“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57.

Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI. Alicia Blas y Ana Contreras.

La imaginación es una gran fuerza, generalmente subestimada por la Sociedad Bakunin, Cartas a un francés sobre la crisis actual (1870) Rainer Hofmann, director del festival «Política en el Teatro Independiente», -financiado por el Ministerio del Interior alemán dentro de las actividades de la Oficina Federal de Formación Política (Bundeszentrale für politische Bildung) y celebrado cada tres años en una ciudad alemana distinta-, en su séptima edición resumió el nuevo concepto de teatro político adaptando una famosa frase de Jean-Luc Godard: «No se trata de hacer teatro político, sino de hacer teatro políticamente» (citado por Friedhelm Roth-Lange, 2009). En plena crisis económica y social, el arte, también el escénico, debe encontrar su lugar en el terreno de la participación social y de lo político. Siempre que este último término se abra a su dimensión más humana. Concienciando en su sentido más amplio: Impermanente, inacabado y en proceso; vinculado definitivamente con la vida, individual y comunitaria. Ningún proceso transformador, y menos el artístico, puede mantenerse aislado del contexto del que es producto y reflejo, y que, al mismo tiempo, de alguna forma, contribuye a legitimizar. En la situación actual, como expone Mortier en la introducción a su libro Dramaturgia de una pasión, debemos «defender el carácter político del teatro, es decir, su posicionamiento en la sociedad». Un «posicionamiento» que, como el propio título del libro indica, pone en juego la pasión, ya que supone ante todo una «resituación» emocional, personal y colectiva que cuestiona la noción misma de «razón instrumental» para activar una «experiencia intensiva» de afectos y efectos; en la que no debemos olvidar que lo que muchas veces se califica de racional, útil o práctico, lo es sólo desde los parámetros de determinados intereses. El teatro político hoy, debe ser, como dice César de Vicente Hernando, un teatro constituyente. La respuesta a la transformación de la sociedad. Un teatro constituyente solo puede hacerse de manera colaborativa. Hacer política y hacer teatro es lo mismo. Para vivir de otro modo, hay que pensar de otro modo, hacer política de otro modo y hacer teatro de otro modo. Proceso, metodología, técnica, forma y contenido son aspectos inseparables. Por eso hoy, a la luz del 1

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. pensamiento de «las plazas», el diálogo con Piscator y Brecht no es solo necesario sino indispensable. 1. ESTÉTICA Y POLÍTICA DE LAS PLAZAS El capitalismo es esencialmente inmoral porque la búsqueda de la ganancia, que es su esencia, es incompatible con la moral que pregona, de valores superiores. Augusto Boal, El teatro del oprimido Ante todo hay que saber en qué mundo vivimos, cuál es nuestro momento histórico. Hoy en día, la ideología neoliberal de la fase del turbocapitalismo y del capitalismo de casino requiere, proyecta y construye «individuos neoliberales», lo que Xurxo Torres denomina tontos racionales: seres competitivos, obsesionados y guiados por ideas mercantiles en todos los ámbitos de la vida, con una concepción despolitizada de la racionalidad económica, empresarial, que asumen como lógica la dimensión coercitiva y violenta de los procesos burocráticos neoliberales. Son personalidades autoritarias, ya que carecen de valores sociales que contemplen el bien común y la justicia social. Por eso, en sus interacciones todas las personas son instrumentalizadas, tratadas como mercancías. O, como categorizó el filósofo y economista Amartya Kumar Sen, los contemporáneos Homo economicus y Homo consumens son seres sin sentimientos, sin moral, sin dignidad, sin inquietudes ni compromisos interpersonales y sociales. La situación parece insostenible; pero también la respuesta a la ¿auto?-destrucción inminente, parece vislumbrarse. Y puede pasar por integrar de forma crítica y consciente en los actuales planteamientos escénicos y pedagógicos, las prácticas asamblearias que de manera espontánea surgen e irrumpen en las experiencias de acción colectiva. Los movimientos de revuelta que han tenido lugar en los últimos años en distintas partes del globo y que en nuestro país se conoce como el 15M, han dado un vuelco a la situación política y estética. Abriéndonos a una nueva manera de «sentir» y de «ver» desde la movilización de la «afectación personal», de la «emoción vital compartida»; no de la narcisista y solitaria «emoción del yo»: colectivos de personas anónimas afectadas por las hipotecas, afectadas por los recortes, afectadas por las privatizaciones, afectadas por la precariedad, plantean estrategias de acción que permitan romper con el dispositivo mediático... En el teatro, sobre todo si queremos «hacerlo políticamente», no podemos mirar a otro lado. Hay que ampliar el concepto de «política». Aceptar el cambio del paradigma cultural. Incorporando los nuevos valores políticos, los valores del 15M también denominados como «cultura de las plazas», que han sido sistematizados y resumidos por Leónidas Martín y Amador 2

