Hacia el Romanticismo

Hacia el Romanticismo

José L. Lucas, 1996


ÍNDICE

Introducción 1
La Nueva Ciencia: Boltzmann 5 Nace el Estado:
Napoleón 6
El sueño alemán: Lutero 10
Goethe en Weimar 13
Werther 15
Fausto 19
Paisajismo romántico 24
Friedrich 26
Estética de lo sublime: Kant 33
Música: Genio y Libertad: Beethoven 36
Calor y Precisión: Hölderlin 37
Conclusión 39
Bibliografía 43








INTRODUCCION
Que pretende ser una esquematización algo mejor que el índice de lo
que viene a continuación. Y que sigue la línea del anterior trabajo
aproximativo sobre las raíces y desarrollo del Neoclasicismo, con su
versión inicial de "clasicismo barroco". Pretendimos un estudio cuasi-
teórico, al nivel de fundamentación de lo que se quiso hacer en arte, para
de esa manera poder conectar con otras manifestaciones de la cultura,
recordamos: política y ciencia principalmente. Allí apuntamos que la
moderna Estética, como ciencia, se constituye precisamente en esa época, al
tiempo que el desenvolvimiento crítico del Neoclasicismo y su progresiva
mutación en Romanticismo. Abordamos que fue precisamente la profundización
en las claves y posibilidades de un arte neoclásico, que fuera recuperación
de lo griego, lo que llevó, de manera abarcadora en Alemania, a la
aparición de unos textos de carácter filosófico que fueron paulatinamente
asentando los cimientos de lo que se llamaría Romanticismo, teniendo en
cuenta que inicialmente esto ocurrió en el ámbito de la poesía, y en un
lugar muy concreto: la Weimar de Goethe. El complejo de cuestiones sociales
que podrían explicar esto no se abordaron allí de una manera sistemática,
por lo que aquí se darán algunas indicaciones[1]. Vimos cómo la reflexión
sobre el Neoclasicismo, que no se reduce, como pudiera haber parecido a
Winckelmann, aunque sí es verdad que éste fue el primero en abordar el tema
desde un punto de vista histórico tuviendo mucha influencia, se tornó
dialéctica y problemática desde el principio. Ésto es, el Neoclasicismo,
mantuvimos allí vivió prácticamente de buena salud muchos años, pero ello
se debió más bien a una mala aceptación de las consecuencias de su
conceptualización, que llevaba a su opuesto de manera sistemática, y así lo
mostraron las reflexiones de Herder, Moritz, Shiller, F. Schlegel. Incluso
los propios artistas seguían su fuero interno y las más de las veces no
hacían caso de los preceptos winckelmannianos. Piranesi, Füssli, Blake,
Goya, iban por otros caminos y anticipan a nivel práctico lo que
reflexivamente estaban promulgando por entonces los defensores de un
"sublime" a lo Burke. Aquí podemos ver cómo la reacción anti-ilustrada del
Sturm und Drang se unió a unas bases empiristas de origen inglés para dar
lugar a un arte opuesto a lo formal de un cuadro, como el de "El juramento
de los Horacios" una de las máximas expresiones de lo que ha de ser arte
neoclásico, en sentido de Wölfflin. El propio neoclasicismo, en arte, no
fue un movimiento homogéneo, ni mucho menos. Siendo francés como era se vio
envuelta en el desarrollo social de este país: el rococó pervivió en muchos
autores, y se manifestó como arte de juventud en muchos otros, siendo base
para una posterior evolución a lo neoclásico. Al mismo tiempo lo puro
neoclásico fue "puro" hasta la Revolución francesa, donde de modo
paradójico, siendo como era el arte oficial del Ancien Régime, fue adoptado
sin embargo por los actuales revolucionarios: el arte de la Revolución, a
su vanguardia David. Surge así un neoclásico que se agrieta por las obvias
contradicciones y provocará su disolución en Francia, donde post-revolución
no hay un arte importante, y hemos de esperar a la aparición de lo
romántico en este país, hacia 1820, en figuras como Delacroix. Inglaterra
que se había mantenido al margen de lo europeo, como casi siempre,
desarrolló un arte difícilmente clasificable como neoclásico: la
sensibilidad inglesa, a lo Richardson, tuvo su paralelo en la pintura de
paisaje bucólica de un Constable, o los retratos de un Gainsborough. Allí
está Mr. Addison, comentando lo sublime unos cuarenta años antes de Burke.
Este desarrollo inglés influye sin duda en algunas cumbres de la
intelectualidad europea, como Voltaire y Rousseau, que a su vez influirán
en el incipiente desarrollo de la cultura "clásica" alemana. Un clasicismo
alemán, a lo Goethe, que es ya para los franceses pre-romántico. Y tenemos
a Kant dedicando media Crítica del Juicio a los conceptos burkeanos. Al
fondo de todos ellos, el Pseudo-Longino. Precisamente, lo sublime, se
convierte en uno, sino el más, de los principales puntos del Romanticismo,
de modo paradójico, pues no lo era también del clasicismo? Así lo expuso
Winckelmann, que igualaba buen gusto a sublime, y colocaba éste como lo más
importante, lo normativo, la Forma que había de oprimir la gracia, la
naturaleza. Si es así, o hay un mal uso del término sublime en uno u otro
de los teorizadores de estos movimientos, o una mutación en un término
jánico que posee características de ambos y en potencia puede ser los dos.
Y esto nos lleva a una intuición y es la posible continuidad neoclásco-
romántico, que ya está prevista por la dialéctica de su desarrollo, en
torno al concepto de lo "sublime", que de algún modo por ver, abarcaría, no
sólo las principales manifestaciones del arte neoclásico, David y Cánova, y
las del Romántico, Friedrich, Turner, (también en música y literatura:
aunque sublime es más un concepto visual, y todo intento de aplicarlo a los
otros al final recurre a imágenes), sino las de un inconceptualizable como
Goya. Si el eje de la modernidad es la representación, puesto que el
Romanticismo, sea o no una crítica a la modernidad, se halla aún inserto en
su desarrollo, y así, lo sublime, que remite a la representación sería el
auténtico hilo conductor de lo neoclásico a lo romántico. Y marcaría una
tensión inherente a la modernidad, su gran tensión, que se resuelve en
escisión, y por eso ni el Romanticismo aguantaría.
Newton, gran triunfador del siglo XVIII, y de la ciencia de todos los
tiempos, que había sido abanderado del arte neoclásico y de la política
absolutista, si es que sigue siendo política, ve cómo se empieza a quebrar
su paradigma, en el sentido que le da Kuhn. Newton había ideado un concepto
de naturaleza, que toma Kant, y que es perfecta para las pretensiones de
Winckelmann, una naturaleza sujeta a leyes, cientifizada, dominable.
Frente a esta naturaleza newtoniana se había formado una corriente que
apartándose del interés puramente epistemológico quería restablecer al
hombre con sus altas pretensiones espirituales en un puesto de importancia
dento del universo. Es la tradición que engarza Berkeley, Hume, Kant,
Fichte, Hegel, Bergson. Incluso, Diderot ya reclamaba a Aristóteles, al
misterio de la vida, al espectáculo del desarrollo de un embrión, del
nacimiento de un ser vivo: "con esto es con lo que se derriban todas las
escuelas de teología y todos los templos de la tierra". Cómo puede surgir
de una masa inerte la vida? por medio del calor, producido por el
movimiento. Al final vemos "un animal...anda, vuela, se irrita, huye, se
aproxima se queja, sufre, ama, desea, goza." Esta es la gran paradoja del
sistema newtoniano: no hay en él lugar para el surgimiento de la vida, el
mundo newtoniano es un mundo inerte, muerto, sujeto al determinismo
cósmico. La química, ciencia que había provisto a Newton de su más alta
creación le quitará la gloria ahora. La química es la ciencia de la
experiencia, de la vida, es un arte, una pasión de locos. Pero la física se
ha convertido en un juego de niños, de niños inmaduros. Frente al problema
de la conservación del movimiento está el problema de la conservación de la
vida. A ella se le había atribuído un "principio de conservación", activo
por supuesto, y heredero del naturalismo renacentista. Puesto que Kant
había identificado objeto científico con programa newtoniano, una crítica a
este programa suponía por tanto cuestionar la legitimidad de la ciencia
misma. Y esto es lo que hará, como es sabido todo el Sturm un Drang, Goethe
a la cabeza. Es por estas fechas que el paradigma orgánico empieza a
gestarse, y va a generar la termodinámica opuesta de modo irreversible a la
dinámica de Newton, y que con el tiempo, de modo análogo al Romanticismo,
abocará en la gran crisis del fin del siglo XIX. Sin duda que es posible
unir lo romántico por esta revuelta a lo químico, que indica lo
irreversible de los procesos, también del gran proceso de la cultura frente
a la naturaleza, el triunfo irreversible de la ciencia y lo burgués. Por
aquí Friedrich. Y es la ciencia del calor, aquél calor que reclamaría
Hölderlin a Böhlendorf. La metáfora puede llevarse más lejos: el
Romanticismo es el calor del sentimiento frente a la frialdad de la ley
neoclásica. Y química será lo que reclame Schlegel para definir la era
moderna, compleja.
Sensibilidad inglesa, y también filosofía: es sabido que Shaftesbury
influyó grandemente en Goethe y Herder, y también Spinoza. Ambos repudiados
en su época y pulgas de la Ilustración, que defendía un panteísmo
vitalista. El gran Spinoza, adelantado de su época, que calará
profundamente en todo el idealismo alemán, llegando a Hegel. Por otro lado,
Burke y Addison, y Richardson, influyendo en Rousseau y Diderot: recordemos
las ensoñaciones de Rousseau donde se cuestiona la posibilidad de
desarrollo del individuo frente al orden institucional, burgués.
Problemática que pasará a Lessing y Goethe, en su Werther. Pero a todo
ello, a más de la peculiar historia alemana, desde Lutero, con su nonata
revolución burguesa, se va a unir un acontecimiento de incomparables
dimensiones, sublime, la Revolución Francesa. Que va ser determinante en el
desarrollo del nuevo arte romántico en la espectadora Alemania. Lo pre-
romántico se rompe aquí, y lo neoclásico se alía con lo progresista en
Francia. Mientras tanto, surge la semilla del idealismo alemán, hacia 1795,
Friedrich hace sus primeros cuadros, mientras Goya empieza a pintar hacia
otra época y lugar, inclasificable. Revolución, color (Goethe), sublime son
los ejes sobre los que se va a mover el nuevo estilo.
LA NUEVA CIENCIA
Es sabido que cuando un proceso alcanza su máximo tiende a declinar.
Pues justo cuando triunfaba la escuela laplaciana, J.-J. Fourier hacía
estudios sobre la propagación del calor en los sólidos, un fenómeno ajeno
a las leyes de la dinámica, no reducible a interacciones de masas próximas
entre sí. Además, mientras que las fuerzas dinámicas actúan
superficialmente sobre los cuerpos, el calor transforma a los mismos, actúa
internamente. La simplicidad del mundo de Newton deja así paso a la ciencia
de la complejidad (cuya génesis Prigogine no duda en datar en 1811). Esta
ciencia de lo complejo se asentará sobre el principio de conservación de la
energía a través de fenómenos tanto físicos, químicos o biológicos. Este
principio se convertirá en la exigencia de intelegibilidad de la
naturaleza, exigencia previa obviamente a toda ciencia. La naturaleza
recupera ahora algo de ese naturalismo: es energía, potencia creadora y
productora de diferencias cualitativas, no meramente cuantitativas. En esta
nueva imagen se reencuentra el tiempo. La termodinámica se convierte en la
ciencia que estudia la complejidad, el calor. Es la antítesis de la
dinámica. La ley de fourier daba pie al problema de la "disipación de la
energía" en los motores térmicos. Sobre ésto, W. Thomson afirmará que la
energía mecánica tiende a degradarse, puesto que la propagación del calor
es un fenómeno irreversible. La irreversibilidad significa que el tiempo es
algo inequívocamente unido a los procesos de la naturaleza, sean químicos,
geológicos, sociales, culturales. En 1865 Clausius pretende mantener la
dinámica: la energía se puede mantener incluso en la irreversibilidad. Es
el concepto de entropía, que se convierte en indicador de la evolución, y
da origen al surgimiento de la flecha del tiempo termodinámica[2]. Clausius
está pues inserto en la tradición porque el concepto de entropía tiene
carácter reversible, aunque deja lugar a la aparición de la
irreversibilidad como evolución incontrolada del sistema, como disminución
de rendimiento. De esta manera el objeto termodinámico está parcialmente
controlado, puesto que todas las evoluciones no son iguales[3], de tal
manera que los cambios reversibles son un caso límite. El estado incial
deja de ser determinante: sea cual sea, lo que determina la evolución es el
concepto de atractor, que simboliza la idea de la diversidad cualitativa de
los sistemas disipativos[4].
No vamos a seguir, pues nos adentraríamos en los vericuetos de la
ciencia moderna. Sin embargo es fácil ver la analogía a un nivel
fundamental entre estas reflexiones y lo que va a ocurrir en arte y
política. Dos conceptos fundamentales perfectamente aplicables al
Romanticismo: calor e irreversibilidad. Cierto que muchas pinturas
