Habitar las prácticas

HABITAR LAS PRÁCTICAS José de Nordenflycht Concha

1. HÁBITO “En general, el papel de la memoria en la creación artística es subestimado; el arte realmente olvidadizo con el pasado no conseguiría hacerse comprender. Pero es importante señalar que, una vez más, la oposición no se da entre la memoria y el olvido, sino entre la memoria y otro aspirante al lugar de honor: la creación o la originalidad.” 1 Tzvetan Todorov

Habitar, esa evocadora palabra a la que nos tiene acostumbrado el idiolecto arquitectónico desde que descubrió a Heidegger, resume el deseo instalado por las prácticas de arte crítico en Chile durante las últimas décadas. Sabemos que habitar viene de hábito, mismo que es una práctica de continuidad y permanencia representada en la investidura que identifica externamente una función dentro de un sistema. De ahí que en el ámbito de las artes visuales el habitar, devenido en hábito, resuene equidistante de su denotativa referencia entre el espacio público y el espacio privado, en medio de lo cual se activa la metáfora de su habitabilidad por medio de sus prácticas. Lo primero será entonces caracterizar cuál es ese hábito, considerando que en el contexto chileno no son pocas las ocasiones en que durante estos últimos años se ha investido desde el par arte-política2. Para ello debemos caracterizarlo a partir de su periodificación, ámbito en el cual ya hemos identificado al periodo de la “transición” del debate de arte contemporáneo en Chile, en la década que media entre 1989 y 1999, como un tránsito desde las operaciones visuales asociadas a los desplazamientos,

1

TODOROV, Tzvetan Los abusos de la memoria, Editorial Paidós, Barcelona, 2000. Pág. 22. El evento más sintomático al respecto fue el Coloquio Internacional de Arte y Política, organizado el año 2004 por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la Universidad de Chile y la Universidad ARCIS, ver AA. VV. Arte y Política, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago de Chile, 2005.

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fundamentalmente desde el grabado en su “campo expandido”, hacia los emplazamientos, dónde ronda la taxonomía anglosajona del site specific.3 Por cierto éste tránsito en las políticas de construcción de obra se inscribe en un período más amplio: 1989-2004. Éste permite situar el problema del desarrollo de las prácticas de arte crítico en el Chile de la “transición” a la democracia4, donde la larga continuidad de una coalición partidista en el poder ha sido inédita en su historia contemporánea, paradojalmente simétrica con el tiempo de la continuidad forzada de la Dictadura Militar: 1973-1989. Por lo anterior es que durante más de treinta años la instalación del hábito sea el de un régimen económico neoliberal que ha propiciado de manera muy obsecuente una supuesta autoregulación de la economía nacional por el mercado. Hecho que particularmente se ha manifestado en la liberalización del uso del suelo urbano, haciendo de las ciudades un territorio de transacción simbólica en la horizontal y en la vertical, toda vez que el discurso de la producción edilicia, en tanto producción de espacios habitables, ha dado paso a las “oportunidades de localización”, del discurso del mercadeo. Ese es claramente el medium en que se disuelven los modos de hacer y el activismo de las prácticas artísticas, pese a que en los últimos años se ha intentado poner fin a esa transición interminable, las “oportunidades de localización” han marcado otra realidad. De hecho el año 2005 se acabó la transición política en Chile, o al menos eso pretendió el gobierno del presidente Ricardo Lagos Escobar con el gesto reoriginador de proclamar una “Nueva Constitución”, lo que en realidad fueron algunas enmiendas constitucionales con un bajo impacto estructural pero que lograron sobredimensionarse por su impacto formal. Finalmente el estado de derecho se imponía como el origen de una democracia que

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NORDENFLYCHT, José de “Historias de Disposición: de los desplazamientos a los emplazamientos.” en AA.VV. Transferencia y Densidad 1973-2000, catálogo de la exposición Chile 100 años Artes Visuales. Tercer Período, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000. 4 Período en que la coalición de partidos de centro e izquierda reunidos en la Concertación de Partidos por la Democracia (Partido Socialista, Partido por la Democracia, Partido Radical Social Demócrata y Partido Demócrata Cristiano) llegan al poder en 1989 hasta la actualidad con la Presidenta Michelle Bachelet Jeria, cuyo mandato termina en marzo de 2010.

abandonaba la mácula de una constitución generada desde la dictadura de Pinochet5. Por lo tanto se acabó también lo que algunos denominan la postdictadura6. De manera silenciosa, como el flujo de una inundación subterránea, se acabó todo. En ese contexto epocal, lejos del fin del arte y más cerca del fin de la historia, las artes visuales se movilizan sobre la superficie del mundo de las formas, donde serán estos gestos formales los que al unísono den cuenta de éste término de la transición en su propia constitución como sistema. En el mundo de las formas el hábito si hace al monje.

