El siglo de los intelectuales, ed. Edhasa, Barcelona, 2010, p, 555. Para más información acerca del compromiso intelectual, en tiempos de guerra, en torno a la NRF ver el artículo: « Un héritage symbolique détourné? La nouvelle revue française des années noires » (on line) en Études littéraires, vol. 40, nº 1, invierno de 2009, p. 152, pp. 97-117. 4 Entre las manifestaciones más tempranas y de gran acogida cabe destacar L’Exposition d’oeuvres de malades mentaux que tuvo lugar en el centro psiquiátrico de Sainte-Anna en 1946. Así como el Primer Congreso Mundial de Psiquiatría celebrado en 1950, en el que se reunían colecciones internacionales. Para saber más de tal evento consultar la tesis del doctor Robert Volmat, El arte psicopatológico, Presses Universitaires de France, Paris, 1956.

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ciertos creadores5. En este sentido, si bien es incorrecto hablar de un arte existencialista, sí que se puede afirmar la presencia de un continuo intercambio de reflexiones entre ambos dominios. De este modo, hay una serie de reflexiones en torno a la consciencia y la existencia bruta de las cosas, la confrontación con la naturaleza o la participación activa del cuerpo como conocimiento del mundo. Todo ello viene a anunciar un nuevo y existencial posicionamiento estético. En lo que al ámbito artístico se refiere, la experiencia de la barbarie que supuso la guerra y con ella la quiebra de toda racionalidad, deja abierto un campo de reflexión que me propongo analizar a partir de la práctica artística de Jean Fautrier y Jean Dubuffet. De este modo, la problemática que se plantea y a partir de la cual se establece el punto de partida de esta investigación, es cómo estos artistas van a posicionarse en el mundo, adoptando una actitud innovadora a la hora de representar la realidad. Pues, surge la necesidad de una respuesta inmediata acorde a la siguiente pregunta vital: « ¿cómo formular, de manera apropiada, una respuesta a la altura del símbolo del horror, del mal y de lo inhumano, es decir de Auschwitz? »6. Así pues, tales prácticas pictóricas estarán determinadas por la autoconsciencia crítica del pintor: mientras Fautrier, a través del « impulso primordial » representa una forma incoherente y ambigua, afectada por lo real, en una continua tensión entre dominación y subordinación con el asunto a representar, Dubuffet, mediante una regresión consciente, propone una nueva mirada ingenua, elemental y existencial hacia aquello que nos rodea, a través de un enfrentamiento corporal con la materia a tratar. A través de tal confrontación se pone de manifiesto la incapacidad de controlar la realidad, acentuando así su fuerza bruta, salvaje e indomesticable. Estas nociones serán una constante a lo largo de sus obras, adquiriendo una gran importancia en los propósitos formulados para la configuración de la Compañía del Arte Bruto. En un breve periodo de tiempo y en un mismo espacio - de 1945 a 1948 en la galería René Drouin7 - tendrán lugar una serie de exposiciones que marcarán el inicio de una

De gran relevancia son los textos publicados por Jean-Paul Sartre, « La recherche de l’absolu», en Situations III, Paris, Gallimard, 1949 ; Jean-Paul Sartre « Dedos y no dedos » (1963) y Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, (1940) Paris, Gallimard, 1986. Para saber más consultar AA.VV., Esthétique et philosophie de l’art, ed. De Boeck, Bruxelles, 2002. 6 MÈLICH, Joan-Carles, La lección de Auschwitz, ed. Herder. Barcelona, 2004, p. 34. 7 El « libre pensateur », galerista y decorador de interiores René Drouin, va a asociarse con Leo Castelli, a principios de los años 40, para abrir juntos la Galería René Drouin. Ubicada en la glamurosa plaza Vendôme hasta 1951, va a apoyar y promover el arte de posguerra: la «abstracción lírica » el « arte 5

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nueva vía artística, opuesta a la Escuela de París. Las innovaciones estilísticas y formales, así como ciertas nociones que sustentan las reflexiones de estos artistas, serán reapropiadas en el inicio de los años 50 por el pintor y crítico de arte Michel Tapié, cuyo objetivo es anunciar la llegada de un « art autre », término que agrupa una diversidad de tendencias pictóricas y de lecturas posibles. Este trabajo va a estar dividido en dos grandes apartados: el primero de ellos estará dedicado a Jean Fautrier y su serie de pequeños retratos Les Otages expuesta en 1945, a partir de la cual se presenta una nueva estética en la que se debaten nociones tales como « informal » y « pintura matérica ». Para ello, me valdré de los textos fundacionales que se prestan a analizar esta serie; a continuación, se abordará la práctica artística y teórica de Jean Dubuffet, comenzando por el análisis de la exposición Mirobolus, Macadam & Cia., presentada en 1946, y a través de la cual se acentúa la importancia que asume lo matérico, dando lugar a una nueva estética pauperista y antiartística. Esta primera aproximación me permitirá examinar su visión respecto al arte y su posición estratégica para la concepción del « art brut ». En lo que se refiere al aspecto metodológico, se ha consultado un vasto abanico de material bibliográfico que, de manera general y profundizando en diferentes dominios, realizan una revisión de la vida cultural de París durante las décadas previas y posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Si en la gran mayoría se procede a un análisis estilístico y evolutivo de la obra de estos dos artistas, pocos son los que realmente profundizan en cuestiones de estética y filosofía para llegar a una comprensión más compleja. Posteriormente se ha llevado a cabo una investigación exhaustiva de la práctica teórica de los artistas, así como una revisión de las fuentes primeras: catálogos de exposiciones, breves reseñas, aforismos y reflexiones filosóficas que profundizan en cuestiones de estética. De este modo, tras adquirir un conocimiento general de varios ámbitos, me he enfocado en Jean Fautrier y Jean Dubuffet, apoyándome tanto en su obra textual como pictórica. Por otra parte, debido a que el tema a investigar se enmarca en un contexto muy preciso, el del París de los años inmediatos a la Liberación, han sido de gran ayuda lecturas como La lección de Auschwitz8. A pesar de tratarse de una revisión desubicada de este

informal » y el « art brut ». Para más información: COUDERE, Sylvie, « René Drouin: le spectateur des arts » (on line) en Critique d’art, nº 18, 2001. 8 MÈLICH, Joan-Carles, Op. cit.

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contexto específico, permite plantearse ciertas consideraciones que serán fundamentales a lo largo de esta investigación. La Segunda Guerra Mundial establece necesariamente un punto y aparte. Se trata pues de un absoluto. Si bien se enmarca en una cronología dada, la necesidad de la memoria y del olvido delata la desmesura de este trágico acontecimiento que manifiesta una quiebra de los valores precedentes. En este sentido, el sentimiento de responsabilidad que invade al hombre viene a definir un nuevo posicionamiento estético en el mundo. En cuanto a la bibliografía, son muchas las fuentes contemporáneas que, desde la crítica y la literaria, informan acerca de la manera de proceder de estos dos artistas. De este modo, las primeras referencias provienen del grupo tan heterogéneo ubicado en torno a dos focos principales: Saint-Germain-des-Près y la revista Les Temps Modernes. En ellos se ubican los principales pensadores, filósofos, poetas y artistas tras la Ocupación, manteniendo entre ellos un continuo intercambio de ideas, colaboraciones, correspondencias y debates. Las fuentes básicas a partir de las cuales desarrollar mi trabajo han sido las más cercanas al hecho artístico: los escritos realizados en torno a Jean Fautrier (su correspondencia con Paul Éluard, los escritos de Francis Ponge, André Malraux y la entrevista con Michel Ragon) y a Jean Dubuffet (todos sus escritos en torno al « Art Brut », así como los diferentes intelectuales que dialogan con su obra), los que han servido como fuentes básicas a partir de las cuales desarrollar mi trabajo. Estos son los defensores, prestigiosos escritores y amigos de Fautrier y Dubuffet, relacionados la gran mayoría a la casa editorial Gallimard. Esta tarea me ha permitido ser consciente de la carencia historiográfica en lengua española respecto a este periodo concreto, siendo la mayoría de las referencias bibliográficas en francés. Sin embargo, supliendo tal carencia, desde la década de los 90 han ido surgiendo una serie de iniciativas promovidas la mayor parte por los museos de arte contemporáneo de España9. En tales eventos se busca acentuar la importancia de aquellas prácticas matéricas y marginales, así como destacar la noción tan ambigua de

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Cabe destacar entre otras: Visiones paralelas. Artistas modernos y arte marginal (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 9 de febrero – 9 de mayo 1993), Informalismo e informalismos (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 16 febrero - 22 marzo, 2000); el mismo año tuvo lugar Arte americano y europeo de la posguerra (Museo Guggenheim Bilbao, 24 de junio, 2000 – 15 de octubre, 2000) y Mundos interiores al descubierto (Fundación La Caixa, 26 de enero – 2 de abril, 2006).

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lo « informal » con un gran peso en nuestro país a partir de la apertura de España en los años 50.