románticas son más bien frías, pero con calor aludimos más bien a la
presencia del sentimiento, sea éste de soledad o de pasión desenfrenada. E
irreversibilidad, que será tema común del paisajismo friedrichiano,
irreversibilidad de la vuelta a la Edad de Oro, donde razón y libertad,
hombre y naturaleza se fundían armoniosamente. Los paisajes de Poussin son
ya de un pasado muy lejano.
NACE EL ESTADO
La Revolución Francesa es un hecho tan importante que ningún apartado
de la Kultur se vio libre de sus consecuencias, en toda Europa. Como
principal consecuencia sin embargo tenemos la aparición de un ente que será
la obsesión de Hegel: el Estado de Napoleón[5], en el que el ejército pasa
a ser algo positivo: es necesario para defender a la Nación, otra voz que
inventa la Revolución. Significa la destrucción del Ancien Régime, y la
proclamación de los valores que imperarán en el s. XIX si bien de manera
enfrentada: libertad (economía), igualdad (política), fraternidad (moral).
Algunos buscarán la libertad sin igualdad y sin fraternidad, en el
capitalismo más duro y salvaje, mientras otros apelarán a una igualdad en
detrimento de la libertad; y entre éstos hay quiénes se refugian
fraternalmente o no.
Teóricamente la gran Revolución fue el naufragio de la Francia
ilustrada y neoclásica. Con una clara pretensión: conseguir el ideal de
vida, la gran síntesis, razón y sentimiento, la verdadera vuelta a los
griegos, que al final se vio imposible y dio como fruto al dictador
Napoleón. Una sociedad esencialmente agraria, pero con una nobleza y
monarquía derrochadora se vio enfrentada consigo misma. Al tiempo la
incipiente clase burguesa no contaba con poder político, como en Alemania,
pero éstos esperarían a Bismarck. Francia era por entonces el país más
poblado y supuestamente rico de Europa. Pero se vio envuelto en diversas
guerras que le llevaron auna total crisis financiera que se intentó salvar
oprimiendo a las clases más bajas, recurriendo a medidas terriblemente
impopulares como la subida del precio del pan y otros artículos esenciales
para la subsistencia[6].
Era general que se necesitaba, ya desde 1770, una reforma judicial,
burocrática, administrativa esencialmente. Y sobre todo de las finanzas.
Las clases privilegiadas eran tales por no pagar impuestos. Los gastos eran
por otro lado excesivos: Luis XVI participó ingenuamente en la Guerra de
Independencia Americana llevando a la quiebra a Francia. Tras esa guerra,
el déficit anual pasó a ser del 20% aproximadamente. Frente a ello se
recurría obsesivamente a los tributos de las clases más bajas, los
campesinos. Que se veían agobiados por todos lados: impuestos del gobierno
(directos e indirectos), diezmos de la Iglesia y deberes para con el Señor
Feudal. El gran analista de esta época es Turgot. Tenemos así una fuerza
popular de increíbles dimensiones, unida a una pequeña parte de burgueses
no contentos con su situación, humanistas, elementos del bajo clero,
etc...Estos pequeño-burgueses humanistas pretendían sólo abolir sus
diferencias con la nobleza. Turgot era proclive a esta dirección, y sólo
esperaba para sus reformas, desde 1774, año de la muerte de Luis XV, a que
Luis XVI, se hiciese mayor. Sin embargo sería destituído, a raíz de lo cuál
contestó al rey que la raíz del mal, señor, es que vuestra nación no tiene
constitución. Tras él Calonne, fue más radical pretendiendo abolir los
privilegios totalmente convocando una Asamblea de Notables que se celebró
el 22 de Febrero de 1787. Allí todos fueron personas privilegiadas y las
medidas de Calonne y él mismo fueron echados a la calle. La minoría
reaccionaria se resintió de la amenza a sus privilegios, obviamente, que
promulgaba Calonne; al tiempo que los representantes de las ciudades se
opusieron al derecho de timbre cuya carga recaería sobre los negociantes.
Calonne es destituído el 8 de abril por sus "impopulares" (irónicamente)
medidas, o por no pasar por el aro del poder. Es curioso que con su
sucesor, Lomème de Brienne, arzobispo de Toulouse, se aceptaron las medidas
de Calonne, pero en un golpe de arrepentimiento se apeló al Parlamento de
París, y si hiciera falta, a los Estados Generales. El Parlamento no
resolvió nada: la mayoría eran jóvenes conseillers, menores de 35 años, que
o bien deseaban aprovechar cualquier oportunidad para afirmar sus
privilegios contra las pretensiones del gobierno, o deseaban una reforma
constitucional. Aquí está los verdaderos rebeldes, los magistrados de los
parlamentos de París y de provincias, y aún más los compradores de trigo y
pan. Pues fué éste motivo de muchas revueltas que sin duda calentaron el
ambiente. Recordemos que el grueso de la población campesina dependía casi
exclusivamente del pan (Se ha constatado que en pan se llegaban a gastar
estas personas hasta el 80% de sus ingresos), y este producto sufrió
violentas subidas en poco tiempo. Al tiempo que se gestaba una revuelta de
considerables proporciones entre el campesinado, las discusiones por las
reformas financieras habían dividido las capas más altas de la sociedad. El
Parlamento de París que había apoyado a Calonne, fue disuelto y los
magistrados desterrados, al tiempo que los parlamentos provinciales
expresaban su apoyo al de París. La nación apoyaba tambien a los
parléments. El ánimo general era que se convocaran Estados Generales, que
finalmente se prometieron para Mayo de 1789. El verano de 1788 la cosecha
fue desastrosa y el pan subió de 9 sous el 17 de agosto a 11 el 7 de
Septiembre. La crisis final estalla este Invierno de 1788. El 1 de Febrero
de 1789 el pan alcanzaba el precio de 14.5 sous, precio final hasta la toma
de la Bastilla. Los parados aumentaron, se despidió a mucha gente. Y
empezaron a surgir panfletos proclamando que la verdadera nación era el
Tercer Estado. Los Estados Generales se reúnen el 5 de Mayo de 1789, y el
Estado Llano, el Tercero, pide el voto por individuo y no por estamento, y
esto fue causa de enfrentamientos. El fracaso asienta el levantamiento de
la Asamblea Nacional el 20 de Junio que jura dar a Francia una
Constitución, el famoso juramento del juego de la pelota. El 14 de Julio se
toma la Bastilla y a ello sigue la revuelta general en todo el país.
Al principio los objetivos eran perfectamente ilustrados y éticos,
pero la revolución se adueñó de las personas y al final se invirtieron las
cosas: el terror invadió París y en pos de la libertad y la igualdad se
ajustició a mucha gente. La Revolución no había sido bien diseñada y surgen
tensiones sobre lo que deba ser y cómo se desarrolle (girondinos y
jacobinos). El proceso no acaba, y pudiendo haber acabado en una masacre
nacional, propició más bien el nacimiento de uno de los mayores genios
militares de todos los tiempos, Napoleón, que puso fin a la Revolución.
Militar brillante, por sus campañas en Italia y Egipto, reliza un golpe de
Estado el 18 de Brumario (9 de Nov. de 1799), acabando con el poder del
entonces incipiente Directorio. En 1804 prácticamente se autoproclama
emperador de Francia, asegurando las consolidación de la sociedad burguesa.
Y tiene un sueño, el gran sueño: Europa. Un gran hombre y una gran
personalidad ante la que Goethe, en Jena mantuvo un "silencio sutil" como
decía Nietzsche, silencio ante lo sublime, lo mismo que Hegel.
La Revolución tuvo un gran impacto en Alemania, y sin duda que es uno
de los elementos más importantes que intervinieron en la formación del
idealismo alemán. Y del desarrollo del Romanticismo en este país.
Curiosamente David, el gran pintor del neoclasicismo del Ancien Régime, se
convierte ahora en el pintor de la Revolución, surge así un neoclasicismo
tensionado desde dentro, y una característica es la que define sus cuadros
sobre la revolución y Napoleón: sublimes, poseedores de una grandeza
winckelmanniana. Se exalta al genio militar. Poco después, Goya daría la
otra cara de la moneda francesa: la del terror y la masacre.
En Alemania, la burguesía carecía de poder político y se dedicó al
cultivo de sí mismo, a la estetización de la vida. De ahí el ideal
humanista y de formación de los Lessing, Herder, Goethe, Schiller. El
nacimiento de la Bildungsroman,...Alemania no había tenido Revolución
burguesa y por eso no poseía un Estado fuerte. Y ello fue acicate para el
nacimiento del clasicismo alemán, base del Romanticismo. Por qué Alemania,
que tanto soñó la Revolución no la tuvo?
EL SUEÑO ALEMAN
Los estudiosos retrotraen el atraso político y cultural de Alemania
hasta Lutero. Y es que es allí donde a más de nacer la modernidad, en el
sentido de la Ilustración (y Lutero es a Dios lo que Descartes a la
ciencia, ambos dudan) nace el impasse alemán.
Wittemberg, 1517. Juan Teztel, mandado por León X para predicar unas
bulas de indulgencia para los que ayudaran a sufragar la construcción de
San Pedro del Vaticano. Pero Teztel colmó el vaso: utilizaba métodos de
payaso para venderlas, y esto provocó la indignación de Lutero. A más de
eso, Federico el Sabio de Sajonia había adquirido una colección de
reliquias de más de 17000 piezas, a las que quiso acceder Teztel. Todo esto
hizo estallar a Lutero, dominico, el que se compraran trocitos de cielo:
aprovechó, con mucha inteligencia, la víspera de la festividad de todos los
santos, en que Wittemberg se hallaba repleta de peregrinos para hacer
pública su protesta: redacta 95 tesis en latín, y el 31 de Octubre de 1517
las clava en la puerta de la Iglesia colegial. Se intentó que Lutero se
retractara, pero se resistió a todo y exigió un concilio general. Esto
indignó a los superiores religiosos que le amenazaron. De manera casi
lógica Lutero se convirtió en símbolo del resentimiento general alemán
hacia Roma. En Diciembre de 1520 se atrevió a quemar públicamente las obras
de la ley canónica, y la bula papal del 15 de junio. El 3 de Enero sería
excomulgado, y ante el riesgo de su muerte fue acogido en el castillo de
Federico de Sajonia en Wartburgo. En la Dieta de Worms de 1521 acude Lutero
por cuenta propia. La noche del 17 de abril de 1521 se le formulan dos
preguntas, en presencia de sus obras completas: ha escrito usted eso? Se
retracta de ello? Lutero silencia y pide tiempo. La tensión se respira en
el ambiente; al final se le concede un aplazamiento para que responda. Al
día siguiente, en presencia de Carlos V, responde: por un lado discriminó
sus obras y por otro relativizó la respuesta: sí y no, depende. Fue una
respuesta cuasi irónica que encendió al provisor imperial que le ordenó
responder con dureza sí o no, a lo que en un alarde de valentía y orgullo,
Lutero respondió que no se retractaría de nada, pues no es prudente ni
justo obrar contra la propia conciencia. Que Dios me asista. Amén. Se le
ordenó retirarse, por el mismo emperador.
Lutero fue ganando seguidores paradójicamente, y ya en la Dieta de
Spira de 1529 algunos luteranos protestaron de las medidas tomadas y de ahí
les viene el nombre de protestantes. Llega la guerra entre cristianos y
luteranos en las filas de la Liga de Nuremberg y de Smalkalda
respectivamente. Los cristianos vencen en Mühlberg en 1547 (de ahí el
retrato de Carlos V de Tiziano). Y en 1555 se acaba la guerra celebrándose
la Paz de Augsburgo, concediéndose la libertad religiosa a los príncipes
alemanes: el famoso cuius regio, eius religio. Ésto fue acicate para la
división de alemania en pequeños estado-principados. Es de destacar que
Lutero fue bien acogido por los príncipes alemanes, ávidos de dinero[7].
Pero a Lutero le salió mal el tiro: esta libertad conseguida respecto a la
Iglesia, la aprovecharon los dirigentes para oprimir al campesinado[8]. Es
por eso que de nuevo se estancó Alemania social y culturalmente sin
conseguir una revolución burguesa. Las tensiones sin embargo prosiguieron,
y estalló la Guerra de los Treinta Años, por motivos de nuevo religiosos.
Murieron 8 millones de alemanes, sobre 20. Causados sobre todo por las
potencias extranjeras que participaron en la guerra con la excusa de la
religión. En este ambiente fragmentado y autoritario, de pequeños
principados alemanes, sin una nación fuerte, ocurre un milagro: el
surgimiento de la cultura alemana, uno de los momentos más importantes de
toda la historia de la humanidad: es en torno al lenguaje en que se centra
la tesis de una posible configuración de una nación alemana: la cultura
une, frente a la Ilustración que había sido un fenómeno casi
exclusivamente francés. Lessing sin duda fue el primero. Estos
intelectuales teorizaron la formación de ese sujeto que aún no existía
fácticamente en Alemania, el burgués, el sujeto de la revolución que
necesitaba Alemania. El gran sujeto del s. XIX, castrado en Alemania por no
tener medios de poder y recluído a una cultura que por eso mismo se volvió
elitista y encerrada en sí misma. El Sturm und Drang nace como crítica a
las insuficiencias de la razón ilustrada y su ciencia, Newton, que no
habían logrado en lo moral lo que pretendían, la felicidad. Aunque aún más,