2. UN CODA PARA EL C.A.D.A. Por lo anterior no es ocioso seguir insistiendo en que habrá que atender las condiciones de producción, circulación e institucionalización de las mismas para poder dimensionar historiográficamente las características de éste período7, tarea inscrita desde nuestra propuesta inicial8, que ha sido una lectura sobre la relación que han tenido las prácticas del arte crítico en Chile en el contexto de una puesta en valor de su patrimonio urbano, que se aleja del discurso 5

nostálgico-monumentalista

y

se

apropia

del

activismo

que

Lo que se conoce como la Nueva Constitución en rigor es la Ley nº 20.050 del 26 de agosto de 2005, que incluye 54 modificaciones a la Constitución de la República de Chile, adoptada en 1980 durante la Dictadura de Augusto Pinochet. 6 VALDERRAMA, Miguel Modernismos historiográficos. Artes visuales, postdictadura, vanguardias, Editorial Palinodia, Santiago de Chile, 2008. 7 NORDENFLYCHT, José de “Más allá de los cuatro segundos: Documento, archivo e historiografía en el arte contemporáneo chileno” en catálogo Gabinete de Lectura, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Abril-Julio 2005. 8 Dentro del proyecto de investigación “Arte y Política. Argentina, Brasil, Chile y España. 1989,2004” del cual somos co-investigadores, nuestro trabajo específico se titula “Crítica de la economía urbana y activismo patrimonial a partir de prácticas de arte crítico en Chile”, del cual el presente texto corresponde a sus conclusiones, habiendo presentado tres avances titulados respectivamente “Las políticas de la memoria en crisis desde la producción artística chilena.” en eI Seminario Internacional: Lo político desde el arte, Casa Encendida, Madrid 18 y 19 de Mayo 2006; “Cuando el cuerpo es el lugar: tránsitos políticos en la obra de Cecilia Vicuña.”, en el II Seminario Internacional: Políticas del Arte en los Noventa, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo, Sao Paulo, 3 y 5 de julio 2007 y “Monumentos Bloqueados: biopolítica patrimonial." en III Seminario Internacional: Representaciones Globales y Territorios Locales: Imagen, Género y Ciudad, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso, 28 y 29 de Abril de 2008.

transversaliza las problemáticas económicas y sociales con las ambientales y formales. Esto a través de construcciones visuales que anticipan la crítica política y económica sobre las amenazas a los valores identitarios y su efecto sobre la capacidad que tienen estos espacios de producir lugares de significado referenciado y sus posibles remisiones a condiciones específicas de contexto, toda vez que la invención de tradiciones en las sociedades postcoloniales ha venido a ser un elemento de subversión de los espacios urbanos y sus preexistencias, donde el valor identitario tiene un valor de mercado asociado al turismo global9. Es por lo anterior que los fluctuantes cambios en las condiciones estructurales de los territorios urbanos ha producido un efecto importante en la capacidad que tienen estos espacios de producir lugares de exclusión. Claramente las prácticas artísticas han alcanzado un protagonismo en el medio urbano donde la ciudad aparece como medio de producción de la subjetividad10, pero ¿de qué medio urbano estamos hablando? En textos anteriores11 ya hemos instalado la noción de glocal, transferida del campo semántico de la sociología urbana, en el contexto de prácticas artísticas que interpelan la condición global desde sus propios espacios locales, las que construyen lugares activos de cruces entre la producción de significado referenciado y sus posibles remisiones al acontecimiento de la micropolítica del espacio doméstico. Este glocal es el que se construye desde un canon artístico cuya tectónica puede estar amenazada en un país acechado por una intensa y regular actividad telúrica. Esto explicaría porqué las prácticas se construyen desde una lógica “sismo-resistente”, donde la resistencia es al embate natural, pero cuyos efectos son culturales. Esa “sismo-resistencia” se verifica en la construcción de un canon artístico donde la voluntad de documentar ha sido fundamental para una 9