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. Fernandez Savater1 del siguiente modo: 1. Cooperación con el otro. Frente a la lucha a la que nos aboca la lógica neoliberal, ahora se impone el cuidado del mundo y de los otros. Haciendo del diferente, del desconocido, un cómplice, un aliado. 2. Igualdad. Disolviendo identidades cerradas, reconocemos en el otro a un igual, y rompemos la jerarquía superior-inferior y la lógica mercantil de las relaciones, que nos hace ver en el otro a un cliente o a un proveedor. 3. Capacitación, empoderamiento, activación. Nos descubrimos capaces de hacer cosas que generalmente delegamos en otros. 4. Disfrute. La riqueza de la buena vida y de la vida colectiva más allá del neoliberalismo, se convierten en un valor frente al sacrificio y la productividad. 5. Lo común. Las plazas son experiencias de intensificación de lo común. En las que incluso se rompe con la idea de dos mundos enfrentado, característica de la utopía revolucionaria de las vanguardias, para abrir a una heterotopía, en la que la toma de distancia permite dar una «inyección de sentido» a lo que ya eres y haces. Politizando una vida cotidiana, «afectada» inevitablemente en la que la revolución parte de una consciencia que lleva a una conciencia. Eso es lo que estamos intentado hacer nosotras: mujeres de teatro dedicadas al ámbito docente. Desde el modesto lugar de nuestra cotidianidad, participar y hacer partícipe a nuestro entorno, de la construcción de esas nuevas imágenes, de esas nuevas palabras, y sobre todo, de esas «nuevas formas de estar y de habitar los espacios», que atravesados por los valores de las plazas, ayuden a evitar la ruptura del necesario vínculo entre lo cultural y lo político. Los «qué» y los «cómo». Las formas y los contenidos… Construyendo y contagiando gracias a esa actitud ante las formas, la nueva sensibilidad que porta el nuevo sentido; ya que «por estar afectadas pueden afectar». Es algo más sencillo de lo que puede parecer. Se trata de enfrentarse a lo que hay con una nueva disposición, desde una forma distinta de producción: la colaboración. En general comprobamos que, mientras el neoliberalismo intenta acabar con nuestra capacidad de colaboración, nuestra dimensión social, la cooperación lubrica la maquinaria necesaria para hacer las cosas y la Leónidas Martín y Amador Fernandez Savater, “Del Underground a las plazas”, Jornadas Ajoblanquistas. Centro cultural Conde Duque. Madrid, 4 de junio de 2014. 1