este movimiento de carácter ideológico ha de entenderse como revuelta
contra la propia situación de atraso político en Alemania, y la búsqueda de
un Estado no poseído. El Werther es un documento de ello, en la
revolucionaria interpretación de Lukács. Este sueño alemán que fracasaría
igualmente en 1848, y en 1870, nos llevaría a Bismarck, que es el que
realmente unifica a Alemania, pero de una manera que produjo a Hitler. Y
esto es ya otra historia.
El caso es que el sueño alemán no había podido ser porque nunca cuajó
una revolución burguesa en Alemania, una revolución que acabara con los
restos del feudalismo, y la clave está ya desde Lutero. Mientras en otros
países, Inglaterra y Francia, la burguesía influye cada vez más en la
nobleza misma, hasta en la más reaccionaria, en Alemania, especialmente
Prusia, es la nobleza la que influya en la burguesía. Lukács es duro con
esta burguesía prusiana: le adosa falta de valor cívico, temor a ser
responsable, e incapacidad política. Al burgués alemán sólo le interesaba
la paz y el orden: el precio, el servilismo. Teóricamente indica ello una
clara falta de consciencia de clase. En la historia de Alemania es fácil
ver una constante tensión entre los progresistas y los recacionarios, con
la siempre victoria de los últimos. Las consecuencias para la época de
Goethe son una total libertad intelectual, ideológica según Hauser que
permitía sublimar los instintos revolucionarios en las esferas del
pensamiento, pensándolo todo pero sin hacer nada. Es precismamente en este
período cuando nace la dialéctica, siendo Goethe y Hegel los que le dan la
altura máxima. Lukács, que persigue una desmitologización de esta época
para no hacerla culpable del desastre nazi, propugna a mi modo de ver
características falsas de este movimiento. Según él, ideológicamente se
consideró al Sturm und Drang un movimiento irracional, vitalista, anti-
ilustrado, propugnador del sólo sentimiento, mientras que la Ilustración
sería totalmente símbolo de la razón. Esto es evidentemente una
trivialización grosera, pero tiene su parte de verdad. Sí da en el clavo
cuando afirma (p.64) que este supuesto irracionalismo es el efecto del
surgir de la dialéctica, de su formación. Lo que Lukács quiere dejar bien
claro es que Goethe y el Sturm, son en general elementos más de la
Ilustración y su proceso, como lo pueda ser la Revolución Francesa, de la
que fueron preparadores. Claro que esto es excesivo, pues de todas formas
el clasicismo alemán bebe de la sensibilidad inglesa vía intelectuales
franceses: Montesquies, Rousseau, Voltaire, que afirma el propio Lukács.
Alemania habría sin duda pensado una revolución pero en todo caso sería la
suya, no la francesa.
Sí queda claro el nacimiento y dispersión de una nueva sensibilidad
centrada en torno al hombre completo, también con sus sentimientos y
pasiones.
GOETHE EN WEIMAR
El Sturm und Drang fundó aquéllo que se ha llamado pre-romanticismo,
que otros llaman clasicismo romántico, o romanticismo clasicista, y desde
otro punto de vista se ha llamado clasicismo alemán. En todo caso un
fenómeno histórico en el que surgió Goethe como potencia intelectual de
Europa. Un Goethe influído grandemente por Rousseau y Spinoza. De ahí su
claro anti-newtonianismo y oposición en general al paradigma mecánico que
había impuesto Newton pero que venía desarrollándose desde el nacimiento de
la ciencia moderna[9]. Para Goethe "la naturaleza se le revelaba como una
fuerza sujeta a leyes y que actúa con arreglo a fines, manifestada en la
metamorfosis, en la escala ascendente, en la arquitectónica de sus formas
típicas, en la armonía del todo". Dilthey describe maravillosamente a
Goethe, con admiración: sus ideales, como los de la Alemania de su época,
eran los de la existencia personal: amor, amistad, humanidad. Con una gran
sensibilidad y a la vez inteligencia, podía ser infinitamente feliz, pero
también triste. El propio Goethe, por lo que parece, padecía profundamente
en su vida y en sí mismo. Entre su poderosa organización poética se hallaba
como rasgo el necesitar de fuertes emociones, lo que si era positivo para
su trabajo redundaba en un sufrimiento vital. Veía a la naturaleza como
algo vivo, era profundamenta panteísta. Esta forma de ser se convierte en
el ideal de su tiempo, es la realidad de Fausto, como la de Werther,
Mahoma, Prometeo,...Él está en todos ellos. Todo un ideal de vida está a la
base de sus reflexiones, como de las de Lessing (1ª generación de la
poética alemana), de las suyas y Schiller (2ª generación). Un ideal que
Dilthey pone de esta manera en labios de Lessing: "La esencia del hombre es
acción, voluntad; el valor de la acción está determinado por su motivo. El
desarrollo de las motivaciones morales en la humanidad viene acarreado por
la ilustración de sus nociones. Por lo tanto, la ilustración o
esclarecimiento de las nociones es la única palanca de que dispone el
género humano para llevar adelante esta formación de la voluntad. Y el
motivo de la acción perfecta o de la voluntad perfecta consiste en hacer el
bien por el bien, sin consideración a las consecuencias ni a retribución
alguna. Tampoco el motivo de la investigación es esa meta que se desplaza
hacia el infinito, la verdad, sino el temple del alma humana entregada por
entero y abiertamente a la verdad". Sin embargo Goethe es consciente que
estamos separados de la naturaleza, le somos extraños. Se trata de hacer
evolucionar lo inconsciente para llegar así a encontrarnos con ella, como
ya será en Hegel, de la 3ª generación, con Schleiermacher, Fichte, Schlegel
y Schelling.
La polémica con Newton está a la base de su Teoría de los colores.
Con ella establece Newton una visión de la naturaleza totalmente opuesta a
lo que Kant consideraría. Es una naturaleza viva, portadora de dos
momentos: el de la polaridad y el de la gradación: es una nueva imagen del
universo, en la que la serie gradual de un desarrollo en el que aquello que
gobierna lo inconsciente de la naturaleza llega a sentirse, tiene
conciencia, es lo más importante, y preludia a Hegel. Es una visión griega
de la Naturaleza. Y el hombre es la obra con que culmina la Naturaleza, que
al conocerla de esa manera la perfecciona, por eso la importancia del arte,
de la estética en esta época y lugar. Esta visión da lugar a un humanismo
que pone el acento en el ideal individualista de la personalidad, frente a
la opresión de la sociedad. Está naciendo el sentido de nación alemana, y
ya Fichte recurrirá a la Deutsche Kultur como criterio de unidad, y no al
Imperio, de orden cristiano. De manera que este nuevo abanderamiento no es
sino el renacimiento del viejo Lutero: la Kultur es contraria a la
Aufklärung y al catolicismo, reproduciéndose la situación de Lutero. Esto
es, Goethe efectivamente funciona a nivel político como criticaba Lukács:
la revolución no es para Alemania: la comunidad no debe configurarse desde
fuera mediante el poder soberano, sino desde dentro, por la fantasía moral:
desde la sensibilidad del corazón y la fuerza del amor. Un ideal que está
en transición entre lo neoclásico y lo romántico, es pre-romántico. Y que
Goethe plasmó en dos grandes obras, la primera acaba en un fracaso, la
derrota del corazón frente a la razón o la institución, pero guarda en sí
el germen de una posible síntesis que la segunda obra mostrará imposible.
Nos referimos a las figuras de Werther[10] y Fausto[11].
El Werther fue un bestseller europero, allá por 1774. Goethe tiene 25
años y se sube a la cima de la intelectualidad europea con esta novelita de
carácter epistolar y amoroso de final infeliz, o trágico, en todo caso,
funesto debido al suicidio del protagonista, un joven que se convertiría en
figura, en su sentido más estricto, casi cercano a los "personajes" tal y
como los entiende MacIntyre en After Virtue. De repente todo el mundo viste
como Werther, siente lo que él, y algunos se lo creen tanto que hasta se
quitan la vida. Brillante sucesor de las Pamelas y Eloísas, Werther es una
de las novelas más importantes, sino la más, de este período. Su
contrapunto, las Cumbres Borrascosas. La impresión más fuerte que se
desprende de esta novela es la fuerte oposición naturaleza-convención, o
cultura, o institución. Por ejemplo dice Werther en un momento dado "La
ciudad en sí es desagradable, pero en cambio la naturaleza de sus
alrededores es de una belleza indescriptible" (p.56). Werther es todo
corazón, es humanista (es una faceta de una época de Goethe) : "Si me
preguntas cómo es la gente de aquí, te diré que ¡como la de todas partes!
El género humano está cortado por el mismo patrón"(p.59). Aunque es un
fuerte crítico de la sociedad burguesa convencional: "Pero quien en su
humildad reconoce adónde va todo a parar, quien ve cómo cada burgués
acomodado sabe, incansable, hacer de su jardincito un paraíso, y cómo
también el desgraciado, abrumado por el peso de su carga, prosigue su
camino jadeante y todos están igualmente interesados en contemplar siquiera
un minuto más la luz de este sol..., sí, ése está tranquilo, forma su mundo
de sí mismo y se siente también feliz porque es hombre. Y además, por
limitado que esté, siempre conservará, sin embargo, en su corazón el dulce
sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le
plazca"(p.63). Werther es la figura del Sturm, todo sentimiento, es decir,
teniendo en cuenta las críticas de Lukács, obviamente es racional y tiene
su puesto de trabajo, pero da primacía al sentimiento. En una época en la
que la razón primaba, era preciso como reacción radicalizar el opuesto,
aunque ésta sea una solución transitoria y a superar por una síntesis. En
este caso la Tempestad actuó de polarizante de las direcciones de la
Ilustración. Werther se atiene sobre todo a la Naturaleza, pues "sólo ella
es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas [...]
¡También las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y
la auténtica expresión!" (p.64) El eje del libro y su entronque real se da
en las pp.64-65, "Con esto ocurre como con el amor", con el arte. El
desarrollo del arte es un paralelo del del amor, y por eso el Werther más
que una novela de amor es también y más una novela sobre estética, del
genio.
A este respecto es interesante observar lo que dice Hauser[12]:
"Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al
academicismo aúlico, fue la primera en poner en tela de juicio que las
facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia
artística y la capacidad crítica tuvieran parte en la génesis de la obra de
arte.
El establecimiento del irracionalismo encontró en esta esfera una
oposición infinitamente menor que en el campo de la teoría. Las tendencias
opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y,
partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual"
Está bastanta claro, la estética era un campo donde se permitía todo
y fue el caldo de cultivo de los sturmianos: por eso sus creaciones no son
puras obras de arte, hay que ver en ellas indicios de un irracionalismo que
se ha de verter a todas las esferas de la cultura: política, ciencia, ...De
ahí que el Werther sea más que una novela de amor. En ella es un tópico la
cita donde Werther alude a un derecho de revolución de los pueblos: en
analogía con el derecho al suicidio. En el fondo está la cuestión nacional
alemana: no se podrá lograr la unidad por medios estrictamente
burocráticos, legales, por el Imperio diríamos: la unidad nacional ha de
ser Kulturnation, y esto implica de manera directa al sentimiento, en el
fondo a todas las facultades del hombre, pero si recordamos la cita de
Lessing, el ideal del individuo es aquí muy fuerte, y éste se mueve por la
voluntad. Esta reivindicación de lo privado del individuo por excelencia,
la sensibilidad, tiene claras resonancias del Rousseau de las Ensoñaciones.
Individuo frente a sociedad: Werther se halla constreñido por los límites
de lo convencional y ansía una humanidad unida por el sólo lazo de su
naturaleza, pues todos somos iguales, al tiempo que reivindica la libertad,
y la fraternidad. Obviamente la Revolución Francesa realizó el mundo que
ansiaba Werther, o lo intentó realizar, pero en Alemania era imposible: el
Werther es así una crítica al statu quo alemán, pero una crítica
destructiva: Werther puro sentimiento que alude a un derecho básico: cuando
el sentimiento esté en contradicción con la ley, se ha de dar prioridad al
sentimiento: la solución en último término es que "No se te puede salvar
desdichado¡ Bien veo que no tenemos salvación" (pp.152ss). No hay
salvación, como no la habrá para el Fausto romántico, no el de Goethe, y la
solución es una no-solución, el suicidio: si no es posible desarrollar mi
individualidad, que para mí es algo natural, congénito, ello es como una
enfermedad: la Alemania de la época me oprime, lo burgués es enfermizo, y
por eso mismo Werther representa la imposibilidad de una revolución en
Alemania[13], es la consciencia de ello, frente a la legalidad de Albert,