NORDENFLYCHT, José de “El futuro anterior: la activación del patrimonio a partir de las prácticas de arte crítico en Chile”, en AA.VV. Arte americano, contextos y formas de ver, RIL Editores, Santiago, 2006. 10 Cfr. GUATTARI, Felix “Prácticas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva.” En Quaderns d’arquitectura i urbanismo, nº 238, 2003. 11 NORDENFLYCHT, José de Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar, Editorial Puntángeles, Valparaíso, 2004.

estrategia de obra como la desarrollada por el arte crítico en Chile durante la década anterior (1979-1989)12, período en el que destaca referencialmente el Colectivo de Acciones de Arte C.A.D.A. que lo testimonió hasta tiempos muy recientes, de hecho para las vanguardias el documento durante mucho tiempo anunciaba el valor del monumento por venir, por lo que la postvanguardia a convertido a muchos de estos documentos en monumentos. El problema es cuando lo que se documenta se resiste a ser monumentalizado. Por lo que el tránsito del documento al monumento no es tan simple como pudiera preverse ya que los contextos legitimadores e institucionales son las más de las veces los suficientemente impermeables a la puesta en circulación de obras que estén amenazándolos. Hacer historia desde el afuera del CADA es por la mediación de la construcción de una memoria activa en donde el medio –video, en este caso“fue pensado como una forma de obtener un registro que actuara como el referente que permitiera organizar una memoria.”13 Andreas Huysen14 comentaba que el antimonumentalismo imperante en Europa hacia fines del siglo XX no hace más que cerrar un ciclo que reproduce especularmente la seducción monumental que en ese mismo continente comienza a construirse a fines del siglo XIX, codificado en el culto moderno de los monumentos de Alois Riegl15. Es por ello que este antimonumentalismo en términos formales desestima lo monumental por kitsch, en términos políticos y sociales por fascista, en términos éticos por delirante y en términos psicoanalíticos por narcisista. Si los vestigios documentales del CADA no declinan en lo monumental, sería precisamente por lo especular de su antimonumentalismo, donde el resto 12

Nos referimos al canon elaborado por Nelly Richard en torno a un grupo de prácticas de arte crítico emergido en la confrontación oblicua y marginal a la dictadura fundamentalmente durante su primer decenio, 1973-1983. Este canon a logrado acrecentar su prestigio y legitimar su producción durante el período post dictadura, a partir de la inscripción, legitimación e institucionalización de sus agentes. Vid. RICHARD, Nelly Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, Art &Text, nº21 (special issue), Melbourne, 1986. (existe reedición Editorial Metales Pesados, Santiago de Chile, 2008, coyuntura editorial que no hace sino confirmar su condición de obra canónica). 13 ELTIT, Diamela, “CADA 20 años” en Revista de Crítica Cultural, n° 19, Noviembre 1999, pág. 38. 14 HUYSEN, Andreas En busca del futuro perdido, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002, pág. 176. 15 RIEGL, Alois El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1987. (1903).

del sistema de arte chileno –resto de Escena si se me permite- en algunos casos cae en el kitsch del delirio narcicista monumental. En una entrevista Lotty Rosenfeld –artista integrante del C.A.D.A.comentaba que a pocos días de la acción Para no morir de hambre en el Arte (Video Tape, 5’23’’ 1979) un grupo del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) asalta un camión de la empresa Soprole y reparte su contenido de productos lácteos en una población periférica de Santiago.16 Aquí la relación arte-política, toda vez que la palabra vida no es otra cosa que sinonimia de política en cuanto ésta es la vida del cuerpo social, necesariamente nos remite a la condición anticipatoria de las formalizaciones a las que puede llegar una obra de arte en un contexto determinado, como ya se ha insistido bastante en los últimos años.17 El caso es que el solipsismo del arte como han insistido muchos desde fines del siglo pasado no es su remisión a él, sino a la fuente de la cual emana su sentido y forma, esta nueva época de la reproductibilidad mimética es la que inauguran la socialización entre los artistas visuales de dispositivos como el video, por lo que copiar no será más que una operación sintáctica más –hoy el digital cortar y pegar- y no su referencia al sentido de autenticidad que esta pudo tener antaño. Ese es el hábito cuya investidura opera como remisión para los artistas de la década siguiente. 3. HÁBEAS CORPUS “Únicamente aproximándose y abordando la obra de arte como una experiencia afectivacomunicativa-educativa se podrá evitar la obstaculización e incluso la exclusión de su significado y valor por vía del dinero y la popularidad, que, en la situación contemporánea, hablan en nombre de la historia.” 18 Donald Kuspit 16