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“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. coparticipación puede compensar aquello de lo que tal vez carezcamos individualmente. Aunque inserta en nuestros genes, la cooperación no se mantiene viva en la conducta rutinaria; es menester desarrollarla y profundizarla (…) La modernidad puede reprimir y distorsionar nuestra capacidad de vivir juntos, pero no puede borrar esta capacidad. Como animales sociales somos capaces de cooperar más profundamente que lo que el actual orden social imagina (Richard Sennett, 2012: 25). Como decía Vygotsky, el aprendizaje colaborativo es: «aprender con otros y de otros». No debe considerarse, por tanto, la «creación en colaboración y cooperación» como un simple sinónimo de «trabajo en grupo». Los grupos colaborativos se diferencian de otras situaciones grupales, en el desarrollo de interdependencias positivas e interacciones entre sus miembros; que deben ser conscientes de que sólo podrán lograr sus metas individuales si cada uno de los compañeros que constituyen el colectivo logra las suyas. Esto es lo que ocurre en una escenificación. En la que todos los componentes del equipo, artístico y técnico, deben colaborar en un objetivo conjunto. Desde esta lectura, el colectivismo y la interdependencia positiva y transmedia propia de toda creación escénica, su carácter relacional, así como la permeable frontera que en el teatro existe entre comunicación, ludificación y pedagogía, comunidad e identidad individual, originalidad y tradición, creación y producción, arte y artesanía, metafísica y técnica, hace de dicho encuentro un campo de experimentación especialmente fértil en el que revelar cuestiones que no le son exclusivas; sino que atañen al cambio de paradigma cultural que estamos viviendo. Pero que por su propia especificidad son más explicitas y evidentes. En ese aspecto, un momento como el actual, en el que las creencias y valores que han sustentado la sociedad occidental desde hace siglos se muestran cada día más frágiles y obsoletos, abre una fractura que cuestiona el origen y sentido último de muchas convenciones y prejuicios relacionadas con la identidad individual, el trabajo en equipo, la autoría artística y el sentido de la comunidad. Permitiendo la recuperación y renovación de experiencias que, aunque escamoteadas o interpretadas parcialmente en muchos libros de historia, abren vías alternativas sobre las que transitar tras el colapso. Porque, ahora mismo, lo que está en juego es nuestra supervivencia como especie, y nuestra única posibilidad de supervivencia, efectivamente, está en la práctica de lo común, en la colaboración. Así lo expone Silvia Federici en su magnífico libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación capitalista, en el que estudia cómo las masacres de herejes y brujas al final de la Edad Media se debieron al intento de imponer el incipiente capitalismo. El «cercamiento» de espacios y cuerpos llevado a cabo en esa época pretendía, de un lado, expropiar la propiedad comunal y transformarla en propiedad privada -piedra angular de la lógica de mercado- y, de otro, someter a los hombres a una esclavitud denominada trabajo asalariado y reducir a las 4

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. mujeres a cuerpos productores (re-productores) de esa mano de obra que debía ser sometida. Entonces, como ahora, el enemigo natural del capitalismo es, precisamente, lo común. El compromiso voluntario en una práctica colectiva democrática es el único medio para los individuos de vivir al abrigo de las enormes presiones mercantiles, de las presiones competitivas y de las obsesiones del «siempre más». Es también la manera de convertirse en auténticos «sujetos democráticos».[…] El sentido profundo de lo «común» como principio político es el siguiente: no hay más obligación (cummunus: co-obligación) que la que procede de la coparticipación en la deliberación y la decisión. La noción de «política» toma entonces un sentido distinto a una actividad del orden del monopolio de los gobernantes, aunque sean bien intencionados: la de una igualdad en el hecho de «tomar parte» en la deliberación y la decisión por la cual las personas se esfuerzan por determinar lo justo. La co-producción de normas o reglas que compromete a todos los que participan en una actividad. Así reconectamos con la idea aristotélica de la política. (Laval y Dardot, 2014).

2. PISCATOR Y BRECHT, O DE LA PRÁXIS DE LO COLECTIVO El teatro político de la actualidad es el que rompe con el sentido común. César de Vicente Hernando, 16 de junio de 2014, CDN Juan Antonio Hormigón, en la introducción a su libro El legado de Brecht, hace una descripción preclara de la situación contemporánea -que no vamos a repetir por limitaciones de espacio pero que invitamos a releer- y comenta «Quizás necesitemos a Brecht». Nosotras, discípulas suyas, afirmamos «Necesitamos a Brecht». El teatro es una forma privilegiada de construir en común, de construir discursos comunes. De «comunicar», no sólo de «transmitir»… Por ello, también es el lugar dónde poner en evidencia todo lo que se da por establecido; de romper con el llamado «sentido común» y los prejuicios. Un dispositivo de, utilizando la terminología acuñada por la célebre crítica cultural Suely Rolnik, desprogramación del inconsciente colonial; conectando la crítica social y la crítica artística. Como explicaba César de Vicente Hernando el pasado 16 de junio en la presentación de su libro Erwin Piscator: Teatro, Política y Sociedad, «la grandeza del teatro es que es público», entendiendo lo público como un discurso común. Ahora bien, «el teatro de la normalidad capitalista» (y seguimos citando a César de Vicente) no es el camino, precisamente porque intenta imponer un único discurso totalitario, no discursos comunes. Los discursos comunes solo se pueden construir en común, colectivamente y colaborativamente. Así lo entendieron, aunque a veces lo olvidemos, muchos de los revolucionarios del teatro en el siglo XX: Piscator, quien estableció un modo colectivo de 5