1- La implicación existencial del artista en el acto creador Aunque se alude desde el comienzo abiertamente a un nuevo renacer pictórico que cuestiona el lenguaje10, las principales nomenclaturas de esta investigación – « arte informal » y « arte matérico »- no van a tener lugar, en el corpus de la crítica, hasta inicios de los años 50. En el momento en el que emergen estas prácticas no había lugar para distinciones. Las exposiciones grupales van a mezclar alegremente todo aquello que se asuma como pintura « gestual » o pintura « inmediata »11. Hay ciertas nociones que van a pasar a ser una constante en la práctica pictórica de algunos artistas que reflejan familiaridad con el expresionismo abstracto americano: el gesto creador, el signo, la materia, la espontaneidad, la supresión de la distancia entre el artista y su medio, poniendo al desnudo la violencia o la corporeidad dionisíaca y vital que alcanza esta pintura. La primera corriente en pronunciarse es la así llamada « abstracción lírica », íntimamente ligada a la obra de ciertos artistas (Wols, Hartung, Mathieu, Bryen), con motivo de la exposición L’Imaginaire (1947). A la « abstracción geométrica » o « fría » se opone la « abstracción lírica » o « cálida », convirtiéndose en una vasta y amplia tendencia de la que surgen sus variantes: el « tachismo », el « arte informal » y un « arte otro »12. El escritor Georges Limbour, haciendo alusión a la obra de Jean Dubuffet, elabora una peculiar distinción entre las principales corrientes artísticas de inicios de la década de

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Daniel Abadie dedica un estudio a los pintores pioneros de la vertiente matérica : Dubuffet, Fautrier, Tàpies y Burri. En él pone en evidencia cómo estos artistas cuestionan el lenguaje, siendo el lugar « donde se encarnan los valores tradicionales de un pensamiento quebrado » en ABADIE, Daniel, «Trophées aux lambeaux du réel : quatre figures clés du matiérisme » p.349, pp. 349-360 en AA.VV., Paris-Paris: 1937-1957: arts plastiques, littérature, théâtre, cinéma, vie quotidienne et environnement, archives sonores et visuelles, photographie (cat. exposition, Centre Georges Pompidou, 28 mai-2 novembre 1981), éd. Gallimard, Paris, 1992 p. 349. 11 GILLE, Vincent, Saint-Germain-des-Prés. 1945-1950, (catálogo expo.,Pavillon des Arts, 9 de octubre – 7 de enero 1989-1990) ed. Paris-Musées, 1989, p. 47. 12 LECOMBRE, Sylvain, « Vivre une peinture sans traditions », en Paris-Paris : 1937-1957 : arts plastiques, littérature, théâtre, cinéma, vie quotidienne et environnement, archives sonores et visuelles, photographie (cat. exposition, Centre Georges Pompidou, 28 mai-2 novembre 1981), éd. Gallimard, Paris, 1992, pp. 321-330, pp. 323-324.

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los 4013. De este modo, nos ofrece una división cuadripartita de los estilos posibles: « el surreal sabio, teórico, filosófico, enfermizo » (Max Ernst), la pintura de la « realidad de un universo empañado » (Nuevo Realismo), « los encantamientos de los vanguardistas de después de la otra guerra » (Klee, Leger, Picasso) y, el cuarto y último modelo, aquel formado por los pintores de la nueva generación en torno al estilo del pintor Jean Bazaine, « los jóvenes entregados a las fórmulas viejas y agotadas ». Si asumimos tal distribución, aligerando el tono sarcástico y humorístico de Limbour, Jean Fautrier y Jean Dubuffet van a optar por una nueva vía en los inicios de los años 40, al margen de las posibilidades que se les ofrecían. En este contexto, tal y como lo percibieron los críticos, intelectuales y pintores de la época, ambos artistas, incluyendo de igual modo al pintor Wols, van a promover una nueva vertiente bajo el nombre « informal ». Así pues, me dispongo a abordar esta categoría estética al compás de la materia, dando lugar a una pintura matérica, que somete la forma a su servicio.

a. À chacun sa réalité Jean Fautrier criticaba la manera en la que muchos artistas de la nueva generación se disponían a hacer de lo « informal » una estrategia, por ser una etiqueta estética alabada y protegida bajo la pluma de la crítica. Para Fautrier el arte de pintar surge como necesidad vital y existencial del artista, pues « […] cuando camináis, ¿ponéis el pie izquierdo o el pie derecho primero? La pintura se hace así, no sabemos ni cómo ni por qué la hacemos »14. En el escrito À chacun sa réalité de 1957, Jean Fautrier expone abiertamente su posicionamiento estético en el mundo y la manera de abordarlo. Ya sólo el título revela el pensamiento del artista: A cada uno su realidad. En efecto, la subjetividad y la individualidad van a ser dos nociones que van a prevalecer en el contexto de posguerra, acentuándose en nuestro artista, quien en este periodo de soledad plasma a través de su pintura la disociación entre el individuo y la sociedad, derivando tanto en un repliegue en sí mismo15, como en una auto-proyección en sus cuadros. Para Fautrier la realidad 13

PINTO, Eveline, « L'informel selon Jean Dubuffet, essai de critique non formaliste » pp. 55-74 en PINTO, Eveline, Fornalisme, jeu de formes, ed. Publications de la Sorbonne, Paris, 2001, p. 63. 14 Idem. 15 BUCARELLI, Palma, Jean Fautrier. Pittura e materia (Prefazione di G. Ungaretti) Milan: II, Saggiatore, 1960; ver también MORRIS, Frances, « Fautrier » pp. 89-105, en AA.VV., Paris post war. Art and existentialism 1945-55 (expo. Catálogo Tate Gallery 9 junio – 5 septiembre 1993), ed. Tate

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genera una emoción en aquél que la contempla, siendo el artista el encargado de expresarla mediante el «impulso inicial ». Así pues, la tarea del pintor es « restituir en matices de emoción la realidad que se ha incorporado a la materia, a la forma, al color […]»16. Reanimando el debate en torno a las nuevas tendencias pictóricas de principios de los años 50, Fautrier retoma en este texto su crítica sobre los artistas que se hacen llamar « informales ». Estos no renuevan las formas y explotan sus posibilidades sino que, por miedo a abordarlas, se mantienen en el terreno de lo informal. Para él el deseo de pintar conlleva una necesidad de expresión a partir de la emoción que despierta la «cosa vista», cuya apariencia siempre permanece impresa; por el contrario, estos artistas renuncian al plano de lo real, degenerando en « la irrealidad de un informal absoluto »17. Sin embargo, lejos de importar el grado en el que se revela la cosa real, ésta se subordina a la mano del artista, catalizadora del impulso vital. Aquello que subsiste es el gesto creador, bajo su forma informal, que alude y reenvía a la realidad. Tal y como dice Jean Fautrier « l’oeuvre vive». Bajo esta lectura, el cuadro se define como el resultado final tras una cadena de operaciones simples: « lo real empuja, la mano transmite, el lienzo recoge »18. Es así como la experiencia y la apariencia de lo real se encarna en su obra, al servicio del pintor, tras un abandono de sí mismo, tras un «laisser aller »19.

Jean Fautrier y Les Otages (1945) Resulta necesario contextualizar la ejecución de la serie Les Otages expuesta por primera vez en la Galeria René Drouin en octubre y noviembre de 1945, para posteriormente poder profundizar en ella. En enero de 1943 Fautrier sufre una serie de persecuciones por la Gestapo, siendo finalmente detenido. Tras haber conseguido escapar en la primavera de ese mismo año, se refugia, con la ayuda del escritor Jean Paulhan, en la clínica psiquiátrica del Dr. Le Savoureux en Châtenay-Malabry hasta

Gallery Publications, Londres, 1993, p. 100: « Sólo hasta el extremo de anhelar las aniquilaciones totales y atroces de todo […] solo, pero en última instancia, hay una expansión total de estar en soledad – es ese estado en el que en todos los casos se ofrece la más para y absoluta de las soluciones ». 16 BOURRIT, Bernard, Fautrier ou le désengagement de l’art, ed. l’Épure, Paris, 2006, p. 17. 17 FAUTRIER, Jean, « À chacun sa réalité », XXe siècle, nº9, junio 1957, p. 31. 18 BOURRIT, Bernard, Op cit., p. 9. 19 FAUTRIER, Jean, « À chacun sa réalité », (1957) en AA.VV., Jean Fautrier, 1898-1964, Op. cit, p. 22.

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1945. En las proximidades del asilo se encontraba el Valle-aux-Loups, uno de los más antiguos y principales lugares donde se llevaron a cabo las ejecuciones durante la Ocupación20. Es por tal emplazamiento que muchos de sus bibliógrafos y amigos, tanto artistas como intelectuales y críticos, van a acentuar el lado conmemorativo de esta serie, por su compromiso memorial, como una lógica respuesta ante tal hecho histórico que Fautrier, testigo de los gritos y disparos que pudo oír, pero no ver. En este sentido, resulta coherente pensar que « el tema se le ha impuesto »21. Tal afirmación se podría argumentar, en primer lugar, por la elección de la mayoría de los títulos –Rehén o Cabeza de rehén, acompañados de un número, lo que lleva a la pérdida de identidad y a la deshumanización de estos retratos anónimos y de carácter serial, así como aquellos con referencias concretas: El fusilado, El desollado, La Judía, Sarah. Por otro lado, las reducidas medidas del formato ofrecen un ambiente intimista, casi devocional22; o bien, su deseo de postergar ciertas obras, por ejemplo Oradour-sur-glane (1945) (figs. II y III), delata una especie de compromiso con la realidad de los hechos.

Fig. II. Jean Fautrier, Oradour-sur-Glane, 1945 (?), (óleo sobre papel montado sobre lienzo, 145 X 112,7 cm, The Menil Collection, Houston) © Pinterest

Fig. III. Placa, Lugar de suplicio en Oradeur Sur Glane, « Aquí. Lugar de suplicio. Un grupo de hombres fue masacrado y quemado por los nazis. Recogeos » © 2016 Boreally Urban Exploration

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STEPHAN, Kutniak, Fautrier (1898-1964), La pulsion du trait, ( catálogo de expo., Petit château et Château du Domaine départemental de Sceaux, 12 de septiembre – 14 de diciembre 2014), ed. Lienart, Musée du domaine départemental de Sceaux, Musée de l’Île-de-France Sceaux, Hauts-de-Seina, 2014, pp. 36-40. 21 DROGUET, Robert, Fautrier 43, (1957) ed. L’Échoppe, Paris, 1995, p. 14 22 Por el tratamiento de la pasta y del color Francis Ponge, un año antes de la exposición, deducía de la obra del artista una « pintura religiosa » en PONGE, Francis, « Fautrier à la Vallée-aux-Loups », en Le Spectateur des arts, nº4, premier cahier, diciembre de 1944, p. 21-22. En sus Notes sur Les Otages ( 1945) Ponge vuelve a aludir al tono sagrado de los cuadros, como si se tratara de un altar al que rendir devoción.