NEUSTADT, Robert CADA DÍA: la creación de un arte social, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2001, pág. 48. 17 Consideremos el arco temporal que va desde el Dossier CADA 20 años que edita la recientemente desaparecida Revista de Crítica Cultural, n° 19, Noviembre 1999 (dirigida por Nelly Richard) hasta el refereido Coloquio Internacional Arte y Política, Santiago de Chile, 2 al 4 de junio de 2004. 18 KUSPIT, Donald “Lo contemporáneo y lo histórico: más distantes que nunca.” en AA. VV. Mitos de permanencia y fugacidad. IV Simposio Internacional sobre Teoría de Arte Contemporáneo, Patronato de Arte Contemporáneo, México D.F., 2006.

En la jerga jurídica Hábeas Corpus quiere decir “que tengas el cuerpo”, e implica el derecho de todo ciudadano, detenido o preso, a comparecer inmediata y públicamente ante un juez o tribunal para que, oyéndolo, resuelva si su arresto fue o no legal, y si debe alzarse o mantenerse. Este derecho fue sistemáticamente vulnerado por el Estado durante la Dictadura de Pinochet. La cuestión, por cierto, no le fue indiferente a muchos, obviamente en el C.A.D.A. reparan en ello y se dedican sistemáticamente a construir las condiciones simbólicas para que el “tener cuerpo” comparezca por fuerza a través de sus acciones de arte 19, donde el video es el habeas corpus de las artes visuales. Dando cuenta de un deseo de cuerpo social que en eso momentos mediatizaba su idea del colectivo a través del deseo de (re)construir en tiempo real su relación con el social. Sólo si hay cuerpo hay posibilidad de su documentación y sólo si hay cuerpo

hay

posibilidad

de

construir

“escultura

social”,

léase

acá

convenientemente monumento social. Por esto es que el modo en que aparece el cuerpo es un tópico recurrente en la relación arte-política en la década de los noventa. Nuevamente habrá que ir hacia su arqueología, para dimensionar de que cuerpo social estamos hablando. En relación con ello serán remisiones recientes las dos constataciones que introduce la obra de Cecilia Vicuña en el debate de arte chileno contemporáneo, en primer término que el cuerpo es el lugar del artista y en segundo término el lugar es el cuerpo de la tierra.20 Lo particular aquí es que esta artista no sobredetermina al cuerpo como soporte de obra, origen de las clasificaciones en torno a las artes preformativas. Menos aún a la tematización ilustrativa de su presencia o

19

Diamela Eltit menciona que esta denominación “acción de arte” es introducida en el trabajo del CADA a partir de una conversación con Eugenio Téllez, artista chileno radicado por esos años en Canadá, ver ELTIT, Diamela, op.cit. pág. 36 20 Más bien se entenderá aquí como lugares en el sentido que le da De Certau, esto es “historias fragmentarias y replegadas, pasados robados a la legibilidad por el prójimo, tiempos amontonados que pueden desplegarse pero que están allí más bien como relatos a la espera.” DE CERTEAU, Michel La Invención de lo cotidiano. Artes de Hacer, Universidad Iberoamericana, México D.F., 2000. Pág. 121.

ausencia, tal cual como lo viene planteando un grupo de artistas en torno a su sobre exposición mediatizada o su desaparición forzada. Para ella el cuerpo es un lugar, que se activa cuando se extiende la conciencia, ejerciendo una articulación relacional del sujeto con el otro. Será precisamente a partir de uno de sus últimos proyectos expuesto en Chile denominado “Un Quipu menstrual”