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. producción teatral, Sergei Tretiakov, quien apelaba a la colectivización del trabajo literario y, por supuesto, Brecht -si bien, según Didi-Huberman, practicó ésta «de una manera bastante machista y autoritaria» (Didi-Huberman, 105)-. En todo caso, más allá de hasta qué punto esto fue así o no, una de las más importante aportaciones de Brecht y Piscator no tiene tanto que ver con los temas o la forma teatral sino con la forma de trabajo, con la metodología, con la práctica de la colaboración. Frederic Jameson, en su extraordinario libro Brecht y el método, advertía los motivos por los que este aspecto del trabajo de Brecht es poco considerado: Pero incluso hoy el trabajo de colaboración suscita escándalo... En realidad esto es un tema político (enmascarado tras moralismos de toda laya) que, en primer lugar, busca oponer temas identitarios/políticos contra cuestiones de clase, y luego, en otro nivel, pretende despreciar las políticas en su conjunto -entre otras, la acción de los colectivos- en nombre de lo personal y de la propiedad individual. En la década de 1960 muchos comprendieron que lo que cobra existencia en una verdadera experiencia colectiva revolucionaria no es una multitud sin rostro y anónima -o «masa»- sino, más bien, un nuevo nivel del ser -que Deleuze, siguiendo a Einsenstein, llama lo Dividual -donde la individualidad no es borrada sino completada por lo colectivo. Es una experiencia que ha sido olvidada poco a poco: sus rasgos fueron sistemáticamente borrados por el retorno de toda clase de individualismos desesperados. Así, los rasgos propiamente utópicos del trabajo colectivo de Brecht, y del trabajo colectivo y colaborativo de toda clase, son ocultados y repudiados; sin embargo, este es uno de los rasgos más interesantes de su trabajo en general y una de las principales fuentes de interés que nos tiene reservadas: la promesa y el ejemplo de una colaboración utópica, llegando hasta los detalles mismos de estas frases literarias que nuestra tradición ha intentado preservar como refugios últimos de la verdadera creación y del genio individual. Es una lección cuyos placeres brechtianos seguramente retornarán en generaciones futuras, por muy poco elegantes que les parezcan a nuestros contemporáneos en la actual era del mercado. […] Darko Suvin ha escrito con elocuencia sobre los usos del teatro en tanto institución microcósmica de la sociedad en su conjunto, y por ende de las alegorías simbólicas y utópicas que ofrece como espacio experimental y laboratorio colectivo. […] Por el momento solo queremos subrayar que esta nueva experiencia del teatro en tanto experimento colectivo (junto con los soviéticos y con Piscator, y saltando de Weimar al período de la Alemania oriental) es radicalmente diferente del teatro como expresión o como experiencia (Jameson, 2013: 25-26) Piscator, por su parte, escribe: Contra el principio dictatorial de la empresa teatral acostumbrada, que hace tan esclavo al dictador como a sus subordinados, el principio de una colectividad democrática demuestra una y otra vez su productividad, así como sus significados humano y artístico (Piscator, 2014: 84). Para la mente liberal y neoliberal, como Jameson apunta, el trabajo colaborativo no sólo es 6