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Hay una extensa literatura crítica dedicada al análisis de la serie Los Otages, exposición que suscitó el entusiasmo de grandes poetas y escritores (Paulhan, Ponge, Bataille, Arland, Eluard), dando lugar a múltiples interpretaciones y preguntas sin respuestas. Aunque expuesta en 1945, Fautrier ya tenía obra antes de su estancia en el Vallée-auxLoups en 1943, momento en el que esta serie alcanza su coherencia y compenetración a través de la técnica del dibujo, el grabado, la pintura y la Tête d’otage, « la clef des autres [otros rehenes] »23 según A. Malraux, la célebre y última escultura del artista. En un primer momento Francis Ponge se encargaría de redactar el catálogo de la exposición. A finales de 1944 publicó Le Spectateur des Arts, lo que constituye el primer escrito de la serie. En junio de 1945 aparece en la revista Confluences un esbozo de Notes sur les Otages de Fautrier, publicando el texto definitivo en 1946, una vez concluida la exposición. En su lugar André Malraux va a aceptar el desafío y va a elaborar el prefacio de la exposición (fig.IV).

Fig. IV. Catálogo de la exposición « Les Otages », Galería René Drouin, 1945 (prefacio redactado por André Malraux) © edition-originale.com de AndréaMalraux En los escritos Texte dedicados la obra del artista, hay ciertas nociones que van a prevalecer 23,7x15,5 y en torno a las8 pages, cuales se vancm.a Plaquette erigir importantes debates. Por un lado la memoria, el

compromiso, la realidad y la (des-)humanización son una constante; no faltan aquellos que aúnan, especialmente apoyándose en el tratamiento de la materia, en su lado más 23

ABADIE, Daniel, Op.cit., p. 350. André Malraux, crítico de arte y autor del catálogo de la exposición Les Otages (1945) define esta escultura como catalizadora y encarnación del resto de rehenes pintados. Sin embargo, la Tête d’Otage fue creada en 1943, dándose por concluida la serie en 1945.

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vulgar, artesanal, incluso repostero24, remarcando la falta de verismo, compromiso y dignidad que requiere el tema a tratar. Sin embargo, más tardíamente han salido a la luz una serie de datos que han llevado a cuestionarse su papel de testigo directo, pues a partir de 1941 las ejecuciones habían cesado, aunque persistieron de manera esporádica en el Valle-aux-Loups hasta 194225. Lo que no se puede poner en duda es la conexión e influencia de tales macabros espectáculos en su obra. Simultáneamente, el asilo era un anclaje de reencuentros y reuniones semi-clandestinas entre los intelectuales de la Resistencia (André Malraux, Jean-Paul-Sartre, Francis Ponge y Jean Paulhan entre otros), con quienes va a entablar una buena amistad. De ahí se deduce un ambiente generalizado de temor, persecuciones y amenazas26. Igual de relevantes son los relatos de trágicos acontecimientos como aquél de 1944, en el que se narran los descubrimientos de los cuerpos de cuatro jóvenes de la FFI en los alrededores del taller del artista27. Así pues, que « la realidad se le ha impuesto »28 no es más que una declaración sin fundamentos que se distancia de las verdaderas motivaciones del artista. Él mismo, repite en varias ocasiones que la pintura se subordina a sus intenciones. De esta forma, si traspasamos esta visión a la serie Les Otages, se deduciría una falta de compromiso que buscase denunciar las atrocidades cometidas en la guerra, materializadas en un campo revuelto de materia espesa, maltratada y agitada, de la que surgen cuerpos informes que se hacen nombrar otages. En este sentido, lejos de pensar que el pintor se subordina al tema a tratar, el rehén, queda en manos del destino del artista. Pues les otages permanecen afectados por lo real, pero indiferentes a toda realidad. Bajo esta perspectiva, retomando la citación de Fautrier a modo de conclusión, se podría afirmar

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Ponge se vale de un lenguaje propio al ámbito de la repostería cuando alude a su forma de pintar « Eso tiene del pétalo de rosa y de la tartine de camembert » PONGE, Francis, Notes sur les Otages, Seghers, Paris, 1946. 25 Una carta del ayuntamiento de Châtenay al prefecto del Sena datada del 1 de octubre de 1941 verifica tales hechos. Una placa conmemorativa emplazada en este recinto hasta la tempestad de 1999 atestiguaba lo ocurrido. HEDEL-SAMSON, Brigitte, TIMÁR, Katalin (com.) Jean Fautrier (Musée National Fernand Léger, Biot, 20 de junio – 15 de septiembre, 1996 ; Múcsarnok, Budapest, 15 de octubre- 10 noviembre 1996), ed. Reunion des Musées Nationaux, Paris, 1996, p. 38. 26 Ibídem, p. 36. 27 En agosto de 1944 se relata un trágico episodio acerca del descubrimiento de los cuerpos de cuatro jóvenes de la FFI (Fuerzas Francesas del Interior) que permanecieron en el lugar de la ejecución durante varios días. STEPHAN, Kutniak, Op. cit, p. 39. 28 DROGUET, Robert, Op.cit., p. 14.

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que « quizás este arte informal es, como ya lo había dicho hacía tiempo Malraux, un arte hecho de lo esencial »29. Para la concepción de un nuevo posicionamiento estético se requiere una innovadora técnica pictórica. Jean Fautrier va a comenzar a experimentar con las hautes pâtes o pinturas matéricas a finales de los 30, alejándose de las técnicas tradicionales de la pintura y del pastel, cuyos procedimientos le parecen agotados30, abandonando definitivamente la pintura al óleo a partir de años 40. En una entrevista que tuvo lugar entre Fautrier y el poeta, novelista y crítico de arte Michel Ragon, el pintor declara « [...] consistía en encontrar una nueva fórmula que diese a la pintura libertades totales, inagotables; pero manteniendo y saliendo a la vez de esta figuración »31. En este espíritu revolucionario se sitúa también Jean Dubuffet, tal y como lo indicaba Limbour: « La materia de la pintura tradicional le parece demasiado diáfana y demasiado delgada, ha querido darle un cuerpo. Y veremos que el pincel le parece un intermediario detestable entre la mano y la pasta […]»32. A pesar de la apariencia bruta y maltratada de la materia pictórica, se trata de todo un proceso minucioso a seguir. Tomando como referencia la descripción de Palma Bucarelli sobre la técnica de las hautes pâtes, el artista comienza a preparar su papel con un revestimiento de blanco de España y de cola. Este campo de materia, sin llegar a recubrir la totalidad de la superficie del soporte, determina el espacio en el que aplicar más tarde el resto de capas de pasta, todas diferentes, trabajadas con la ayuda de la espátula, moldeadas y trituradas según el toque personal del artista. De este modo, sobre el papel preparado el pintor dibuja la primera imagen con el pincel a base de tintas. Después, tras añadir sobre el revestimiento todavía húmedo polvos o materiales similares, Fautrier incorpora la primera capa de pasta siguiendo de cerca el dibujo. También son añadidos polvos de colores, aun cuando la pasta está fresca y aceitosa, incorporándolos además con un pincel. Así, el dibujo es retomado al pincel a la vez sobre la pasta que ha recubierto el dibujo primitivo, y alrededor, sobre el campo donde 29

RAGON, Michel, Le regard et la mémoire, ed. Albin Michel, París, 1997, p. 147. « La pintura al óleo me disgusta, es un procedimiento que parece empleado desde hace cuatrocientos años y donde más o menos todo ha sido experimentado » en RESTANY, Pierre. Fautrier: 30 années de figuration informelle, Paris, galerie Rive droite et Galerie André Schoeller, 1959, sin enumerar. 31 Ibidem, p. 146. 32 « Los amores de este materialista no sabrían ser platónicos, no se contenta ni con la alusión, ni con la presencia poética: necesita la posesión […]», citación de Limbour extraída de LOREAU, Max, « Fascicule II: Mirobulos, Macadam et Cie », (1966) en Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, (XXXVIII. Fasc.), ed Weber, Paris, 1966-1981, p. 120, « Limbour. Hates pâtes, Action, 17 de mayo de 1946. 30

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ha permanecido visible. Por último, el artista se vale de instrumentos para trazar surcos en la pasta que se añaden al dibujo y complementan la imagen33 (figs. V y VI).

Fig. VI. Jean Fautrier en su taller © ADAGP

Fig. V. Jean Fautrier en su taller © ADAGP

El dominio de esta técnica alcanza su apogeo en la serie Les Otages34. Esta plasticidad de apariencia escultórica, guarda la memoria experimentada por el pintor del horror. El drama representado -heridas vivas, torsos desmembrados y cabezas sin rostros-, es estilizado por los colores elegidos -pastel cono tonos rosáceos, azulados, ocres y verdosos- que se desvinculan brutalmente del tratamiento matérico de la pasta. El historiador Benjamin Buchloh menciona la fuerza inherente de las contradicciones que sugiere la materia en el lienzo, enfatizadas por la disociación entre la textura, el color y el dibujo. Todo ello reforzando el desmembramiento y la dislocación de la obra35, a partir del tratamiento de la pasta. Tal ambigüedad va a conducir a un intenso debate entre aquellos que se prestan a analizar su obra.