la figura de lo neoclásico, rígido y legalista. En último término Lotte,
que duda entre sus sentimientos hacia Werther y la legalidad de Albert, de
la institución anticipa a la Bóvary. En este caso va a describir al nuevo
sujeto burgués alemán, dramático: Lotte es la figura de la burguesía
alemana que se debate entre sus ansias de poder político y reforma y su
abulia a la hora de llevarlas a la práctica. Albert es ya del pasado, y
Werther es la efímera irrupción de lo crítico, impotente ante la razón de
los principados. En definitiva Werther es la imposibilidad del romántico
ideal, su naufragio. Razón y sentimiento no tienen mediación. Y ahí está el
drama de Lotte, y de Werther. El verdadero romántico y que es consciente de
su situación, es Fausto. Werther es ciertamente pre-romántico y un primer
golpe fallido al neoclasicismo. Y Lotte representa no de manera consciente
al nuevo sujeto burgués, que vivirá el Romanticismo, y que se verá envuelto
en las contradicciones de la sociedad capitalista y de la división del
trabajo. Esta sociedad burgueso-capitalista es la culpable de que naciera
la dialéctica precisamente, y su drama es el de la imposibilidad de
desarrollar totalmente la personalidad, pues se vive en un mundo
fragmentado, especializado. Por eso, Lotte es más Fausto que Werther. El
final del s. XIX dará la vuelta al Werther, y en Flaubert será la mujer,
Emma Bóvary quien se suicide. El drama de este nuevo sujeto burgués, la
conciencia de su escisión (en cierta medida, pues, Lotte es así la
superación de Werther y Albert al mismo tiempo)prefigura ya el aura
romántica. En conclusión, Werther, a más de un panfleto del panteísmo, es
una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la
preparación de la revolución burguesa, como dijera Lukács.
La segunda figura más importante a mi modo de ver, y posiblemente de
toda la modernidad, es el sucesor de Werther, Fausto. La dialéctiva se
observa sin embargo más claramente en Faust I que acaba Goethe en 1808. Es
una figura de todos los tiempos y lugares, el gran insatisfecho, el genio
enamorado que todo lo sabe pero no sabe vivirlo. Es Goethe mismo.
Lo he estudiado todo, pero algo me falta. Y es mi sentimiento que no
adecúo a la ley, a la institución. Es esta sociedad capitalista que me
impide ser un sabio a lo medieval y me obliga a vivir escindido. Fausto es
ya la madura toma de conciencia del hombre completo, de su imposibilidad.
La solución del Werther se deja entrever al principio pero ésta vez, el
diablo es el que sirve de mediación. Muéstrame algo que me haga sentir y
seré tuyo. Pero el diablo es listo cuando de sentir se trata, ya lo sabían
los cristianos medievales. De nuevo un motivo literario hace de resonancia
de otras muchas cuestiones: Fausto, que vive encerrado, limitado en su
cuarto, ha de salir fuera a la naturaleza, donde todo parece vivo, muy
vivo, demasiado, hasta el perro, y fundirse con lo popular, pues no hay
independencia intelectual sin alianza, de uno u otro modo, con los
intereses populares. El motivo diabólico más bien es accesorio: lo
importante es que Fausto vive, si es que vive, dominado por el sólo impulso
(Drang, sed de conocimiento inextinguible) común a Lessing. También a
Leopardi. Se vuelve a repetir lo de 1774: los intereses de Goethe son los
de una burguesía prácticamente inexistente en la Alemania de fines del
XVIII. Hay salvación o suicidio? Las cosas cambian, y Goethe tiene ya 59
años. Ha recorrido y estudiado mucho, no es el joven de 25 que escribiera
el Werther. Ahora hay salvación: "quien siempre aspira y se afana (por
superarse) a ése le podemos salvar". El instinto de autosuperación salva
del suicidio. Se podría interpretar psicológicamente.
Este juicio sobre la salvación es si cabe el jucio de Kant a nivel
filosófico que diera en 1782. Fausto en este sentido es una figura de la
Ilustración, y de esa manera porta sus mismas contradicciones: la
Ilustración sólo tendrá un juico positivo, parece decir Goethe, mientras
rinda culto a la autosuperación del individuo. Como Kant: también en
Fausto el objeto depende del concepto: se abre así camino a la
espontaneidad del entendimiento. La crítica es un monumento a la superación
del Ancien Régime a nivel intelectual y por eso Fausto es claramente un
kantiano: Tú te igualas a lo que entiendes, no a mí. En el fondo pues
subyacen motivos de liberación de las trabas medievales, pero se acaba
cayendo en el mito del judío errante, muy querido por los sturmianos.
Fausto es así otro símbolo del redentor, es un Prometeo, y un hereje, que
se libera del dogma. Y un supuesto importantísimo en su calidad liberadora:
se puede conocer todo sin ser diabólico. Todo, diríamos, excepto la vida.
Por eso en Fausto se puede vislumbrar una interna dialéctica sobre esto
entre Fausto y Mefistófeles. Goethe apuntaba de manera fragmentaria que su
Fausto gira sobre lo formal y lo informe, prefiriendo el contenido sin
forma a la forma vacía, aunque tambien es verdad que el contenido siempre
lleva la forma. Y esto es importantísimo: el sentimiento lleva la ley. No
hay formas vacías. Es el Werther sublimado. Fausto hace frente a la vida
por su impulso y acción, pero no olvidemos que posee una gran cultura,
haciendo brillar aquéllo de "cultura sin vida es vacía, vida sin cultura es
ciega". Fausto es el que puede hacer lo máximo y último, tiene poder sobre
sí mismo y lo afirma. Como Napoleón (intuición de Boisserée, librero de
Frankfurt amigo de Goethe). Recordemos aquél encuentro que tuvo Goethe con
Napoleón en 1806, Jena. El Fausto es de 1808, y Goethe quedó muy
impresionado, callado. Napoleón, poderoso, que lee el Werther, y
fundamentalmente insatisfecho, ávido de conquistas, de liquidar el Ancien
Régime. Fausto es por eso la figura a nivel estético de la real figura a
nivel político del francés genial. Una figura que destila interés
insatisfecho por lo social, por el Estado, lo común, lo que supera el
individuo. Si la gran creación de Napoleón es el Estado, el gran fracaso de
Goethe (Napoleón) es eso mismo. Hay una velada crítica hacia el
individualismo burgués, producto de la sociedad del trabajo capitalista que
provoca la aparición del erudito pero que ya no es sabio, por los límites
que pone la burguesía. Goethe vive una situación en la que su misma razón
de existir, el pleno desarrollo de las facultades del hombre, está
socialmente en entredicho, se tambalea así toda una concepción de la vida.
Y es precursión de la nostalgia romántica. Pero el sujeto ha sido siempre
la punta de lanza de la modernidad, desde el Renacimiento, de manera que la
imposibilidad de cristalización del hombre no escindido es propiamente una
crítica a la modernidad, que produce un sujeto, al tiempo que una sociedad
capitalista, que está muerto desde el principio. Esto produce desengaño,
que aboca a la búsqueda, de la acción, de la vida. Schiller pensaba en la
utopía de una síntesis entre la forma y la vida, la figura viva que se
movería en las aguas del modo de vivir estético: pues Fausto es la toma de
conciencia de la imposibilidad de ello. Es la tragedia del pensamiento que
aspira a lo infinito y se da cuenta de las limitaciones del hombre. Es un
dolor por ello sublime. No cabe duda que Fausto tiene claras reminiscencias
quijotescas, como Mefistófeles de Sancho. Como entonces, el hombre completo
sería la síntesis de ambos, sólo entre los dos reunirían las
características del individuo pleno. En Fausto II, Quirón le dice a Fausto
en un momento dado Eso de la belleza de las mujeres nada quiere decir; a
menudo es simplemente una imagen fría. Yo no considero más que el ser en
quien la vida se muestra palpitante, porque la belleza no vive más que en
sí misma; es la gracia lo que se hace irresistible. Y la gracia es la vida,
como veíamos en Winckelmann. Al final Mefistófeles dice claramente que Me
place tu modo de pensar (al homúnculo); en el reino de los espectros, el
más importante es el filósofo. Por eso él los crea por docenas, para que
puedan gustarse en su arte y sus favores. Como llegues a perderte, no
encontrarás jamás la razón, si quieres ser, sé por tus propias fuerzas.
La figura de Fausto es el culmen de la modernidad, y con ello su
disolución. Y si la modernidad es el sujeto (de representación), Fausto es
su disolución, su destrucción[14]. Pero es la muerte del sujeto
trascendental, el auténtico moderno. Lo que es el fracaso de la filosofía
clásica moderna. La Aufklärung quiso saberlo todo, como Fausto, como Kant
en la Kritik der reiner Vernunft, donde no se cesa de hacer preguntas. Auto-
superación, sólo eso salva, pero eso para el sujeto trascendental: a nivel
empírico es el trabajo práctico o que salva, un trabajo que produce dolor y
sufrimiento. Es el conato de esfuerzo, de conquista, Napoleón. Sin embargo
la escisión acecha: a lo que se aspira sobrepasa las limitaciones humanas.
Es el kantiano ser feliz. Lo que subyace es que el progreso es lo que va a
salvar al género humano de la destrucción pero esto se ha visto inútil, y
no es preciso recurrir a las tesis frankfurtianas. El progreso significa
el paso a la sociedad burguesa capitalista donde impera la división del
trabajo, lo que provoca una escisión a nivel humano que a nivel intelectual
ya detectó Horkheimer que existía en Kant. De ahí que el Romanticismo se
caracterice por la toma de conciencia de esta escisión, y de su
irreversibilidad, que ni el diablo puede cambiar: de ahí que las versiones
del Fausto románticas acaben como el Werther, en el suicidio. Triunfa
Satán, pero Satán es precisamente el que no deja de preguntar, el que
acusa, de ahí el paráclito que es el abogado. Esto es, la razón kantiana
que no deja de preguntar sobrevivirá al hombre real, empírico, y al final
el progreso es inútil.
Esto ya no es Goethe. Es el Fausto romántico[15], resignado personaje que
simboliza toda una visión de la vida, y es precisamente el tipo de Fausto
que mejor se adecúa a su visión como el eterno errante. Dos características
más le definen: la interioridad eclipsada en sí misma y la conciencia del
vacío y la muerte, o la solución del suicidio.
El tema del judío errante se articula en torno a la cuestión del
progreso y su contínua ascensión. Y lo que se pone en evidencia es la
inutilidad de tal progreso: se supone que ha de producir una síntesis cada
vez más cercana a la felicidad, pero más bien produce lo contrario, la
alienación del sujeto burgués en trabajador y esteta, su escisión
irreversible. Al fondo sólo queda la insaciabilidad que adquiere carácter
patológico, bulímico. Y que sólo puede tener un final: la depresión
neurótica por la meta nunca alcanzada: es el aspecto negativo del progreso
indefinido. Pero es más que eso, pues tal es trivial: más bien se trata no
del progreso indefinido, que lo es, sino de la cuestión más importante de
lo falso de tal progreso: sólo produce patología, escisión, dolor y
sufrimiento. Como dice Subirats "El mito del sujeto histórico se desintegra
entre un orden teológico caído (Hegel) y un orden histórico-inmanente
(Condorcet) que priva del mismo modo al sujeto concreto de una autonomía
frente a la historia. En el medio de esta ruptura surge la nueva figura
crítica del judío errante"[16]. Y no olvidemos que esta es también la otra
cara del viaje romántico, del embarcarse, que acaba en naufragio. La
solución es la de Werther, el suicidio, la que anula Goethe en su
versión. La muerte como, después dirá Heidegger, única posibilidad de
plenificar al hombre, sin plenificarlo, construirlo destruyéndolo. La
muerte pone fin a la patológica sed infinita, hace reposar así al ser y por
eso es en cierto modo una plenitud. La otra cara es el fracaso de lo otro:
yo me mato a mí, el primer yo es el sujeto trascendental, el segundo el
empírico. Al final, quieras o no, vence la sociedad burguesa. La conclusión
de esta caracterización de Fausto como eterno errante es la de la
Fenomenología de Hegel: al final el sujeto trascendental de conocimiento no
puede realizarse como sujeto libre.
El sujeto romántico también posee otra faceta: y es su autismo, a lo
Friedrich. Poderosa interioridad al precio de aislarse del exterior. Lo
subjetivo, a lo que se suele asociar el Romanticismo, es más bien lo
subjetivo desgarrado de lo objetivo, escindido. Aparece la distancia, lo
real se sublima: se contempla desde el interior como a través de una
ventana, y se es consciente del peligro de lo real. Al tiempo que se sabe
la necesidad de acceder a ello. Aunque sea por la muerte. El modelo, tan
querido por los románticos es Hamlet. Hay negatividad: lo exterior es malo,
agresivo y sólo cabe la potencia del pensamiento y la imaginación, y aquí
está lo positivo, la posibilidad de superación, la inquietud, pero esto es
el preguntar, el eterno preguntar, el progreso. Tanto la interioridad
patológica como la realidad extraña se superarían con una individualidad
plena, de ahí la utopía del viaje goetheano de Meister. El viaje como