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. incomprensible, sino peligroso. Un buen ejemplo de esta dificultad de asimilar una práctica que socaba los mismos cimientos de la cultura hegemónica, es lo que le pasa a Hannah Arendt, quien en su ensayo sobre Brecht menciona su rara insistencia en situar a su alrededor supuestos «colaboradores» que en ocasiones eran mediocridades anónimas como si alegara una y otra vez: cualquiera puede hacer lo que yo hago, es cuestión de estudio y no se necesitan dotes especiales, ni siquiera son deseables (Arendt, 1968: 92). Esta falta de reconocimiento de lo que desde una perspectiva más amplia y descentralizada, podría considerarse la apertura de un interesante camino de trabajo, muestra cómo se genera un régimen de visibilidad mediante el cual se naturalizan narrativas y discursos que hacen olvidar la artificiosidad de unas convenciones que un simple análisis crítico evidencian como falaces. Incluso en contra de la opinión y las declaraciones de los propios analizados. Ya que esas estructuras horizontales cuestionaban con su práctica el mito del genio romántico individualista sobre el que se sustenta el sistema artístico occidental y, al romper con las categorías estancas que separan espectadores de actores, se comprometen con un público que no sólo es receptor, sino participante activo, y emisor (como intérprete y como productor). Para mostrar el arte inherente a la vida diaria: una nueva forma de practicar la realidad desde la emoción creadora que atraviesa la vida para, utilizando las palabras de Rancière «ampliar el reparto de lo sensible». Planteando otro marco de lo visible, lo enunciable y lo factible. 3. TEATRO DIDÁCTICO O DE CÓMO HACER TEATRO POLÍTICAMENTE ¿Pedagogía? El arte de «aprender a ver abismos allí donde hay lugares comunes», según la expresión de Karl Kraus. Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición Hoy en día, la cosa ya no va de que alguien nos diga lo que tenemos que hacer, o de que nosotros nos convirtamos en esa persona que dice a los demás lo que deben pensar. La figura del directordictador está obsoleta. Estamos hartos de discursos totalitarios en el teatro y en la política. Estamos hartos de que otros nos digan cómo es el mundo. Estamos hartos de que otros nos «representen». Queremos construir el mundo juntos. Esto es lo que le pasaba a Brecht: Crecí como un hijo de familia acomodada. Mis padres me pusieron un cuello almidonado, me educaron acostumbrado a que atendieran mis deseos, y me 7

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. enseñaron el arte del mando. Pero cuando crecí y miré a mi alrededor no me gustó la gente de mi clase, ni dar órdenes, ni que nadie me sirviera. Y dejé mi clase y me sumé a la gente humilde (citado por Arendt, 1968: 90) Así, llegó a la definición de la pieza didáctica. José Antonio Sánchez reflexiona: la conclusión de los artistas «la realidad no existe, debe ser creada por nosotros» encontró su correlato en la concepción de lo real presente en el Lehrstück: la realidad efectivamente no existe, en tanto no sea creada por nosotros. Esta creación, sin embargo, no se producía ex nihilo, sino a partir de un modelo racional (el Lehrstück) en diálogo con una situación dada (la de los participantes en el ejercicio). A la lucha contra el aislamiento del artista, al intento de romper los límites de la autonomía, de romper las barreras arte/vida, autor/receptor correspondía en la teoría del Lehrstück la postulación de la «basis-regel»: el receptor de la obra es el propio ejecutante, y la intervención del arte sobre lo real se producía de modo concreto mediante la ejercitación de determinados comportamientos, deseables en la vida cotidiana. Finalmente, la utopía positiva del expresionismo, la postulación del hombre desnudo, miembro de una «Gemeinschaft», regida por el principio de organicidad, frente al principio mecanicista de la «Gesellschaft», encontraba su concreción en la comunidad concreta de participantes en el ejercicio pedagógico, los cuales en la ejercitación del “gesto” renunciaban a su individualismo en virtud de un entendimiento colectivo, entendimiento que tenía en cuenta, sin embargo, los determinantes particulares de cada participante. Esa utopía, concretamente realizada, como en el caso del Lehrstück, podría haber sido útil a la revolución. Podría haber definido un tipo de revolución muy diverso al históricamente acontecido. Los marxistas, en cambio, no aceptaron aquella “forma”, cargada de experimentalismo, cargada de proyectos. La ruptura de un delicado equilibrio entre la forma y el fragmento, entre el experimento y la revolución, constituía la ruptura de la posibilidad de un teatro revolucionario (Sánchez, 150). Participar es vivir. Vivir es participar. Decía William Blake en El matrimonio del cielo y el infierno: «Aquel que desea pero no obra, engendra la peste». Las actuales revisiones del marxismo nos han permitido recuperar ese proyecto inacabado de un verdadero teatro revolucionario como lugar de encuentro en el que nosotros «no damos nada», sino que «ellos se lo toman»… Porque entre otras cosas, se han desdibujado las fronteras, la «niebla» difumina los estereotipos de los media, y las identidades son móviles y mutantes. Los prescriptores cerrados han quedado obsoletos y se reivindica el desacuerdo. El aprendizaje en red, el aprendizaje en taller, desde la práctica en proceso, desde la valoración de la experiencia vital con la que todas y todos contamos, rompe la dialéctica bipolarizadora que se alió con el poder disciplinario, para recuperar el diálogo entre pares y la necesidad de disenso como algo no necesariamente opuesto. 8

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4. NUESTRA EXPERIENCIA O DE CÓMO PREDICAR CON EL EJEMPLO «Cuando la peste se establece en una ciudad, las formas regulares se derrumban. Nadie cuida los caminos; no hay ejército, ni policía, ni gobiernos municipales; las piras para quemar a los muertos se encienden al azar, con cualquier medio disponible. (...) Entonces las casas se abren (...)». Antoine Artaud, “El teatro y la peste”, El teatro y su doble.