33

ABADIE, Daniel, Op.cit., pp. 349-350. El mismo Fautrier afirma en la entrevista con Michel Ragon, que su pintura informal había comenzado con las gouaches y las litografías de L’Enfer de Dante, en RAGON, Michel, Op.cit., p. 142. Situando los precedentes de esta tendencia una década anterior a Les Otages, Fautrier se proclama padre de este movimiento, adelantándose a la acción del crítico de arte Michel Tapié. 35 BUCHLOH, Benjamin, « The Originaux multiples » en L. CARTER, Curtis, K. BUTLER, Karen, Jean Fautrier. 1898-1964, ed. Yale University Press, New Haven and. London, 2002, p. 65. 34

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b. La recepción e impacto de su obra en el contexto artístico y crítico Por un lado, se trata de una pintura que altera la relación entre la materia y la forma. Pintores contemporáneos como Dubuffet y Wols se mantienen próximos a las experimentaciones plásticas de Fautrier. Wols, pintor existencial por excelencia, dota a la vez a su obra de un carácter físico, debido a la superposición de capas compuestas por una gruesa materia, así como de un deslizamiento hacia lo inmaterial, mediante la descomposición y transustanciación de sus elementos repletos de signos. Emprende una lucha con la plasticidad de sus pinturas en un continuo juego entrópico, al mismo tiempo creación y destrucción, dotando de una dimensión vitalista a la tache ante la dificultad de definirse a sí mismo. Similar a la dimensión sartriana de la náusea36 se sitúa el pensamiento del pintor. En sus Aforismos escribe: « Nacemos. Morimos. Salimos del enorme néant y volvemos a entrar [...] »37. Por otra parte Dubuffet, habiendo acudido en varias ocasiones a la exposición Les Otages, la nombra « manifiesto de la pintura pura ». En una carta del artista a Jean Paulhan confiesa que su « pensamiento está enteramente invadido por Fautrier. Por su persona, por su arte […] he pasado algunas horas en esta exposición, ahora comienzo a poseer un verdadero conocimiento de cada uno de estos cuadros […] yo estaba con Michel Tapié. Malraux también estaba allí. No veía otages en todo ello […] »38. También hay quienes abogan por una lectura de signos. De este modo se le atribuyen a ciertos trazos y curvas unos significados precisos, que hacen de la serie de Fautrier un arte a base de medios abstractos y fines minimalistas, limitando les otages a su significación. Lejos de un trabajo semiótico, Fautrier reclama a la pintura el poder de « expresar la emoción » del pintor, declaración que parece haber pasado al olvido. En este sentido, hablar de « jeroglíficos del dolor » 39 o de un juego a descifrar entre el símbolo

36

SARTRE, Jean-Paul, La Nausée, ed. Gallimard, 1938. WOLS, «Aforismes », en Wols: peintures, aquarelles, dessins (catálogo de expo. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 19 de diciembre 1973- 3 de febrero 1974), ed. Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1973, sin enumerar. 38 Carta de Jean Dubuffet a Jean Paulhan, 27 de octubre de 1945, citada en PEYRÉ, Yves, Fautrier ou les outrages de l’impossible, ed. du Regard, 1990, p. 98. 39 MALRAUX, André, « Les Otages. Préface au catalogue de l’exposition « Les Otages, peintures et sculptures de Jean Fautrier », en Écrits publics sur l’art, t. I, ed. Gallimard, Paris, 2004, p. 1199. 37

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y el signo40, se presenta como una interpretación inapropiada, al menos incompleta e insatisfactoria. Para Jean Paulhan, miembro activo de la resistencia intelectual y árbitro del gusto literario y artístico de la posguerra, el cuadro se sitúa entre dos posiciones extremas que terminan por aliarse con su contrario: gusto o rechazo, bonito o feo, virtuosismo o convención, etc., La elección varía según la naturaleza subjetiva de la « experiencia estética ». Según el escritor, es necesario buscar en el « ailleurs » el sentido de la obra de Fautrier para elaborar un juicio estético41. Ese « más allá » reside en la ambigüedad de la pasta que hace oficio de tema y de técnica, belleza y virtuosismo. Este continuo juego de contradicciones lleva a Paulhan a declarar que la obra de Fautrier supone un ejemplo del « arte informal ». Desde 1945 se anuncia el «triunfo de lo informe»42 en relación a Los Rehenes. A pesar de ser una fecha relativamente temprana, los argumentos empleados poco tienen que ver con el discurso pronunciado por Michel Tapié a partir de 194843. Una actitud similar es la asimilada por Marcel Arland ante el patetismo que revela el tema a tratar y la tortura a la que se somete la pasta. El resultado final es una « masa informe, casi inhumana […] – en la que- la figura del hombre se confunde con la tierra y tiende hacia la nada »44. A pesar de la presencia de lo « informe » en la serie de Fautrier, no resulta tan evidente encontrar sus orígenes e influencias. Sin embargo, si se pone de manifiesto el trabajo como ilustrador que el pintor estaba llevando a cabo de manera paralela, se puede idear una hipótesis reforzada por el análisis llevado a cabo por la historiadora de arte Sarah Wilson45. En 1942 tuvo lugar el reencuentro entre el escritor Georges Bataille y Jean Fautrier, quienes estuvieron asociados hasta 1947. Al mismo tiempo que ejecutaba sus Otages, ilustró Madame Edwarda (1942) y Alléluiah, Catéchisme de Dianus (1947) (figs.VII y VIII). Bataille, propulsor de una visión del exceso y de la transgresión, que Ponge afirma : « « T » d’Otage: sigle. Aussi que la croix »PONGE, Francis, Notes sur les Otages, Op. cit. 41 MURPHY, Carol, « (Dé)goût. Jean Paulhan sur le langage pictural de Jean Fautrier », pp.113-125, en ERMAN, Michel, Le goût dans tous ses états vol. 8, ed. Peter Lang, Bern, 2009, p. 120. 42 GEORGE, Waldemar, en La Voix de Paris, 8 de noviembre de 1945. 43 Término empleado en la contribución de Tapié para el catálogo de la exposición H.W.P.S.M.T.B. (Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié y Bryen) que tuvo lugar en la Galerie Colette Abendy en abril de 1948; Para saber más acerca de las reflexiones teóricas del crítico M. Tapiés consultar: TAPIÉ M., Un art autre: où il s'agit de nouveaux dévidages du réel, ed. Gabriel-Giraud et fils, Paris, 1952. 44 PEYRÉ, Yves, Op. cit., p. 90. ARLAND, Marcel, «Fautrier, peintre des Otages» en XXe siècle, 8 de noviembre, 1945. 45 WILSON, Sarah, « Fêting the Wound : Georges Bataille and Jean Fautrier in the 1940s » en BAILEY GILL, Carolyn, Bataille : Writing the Sacred, ed. Routledge, Londres y Nueva York, 1995. 40

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mezcla sin discriminación la violencia y el erotismo con lo sagrado, pudo influir en el pensamiento del pintor y en las pulsiones perversas y vulgares que hace estallar en el cuerpo matérico de sus altas pastas. En este sentido, es relevante el vocabulario empleado por los críticos y escritores: Mientras que Michel Ragon hace referencia a la materia expresiva de los Otages, con un lenguaje obsceno, « entre el espermatozoide y la suciedad », Ponge, creando un paralelo entre el concepto de lo « informe » de Bataillle y la creación de Fautrier, resalta de la sustancia su carácter « provocador, primitivo y esencial ». Sin embargo, tal percepción de la realidad no permanece ajena a toda subjetividad, puesto que ya en sus escritos ofrece una lectura de la realidad como « informal, incoherente y ambigua »46.

Fig. VII. Jean Fautrier, L’Alleluiah. Catéchisme de Dianus, 1947 (tinta y carboncillo sobre papel, 225,5 X 19,9 cm) © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Fig. VIII. Jean Fautrier, Sarah, 1943, Serie Les Otages 1943-1945 (empastes con blanco de plomo, óleo y pastel sobre papel montado sobre lienzo, 116 X 80, 7 cm, colección partícular, Paris) © Fondation Gandur pour l'Art, Geneva

Paulhan aborda otro intenso debate alrededor de su obra: la función del color y el uso que el pintor hace de él. De un cierto modo similar al poder evocador y sugestivo del color en la obra de Dubuffet, el escritor alude a su función « no convencional » por la artificialidad y la extrema intensidad con la que se presenta, encargado de modelar sus objetos. En su obra se convierte en el utensilio necesario para evocar los sentimientos y

46

MORRIS, Frances, Op. cit., p. 90.

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concebir nuevas « asociaciones efectivas »47. Mediante este elemento, el espectador es capaz de percibir y experimentar, a través de los tonos azulados, la relación entre el pintor y lo real, es decir, con el horror y lo atroz. Gracias a este proceso empático, en el que se experimenta el estallido a la Fautrier, se redefine el tema a abordar en una nueva « asociación afectiva »48. Este proceso se lleva a cabo mediante un reconocimiento con el tema a representar, el rehén, a partir de una lectura estratigráfica entre los diferentes niveles de espesor de la materia y aportando una dimensión vitalista a la obra. De este modo se empiezan a intuir una serie de formas que otorgan una fisionomía, la cual reconocemos en nuestra consciencia « donde se dibuja nuestra cuerpo ».49 Estos éclats terminan por disolverse en vapores ligeros, amenazando con evadirse e incluso con desaparecer, propiciando la concepción de una dimensión entrópica próxima a la obra de Wols. En este sentido, hay una ambivalencia entre los efectos de lo inmaterial en lo material, gracias al color y al tratamiento plástico, como si el otage emergiera de las tonalidades para encarnarse en la materia. Jean Dubuffet aludía ya a la arbitrariedad con la que el tema se relacionaba con la materia50, poniendo en evidencia la ambigua asociación entre el tratamiento pictórico y el asunto a representar51. También su bibliógrafo Palma Bucarelli se presta a analizar la función del color en su obra. Teniendo en cuenta la falta de humanidad que denota la serie, en lugar de hablar de carne humana, prefiere la palabra viande52 y sus connotaciones más grotescas y abyectas. Tratándose pues de una masa de carne en proceso de putrefacción, más por la descomposición de la materia, que por el uso del color. Todo un corpus de críticas y alabanzas, variando en función de la lectura que se haga. Pero, ¿cómo representar aquello que perdura en la memoria, en un recuerdo del pasado reinterpretado en el presente? Testigo directo o indirecto, Jean Fautrier se apropia de la realidad, de la quiebra de toda racionalidad y del déficit de humanidad, para llevarlo al plano pictórico de donde emergen masas informes, convulsivas y eróticas, carentes de 47

Ibidem, p. 121. Idem. 49 Giulio- Carlo Argan retoma una citación de H.Bergson en su obra Matière et mémoire para aplicarla a Fautrier. ARGAN, Giulio-Carlo, « Fautrier. « Matière et mémoire » »; en Jean Fautrier, RMN, Paris, 1996, p. 47. 50 PEYRÉ, Yves, Op. cit., p. 98. 51 Marcel Arland, (Vingtième Siècle, 8 de noviembre, 1945): « No siento la grandeza salvaje o macabra que cabe esperar »; André Malraux: «Poco a poco Fautrier suprime la sugestión directa de la sangre, la complicidad del cadáver. Colores libres de toda unión racional con la tortura se sustituyen con los primeros », en MALRAUX, André, Op.cit. 52 BUCARELLI, Palma, Op. cit., p. 82 48

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toda individualidad. Aunque, como nos recuerda Jorge Semprún en La escritura o la vida, « no hay espejos en Buchenwald »53. A través de unos simples trazos y contornos es capaz de evocar el trauma de la Segunda Guerra Mundial y apelar a la consciencia colectiva. Pues sólo los títulos hacen posibles asociar lo representado con el tema abordado. Lejos de ser la materialización de una Los angustia, próxima a la experiencia de la muerte, Les Otages,no buscan suscitar una sensación de revuelta, sino que permanecen suspendidos en los pliegues y surcos de la materia, apareciendo y desapareciendo al ritmo del dibujo, el color y la textura. Así pues, carentes de expresividad, la realidad de los otages subsiste en el gesto decisivo del artista: del « impulso inicial » a la plasmación de la emoción que experimentó el artista durante este preciso periodo.