21

, donde podremos rastrear

ciertamente esta arqueología que nos remite a una de sus primeras obras: “Con-cón” de 1967. Con-cón es la toponimia, pero también es la conciencia que le da el habla del lugar22. Un habla que estaba enunciado en su trabajo sobre leguaje verbal. De hecho algunos años después de esas obras la publicación de su libro Sabor a Mí23 en 1972, marcará un punto de inflexión en el aporte del trabajo de esta artista chilena al contexto de las relaciones entre el lenguaje verbal y el lenguaje visual, que el sistema de arte chileno comenzaba a articular desde ese momento. Sin embargo mientras el canon de la historiografía del arte chileno no recoge mayor información sobre este hecho, ya sea por omisión o exclusión, menos aún logra despejar el contexto de cruces entre este documento y su contexto regional latinoamericano.24 En el caso de Sabor a Mi el libro de artista se convierte en un dispositivo retórico literario, a la manera de un diario, y éste a su vez da cuenta de su valor metodológico en la construcción de un archivo de obra, donde el proceso consignado intenta convertir la ficción material de una obra donde convergen diversos formatos visuales (pinturas, fotografía y collages) y verbales (poemas 21

“Un Quipu Menstrual”, exhibida en el contexto de la muestra colectiva Del Otro Lado. Arte Contemporáneo de Mujeres en Chile, Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, noviembre a diciembre de 2006. En esta obra se utilizan los hilos como largos y gruesos vellones de lana roja sin hilar que disponen su caída desde el centro de la sala, los que en su conjunto aluden a las transformaciones de la sangre propias del género femenino. 22 En el lenguaje indígena local “con” es agua y el lugar de esta pequeña ciudad se ubica en la desembocadura del río Acancagua, es decir dos aguas que se encuentran: con-con. 23 Beue Guest Press, Londres, 1972, bajo la edición del artista mexicano Felipe Ehrenberg. 24 No solamente queda excluida del relato de Guy Brett, diluída en un generico “many women artists”, sino que además la ignora de la relación con lo efímero o pecario, dándole todo el crédito a David Medalla , donde su proyecto A Stitch inTime expuesto en la Gallery House en Londres durante 1972 y e proyecto Eskimo Carver , última acción colectiva de Artists for Democracy (Fitzrovia Cultural Centre, London, 1977) incluye un procedimiento formal sospechosamente parecido. Ver BRETT, Guy “David Medalla: On a General Attitude and Two Works in Particular” en Carnival of Perception. Selected Writings on Art, Institute of International Arts, London, 2004, pág. 74.

y relatos), donde desde sus precarias condiciones retorna la memoria de lo efímero, para instalarse en la coyuntura política de la amenaza conjurada en el Golpe Militar de 1973. Constatar que la recurrencia de muchos artistas contemporáneos a los temas de puesta en valor ambientales y patrimoniales se ha convertido en una nueva manera de interpelar el recorrido tópico de la relación entre arte y política, entendida esta última sobre todo en su dimensión de práctica ciudadana vigilante del poder es lo que ha derivado del lugar al cuerpo al cuerpo, o el cuerpo entendido como lugar.

4. BIOPOLÍTICA PATRIMONIAL Desde el momento en que la UNESCO declara en 1998 al Genoma Humano como Patrimonio de la Humanidad, la amplia discusión postcolonial de la identidad ya no resistiría más embates que los de su propia inactualidad, dejando atrás una serie de ruinas y escombros de mayor o menor jerarquía como la autenticidad, la multiculturalidad y la diferencia, entre otros tópicos que como condiciones epocales constituían sendos bastiones epistemológicos de resistencia a la homogenización sistemática del capitalismo avanzado. Puede resultar curioso para algunos, patético para otros, comprobar que nuestro patrimonio genético, aquél que a través del tiempo biológico nos hace únicos como especies sobre este planeta, no es otra cosa que un argumento más a merced del triunfo del capitalismo avanzado. Ello porque la igualdad genética, al no ser cultural, no tiene motivo en reconocer la igualdad fundada en un proyecto histórico determinado. La puesta en valor patrimonial del “genoma humano” nos hace asistir hoy al desplazamiento de la discusión geopolítica por la discusión biológica. Esto es: el “buen salvaje” como metáfora de ese origen social del genoma humano. O lo que es igual: el desplazamiento de las políticas del territorio por las políticas del cuerpo. La cuestión biopolítica deriva de la evidencia de que la más mínima reflexión sustentable sobre la planificación territorial se hace sobre las causas y los efectos que movilizan el cuerpo social para la construcción de “su lugar”,

por lo que la digresión siguiente se desliza desde la pregunta: ¿Cuál es hoy ese genoma del cuerpo social? El proyecto del artista chileno Peter Kroeger “Monumentos Bloqueados” se inscribe en un trayecto que lleva sus propuestas a rondar la pregunta anterior. Una pregunta que somete el destino del arte contemporáneo a su eterno futuro anterior.25 Un conjunto de sus obras fueron revisadas en la última versión de la Bienal de Museo Nacional de Bellas Artes, donde la idea de bloqueo e imagen inestable dan cuenta del frágil empoderamiento del artista sobre el cuerpo y el lugar. Kroeger sabe que hay cuerpo, pero las mitigaciones sobre los efectos de su control por el poder no son moneda de cambio para la paranoia, más bien se entregan a la activación relacional del otro. Ese cuerpo relacional es el cuerpo de su obra.