formación, que remite a la Bildungsroman, y aún más a Hegel, en cuya
Fenomenología se ha visto una estructura narrativa del tipo anterior[17].
Esta individualidad plena se consigue según Hegel en el Estado y el
trabajo. En el fondo en la acción. Y aquí está el fracaso de Hegel que ya
vislumbró Marx: con ello tampoco se logra la plenitud: por un lado se es
ciudadano y por otro se cae en el fetichismo. La división del trabajo
burguesa es la causa de toda imposibilidad. Pero ella es resultado del
progreso.
Por último el romántico destila igualmente hastío de la vida,
vaciedad o vacuidad. Esto es, subjetividad fracasada, como Fausto, que es
consciente del fracaso de la ilusión de la Ilustración, de la ilusión de
la posibilidad de un sujeto trascendental. Al final el orden de la razón no
se realiza. Y Schiller se queda en mera utopía en sentido negativo. Lo que
sobrevive de Kant es más bien lo negativo, lo que caracteriza al
neoclasicismo: que el sujeto si tiene alguna posibilidad de realización es
en el trabajo, y ella no es completa. Esto es, sirviendo a la institución,
lo que no quería Werther. Se ha de concluir con la resignación de que el
hombre es limitado en su capacidad de entendimiento, está prisionero, y
ello le produce hastío, conciencia de la identidad no lograda como sueño.
La síntesis no es posible, y ello produce dolor. El mismo que se asesta a
la Naturaleza en su explotación. El mismo que se asesta al sujeto en su
constitución como burgués. Los límites de la modernidad vienen dados por la
conciencia, como dijera Habermas. Y el siglo XIX dará como resultado las
consecuencias de este retro-yecto, que no proyecto de construcción: la
disolución total del sujeto en manos de Nietzsche y Freud. En literatura
amor y muerte se hermanarán, y ya con Kafka el absurdo saldrá a flote.
PAISAJISMO ROMANTICO
La pintura experimentó obviamente una transformación con estos
acontecimientos histórico-políticos. Y el género que se va a imponer de
manera contundente es el del paisaje[18].
Que no es un género exclusivamente romántico, sino que ha sufrido, hasta
llegar aquí una gran evolución. Está el paisajismo bucólico rococó, y el
paisajismo arcádico de un Poussin por ejemplo. Pero el paisae romántico
aglutina una serie de características que le hacen inintercambiable: para
ser tal ha de expresar emoción ante la sublimidad de la naturaleza, un
sugerente terror. El paisajismo romántico no tiene nada de pintoresco, no
es Lorrain ni S. Rosa. Es más curiosamente paisajismo a lo Poussin, de tipo
arcádico (en literatura Rousseau), rememorante del mito de la Edad de Oro.
Pero mientras allí era un sueño alcanzable, aquí se tiene conciencia de la
imposibilidad. De nuevo el tema de la imitación no entra a reflexión, y ya
Constable decía que había dos clases de pintores: los que intentaban sólo
el estudio de las excelencias del pasado o de los logros de los demás, y
los que buscaban la perfección de su fuente primigenia, la Naturaleza. Pero
en esto también coincidían los neoclásicos. Sin embargo hay un punto
esencial: los avances de la ciencia, y aún más de la técnica, con su
dominio explotador de la naturaleza. Al tiempo que a nivel teórico se ponía
de manifiesto la excesiva simplicidad de la visión newtoniana del universo,
y aparecía solapado un cierto misticismo en todos los pintores románticos.
Este es el punto de superación del neoclasicismo, la toma de conciencia de
lo irreal de la arcadia. De ahí el paso a vistas sencillas, sin
reminiscencias ni históricas ni literarias.
Se suele distinguir entre paisajismo inglés y alemán, siendo los tres
grandes paisajistas románticos: Turner, Constable y Friedrich. Pero un
supuesto subyace a todos: la tradición neoplatónica, trasvasada por los
escritos de Calvino. El protestantismo vertido a misticismo: "de aquí, tal
vez, que la actitud protestante hacia Dios se transfiriera a la naturaleza,
y que se concediera una importancia, antes desconocida, en los países
protestantes especialmente al paisajismo como expresión de la reacción del
individuo ante el resto de la Creación, y de su relación con ella"[19].
Podemos oir el eco de Novalis sobre que hay que romantizar el mundo,
esto es, restaurar los sentimientos espontáneos, confiriendo al tópico una
significación elevada, a lo ordinario un aspecto misterioso, etc...Ya
Constable igualaba en 1821 la pintura al sentimiento, a la subjetividad y a
la niñez, teniendo como referencia al poeta Wordsworth, como Novalis lo
será para los alemanes. Todo este trasfondo neoplatónico, recordemos a
Plotino, se va a vertir en pintura en una exaltación de la luz y del color,
como imagen de Dios. Los cuadros de Turner y Constable, como los de
Friedrich, exaltan como ya predijera Goethe, el color y el estudio de la
luz. Es por eso la impresión que producen estos cuadros, que lejos de la
paz arcádico-bucólica de otros tiempos llevan a experimentar terrores
sublimes, como Beethoven. Lo sublime no puede separarse de estos paisajes
románticos. Notemos que con paisaje se designa no solamente lo terrestre,
también y sobre todo para los ingleses lo naútico y aéreo. Es el paisajismo
inglés el que "cielea", hace estudios de nubes, y de tormentas, inclusive
naufragios. Posteriormente surgirá un romanticismo francés, con Delacroix y
Géricault. Pero el más grande es Friedrich[20], el que le da auténtica
significación al paisaje, simbólica. Se ha querido ver en sus cuadros su
incapacidad para comunicarse: ellos respiran intimidad, misterio,
ambigüedad por el tono onírico: es real o no? Sueño, ilusión, nostalgia y
melancolía se respira en sus paisajes. Ello le ha dado el título de
descubridor de la tragedia del paisaje. De lo sublime diríamos. El esquema
que seguiremos a continuación de esta breve introducción al concepto
romántico de paisaje es seguir las tres características que vimos en
Fausto, y aplicarlas consecutivamente a la representación de la naturaleza
externa, o el tema del judío errante, la inutilidad del progreso y sus
efectos de escisión (paisajes de Friedrich); representación de la
naturaleza interior, tema de la interioridad patológica y cerrada
(Piranesi: tanto las Cárceles como las ruínas); y acabaremos en la cuestión
de la vacuidad del sujeto, que acaba en la muerte, naufraga (Turner,
Géricault).
Observemos el Monje ante el mar, de 1808 o 1809. Uno de los cuadros
más enigmáticos del Romanticismo. Y que nos da muchas de las claves de este
estilo. Vemos tres zonas espaciales claramente diferenciadas, y un hombre,
minúsculo en comparación con el resto, que observa lo mismo que nosotros,
por delante de nosotros, intercediendo. Cielo, inmenso, mar, profundo,
tierra, escasa. La mirada se lanza de inmediato a la profundidad de espacio
sugerida, lo que nos causa irremediablemente a todos una sensación de
quietud, también de soledad y extrañamiento. Nostalgia por encima de todo,
anhelo perdido. El supuesto monje mira al frente, impertérrito, siente la
llamada de la naturaleza, de Dios mismo. Quisiéramos saltar al agua y nadar
hasta el horizonte, sin parar y sin pensar en nada. Ello nos lleva de
inmediato a lo irreal del caso: parece un sueño, se esfuma en nuestra vista
las franjas se mezclan y uno se ve sumergido en un apacible viaje al
infinito. Ya lo dijo S. Agustín: cómo quieres apresar a Dios en tu mente,
ello sería como pretender meter todo el agua del oceáno en tus manos. Es
imposible. El monje se siente atraído por lo que ve, como nosotros, pero no
se atreve a dar el salto. Lotte ante Werther. El burgués ante la
revolución. Soledad radical y silencio, un silencio musical, como el de
Rilke: no escuchas el sonido del silencio? Al final te invade tristeza,
notas que algo se ha roto, que algo es imposible, no sabes qué. y
permaneces espectador como ante algo que necesitas pero se va, y se pierde
en el infinito. Te sientes inseguro. Arte y vida unidos, como exige el
Romanticismo.
Personalmente prefiero otro cuadro de Friedrich, El viajero sobre el
mar de nubes. Espléndido, sublime, profundo. De nuevo el protagonista del
cuadro está de espaldas a nosotros mirando hacia delante. Está sobre una
cumbre, sobre todo el mundo, por encima de las nubes. El espacio es
profundo, la vista se va hacia el infinito, y la soledad vuelve a invadir
al contemplador. Una soledad nostálgica. Sólo una palabra puede definir la
vista: sublime. Podría ser de noche, y el personaje recitar aquella canción
ebria de medianoche de Nietzsche[21], o ... O Mensch! Gib acht: /Was
spricht die tiefe Mitternacht?/ "Ich schlief, ich schlief.../Aus tiefen
Traum bin ich erwacht;/die Welt ist Tief/ und tiefer als der Tag
gedacht./Tief ist ihr Weh.../Lust...tiefer noch als Herzeleid;/Weh spricht:
Vergeh!/Doch alle Lust will Ewigkeit/will tiefe, tiefe Ewigkeit. El sueño
vuelve a invadir al contemplador, que recuerda aquellas palabras de Novalis
del 4º Himno a la noche: Quien ha estado en ese monte y ha mirado al otro
lado, al mundo nuevo: la morada de la Noche, ése ya no regresa a la
agitación del mundo, al país que anida la luz en eterna inquietud. El
tiempo parece que se para: Queremos ir a la casa del Padre, jamás en este
mundo temporal se calmará la sed que nos abrasa. Debemos regresar a nuestra
patria, allí encontraremos este bendito tiempo( Himno 6º). Siguiendo con
las asociaciones que produce este cuadro llego por fin a Leopardi:
Siempre cara me fuiste, yerma cumbre/ y esta espesura, que a los ojos roba/
tanta parte del último horizonte./ Sentado aquí y mirando interminables
espacios a lo lejos, sobrehumanos/ silencios y una calma profundísima/ en
el pensar me finjo; y poco falta/ para que tiembre el corazón. Y oyendo/
silbar el viento entre las frondas, voy/ comparando esta voz a aquel
silencio/ infinito; en lo eterno pienso entonces,/ y en la muerta estación
y en la presente,/ viviente y rumorosa. Y así en esta/ inmensidad se anega
el pensar mío,/ y el naufragar me es dulce en este mar. (El Infinito,
1819)[22].
La apelación a Novalis nos lleva a uno de los grandes temas
románticos: la noche, relacionada con el inconsciente, la nostalgia, lo
onírico, lamuerte. Diríamos que bello es el día, pero sublime la noche: la
noche es propicia a la explayación del inconsciente, y éste es precisamente
el medio que utilizan los románticos para acercarse a la naturaleza. Al
origen, y el origen es el agua, que en nuestro inconsciente asociamos al
líquido amniótico, al querer volver a nacer, a la entrada a la placenta. De
ahí la sublimidad del mar entre los románticos. Y la melancolía. El mar
nos atrae, como en general la naturaleza, pero sabemos de su
destructividad. Esas sensaciones son las que transmite un Turner, por
ejemplo.
Los cuadros de Friedrich son vivenciales, que decía Carus en 1826. El
paisaje como cuadro vivencial, eso es lo que inventa el alemán. El viajero
nos remite a la nostalgia, a la soledad melancólica, a la visión imposible
de lo infinito, a los sublime. Y a un cierto miedo: por la terrible soledad
física que se vislumbra: el monje se halla desprotegido, abandonado. Y no
hay mejor expresión de ello que la inmensa apertura del cuadro. Se cumple
así aquéllo de romantizar el mundo que decía Novalis. Romantizar la
naturaleza: de modo que el paisaje romántico es un paisaje contemplado
interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y
lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la
naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña. Un terrible
abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la
expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión
de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del
fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto: que los románticos
expresan pero que es una tensión inherente a la modernidad desde el
Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos
apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la
ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del
proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre,
que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias post-Weimar que
todos conocemos.
Esto nos lleva a la cuestión del Romanticismo como crítica de la
modernidad, de un tipo de sociedad. Y que considera la diferencia clásico-
romántico en torno al tema de la apropiación científico-técnica burguesa de
la naturaleza. La nostalgia por la imposibilidad de reconciliarse con lo
natural- ya sólo es posible ser convencional- lleva al romántico a por un
lado super-estimar a la naturaleza, mistificándola, espiritualizándola, y
por otro lado a subestimarse a uno mismo: a sentirse desolado y
radicalmente vacío, melancólico. Un dato de carácter histórico no deja de
ser importante y es que a comienzos del s.XIX tiene lugar en Alemania la
expropiación de los campesinos y los correspondientes movimientos de
emigración del campo a la ciudad. Algo similiar ocurrirá en Turner. Y por
no repetirnos sólo apuntaremos que esta escisión sigue siendo la kantiana