2. Una nueva percepción estética a partir de Jean Dubuffet Exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes (1946) La exposición Mirobolus, Macadam et Cie., Hautes Pâtes supone un punto y aparte en la historia de las vanguardias del siglo XX, al igual que Les Otages de Fautrier. Se pone en marcha una obertura hacia la experimentación y la concepción de nuevos territorios estéticos y filosóficos, distanciándose de las corrientes precedentes y de la herencia formalista que atraviesa el modernismo. Este evento tuvo lugar en la misma galería que había anteriormente celebrado Les Otages, la galería René Drouin, entre mayo y junio de 1946. Un año antes, en octubre de 1944 tuvo lugar su primera exposición personal54. Tras este evento la prensa le nombra « el pintor de lo burlesco y de lo trágico del mundo ». Ocupando una columna en Ce soir, se menciona su espíritu de innovación: «Tras veintiséis años de silencio […] los lienzos de J. Dubuffet están hechos de una gruesa pasta, casi carnal, extrañamente viviente […] las fantasías imprevistas de los instrumentos y de la materia – con las que- […] denuncia, con violencia, lo burlesco trágico de nuestro mundo »55.

53

MÈLICH, Joan-Carles, Op.cit., p. 51. PINTO, Eveline, Op cit. 65. 55 GABRIEL, Jacques « Le peintre du burlesque et du tragique : Jean Dubuffet », Ce soir, (on line), 20 de octubre 1944. 54

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De hecho, va a haber quienes interpreten su obra como un gesto humorístico e irónico, así como un gusto por el ambiente de una « fête populaire »56. Tanto si se trata de una respuesta critica dirigida hacia el arte y la cultura en general, o bien de una ambición personal que se apropia de ciertas características de las prácticas ejecutadas por los asilados, enfermos mentales, prisioneros, niños y marginales, Dubuffet va a aventurarse en la década de los 40 a concebir su proyecto artístico como una tarea seria. La primera exposición tuvo un éxito resonante en el terreno de la crítica y a nivel de ventas. Se trata de un reconocimiento muy temprano, teniendo en cuanta que Dubuffet decide dedicarse enteramente al arte a partir de 1942. Este retorno, en mitad del periodo de la ocupación, se inaugura con un espíritu nihilista57, de carácter subversivo y controvertido, opuesto abiertamente a la « asfixiante cultura », según él, anuladora y culpable del empobrecimiento58. El saber hacer, exigido hasta el momento, se pone en cuestión tras la interrogación lanzada por Dubuffet en la exposición de 1946: « Me gustaría saberlo. ¿No debería apreciar [el espectador] como se merecen el barro, los residuos y la mugre, que le acompañan durante toda su vida? »59. Dubuffet va a desacralizar y desligar el arte de los criterios estéticos tradicionales, a través de un proceso de « desculturación », reinventando la práctica artística sobre nuevas bases y presentado a un nuevo público. Él mismo, publica originalmente un artículo para el prefacio de la exposición, L’auteur répond à quelques objections bajo el título Réhabilitation de la boue, en el que declara sin ataduras su misión, dispuesto a encontrar el auténtico arte en terrenos asumidos como impropios. Queriendo trascender al ámbito cultural, y con él todo el arsenal de códigos impuestos, exige al espectador la necesidad de remodelar su mundo de percepciones. De este modo, «la repulsión inicial se disipa y reaparecen, traducidos a otro lenguaje, todos los registros de gracia, paz […] Debo añadir que, en mi opinión, la función del artista consiste en ampliar las 56

ABADIE, Daniel, Op. cit., p. 351.A lo largo de su vida, Dubuffet muestra un gusto por lo popular, incluso por lo « populista », tal y como evidencian ciertas series: Paris Circus, el Ciclo del Hourloupe y Coucou Bazar. En los dos últimos trabajos esculturales de la década de los 70, el artista despliega su imaginario mental. 57 RAGON, Michel, Op. cit. p. 86. Dubuffet adopta un posicionamiento nihilista y anarquista en un cierto sentido. Como indica Michel Ragon en su biblioteca se encontraban obras como Nihilisme des années 1860 y la del teórico del anarquismo individualista Stirner: L’Unique et sa propiété. 58 DUBUFFET, Jean, « Asphyxiante Culture », ed. Minuit, Paris, 1968, p. 21. 59 DUBUFFET, Jean, « L’auteur répond à quelques objections » (1946), (on line) en Minerva, 11, 2009, p. 58. Texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Mirobolus, Macadam et Cie., Hautes Pâtes, bajo el título de « Réhabilitation de la boue », publicado posteriormente en Prospectus de tout genre (1946) pp. 111-116. Finalmene el texto se reeditó bajo el título « L’auteur répond à quelques objections » en Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. II, Paris, Gallimard, 1967.

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conquistas y anexiones del hombre sobre los mundos que le eran o le parecían hostiles »60. En un artículo publicado en enero de 1945, Avant-projet d’une conférence populaire, con Jean Paulhan como impulsor, Dubuffet asume el papel de un pedagógico queriendo exponer sus reflexiones artísticas a un público situado al margen, o al menos, no reconocido dentro del circuito institucional. Se dirige pues al homme du commun, de la calle, con el fin de crear en él un estado de alerta61. Tanto la desconfianza hacia los mecanismos y agentes que constituyen las bases del mundo del arte y de la cultura, como la apelación del homme du commun, « figura popular y prefiguración del autor del art brut »,62 van a ser un leitmotiv en la teoría del pintor, especialmente en lo que concierne al art brut. En esta misma conferencia afirma la voluntad de que « [sus] cuadros diviertan e interesen al hombre de la calle, cuando sale de su trabajo, no al maniaco, el iniciado, sino al hombre que no tiene ninguna instrucción ni disposición particular »63. Son muchos los autores que han realizado una suerte de inventario de los materiales y la manera de proceder del artista (Michel Tapié, Georges Limbour y Jean Fitzsimmons entre otros). Para un análisis más detallado voy a tomar como punto de partida el catálogo de la exposición (figs. IX y X) redactado por Michel Tapié, pintor, futuro miembro de la Compañía del Art Brut, crítico de arte y creador de nuevas etiquetas categóricas estéticas tales como el « art informal », (1951) y el « art autre », (1952). Además, será bajo las tentativas de M. Tapié que Jean Dubuffet va a definirse como el precursor del arte informal, junto con Jean Fautrier y Wols.

60

PINTO, Eveleine, Op. cit., p. 71. BRUN, Baptiste, «Le Musée imaginaire de Jean Dubuffet ? Réflexions sur la documentation photographique dans les archives de la Collection de l’Art Brut», en Cahiers de l’École du Louvre, nº 1, septiembre de 2012, p.2. DUBUFFET, Jean, « Avant-projet ‘une conférence populaire », en Prospectus aux amateurs de tout genre, Paris, Gallimard, 1946 62 FOL, Carine, De l’art des fous à l’art sans marges, ed. Skira, París, 2015, p. 59. 63 BRUN, Baptiste, Op. cit., p. 2. 61

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Fig. IX. Cobertura del catálogo de la exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes,Galería René Drouin, 1946, © Catalogue des travaux de Jean Dubuffet

Fig. X. Página del cuaderno de visitas de la exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes, 1946 © Catalogue des travaux de Jean Dubuffet

En el catálogo se anuncian ciertas ideas fundamentales, especialmente en lo que concierne a su modo de operar, para comprender la obra expuesta. El crítico alude desde un primer momento al carácter dionisíaco de estas materias indomables. Posteriormente, enumera los diversos materiales que Dubuffet « hace competir con su gesto »: la materia principal es una mezcla de albayalde y blanco de Meudón, yendo de la materia del mástique al líquido tintado que aplica con el lienzo puesto en el suelo, similar al dripping de Jackson Pollock. Más tarde, este denso magma de materia puede ser mezclado con óleo, secantes, polvo, carbón, piedrecillas, hilos, trozos de espejos, cristales de colores, etc. Tapié conserva el verbo « dibujar » para hacer referencia a los diferentes utensilios, más propios de un mecánico, de un artesano e incluso de un cocinero: la espátula, la cuchara, el raspador, el cuchillo, el cepillo y, como un verdadero nómada, los dedos (figs. XI, XII). El juego se convierte en algo total, deja intervenir el tiempo y el alma destructora sin la cual la creación humana no alcanzaría su grandeza64.