5. HABITUD

La habitud es una relación dónde se tensan el cuerpo y su hábito, dando cuenta de la potencia relacional de este concepto ya transitado en el debate de arte chileno26. De hecho una arqueología sumaria nos dirige hasta la fugaz presencia de Gordon Matta-Clark en el Chile natal de su padre y su intervención en el Museo Nacional de Bellas Artes en 197127. Una intervención sobre la habitabilidad parental, donde el desencuentro entre Matta padre y Matta hijo son una gran metáfora del corte de relación filial entre el Chile pre y post 197328, cuando bombardeo al Palacio de La Moneda no es otra cosa que una gran deconstrucción histórica en que se desata la violencia hacia la 25

VILCHES, Flora “Nuestro futuro tiende a ser prehistórico.” en AA.VV. Atacama Lab, Incubo, Santiago de Chile, 2008. 26 El año 2000 dos artistas chilenos rescatan el título habitud para una muestra colectiva. Ver "Habitud", Antonio Silva y Rodrigo Galecio, Galería Posada El Corregidor, Santiago de Chile, 2000. Noción que vuelve a resonar en la exposición homónima de Nury González y Livia Marín en el Centro Cultural de España, Santiago de Chile el año 2002. 27 DISIRENS, Corine (ed.) Gordon Matta-Clark, Phiadon Press, London, 2003. 28 MELLADO, Justo Pastor “La transmisión truncada” en AA.VV. Transmission: The art of Matta and Gordon Matta-Clark, San Diego Museum of Art, San Diego CA, 2006.

arquitectura, cuando esta deja de ser funcional y se convierte en ruina. Es decir en arte. Misma violentación arquitectural a la que nos someten los arquitectos de la modernidad con los cuales debemos seguir lidiando, a juzgar por el tesón con que Óscar Niemeyer, que con sus 101 años seguramente es el único artista moderno vivo, regala proyectos por varios países,29 Esta especie de efecto post fordista30 en que el dispositivo dispositivo arquitectónico es un potente síntoma, ahí tenemos el “efecto Guggenheim”31, de que como si fuera un tópico oblitera al posible efecto Gehry, donde claramente en Bilbao el programa de la obra y sus efectos trascienden al nombre del autor, y eso que vecina a ella hay obras de Calatrava y Foster. La violencia es desde y hacia la arquitectura. El cuerpo de la arquitectura, ese otro corpus solus, no sólo actúa por metonimia desde el cuerpo hacia la forma arquitectura o viceversa, también entiende que la relación sistémica de la circulación de los órganos del cuerpo es transferible a la arquitectura. De ahí que las formas arquitectónicas se clonen, se reproduzcan, como el caso del trabajo de la artista chilena Guisela Munita32, donde la pregunta sobre la autenticidad e integridad de ese cuerpo remite al imaginario público de un discurso en sintonía con el deseo de inscribirse en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO. Sabemos

que

en

algún

momento

de

la

historia

antigua

las

manifestaciones artísticas no conocían la diferencia entre espacio privado y espacio público, de hecho éstas eran admiradas libremente con mayor asombro o mayor desdén por quién pudiera acercarse a ellas. Sin embargo en algún otro momento reciente esto cambió para siempre, hasta llegar al estado actual en que las industrias culturales nos indican que las obras son objeto de consumo.

29

NORDENFLYCHT, José de “Sobre los argumentos de un proyecto arquitectónico.”, Revista 180, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, nº22, 2008. 30 En el sentido que le da Hal Foster. Ver FOSTER, Hal Diseño y Delito, Editorial Akal, Madrid, 2004. 31 ESTEBAN, Inaki El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007. 32 NORDENFLYCHT, José de "Arquitectura, ceguera y ruina." catálogo Murografía en el lugar Intervenciones en el espacio urbano de la artista Guisela Munita, Fondart, Valparaíso, 2001.