Podemos aceptar que estamos en un mundo lleno de peligros, en el que la decadencia y la corrupción avanza imparablemente. Pero como decía Nietzsche en Así habló Zaratustra «sólo donde hay sepulcros hay resurrecciones» (Nietzsche, 1972). Desde esa perspectiva, incluso pueden verse los ataques del neoliberalismo postmoderno, como los últimos estertores de un cuerpo casi muerto, infectado por un virus incurable: «la cultura de la participación». Un virus que por sí mismo no supone la salvación, pero que puede ser visto como el agente necesario de un salto evolutivo. Por ello, mientras se discute sobre la supuesta pérdida de valores como la privacidad, la implicación social o la comunicación, gracias al teatro, como a las redes sociales y a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y sobre todo a la forma de utilizarlos, se pueden empezar a cambiar las estrechas definiciones de estos conceptos. La sociedad del siglo XXI ha empezado a gestar en sus calles y plazas, virtuales y físicas, la alternativa a muchas de esas ideas muertas. Planteando una transformación completa, consecuencia y origen de una mutación identitaria, incluso neurobiológica, del ser humano, que posiblemente no tenga marcha atrás, y que hace que el apocalipsis pueda tener una lectura positiva. Sólo reconociendo las oportunidades que se abren con el cambio de paradigma enseñanza/aprendizaje, emisor/receptor que demanda un alumnado incapaz de aceptar contenidos prescriptivos cerrados, o un espectador emancipado (Rancière, 2010) que exige ser participante y constructor de un discurso compartido, podremos valorar la potencia emancipatoria de la Multitud (Negri, 2000). Y contribuir al desarrollo de una «cultura del bien común», construida sobre el colectivismo y la interactividad, que no constriña el desarrollo individual; ya que no debe confundirse la Masa indiferenciada con la Multitud constituida y constituyente de diferentes afectados. Esa es la base de la interactividad. La creación consciente de un plus comunicacional 9

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. complejo, que abra las interacciones existentes y promueve nuevas; ya sea en las tecnologías digitales, como es en las redes sociales, o en las analógicas, como es el teatro. Ya que las conexiones y paralelismos entre la comunicación digital y la teatral, como ya expusieron pioneras como Brenda Laurel (Computers as Theatres, 1991) y Janet H. Murray (Hamlet en la Holocubierta, 1997) son numerosas y diversas. Como dice la ingeniera informática y reconocida hacker Marga Padilla, experta en los usos sociales y políticos de las nuevas tecnologías, en su libro El kit de la lucha en Internet (2012) «es necesario entender la lógica de las redes, dentro y fuera de internet, porque en ellas se da un cambio en la distribución del poder, y la dificultad es que sólo lo puedes entender participando y estando dentro». Por eso como hemos querido hablar «desde dentro», vamos a terminar nuestras exposición presentando un ejemplo concreto de esta pérdida de contornos definidos entre lo físico y lo virtual, lo lúdico y lo profesional, lo académico y lo recreativo, lo artístico y lo político, que se desarrolló el curso pasado; pero que este año continuamos trabajando y perfeccionando. En el curso 2013-14, llevamos a cabo en la RESAD un proyecto de pedagogía colaborativa y teatro discursivo sobre el tema de las fosas de la represión franquista que denominamos “Duelo y Memoria”, en el marco de nuestras clases de 3º de dirección y de 3º de escenografía, al que se sumaron profesores y alumnos de otros cursos y especialidades y muchas otras personas y organizaciones. Elegimos el tema por su relevancia social todavía hoy y por sus resonancias teatrales. El dolor originario de la tragedia, como ya anticipara Nietzche, es, precisamente, la separación. La separación de las dos Españas, que se produjo a partir de la Historia trágica española, quizás solo pueda superarse a través de la Tragedia, esa forma teatral que se construye sobre el rito del sacrificio y la comunión (FISHER-LICHTE, 2005). Porque si, como apunta Roberto Calasso (2001): “El sacrificio no sirve para expiar la culpa, sino que es la culpa, la única culpa”, solo a través del sacrificio ritual que se produce en el teatro pueden construirse los lazos que nos conforme, de nuevo, como una Comunidad. Pero, por supuesto, la vieja forma trágica no servía para enfrentarnos al problema de orden estético y ético de la representación de lo irrepresentable. Este problema se ha resuelto construyendo una nueva forma de Teatro Discursivo en la que l@s protagonistas de la Historia no se representan, sino que se presentan en la escena. Ell@s, el alumnado y nosotras, hemos sido a la vez sacrificados y sacrificantes en este rito. “El hombre necesita creer de vez en cuando que sabe por qué vive”, decía Nietzche (2011). En esta experiencia hemos encontrado de nuevo la fe en un porqué vital, profesional y artístico (Blas, Alicia y Contreras, Ana, 2015). En otra ocasión reflexionamos sobre el proceso colaborativo llevado a cabo en este 10