64

TAPIÉ, Michel, « Fascículo II : Mirobolus, Macadam et Cie, Hautes Pates de Jean Dubuffet », R. Drouin, 1946, pp. 23-28, LOREAU, Max, Op. cit., p. 118

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Fig. XI. Preparación de un lienzo, New York, 1951-1952 © Centre Georges Pompidou

Fig. XII. Jean Dubuffet en el taller, rue de Rennes, Paris, 1951© gettyimages

Lo que Tapié se dispone a hacer en este escrito, no es otra cosa que anunciar el advenimiento de una tendencia artística sin herencia, que acentúa la importancia de la materia, el gesto, la subjetividad e incluso la participación del cuerpo del pintor. Un arte que va más allá de los códigos culturales. Se trata de un arte que rechaza el carácter ilusorio de la ventana albertiana, criterio a seguir desde el Renacimiento, construyendo ante la mirada del espectador un muro65, acentuando su carácter físico y concreto, que obstaculice su visión. Dicho parapeto está compuesto a partir de la materia extraída del mundo real, un terreno paupérico y antiartístico. De hecho, el muro supone para el pintor una fuente de inspiración. Se trata de un lugar en el que descubrir las huellas de la presencia humana y factores diversos, cuyas marcas dejan impresas la espontaneidad primitiva del gesto creador, abriendo paso a un lenguaje universal. En este sentido, es una práctica del homme du commun anónima y destinada al colectivo, opuesta a toda institucionalización. Por otra parte, el carácter matérico de la serie permanece íntimamente ligado a la confrontación corporal del artista con su obra, como una nueva vía para la percepción del mundo.

65

Dubuffet escribe: « En lugar de ir lejos y a terrenos raros para descubrir la belleza, mirad más bien a vuestros pies [o mismamente al muro] » en DUBUFFET, Jean « L'auteur repond a quelques objections,», Prospectus, vol. 2, op. cit., p. 66. Para saber más ver el catálogo de la exposición Brassaï & Dubuffet, (Galerie Karsten Greve, 2 de abril – 21 de mayo 2011), Paris.

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Se podría establecer una analogía entre los cuadros aquí presentados y los seres vivos: una vez terminado el cuadro, éste seguirá transformándose y mutando de piel. El cuadro deja al descubierto el comportamiento y el tratamiento que se le ha otorgado al material y su maleabilidad. El artista, a través de la técnica de las hautes pâtes, es capaz de introducir las facultades gustativas, táctiles y olfativas66. Georges Limbour, amigo íntimo de Dubuffet e intelectual de la Resistencia literaria, va a dedicarle una gran parte de sus escritos. En Jean Dubuffet ou l’Imagination de la matière, Limbour alude al poder de la materia capaz de producir en el espectador un choque inmediato e invadir su cuerpo67. Para finalizar, Michel Tapié concluye del siguiente modo: « […] Se ha producido un verdadero cambio. Ayer todavía se le exigía al cuadro un sentimiento definitivo, de equilibrio o incluso de calma. […] Ahora la obra que nos conmueve es ésta, cargada del poder dionisíaco más dinámico. Un tipo de materia viviente en un perpetuo trabajo mágico »68. (fig. XIII)

Fig. XIII. Jean, Dubuffet, Volonté de puissance, 1946, (serie Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York) © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Esta segunda exposición individual no contará con la misma acogida, desde el punto de vista económico, el evento fue un fracaso. El artista, queriendo mitificar su propia leyenda, en sus escritos exagera el escándalo rememorando la lucha entre los primeros E. PERRY Rachel, « Histoire de l’Aveugle : Matiérisme’s Critique of Vision », pp. 209-240, en KRONEGGER, Marlies, The Orchestration of the Arts — A Creative Symbiosis of Existential Powers,, ed. Springer Netherlands, 2000, p. 63 67 LIMBOUR, Georges, « Jean Dubuffet ou l’imagination de la matière », Servir, Laussana, (24 de mayo) 1945. 68 Ídem. 66

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impresionistas con el gran Salón, acusando así la brecha que se abría en el terreno artístico. Para ello declara: « Hubo un gran número de compradores pero de furiosos menosprecios. Hubo una difusión postal de un folleto de protestas e insultos, manifestaciones de cólera hicieron necesario un permanente guardián de salas »69. Dubuffet va a convertirse en la bestia negra de la prensa de la élite cultural, aquella que abandera un arte comprometido, asentado, y aún más acentuado en tiempos de postguerra, sobre unas bases razonables y convenientes. Se despliega todo un abanico crítico que va de los elogios a la sátira y el pesimismo, erigiendo una respuesta al evento Mirobolus, Macadam et Cie. Por un lado, el crítico de arte partidario de la abstracción geométrica, Léon Degand, publica un artículo en el periódico de ideología comunista Les Lettre françaises: « Mantengámonos […] de reír demasiado rápido de la aparente ligereza que Dubuffet estima indispensable, y reservémonos para lo que sigue. Porque esta ligereza tendrá su revancha »70. Al mismo tiempo Charles Etienne, desde Combat, el movimiento de la resistencia interior francesa durante la ocupación, escribe lo siguiente: « […] una inteligencia extraordinariamente bizantina, que cansada de hacer el ángel hace la bestia. Un pequeño documento banal de la época »71. También los hay con un tono más infantil como éste de la prensa satírica: « Después del dadaísmo, he aquí el cacaismo »72 o aquéllos con un espíritu más bien desolador: « Si el juego continúa, si Dubuffet […] consigue convertirse en el mensajero de la cultura europea, habremos dado un paso de más hacia la barbarie. Y eso, es desolador »73.

a. El predominio de la materia sobre la forma Para la introducción de este apartado, se emplean las reflexiones del filósofo francés Gilles Deleuze vistas en su obra Le Pli, Leibniz et le baroque. En ella se dispone a analizar los principios que sigue Dubuffet para alcanzar la dimensión informal, detectando en su práctica artística una « fórmula generadora » y unos « esquemas de juicio » que rigen su obra. Por un lado, Deleuze sugiere una continuidad entre la forma y el material, convirtiéndose este último en su medio de trabajo, en su materia y en su 69

PINTO, Eveline, Op cit., p. 66 LOREAU, Max, Op cit., p. 124, DEGAND, Léon, Les Lettres françaises, 17 de mayo de 1946. 71 Idem, ETIENNE, Charles, Combat, 10-20 mayo de 1946. 72 Idem, JEANSON, Henri, Le Canard enchâiné, 5 de mayo de 1946. 73 Ibidem, p. 126, REY, Stéphane, Le Phare, Bruxelles, 1 de julio de 1947. 70

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factor generador y condicionante de la forma74. A continuación, Se hace referencia a la prolongación «del fondo y de la forma como figura » originando un amalgama informe de materia, al mismo tiempo técnica y contenido, medio y fin. Cabe aclarar que lo « informal » no consiste en la negación o la ausencia de la forma. En el caso del pintor, se trataría de la proposición de una estética « otra »75 a partir de la perversión o alteración de la forma, derivando en la concepción de una nueva que no remite más que a ella misma. Ya a finales de los años 20, Georges Bataille, en un artículo publicado en el Dictionnaire critique de la revista Documents, menciona lo informe como un « algo […] que no se parece a nada »76. Bataille se abstiene de definir dicha noción, siendo un término que tiene por función « desclasificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma »77. La elección de la palabra chose podría buscar acentuar su lado más natural, incluso elemental y primitivo, sin la intervención del hombre. El artista expone abiertamente la dificultad de dotar a sus composiciones de una estructura definida y concreta. Con un espíritu realista78, Dubuffet va a la búsqueda de formas equívocas anulando toda distinción entre lo orgánico e inorgánico, la vida propia del cuadro – el plano representativo- y los materiales extra-artísticos – materiales reales- que lo conforman. Él mismo declara el placer que siente al cuestionarse la función de la realidad fuera y dentro de la obra de arte, y la dificultad a discernir entre ambas a causa de su carácter ambiguo: « Me gusta ver la vida en dificultad, alocada, dudando entre ciertas formas que reconocemos por pertenecer a nuestros entorno familiar, y otras que son totalmente extrañas y […] nos sorprenden »79. Retomando las reflexiones de Deleuze, éste propone en última instancia lo « informal como oda insolente de la materia ». Dicha reflexión no es ajena a la actitud del artista, quien se sitúa en un estado de regresión, consciente y especulativa, respecto a la materia a tratar80. El artista disfruta viendo los hallazgos azarosos y fortuitos que, similar al comportamiento de la naturaleza, conservan su poder vital en la obra. De este modo, el artista se confronta deliberadamente a su materia, sin poder domesticarla, dejando al 74

PINTO, Eveline, Op.cit., pp. 55-58 en DELEUZE, Gilles, Le Pli, Leibniz et le baroque, ed. Minuit, Paris, 1988, pp. 49-50. 75 Se hace referencia a la noción un art autre formulada por M. Tapié: « L’art informel. Un art autre ». Paris, 1952. 76 BATAILLE, Georges, Revue Documents, (1929), Paris, Mercure de France, 1968, p. 382. 77 BATAILLE, Georges, Œuvres complètes I, ed. Gallimard, 1970, p. 271. 78 ARGAN, Giulio-Carlo, « L’Anthropologue Dubuffet », en L’Arc, nº35, Jean Dubuffet, culture et subversion, Aix en Provence, 1968, pp. 26-29, p. 26. 79 DUBUFFET, Jean, Prospectus et tous écrits suivants, t. II, ed. Gallimard, Paris, 1967, p. 79. 80 Ibidem, p. 27.