entre el sujeto burgués de dominación y el empírico esteta. La síntesis
kantiana no funciona, y el Romanticismo es el primer estilo en toda la
historia del arte que pone de manifiesto una relación estética con la
naturaleza, una relación que asienta sobre la tensión.
Una tensión que el hombre romántico interioriza, como Hamlet. Vacío y
desesperación nos llevan al tema de la interioridad patológica, perdida en
sí misma, como en un laberinto. El sujeto es mucho más complejo que como
lo presenta Kant, que como había pretendido la modernidad. Está dividido,
escindido por los sentimientos. Duda nos lleva de inmediato a una
representación: la confusión romántica se expresa en el dibujo del
laberinto, otro de los grandes temas románticos. Si hemos examinado el
paisajismo romántico como representación de la naturaleza exterior ahora le
toca a la naturaleza interior, también oprimida por la sociedad
capitalista. Y muy pronto se producirá esta figuración: en pleno auge del
Neoclasicismo en la figura de Piranesi[23] y sus Carceri d'Invenzione, de
1960, 16 grabados de cárceles imaginarias donde vemos escaleras que suben y
bajan en una confusión tal que abruman la vista y producen una profunda
sensación de irrealidad. Y que es expresión de la mente romántica, hasta
cierto punto enferma. Pero Piranesi es un personaje que hace cultura
arqueológica, magnifica las ruínas de la Antigüedad. Estas cárceles son por
eso no sino la recreación imaginativa del mundo inerte de las viejas
construcciones. Es el primado de una nueva sensibilidad, muy unida a lo
onírico, atemporal. Esas escaleras hacia todos lados sin principio ni fin,
sin objeto aparente son como el progreso inútil, como la conciencia de que
la razón ha fracasado. En nuestro siglo tenemos un magnífico sucesor de
Piranesi, Escher, que pinta absurdos geométricos, imposibles, y también
escaleras: "Caja de Escaleras", "Relatividad", "Arriba y Abajo". Pero el
interior del sujeto que reclama esas representaciones es ya un sujeto
absurdo, al estilo de Kafka, un insecto extraño, producto del incosnciente,
onírico.
Y la naturaleza interior nos lleva a la cuestión de las ruínas, tan
queridas por los románticos. Un artista se conmueve al tocar y ver un
fragmento de la antigüedad, pinta Füssli. La Antigüedad fue grande, y ya no
es posible ser como ellos. Las ruínas nos conmueven, se presentan
majestuosas, como en el Templo de Minerva de Friedrich: trozos sublimes de
un pasado lejano. De nuevo el espacio se hace profundo, el objeto, la ruína
aparece como hundiéndose en ese espacio, como si la profundidad nos
simbolizara la lejanía temporal. De nuevo nos invade la nostalgia, la
melancolía. La ruína nos levanta a lo trágico del paso del tiempo, del
Fatum, del destino, que porta la Naturaleza y que destruye la cultura.
Nuestra osadía civilizatoria tiene como contrapartida la cobra de víctimas
por parte de la naturaleza, las ruínas. Este sentimiento trágico de lo
perecedero de nuevo lo precursa Piranesi, como momento del naufragio del
Neoclasicismo: es una arqueología trágica la que hace, pero con cultura: es
el primero que unifica en un único tempus la excavación, el relieve, las
investigaciones estructurales, las medidas y el estudio de las fuentes[24].
A lo que une una idealización mayestática con el uso de la perspectiva que
magnifica la Antigüedad. Engrandece Roma, pero es un efecto subjetivo,
interior: crea una nueva mirada donde el sentido tiene primacía sobre la
razón. Es una visión subjetiva de la Antigüedad. Que la dota de sublimidad.
Frente a la mímesis neoclásica, la imaginación, para acceder a la verdad.
Imaginación que es ya incipientemente romántica. Como en un sueño. Esto
hace aflorar el sentido de la sensibilidad romántica hacia las ruinas:
viene caracterizada por la conciencia, e inconsciencia de la grandeza y
caducidad que entrañaron. La Belleza tiene su fin en la muerte, que es
Belleza, en los versos de Keats. Con lo que la representación romántica de
la ruína adquiere carácter crítico: e spor un lado nostalgia por un orden
social medieval, teológico (gótico); es igualmente expresión del triunfo de
la naturaleza sobre el poder civilizador, que Simmel expresa magníficamente
como victoria del peso de la materia sobre el espíritu, aquéllo de la
levedad del ser, y es por último símbolo de la muerte, de la caída de un
orden metafísico del Universo. Que produce melancolía: la ruína es una obra
humana que es percibida como si fuera exclusivamente un producto de la
naturaleza, en magnífica expresión de Simmel. Quizás la ruína como símbolo
de la muerte, es la metáfora de que nosotros sólo pareceremos volver a la
naturaleza en estado de ruína.
La muerte es el último tema romántico que cierra el círculo. El
naufragio del sujeto, en el mar, ejemplo tópico de lo sublime. Se muere por
amor, como Werther y Novalis. El amor lleva consigo a la muerte, como ya
versara Leopardi en "Amor y Muerte", "a nadie en tiempo alguno/ oh Muerte,
he de guardar sino a ti sola;/ tan sólo el día esperaré sereno/ en que
recline adormecido el rostro/ en tu virgíneo seno". Muerte así que acaba
siendo "sentimiento del sepulcro", que también pintara Friedrich, quien
llegó a pintar su tumba. Pero la muerte tiene entre los románticos una
expresión impresionante: el naufragio en un mar embravecido. El cuadro por
excelencia es de 1819, La Balsa de la Medusa, de Gëricault. Con un
antecedente en Goya, El naufragio, de 1794, donde un grupo de personas se
debaten entre morir ahogadas o no. Han naufragado. El barco parece verse
detrás destrozado frente a una roca, en la oscuridad. Casi en el centro,
acaparando la luminosidad, una mujer levanta los brazos hacia el cielo,
oscuro, negro, implorando quizás a Dios. Una mujer con los brazos y pechos
desnudos. Pero Géricault es más tremendo. El suceso fue real: en julio de
1816 una fragata, Medusa, navegando hacia Senegal, naufragó. Tuvo
repercusiones políticas contra el régimen borbónico. Varios intentaron
hacer un panfleto acusatorio. Géricault quiso intervenir en él. Interrogó a
los supervivientes, al carpintero que había construído la balsa, etc. El
parecido con Goya es bastante. Y la estructura piramidal del cuadro
recuerda bastante al posterior de Delacroix, La libertad guiando al pueblo,
de 1830, emblema de la Revolución Francesa. También hay una mujer que
acapara la composición con los pechos desnudos. Es otro naufragio, pero
ahora con un reverso positivo.
ESTÉTICA DE LO SUBLIME
Si un concepto define por encima de los demás al Romanticismo es el
de sublime. Sería interesante hacer una genealogía de este concepto que
desbordaría los límites de este ensayo. Una tal disgresión nos llevaría a
considerar cuatro textos fundamentales: el Pseudo-Longino Sobre lo sublime,
Addison, Los placeres de la imaginación (1712), Burke, Indagación
filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo
bello (1757), y Kant, Crítica del Juicio (1790). Si cabe más importante que
Burke será Kant para la comprensión del Romanticismo, y en él nos
centraremos aquí.
Kant intenta en esta su última crítica establecer un puente entre el
Entendimiento y la Razón, que hace descansar en la Facultad del Juicio. Que
es una facultad de conocer: el entendimiento se caracteriza por conocer
cosas a priori, sin sentimiento de placer y dolor y a la razón corresponde
la facultad de desear. El Juico sería algo intermedio. Es posible el
juicio? "El Juicio debe dar un concepto por medio del cual propiamente
ninguna cosa sea conocida, pero que le sirva a él mismo de regla, aunque no
de regla objetiva a la que pudiera conformar su juicio, porque entonces
otro Juicio sería necesario para poder decidir si el caso de la regla es
dado o no"(p.67, versión García Morente). Es la dificultad del juicio
estético, que se refiere fundamentalmente a lo bello y sublime de la
naturaleza o del arte. En esta facultad tendrían su lugar los sentimientos
de placer y dolor.
Pero qué es el juicio? La facultad de pensar lo particular como
contenido en lo universal. Tendríamos los juicios determinantes, cuando lo
universal es dado y se subsume en él lo particular, y los juicios
reflexionantes, cuando sólo lo particular es dado, y se ha de encontrar lo
universal. El problema viene pues en los juicios reflexionantes, los
propiamente estéticos. Cómo es posible la aprioridad entonces, la
trascendentalidad? Se ha de encontrar un principio a priori para el Juicio
reflexionante. Tal principio ha de entenderse de esta manera peculiar: como
las leyes generales de la naturaleza tienen su base en nuestro
entendimiento, el que las prescribe a la naturaleza, las leyes particulares
empíricas, entonces, deben ser consideradas por analogía según una unidad
tal como si un entendimiento, aunque no sea el nuestro, las hubiese dado
para nuestras facultades de conocimiento, para hacer posible un sistema de
la experiencia según leyes particulares de la naturaleza. Y justamente
apunta Kant que la posibilidad de unir dos o más leyes empíricas y
heterogéneas de la naturaleza bajo un principio común es el fundamento de
un placer notable. De esta manera con la representación del objeto que
atrapa ese principio unimos cierto placer, y esto es la representación
estética, que atañe a la finalidad solamente, formalmente, porque el tal
concepto no ha de ser del entendimiento. Este sentimiento es lo subjetivo
de la representación. El placer vendría a expresar la acomodación de un
objeto con las facultades de conocer acordes con el Juicio reflexionante.
De esta manera solo consideramos la forma del objeto que es juzgada en la
mera reflexión sobre la misma, como la base de un placer en la
representación de semejante objeto, placer que es juzgado como
necesariamente unido a la representación. En este sólo caso, el objeto es
juzgado como bello, y la facultad que emite jucios semejantes gusto. Es un
juicio empírico sin embargo con pretensiones de universalidad, ahí está el
problema. La universalidad viene de la consideración de que se es
consciente de el juicio descansa sobre la reflexión y las universales
aunque subjetivas condiciones de concordancia de la misma con el
conocimiento de los objetos en general, para el que la forma del objeto
posee una finalidad, pero sin fin. Lo inverso, una finalidad del sujeto con
respecto al objeto, según su forma y carácter informe, que remite a lo
sublime.
Lo sublime tanto como lo bello tienen así en común que ambos placen
por sí mismos y no presuponen juicios sensibles determinantes, sino de
reflexión. En ambos, igualmente, la satisfacción se enlazaría con la mera
exposición de la misma, esto es en una intuición la imaginación es
considerada como el entendimiento, siendo el juicio particular pero
proclive a la universalidad en consideración del sujeto y sus facultades
innatas que se presuponen en todos los hombres, facultades subjetivas pero
ensartadas en la naturaleza del hombre, si es que piensa. Las diferencias
vendrían de que lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto,
mientras que lo sublime puede encontrarse en un objeto sin forma,
ilimitado, pero pensado como totalidad. Lo bello sería como la exposición
de un indeterminado concepto del entendimiento, y lo sublime de un tal
concepto de la razón.
Pero lo sublime daría un placer negativo: es un placer que nace
indirectamente produciéndose por medio del sentimiento de suspensión
momentánea de las facultades vitales, seguida por un desbordamiento de
ellas. Como pueda suceder en el monje de Friedrich. Lo sublime por ello no
se encuentra en la naturaleza sin en el espíritu. Es una sensación ante la
destructividad de la naturaleza, fundamentalmente. Y accidentalemnte hacia
su enormidad, infinitud. De ahí vienen los dos tipos de sublime: matemático
y dinámico. El primero remite a lo absolutamente grande, no comparable,
magnitud sólo igual a sí misma. Aquí no interesa el objeto, no hay
finalidad por su parte. Es la referencia a la infinitud que es lo
absolutamente grande. El poder pensarlo como un todo denota una facultad
del espíritu que supera toda medida de los sentidos, una facultad
suprasensible que invada lo nouménico. El dolor que causa lo sublime, como
aquél que Kleist, comentando a Friedrich en su monje, decía del cuadro que
parece que a uno le hubieran arrancado los ojos, es un dolor debido a la
inadecuación de la imaginación en la apreciación estética de las
magnitudes, con la apreciación de la razón. Imaginación y Razón se oponen
pues nosotros tenemos una idea de infinitud a la que no podemos dar
representación en la imaginación.
El sublime dinámico vendría de la consideración de la naturaleza como
fuerza que no tiene sobre nosotros ningún poder: es el placer negativo
producido por las escenas de terror y desastre ante las que somos meros
espectadores, pues tenemos la consciencia de que a nosotros no nos puede
pasar nada. Ejemplos: "Rocas audazmente colgadas y por decirlo así,
amenazadoras nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan
con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes
que van dejando tras de sí la desolación, el oceáno sin límites rugiendo de
ira, una cascada profunda en un río poderoso,..."(p.163). En estos casos
igualmente, la imaginación es tensada hasta el límite, sea de extensión o
de fuerza sobre el espíritu, según el sublime, fundándose en el sentimiento
de una determinación del espíritu que excede totalmente la esfera de la
imaginación. Ello produce dolor, por la privación de libertad de la
imaginación[25].
MUSICA: GENIO Y LIBERTAD
La música obtuvo un buen lugar en el esquema kantiano de las artes.
Pero no hacía falta que Kant lo dijera. El Romanticismo en música se
considera que explota hacia 1820. La forma-sonata evoluciona aunque se
mantiene. De Haydn a Beethoven, pasando por Mozart acaba adquiriendo unas
características peculiares, en las que influye sobre todo la idea de
desarrollo temático, de explorar todas las posibilidades del tema, al
tiempo que éste se personaliza. Se ha dicho que el desarrollo de esta forma-
sonata romántica es como el criticismo kantiano[26]. Al tiempo que cobra
un carácter urbano, anti-natural por el dinamismo, la apoteosis del final.
Hay un nerviosismo patológico por el detalle, la velocidad. El Sturm und
Drand tuvo importancia en este desarrollo musical, con Gluck y la estética
empfindsammer, de resonancias bachianas. Lo que perduró a comienzod del s.
XIX fue la oscuridad del primero, su carácter unísono.
Del mismo modo que la escisión se experimentaba en los demás aspectos
de la cultura y la sociedad, la música tendría su particular forma de
afrontar la dialéctica. Tetralidad (Wagner) frente a íntimo (Chopin);
claridad (Mendelsohn) o misticismo (Berlioz). Ni siquiera la música
romántica es caracterizable como programática (mezclando elementos de otras
artes, como la poesía), también la hay absoluta (Mendelsohn). Tomaremos a
Beethoven como hilo conductor[27]
calificado de verdadero puente entre lo clásico y lo romántico. Y no por
casualidad Beethoven puede ser tomado por un sturmiano, de carácter huraño,
vitalista, irracional, genio. Le influyen enormemente Mozart y Haydn,
especialmente Las bodas de Fígaro, el Don Juan y La flauta mágica. La
década de 1780 a 1790 se caracterizó en Viena por la profusión de distintas
disciplins musicales: sonatismo, cuartetos, sinfonías, etc.. Beethoven
(n.1770) absorbe todo ello, llegando a convertirse en 1810 en el músico de
Europa. con un rasgo especial: su espíritu de contradicción, de tensión, la
exaltación del contraste. Profunda por ello en las contradicciones de la
forma sonata.
Es un adelantado: el primer músico de la historia totalmente
independiente, haciendo emblema de la libertad romántica. Ello le dio alas
para realizar arte por sí mismo, sin estar a las órdenes de nadie. Por
antonomasia es el músico romántico. Y proyecta la fusión con la poesía que
ya solidificará Wagner. Es la música programática (cf. la Novena, con
Schiller), en la que es posible apelar a sentimientos. Y los suyos eran
plenamente románticos, oscuros, sublimes: sin duda que la sinfonía de este
romanticismo germinal es la 5ª (en do menor, op.67), la del destino. Es sin
duda sublime. Con la Novena Beethoven crea un nuevo géner: la ópera
sinfónica. Y si Friedrich exige de sus cuadros una lectura poética,
Beethoven la exige de sus obras. Fue el poeta del sonido.
No podríamos obviar a Wagner, pero es ya excesivamente posterior. Y
es que el Romanticismo aparece tardíamente en música. Aunque de manera
explosiva y brillante: quien haya escuchado el Tannhäuser verá cómo se
eleva el espíritu en los primeros movimientos de su Obertura, de 1845. Se
está creando la ópera alemana, y se intenta llevar a efecto la
Gesamtkunstwerk, ya en el Lohengrin, que tanto impresionaría a Kandisnky.
CALOR Y PRECISION
El fin del recorrido, ese Hacia el Romanticismo, nos ha de anclar en
el puerto de Hölderlin, y en sus concepciones de la relación entre los
antiguos y los modernos. Para ello es documento importante la
correspondencia con Böhlendorf, sobre todo la primera carta del 4 de
Diciembre de 1801[28].
En esta carta Hölderlin aparentemente contrapone la precisión de
Occdiente, de la modernidad, que se caracteriza por la claridad de
presentación que es sobriedad junoniana de la tierra (calma de los
hombres), frente al calor de los griegos, el fuego del cielo
winckelmaniano. Para los griegos era naturaleza el calor y forma la
precisión, para nosotros es al contrario. De ahí qie no debamos extraer de
ellos sólo las reglas del arte. Entre los griegos y nosotros lo común ha de
ser la relación viviente y la habilidad (En el texto se dice destino, pero
Szondi coloca en su lugar habilidad: puede ser una confusión entre Geschick
y Geschicklichkeit). Por eso indica que nosotros no debemos tener nada
igual con ellos, pues se rompería lo verdadero común.
Así que ambas cosas deben darse: Böhlendorf ha ganado en precisión
sin perder en calor. De qué está hablando Hölderlin? Resulta que a pesar de
todo los griegos siguen siendo necesarios. Pues lo propio, como lo extraño
ha de ser aprendido. Sólo que no los alcanzaremos a ellos en lo que para
nosotros es lo propio, nacional. Lo común ha de ser como ya intuyera
Moritz, el impulso formativo, al que debemos dat la dirección, la nuestra,
que viene dada por las anteriores. Es la anticipación del concepto de
Kunstwollen. Por eso La antigüedad se opone a nuestro impulso originario
porque, como colección de obras, nos niegan el impulso que esas obras
satisficieron antaño. Y lo tremendo es ésto: la Antigüedad no es
naturaleza, también tenía un impulso, es arte, como el moderno, no puede
ser nuestro modelo. Aun así, los griegos son necesarios: por qué? porque el
poeta occidental encuentra en su arte el propio origen como algo extraño.
En los griegos. Para ellos lo natural para los modernos es artificial,
extraño. Por eso el moderno puede ganar distancia respecto de lo propio,
ganando en libertad, al aprender de la poesía griega, sin imitarla, sino
aprendiendo más bien a utilizarla libremente, con lo que caemos en el
fragmento, que ya anticipaba Schlegel, y Schiller. Este es el programa del
Romanticismo, en poesía, pero aplicable a todo el arte en general. La
relación viva aludiría a la pasión, la habilidad al carácter artístico. De
esta manera el poeta occidental debe tener la misma relación viva que un
poeta griego, sin la que la poesía no es tal. Y la habilidad es necesaria
para darle pasión a la poesía. El poeta moderno ha de seguir su propio
impulso formativo al que le dará una dirección con la libertad que le
permite contemplar las obras griegas.
CONCLUSION
La escisión que recorre el Romanticismo, y que se plasma
ejemplarmente en el Fausto de Goethe, los paisajes de Friedrich, las obras
de Beethoven, estaba ya en germen en el Neoclasicismo, al modo de semilla,
que en su reflexión llevaría a lo romántico, Aunque estaba en germen, fue
precisa la Revolución Francesa, como suceso de dimensiones grandiosas,
para que los teóricos se dieran cuenta de la imposibilidad del
Neoclasicismo, que adoptando una forma imperial con Napoleón estaba
inevitablemente abocado a su disoluciñon, preludiada por la nueva
sensibilidad inglesa de Richardson, Gainsbororugh, la francesa de Rousseau,
Diderot y Voltaire, todos ellos con enorme influencia en el movimiento que
se ha llamado pre-romántico, o el clasicismo alemán, el Sturm und Drang del
que Goethe fue portador. Los problemas internos a la peculiar evolución del
pueblo alemán les llevó a desarrollar la posiblemente mayor explayación
cultural de toda la historia de la humanidad: Goethe, Schiller, Kant,
Hegel, Lessing, Herder, Hamann, Humboldt, Fichte, Feuerbach, Mozart,
Beethoven, Friedrich. Alemania veía imposibilitada su revolución burguesa y
consecuente transformación en un Estado como el inglés o el francés, debido
a las debilidades de su burguesía, que carecía de poder político, y se
dedicó, sturmianos incluídos, a desarrollar la cultura, la estética como
base, y a usarla como arma arrojadiza contra la Ilustración y con ella el
Neoclasicismo, en busca de una Deutschkultur que diera alas a la nación
alemana. Este movimiento de ideas panteísta, historicista, de influencias
spinozianas, aglutinando a los teóricos franceses más críticos con la
Ilustración, seguramente, Kant incluído, pensaron la revolución, el Werther
a la cabeza, pero no la llevaron a cabo. En cambio fue esencial que lo que
era ideológico se convirtiera en real en el país vecino. Esencial para el
surgimiento y esclarecimiento de la dialéctica y del idealismo alemán que
con un potente pensamiento racionalizó los efectos de la Revolución y
teorizó, ya en Hegel, el Estado de Napoleón, auténtico Fausto, con el
permiso de Goethe. El Ancien Régime cayó, y con él una de las mayores
utopías del género humano, el deseo de regresar a la Edad de Oro de los
griegos, que curiosamente la Revolución abanderó sin darse cuenta de lo que
realmente había sucedido. Y ello fue la aparición sin ambages, de modo
real, del sujeto del s. XIX, burgués, y de su puesta a punto en la sociedad
capitalista de división del trabajo, sujeto escindido y consciente de su
escisión, y del fracaso de la Ilustración. El arte Romántico fue el
abanderado de este hombre nuevo que describía Lukács, y que veía como lo
convencional y social, lo cultural se adquiría al precio de lo natural. Con
ello no se erigía sino al sujeto neurótico de Freud, y se ponían las bases
para una auténtica disolución de este sujeto, ya en Kafka. De ahí que
parece que aún vivimos las consecuencias del Romanticismo. Esto se ha
tematizado como naufragio de la cultura ilustrada y de sus dogmas: el
sujeto, la verdad, la totalidad. La disolución llama a las puertas del
Archipiélago de Hölderlin, donde es el fragmento lo que prima. El hombre
post-romántico, que incluye al actual, sólo puede vivir ya como escindido
en mil pedazos, somos química, ello, yo y super-yo. El progreso al mismo
tiempo, también en ciencia, se concibe como inútil y doloroso, pues somete
al hombre hasta arrancarle su personalidad, su identidad, sus sentimientos
y convertirlo en un funcionario qeu posee un número: es como un sujeto
trascendental, como el burócrata de Kafka. La falsa visión positiva de la
Revolución no reside sino en la comparación de la libertad de Delacroix
con el naufragio de Géricault. Ambos tienen la misma estructura y son como
las dos caras de la misma moneda.
Hemos intentado establecer una continuidad neoclásico-romántico, dnde
el primero tendría las semillas de la contradicción que con su desarrollo
llevarían al segundo, tampoco estable, y siempre en tensión, en un
movimiento dialéctico. Con ello se habría producido la inversión
neoclásica: la experiencia sería la que fuera punto de partida del arte.
Este hilo conductor permitiría establecer una hipótesis: la categoría que
articula el desenvolvimiento de lo neoclásico-romántico sería la de
sublime, que ambos estilos suscribirían. Y que estaría anclado en la casi
necesaria categorización del hombre como espectador ante lo grandioso[29].
Un problema estaría en Goya, ante el que aparentemente no casan las
categorías ni de neoclásico ni romántico[30]. Pero, y la de sublime? Goya
en todo caso está claro que necesita una categoría negativa para su obra.
Sublime lo es. Aunque esté positivizada. El punto estaría en la cierta
pateticidad de su obra, por la eliminación de lo absoluto, que no de la
distancia. Bozal arguye que Goya es patético, pero ni sublime, si embargo
deja caer que lo patético natural o es sublime o terrible y catastrófico, y
entonces no es patético. De manera que a fin de cuentas Goya puede ser
caracterizado como sublime. Pues el rasgo fundamental de lo supuestamente
patético es la soledad trágica, que también se da en la sublimidad. No hay
más que ver cuadros de Friedrich. En todo caso, lo patético sería como lo
sublime no positivizado, esto es lo negativo en su negatividad. De forma
que Goya sería a fin de cuentas más radicalmente sublime: seríamos
espectadores del mayor horror posible, pero sólo espectadores. En la
definición kantiana de sublime dinámico entraría perfectamente el cuadro
más negro de Goya, con un matiz: el sublime se ha concebido siempre como la
sensación que causa o la grandiosidad, o la fuerza destructiva de la
naturaleza. En el caso de Goya, sería la destructividad del mismo hombre:
quizás de ahí venga lo patético. Y es que con razón vemos una
destructividad que podríamos ejecutar nosotros, de ahí que aparentemente la
distancia intelectual se anule, aunque no obviamente la estética. Y con
distancia intelectual me refiero a la que surge al considerar otros que
nosotros, sean objetos o no. Sentimos que la destructividad habita en
nosotros mismos, pero en todo caso sólo en cuanto sujetos empíricos,
siempre podríamos distanciarnos como un sujeto trascendental de ello. Esto
sería tema de un estudio aparte.