De ahí que el mote anglosajón de Public Art devino en leyenda, controlada desde los agentes de legitimación del sistema de arte, por lo que su emergencia e inscripción devino en una serie de protocolos, en que median los administradores del poder territorial. Los modos de inscripción en esa internacionalización, básicamente han tenido dos caminos, actuar desde la esfera pública y actuar desde la esfera privada. La modernidad nos acostumbró a que los segundos supondrán un artista creador que transa sus bienes en el mercado de los deseos globales, por la vía del galerismo comercial y ferial o por la vía de la representatividad institucional y multilateral. Lo segundo atendería, más bien, a los modelos de la autogestión y la colaboración horizontal, en donde los modelos de residencias, proyectos colaborativos u otros resuenan fuertemente, a la manera de un tipo de transmigración de movilidad subalterna33.

6. ARTIVISMO GLOCAL “A través del arte el poder colectivo de la liberación humana prefigura su destino.” 34 Toni Negri

En la medida que el sistema de arte contemporáneo en Chile avanzó al siglo XXI, la necesidad de una respuesta al contexto de la esfera pública supuso una alianza entre nuevos curadores y nuevos artistas, todos afectados en mayor o menor medida por la crisis de habitabilidad que genera esta falta de casa para el arte. Esa respuesta fue seducida por el reconocimiento del mismo espacio urbano como la gran casa, en una fórmula cercana a lo que algunos denominan postmusealidad, entendida como una “constelación diseminada de dispositivos desterritorializados”.35

33

En este casos debemos destacar a modo de ejemplo el Primer Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independiente, Hoffmann’s House, Valparaíso, 2005 y la formación de CRAC, Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos, formado en 2007 en Valparaíso. 34 NEGRI, Toni Arte y multitudio.Ocho Cartas, Editorial Trotta, Madrid, 2000. Pág. 62. 35 BREA, José Luis. “El museo contemporáneo y la esfera pública”. en Intertextos y Contaminaciones, Dirección General de Museos de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1998.

Para el caso específico de Valparaíso -nuestro glocal de marras- la arqueología de ésta relación la podemos seguir desde 1998 con proyectos de autogestión

colectiva

de

artistas

locales,

el

proyecto

curatorial

de

intervenciones en el espacio público denominado A Escala (2001)36, en donde destacó la levedad temporal con que la obra de Rosa Velasco interviene con salitre varias cuadras de las calles de la ciudad, que en unas horas se fueron disolviendo en ella.37 Como parte de los efectos de esta operación surge la Galería H10, que desde la fragilidad imperceptible de ser una vitrina cedida en comodato se ha convertido en la más radical y persistente muestra de autonomía y sustentabilidad del arte crítico local, atrayendo las miradas y apetencias de artistas nacionales e internacionales en un programa de exposiciones tan abultado como consecuente, que contaba como récord haber acogido la primera y única muestra individual de Cildo Meireles en Chile. Eso hasta hace unas semanas, en que la galería más invisible de Chile terminó por desaparecer, cerrando sus actividades. Todas estas acciones e intervenciones en la esfera pública tienen en común que, desde distintos registros, dan cuenta de una voluntad por resarcir el motejo de “estética carenciada” que viene de las lecturas más mediáticas del patrimonio urbano, en donde se ha intentado asociar la carencia como indicador formal para una definición de arquitectura vernácula moderna, la que fue protagónica en la discusión sobre la representatividad y legitimidad que sostuvo la UNESCO para dilucidar el valor de la ciudad, una vez que el Gobierno de Chile elevó el expediente para solicitar la inclusión de Valparaíso en la Lista de Patrimonio Mundial, lo que había conseguido el año 2003.

36

El que intentaba responder a las exigencias del debate de arte contemporáneo global a una escala local, donde las obras anticipan la crítica política, en este caso claramente en referencia a la merma en la infraestructura para la adecuada circulación y legitimación de la producción artística contemporánea de Valparaíso. Ver NORDENFLYCHT, José de “Musealidad y Patrimonio: Activación y Transferencia” en BELLIDO, María Luisa (ed.) Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista, Editorial Trea, Gijón, 2006. 37 A Escala fue una experiencia donde las prácticas del arte contemporáneo interpelaban un medio urbano preexistente de alto valor patrimonial a través de la acción y la reflexión, en su proyecto curatorial Alberto Madrid le propone a una veintena de artistas visuales intervenir el espacio público de Valparaíso durante ocho horas, denominando a sus dispositivos de intervención “ocupaciones”, en el sentido de ocuparse de la ciudad, de hacerse cargo. Ver MADRID, Alberto “Rosa Velasco. Object of the Glaze.”, en revista Chain, nº 11, summer 2004.