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desnudo el carácter auténtico, elemental e indestructible de este elemento. Similar al pensamiento del filósofo y novelista alemán Ernst Jûnger, ambos sienten una gran atracción por aquellos fenómenos suprasensibles. Así, más allá del alcance de la percepción sensible, Jûnger descubre lo indestructible en las formas naturales81. Al igual que Dubuffet, ambos ahondan en la cosa dada que percibe nuestra mirada, para adentrarse en lo primordial e inmutable de la forma. Dubuffet, con una actitud similar al trompe l’esprit de Pablo Picasso, declara que « la función del arte no es representar las cosas tal y como las vemos sino tal y como las pensamos »82. De esta forma, el artista pone de manifiesto el poder del trompe-l'oeil, o más bien del trompe-doigts83, por la primacía de la materia y, consecuentemente, de su calidad táctil. Otro punto importante a abordar, propio de esta vertiente matérica del arte, es la voluntad de acentuar la participación activa del espectador. Nuestro artista declara: « El arte no se dirige a los ojos sino al espíritu ». Es decir, lejos de una contemplación pasiva, se requiere de él un estado de alerta en el que activar sus cinco sentidos, trascendiendo la dimensión meramente visual. Jean Dubuffet va a adoptar a este respecto una postura crítica en varios de sus escritos, alegando que el ojo no puede asumir las facultades que le son impropias, limitado así a la contemplación y no como vía de conocimiento. En su artículo El autor responde a algunas objeciones afirma: « La sensación ofrecida a nuestro ojo por algún objeto natural es mucho más compleja que ninguno de los colores de nuestra paleta […] entran en juego un millón de cosas sutiles, todas unidas entre sí, es cierto, y difíciles de separar »84. Es en este sentido que la obra de ambos artistas, como ejemplos pioneros de esta tendencia matérica, requiere del espectador un contacto físico. Alterando la visión y tornándola al oscurantismo, lo que literalmente se traduce en la obra de Dubuffet por la Ernst Jûnger, « L’indestructible » en Das Reich (1930). A pesar de la falta de información, se puede afirman que ambos se conocieron. Durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial Junger pasó una gran parte de la contienda en París, próximo a los círculos artísticos e intelectuales de Dubuffet. Además, al catálogo de la exposición de Dubuffet: Mirobolus, Macadam et Cie le acompañaba Le Cœur Aventureux (1942) de Junger subtitulado « Le Plaisir stéréoscopique ». Para saber más de tal relación ver: KRONEGGER, Marlies , The Orchestration of the Arts – A Creative Symbiosis of Existential Powers, ed. Kluwer Academic Publishers, Londres, 2000 82 DUBUFFET, Jean, Prospectus et tous les écrits suivant, t. III, ed. Gallimard, Paris, 1995, p. 5308. Ya anteriormente Pablo Picasso había declarado que: «l’art ne doit pas être un trompe-l’œil mais un trompel’esprit » 83 E. PERRY Rachel, Op.cit., p. 211 84 DUBUFFET, Jean, « L’auteur répond à quelques objections », Prospectus et tous écrits suivants, t.II, 1967 p. 65 81

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elección de sus materiales y por el tratamiento de la materia, favoreciendo el sentido del gusto, del tacto y del olfato. Tal y como lo afirma Maurice Merleau-Ponty « la percepción cinestésica es la regla »85. Así pues, debido a la primacía del material y a las capacidades sensoriales que éste evoca, se produce un contacto fenomenológico. Retomando las reflexiones de James Fitzsimmons « Dubuffet no ignora […] que el camino espiritual pasa por el corporal a través del cual se encarna y se hace visible »86. La duración del proceso de percepción viene a reactivar, completar y dar por concluido el proceso artístico, pues el espectador se sumerge en la obra, activa su cuerpo entero para entrar en una dinámica de confrontación y participación con la materia. No obstante, su movilidad se da de manera diferente ante ambas prácticas. Si Fautrier pide al espectador un « movimiento en el espacio », debido al pequeño formato de la mayoría de sus cuadros, Dubuffet acentúa la dimensión temporal de este movimiento87. Tales propósitos son expuestos en su artículo Apercevoir88 en el que alude a la percepción como el proceso temporal y móvil, y por lo tanto innegablemente ligado al cuerpo, alcanzando pues una dimensión corporal. En la década de los 40 el pintor se orienta hacia la experimentación de los límites del lienzo. Éste deja de ser el campo de representación para convertirse en el soporte donde desplegar el material, remarcando así el lado más físico y concreto de este gusto por lo matérico. Contrariamente al estado de alerta que pone de manifiesto el escritor André Gide cuando declara que « fue una cosa peligrosa para el arte separarse de la vida. El día en el que el artista no sentía más […] el día donde el arte no encuentra más su razón de ser, su significación […]»89. Esta corriente viene a revalorizar, con un mayor énfasis en la obra de Dubuffet, ciertos elementos que forman parte de nuestro entorno más próximo, renaciendo y adquiriendo un nuevo estatus en la obra de arte y alterando la percepción del público. La vida, la más ordinaria y próxima a nosotros, se hace arte.

85

E. PERRY Rachel, Op.cit., p. 222. Citado en MERLEAU-PONTY, M. The Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith, London : Routledgeand Kegan Paul, 1962, p. 229 86 FITZSIMMONS, James, Jean Dubuffet. Brève introduction à son œuvre, ed. Connaissance, Bruxelles, 1958, pp. 7-15 87 E. PERRY, Rachel, Op. cit., pp. 210-240, p. 213 88 DUBUFFET, Jean, « Apercevoir » en Prospectus, vol. II, pp. 61-2 89 LAUDE, Jean, « Problèmes de la peinture en Europe et aux Etats-Unis (1944-1951) », en Art et idéologies – L’art en Occident 1945-1949, Actes du 3º Colloque d’Histoire de l’art contemporain, SaintEtienne, Université de Saint-Etienne, C.I.E.R.E.C., Travaux XX, 1976, p. 32: texto citado en un artículo de Roger Lesbat titulado « L’art et la vie collective », y subtitulado « Il y a une centaine d’années, l’art s’est séparé de la vie. A quelles conditions l’artiste et le public pourraient se réconcilier ? ».

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Más tarde, en los años 50, su obra padecerá un deslizamiento de lo físico a lo metafísico donde «el pensamiento del hombre se transporta […] – puesto que – el arte debe nacer del material y la espiritualidad debe adoptar el lenguaje del material. Cada material tiene su lenguaje, es un lenguaje […]»90. La pionera serie Sols et terrains (1951-1952) supone un ejemplo manifiesto de tales reflexiones. Dubuffet da cuerpo al mundo de las profundidades, el alma del hombre, a partir de la representación del magma de la materia como fuente de la vida subterránea de las cosas, en un estado original del mundo y de la creación. No debe extrañar el sentido evolutivo de su obra, teniendo en cuanto que el artista la aborda como un proyecto existencial. Sin ser practicante de ninguna filosofía, Dubuffet afirma: « […] yo me siento y me declaro calurosamente existencialista»91. Asimismo, los cambios que se operan permanecen íntimamente ligados a la concepción del art brut, estimulando en él una necesidad de comprender los procesos creadores a través de una constante auto-verificación, metodológica y crítica.

b. Una búsqueda de lo auténtico y primordial en terrenos extra-artísticos La fundación del Foyer y de la Compañía del Art Brut (1947-1948) Dubuffet, artista, teórico, filosófico, y ciertas veces humorista, va a concebir todo un discurso sobre el arte a partir de lo que había sido marginado por las propias instituciones92. Para ello va a adoptar una posición estratégica desde la que elaborar su crítica anticultural, al mismo tiempo dentro y fuera del arsenal del arte. Reviviendo la lección duchampiana, el artista busca perturbar los juicios estéticos, así como reivindicar que el pintor, el auténtico creador, es el homme du commun. Según Dubuffet, « todo el mundo es pintor. Pintar es como hablar o caminar »93. Aquellos que se sitúan al margen – pacientes psiquiátricos, médiums, prisioneros y autodidactas singulares- , no manifiestan ninguna influencia ni formación previa, sino que por el contrario, recurren a su propia y singular invención. Por otra parte, las prácticas reunidas en la colección del art brut, se aproximan más a una respuesta vital, impulsiva, 90

DUBUFFET, Jean, El hombre de la calle ante la obra de arte, ed. Debate, Barcelona, 1992, p. 22. Declaración de Dubuffet en 1946. WILSON, Sarah, « Paris Post War : In Search of the Absolute » pp.25-53, en Frances MORRIS, Paris post war. Art and existentialism 1945-55 (expo. Catálogo Tate Gallery 9 junio – 5 septiembre 1993), ed. Tate Gallery Publications, Londres, 1993, p. 35. 92 FOL, Carine, Op. cit., p. 57. 93 Ibídem, p. 61. 91

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espontánea, sin ambiciones ni reconocimientos artísticos. Sin embargo, si bien en su inicio pueden ser el resultado de una creación inocente, al margen de toda pretensión, Dubuffet evidencia una gran contradicción al querer reunir estas iniciativas bajo una categoría estética. De este modo, las introduce en un terreno que él mismo criticaba y que acentúa su condición de aislamiento. Dubuffet procura concebir las bases de una nueva consciencia, para que el hombre cree su propia esencia94. Desde esta postura parece asumir la lección de Sartre para quien « la condición primera de la acción es la libertad »95. La nostalgia por el instinto, la espontaneidad, la expresión natural y pura, con un toque de delirio, son las herramientas necesarias para regresar al estado primario y primordial de la naturaleza humana o lo que es lo mismo, al momento primitf del arte. Igual de válida es la noción de regresión para aludir al tratamiento de las hautes pâtes del artista, en el que se percibe un magma viviente de materia, próximo al estado embrionario y elemental del mundo real y material, antes incluso de su interacción con el hombre. El 5 de julio de 1945 es la fecha en la que Jean Dubuffet va a iniciar su viaje de retrospección a Suiza destinado a la colección del art brut. Se trata de un país neutral durante la Guerra que busca renovar sus contactos artísticos y literarios. Por un lado, se trata de uno de los focos más importantes y pionero en lo que concierne a la concepción de las colecciones que reúnen las prácticas de los enfermos mentales en diferentes hospitales psiquiátricos. Además, es aquí donde tiene lugar la puesta en marcha de las exposiciones dedicadas a las artes marginales y a las prácticas de los alienados, gracias a las intervenciones de artistas vanguardistas como Paul Klee y Max Ernst. Bajo el título Guie d’un petit voyage en Suisse, se resume la aventura que Dubuffet emprende con Le Corbusier, arquitecto polémico de visión utópica, y Jean Paulhan. Allí serán recibidos por su amigo, escritor, crítico de arte y director de la Oficina Nacional de Turismo Paul Budry, gracias a quien el artista conocerá la existencia de las experimentales reflexiones de Hans Prinzhorn en el ámbito de la psicopatología, Expresiones de la locura (1922), un año posterior a su publicación96.