“Hacer teatro políticamente: procesos de construcción de discursos comunes. Piscator y Brecht en el siglo XXI”, ADE-Teatro nº154, enero-marzo 2015, pp. 48-57. proyecto: A priori, como puede imaginar a estas alturas cualquiera que sepa algo de la “Historia de España”, el trabajo se presentaba difícil y lo ha sido, lo que hace más encomiable la valentía del alumnado y de todos los colaboradores que han querido compartir con nosotr@s esta experiencia. Si el proyecto ha salido adelante ha sido, sin duda, gracias al valor -repito-, la generosidad y la entrega del alumnado y de muchas otras personas. Por eso el proceso ha sido también, y por encima de todo, apasionado y apasionante. Primero porque, como digo, gran parte del alumnado se atrevió a investigar en su propio entorno, a indagar en su biografía familiar, a conjurar silencios y espectros, y a compartirlo con los demás. En ese sentido, muchos integrantes del grupo han vivido un proceso de auto-descubrimiento, en la línea que anticiparon Brecht en sus piezas didácticas y Boal con el teatro del oprimido. Así descubrimos que, en medio de la falsedad cotidiana, aquello que es auténtico, que encierra una verdad personal, sigue siendo valioso. Y que, como dijo más o menos Howard Barker, cuando todo lo que nos circunda es ficción, el teatro debe atreverse a decir la verdad (Contreras, 2014). A continuación reproducimos las reflexiones de Paz Palau, una alumna de 3º de dramaturgia participante en el proyecto y nieta de un alcalde durante la época franquista, porque nos parece que dan testimonio de lo dicho y de la potencialidad revolucionaria del teatro: Cuando entras a formar parte en un proyecto colectivo de gran magnitud como ha sido éste, lo primero que sientes es una sensación de ir a la deriva y al mismo tiempo, un compromiso por sumar tu experiencia tanto personal como profesional. [...] Este proyecto ha supuesto para mí un reencuentro con mi propia historia. Y las preguntas se agolpaban exigiendo, al menos, una búsqueda. El deseo y la obligación moral de investigar sobre la memoria histórica de este país, me llevó, inevitablemente a hacerme preguntas sobre mi propia memoria. Y en el levantamiento del polvo, encontré más preguntas que respuestas. Investigué, quise reconstruir un árbol familiar que siempre acepté como inamovible. Quería saber qué había pasado en mi contexto familiar durante los primeros momentos de la Guerra Civil y en la dictadura posterior. He tenido una poderosa sensación de miedo, me he planteado qué cosas pudo hacer mi abuelo de las que yo pudiera sentirme avergonzada. Y, aunque la herencia emocional es subyugante, creo que después de la catarsis vivida en este trabajo puedo decir que estoy en paz. Ha sido especialmente emocionante escuchar las historias, los testimonios de personas que sufren todavía la incertidumbre de no saber dónde se encuentran los restos de sus familiares. Ha sido escalofriante escuchar de primera mano sus relatos, y casi aterrador compartir el mío con sus ojos clavados y expectantes.

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