Sabemos que los efectos de esta operación de alto rédito simbólico, ampara un “desarrollismo patrimonial” que se revierte inmediatamente en el rédito especulativo que demanda convertir a una parte de la ciudad en un atractivo turístico para la lógica de las industrias culturales, uno de cuyos efectos ha sido el proceso de gentrificación38. Sobre ello han trabajo algunos artistas locales y otros foráneos que han sido convocados en condiciones reguladas por la asociatividad y autogestión que en estos últimos dos años ha tenido al Centro de Residencias de Artistas Contemporáneos CRAC como el interlocutor que organiza una demanda específica, la que está desbordada de la espectacularidad y carnavalización de la oferta generada por el discurso gubernamental que ampara una sinonimia imposible entre industrias culturales y artes visuales. En esa interlocuión un trabajo como el de la joven artista colombiana Alejandra Gutiérrez39, , cuya serie titula “condoricosas”

40

utiliza la iconografía

de un personaje de comic para dar cuenta de las contradicciones en que incurren las tradiciones inventadas, que se construyen desde la exclusión del otro, instigando un patrimonio como marca global. Por su parte el trabajo de la joven artista brasileña Celina Portella41, la cual realiza una serie de intervenciones fotográficas en distintas superficies de 38

Este anglicismo es descrito por la literatura técnica del urbanismo como el fenómeno que da cuenta de las modificaciones producidas por la reconversión demográfica de un espacio urbano preexistente de alto valor patrimonial. Mismo proceso que algunos activistas radicales denominan “lavado de sangre” 39 En residencia en CRAC durante diciembre de 2007 “Como si fuese un bien no legado, al que hubiese que exprimir y no conservar, como si fuese la palabra y no el gesto; en su afán quizá de tener una retribución directa, el porteño me hace dudar sobre su interpretación acerca del origen y el destino de la manoseada noción de patrimonio. Existe una falta de pertinencia social, una falta de compromiso a futuro por parte del ciudadano, sumada a la corrupción estatal que está poniendo en peligro no solo la ciudad con sus calles y edificios si no también su invaluable patrimonio intangible: su cultura” reseña la artista en el sitio web de CRAC, www.cracvalparaiso.org 40 “condoricosas” es una sección de la popular revista de comics chilena Condorito, la que tiene como protagonista a un cóndor antropomorfizado que representa al humor de la cultura popular en respuesta a la adversidad del cotidiano urbano, asumiendo lo extraordinario desde la astucia del sentido común. Circula en Chile desde 1949, y en varios países del continente americano desde la década de 1970, por lo que es un icono popular absolutamente internalizado en la iconografía urbana. 41 En residencia en CRAC durante junio de 2008, según la descripción que leemos en el sitio web de CRAC: “Su proyecto consistió en realizar una fotografía a tamaño real de ella y algunas personas, colgados de alguna pared, para luego imprimir la imagen y pegarla a una pared que ella elegía dependiendo de las características que buscaba; que fueran medianamente transitadas, que expusieran particularidades de construcción de las casas en los cerros o en el plan de Valparaíso y que los muros supusieran una condición de soporte estructural.”, en www.cracvalparaiso.org

la ciudad de Valparaíso, algunas de ellas consignadas bajo la protección de su valor patrimonial, otras ignoradas por lo mismo, donde el perfil indicial del la silueta del “colgado” da cuenta de la necesidad de arraigo que la fragilidad de su gesto libera Creemos que estos dos proyectos de residencia albergados por CRAC se visibilizan claramente en la línea de lo que venimos argumentando, y que de alguna manera remiten a lo que María Berríos denomina “acciones posmonumentales.”,

a

lo

que

agregamos

nosotros:

“acciones

posmonumentales en espacios glocales”.42 Residir para resistir es la manera en que la habitud apela a la construcción de artistas ciudadanos. Habrá que estar atentos a sus efectos durante la próxima década.

42

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