94

SARTRE, J-Paul, « Mise au point », en Action, 20 de diciembre, 1944. SARTRE, J-Paul, « L’être et le néant », Nrf, ed. Gallimard, Paris, 1943, p. 508. 96 JAKOBI, Marianne, Jean Dubuffet, ed. Perrin, 2007, p. 146. 95

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Inmediatamente a su regreso, Dubuffet va a concebir el término « art brut ». Él mismo afirma: « He preferido el art brut al art obscur a causa de que el arte de los profesionales no me parece ni más claro ni más lúcido, más bien todo lo contrario »97. Por su lado el adjetivo « bruto » representa lo salvaje, torpe, primitivo y natural, lo contrario de lo civilizado, dominado y sofisticado. Sin embargo, lo que resulta más confuso es la elección de la palabra « arte », viniendo de alguien cuya máxima es revolucionar y trascender el ámbito artístico y cultural. A modo de justificación admite: « ¿Qué otra palabra podría haber utilizado, creación? En ese momento, no estaba totalmente seguro sobre las posiciones anticultural […] »98. Sin embargo, sus escritos tempranos, tales como los que se han puesto de manifiesto a la hora de citar la exposición de 1946, exponen claramente las ideas de un anárquico trasgresor, dispuesto a hacer tabula rasa con toda herencia precedente e incluso contemporánea. No será hasta 1947 cuando se formalizará la puesta en marcha del art brut con la apertura de dos salas del sótano de la galería René Drouin, también conocido como « le spectateur des arts », de un centro de investigaciones y de exposiciones bajo el nombre de Foyer de l’Art Brut. En noviembre de este mismo año tendrá lugar la primera exposición, a partir de la colección y documentación que había reunido el propio Dubuffet (fig.XIV). Tales eventos no dejaron indiferentes a la sociedad. Michel Ragon relata la novedad que suscitó la exposición en tales términos: « Había ahí […] alguna cosa nueva, mucho más excitante que el arte de la mayor parte de los artistas »99. Un año más tarde, otorgando a la aventura del art brut un carácter más privado, surge la creación de una asociación de la que forman parte el célebre crítico de arte Michel Tapié, el erudito marchante de las artes extra-occidentales Charles Ratton, el poeta y escritor Jean Paulhan, el padre del surrealismo André Bretón y el crítico de arte HenriPierre Roché. Bajo las actuaciones de este colectivo, la Compañía del Art Brut se aseguraba la longevidad y expansión de este arte otro.

97

Ibidem, p. 158. FOL, Carine, Op. cit. p. 65. Citación recogida de una entrevista entre el artista y MacGredor, « Art brut chez Dubuffet », el 21 de agosto de 1976, en Devenir de l’Art Brut, en Ligeia, nº 53-56, julio-diciembre, 2004, Paris, pp. 115-125 p. 119. 99 RAGON, Michel, Vingt-Cinq Ans d’art vivant. Chronique vécue de l’art contemporain de l’abstraction au pop-art. 1945-1969, ed. Casterman, Paris, 1969, p.99 98

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Fig. XIV. Exposición del Foyer del Art Brut, 1947, Galería René Drouin © Fondation Jean Dubuffet (Paris) © ADAGP

Conclusión Jean Fautrier y Jean Dubuffet vienen a definir un nuevo anclaje, individual y transgresor, en el mundo. Por un lado, esta toma de consciencia responde a las necesidades de un momento histórico, la Liberación de París, pero también de un nuevo posicionamiento estético, abriendo nuevas vías artísticas que dejarán su impronta a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Si bien es cierto que se produce una revolución en el ámbito artístico y cultural en la práctica de ambos artistas, no se puede hablar de una tabula rasa, tal y como lo pretendía Dubuffet. Sin querer asimilar ni prolongar las búsquedas plásticas de las tendencias precedentes, se pone en evidencia un espíritu crítico que se replantea los principios, las herramientas y los agentes que conforman el arsenal artístico. Hemos esbozado la manera de abordar la realidad en la práctica pictórica, como medio y fin para definirse en el mundo. Habiendo partido de las dos exposiciones celebradas en la galería René Drouin, se nos permite comprender las aspiraciones de ambas personalidades. Si bien Fautrier se presenta como el precursor de la corriente matérica y del arte informal, términos que se mezclan y se confunden en el terreno de la crítica, su principal pretensión es proyectar a través de su obra la experiencia vivida. La angustia, el tiempo, la memoria y el olvido parecen adquirir una mayor fuerza que en la obra de su contemporáneo. Es inevitable asociar esta serie a los campos de 31

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concentración del régimen nazi, símbolo de la negación de lo humano, prisión para los otages y fuente de inspiración para el pintor; sin embargo, a través de las pinceladas que se han tratado en esta investigación, apoyándose en referencias literarias y críticas, se pone de manifiesto aún una mayor dimensión. La pintura deja de ser un medio de representación para convertirse en un medio de expresión. Contornos, colores y materias se convierten en el resultado de un élan existencial que, habiendo sido el motor de la creación, pasa a entrar en contacto con la materia y a concretarse gracias a ella. El rehén aspira a encarnarse en una vaga forma, indeterminada, susceptible de apelar a la realidad. Según el filósofo francés Henri Bergson, cuyo pensamiento estaba presente en el París de entreguerras, « para evocar el pasado bajo forma de imagen, es preciso abstraerse de la acción presente, es preciso saber conceder importancia a lo inútil, es preciso querer soñar »100. Fautrier retiene la emoción de lo vivido, dejando que las formas representadas apelen a su existencia. Por otro lado, el magma de materia que acusa la obra de Jean Dubuffet no deja que la forma se asiente, sino que ésta se mantiene viva en un continuo diálogo con el relieve que la conforma. El artista se abandona a las aventuras azarosas que le aguarda la materia. Con todo esto, Dubuffet perturba la lectura de sus cuadros, ejemplificaciones del estado elemental tanto de la realidad como del ser humano. El carácter bruto oscila desde la materia hasta los instrumentos empleados, acusando deliberadamente la imposibilidad de dominar este lenguaje orgánico. Él exige al espectador un alto grado de ingenuidad alterando así su universo de percepciones. En la presente investigación se ha buscado profundizar en cómo, una vez finalizada la guerra, la acción de pintar se impone en ambos artistas a modo de procedimiento a través del cual reposicionarse en el mundo. Lejos de refugiarse en esta actividad creadora, como una vía de evasión o de escapatoria ante un clima agitado e incierto, se nos recuerda, retomando las palabras de Jean-Paul Sartre, que « cada palabra […] tiene resonancias. Cada silencio también »101. Aunque su compromiso adquiere una dimensión individual - Jean Fautrier - y marginal - Jean Dubuffet -, no obstante, reivindican la activación de la consciencia colectiva. Si en un primer momento el arte alcanza una dimensión existencial, acabará por convertirse en un arma que se mezcla y se confunde con la realidad de la vida misma que le ha visto nacer. 100 101

BERGSON, Henri, Matière et mémoire, (1896), 2º ed. Presses Universitaires, Paris, 1900 p. 78. WINOCK, Michel, Op. cit., p, 555.

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TRUCCHI, Lorenza, « Dubuffet, Bacon, Giacometti: la vérité du portrait» en AA.VV. Dubuffet ( Exposicion Centre Pompidou 13 de septiembre – 31 de diciembre 2001), ed. Centre Pompidou, Paris, 2001.

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LISTADO DE ILUSTRACIONES : En portada El existencialismo, Willy Ronis, 1946 Fig.I. Boris y Michelle Vian con Jean-Paul Sartre y Simon de Beauvoir en SaintGermain-des-Prés, Paris, Yves Manciet, 1949-50 © Pinterest Fig. II. Jean Fautrier, Oradour-sur-Glane, 1945 (?), (óleo sobre papel montado sobre lienzo, 145 X 112,7 cm, The Menil Collection, Houston) © Pinterest Fig. III. Placa, Lugar de suplicio en Oradeur Sur Glane, « Aquí. Lugar de suplicio. Un grupo de hombres fue masacrado y quemado por los nazis. Recogeos » © 2016 Boreally Urban Exploration Fig. IV. Catálogo de la exposición « Les Otages », Galería René Drouin, 1945 (prefacio redactado por André Malraux) © edition-originale.com Fig. V. Jean Fautrier en su taller © ADAGP Fig. VI. Jean Fautrier en su taller © ADAGP Fig. VII. Jean Fautrier, L’Alleluiah. Catéchisme de Dianus, 1947 (tinta y carboncillo sobre papel, 225,5 X 19,9 cm) © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. VIII. Jean Fautrier, Sarah, 1943, Serie Les Otages 1943-1945 (empastes con blanco de plomo, óleo y pastel sobre papel montado sobre lienzo, 116 X 80, 7 cm, colección partícular, Paris) © Fondation Gandur pour l'Art, Geneva Fig. IX. Cobertura del catálogo de la exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes,Galería René Drouin, 1946, © Catalogue des travaux de Jean Dubuffet Fig. X. Página del cuaderno de visitas de la exposición Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes, 1946 © Catalogue des travaux de Jean Dubuffet Fig. XI. Preparación de un lienzo, New York, 1951-1952 © Centre Georges Pompidou Fig. XII. Jean Dubuffet en el taller, rue de Rennes, Paris, 1951© gettyimages Fig. XIII. Jean, Dubuffet, Volonté de puissance, 1946, (serie Mirobolus, Macadam et Cie. Hautes pâtes, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York) © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris Fig. XIV. Exposición del Foyer del Art Brut, 1947, Galería René Drouin © Fondation Jean Dubuffet (Paris) © ADAGP