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27.Historia del mundo moderno, Cambridge, U.P., Sopena, Barcelona, 1980.









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[1]Una buena introducción puede encontrarse en A. Hauser, Historia Social
de la Literatura y del Arte, Labor, 1983, Vol.2, Cap. VIII, "Rococó,
Clasicismo y Romanticismo", pp. 153-412.
[2]Matizamos ésto porque S. Hawking distingue tres flechas del tiempo:
termodinámica, que apunta en la dirección en la que la entropía aumenta;
psicológica, por la que sentimos que pasa el tiempo; y cosmológica, la
dirección en la que el universo se expande. Según Hawking, la 2ª se reduce
a la 1ª y las otras dos apuntan en la misma dirección.(Historia del tiempo.
Del big bang a los agujeros negros, Crítica, 1989, pp.189-200).

[3]Prigogine,La nueva alianza, p.159.

[4]I. Prigogine e I. Stengers, Entre el tiempo y la eternidad, Madrid,
Alianza Universidad, 1990, p.77.

[5]Cf. B. Jouvenel, Hª de las ideas políticas del s. XIX.

[6]Cf. Historia del mundo moderno, Cambridge, Sopena, Barcelona, 1980.

[7]K.W. Deutsch, Política y gobierno, FCE, 1976, pp.460-489.

[8]G. Lukács, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968.

[9]Cf. Dilthey, Vida y poesía, FCE, México, 1978 (1905), "Trayectoria de la
literatura europea en la época moderna", pp. 17-26, "Goethe y la fantasía
poética", pp. 126-185; De Leibniz a Geothe, FCE, 1978 (1914), "El
movimiento poético y filosófico alemán: 1770-1800", pp. 345-360, "Goethe y
Spinoza", pp.363-389.

[10]Werther, Goethe, Cátedra, 1995 (1774).

[11]Fausto, Goethe, Bruguera, 1984 (1808).

[12]A. Hauser, op.cit., p.283.

[13]Cf. Lukács, op.cit.

[14]E. Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979.
"Damnation de Faust", pp.49-74.

[15]Versiones de Chamisso y Lenau.

[16]Subirats, op.cit., p.66.

[17]Manuel Barrios Casares, "Los extravíos del sujeto. Acotaciones al
Bildungsroman como género literario del idealismo alemán", in La Balsa de
la Medusa, 13, 1990, pp.25-36. Anotemos que se distingue entre
Bildungsroman, Erziehungsroman y Entwicklungsroman.

[18]H. Honour, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, "La moral del
paisaje", pp.58-122.

[19]Honour, op.cit, p.75.

[20]C.D.Friedrich, Director científico: Werner Hofmann. Estudio con motivo
de la exposición que se hizo de Friedrich en el Museo del Prado en 1992.

[21]Como ya es tópico seguimos la indicación del horaciano Ut pictura
Poesis, que suele caracterizar al Romanticismo. Sobre Friedrich propiamente
se ha dicho que sus cuadros exigen una lectura poética, más que pictórica.
Pinta poesía del paisaje, lo que provoca un desdoblamiento que sólo tiene
una causa: lo sublime, que ya expresara Kant en la Crítica del Juicio, y
que es causa de dolor. Y junto a ese desarrollo poético una musicalidad
solapada. Cf.J. Arnaldo, "Lectura de Caspar David Friedrich", in La Balsa
de la Medusa, 1, 1987.

[22]Leopardi, Poesía y prosa, Centro Editor de América Latina, 1968.

[23]Es imprescindible para estos temas R. Argullol, La atracción del
abismo, Bruguera, 1983. Además, J. Perona, "Razón y sensibilidad en
Piranesi", in La Balsa de la Medusa, 7, 1988, pp. 21-28.

[24]Perona, op.cit., p.24. Sobre las ruínas cifremos además G. Simmel, "Las
ruínas", in Revista de Occidente, 76, Sept. 1987, pp. 108-117. Y Subirats,
op.cit., pp.31ss.

[25]Dejamos para otro momento el análisis del jucio estético en general, la
concepción del arte de Kant y sus análisis de las relaciones entre gusto y
genio.

[26]G. Pestelli, Historia de la Música, Turner Música, 1986 (1977), Vol. 7,
"La época de Mozart y Beethoven".

[27]A. Einstein, La música en la época romántica, Alianza, Música, 1986
(1947).

[28]F. Hölderlin, Ensayos, Madrid, Hyperion, 1976; con el excelente
comenterio de P. Szondi, Poética y filosofía de la historia I, Madrid,
Balsa de la Medusa, 1992, pp. 107-124.

[29]H. Blumenberg, Naufragio con espectador, Balsa de la Medusa, 1995
(1979). Esta obra es como un comentario de lo sublime, metaforizándolo con
la existencia humana: el existir humano sería como espectador ante los
naufragios. Es la metáfora del vivir como embarcarse. Embarcarse en algo:
un trabajo, una acción,...De la que se puede naufragar. Pero nosotros
asistimos siempre, en calidad de observadores del sujeto empírico, como
espectadores, en tanto trascendentales. Eso nos lleva precisamente a la
idea de lo sublime :"La sublimidad está en elevarse más allá de los
intereses del querer, que se presenta a lo grande ante los ojos, en la
batalla de las fuerzas naturales sublevadas" (p.74), de las pasiones
diríamos. Son las que nos hacen naufragar las más de las veces. La razón
observa cómo el sentimiento naufraga. Es la visión del monje ante el mar.
El Neoclasicismo habría establecido una ensenada donde es imposible el mal
tiempo. El Romanticismo habría hecho una entrada hacia alta mar.

[30]V. Bozal, "Categorías estéticas de la modernidad: Sublime y patético",
in Balsa de la Medusa, 3, 1987, pp. 67-86.