Habitar el Espacio (del) Significante. Trayectos y Desapariciones en La Nueva Novela de Juan Luis Martínez (Poeta Porteño)

Habitar el Espacio (del) Significante Trayectos y Desapariciones en La Nueva Novela de Juan Luis Martínez (Poeta Porteño)

Universidad de Playa Ancha Magíster en Literatura Ciudad y Literatura Noviembre 2010 Profesor: Dr. Álvaro Cuadra Alumno: Udo Jacobsen

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La ciudad-collage El propósito fundamental de esta indagación es demostrar la relación estructural y temática que, veladamente, guarda La Nueva Novela de Juan Luis Martínez con una cierta noción de ciudad. Para ello se tomará en consideración el dato biográfico del nacimiento y la infancia del poeta en la ciudad de Valparaíso, puesto que parece reunir ciertas características estructurales comunes con la obra de Martínez. En este sentido Valparaíso podría entenderse como matriz síquica y experiencial de La Nueva Novela. Lo primero que hemos de entender es que las ciudades parten comúnmente de un plano que regula el espacio y, por ende, los posibles recorridos del peatón y las relaciones entre sus distintos puntos. Siguiendo las directrices dictadas desde España, la mayor parte de las ciudades latinoamericanas responden al diseño de damero que caracterizará, finalmente, el centro histórico de la ciudad (lugar del poder) y, muy frecuentemente, el modo como se expande en su proceso de crecimiento. Así, la planificación prevalecerá sobre el terreno y la realidad natural y cultural del espacio apropiado. Pero no todos los terrenos se mostraron adecuados para esta estrategia de posicionamiento. Valparaíso es uno de esos casos. Tal como indica Jorge Muñoz Peralta, Valparaíso fue considerado durante más de 200 años sólo puerto de Santiago, entre el 3 de septiembre de 1544, cuando fuese reconocido como tal por Pedro de Valdivia, y noviembre de 1811, cuando llegasen los documentos oficiales que daban a Valparaíso el título de ciudad propiamente tal. 1 De este modo, la ciudad fue creciendo sin verdadero control. Lo primero que se construyó fue el templo2 y, en torno a él, fueron organizándose callejuelas y malecones. Los aluviones y las tormentas con sus naufragios que apilaban los escombros en la orilla, obligaron a sus habitantes a ir cada vez improvisando soluciones que, transcurridos los siglos, fueron permitiendo ir ganándole terreno al mar. Aun así, el espacio no sería suficiente para el crecimiento de la población, lo que obligó a sus habitantes a construir hacia los cerros, conformando la gran masa urbana que existe en la actualidad. Sin embargo, el crecimiento hacia arriba nunca estuvo realmente planificado, como de algún modo sucedió en la orilla, a la que comúnmente se llama, de hecho, “el plan”. Las casas fueron situándose en la medida de lo posible sin considerar, en absoluto, su relación con la ciudad planificada de abajo, tal como lo indica Muñoz Peralta: “Del mismo modo como surgen bellotos y pataguas, las casas se fueron entrelazando entre las quebradas con una lógica impensable. 1

Muñoz Peralta, Jorge, Patente en Trámite. Crónica Ilustrada de Valparaíso, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2007, p. 20. 2 Un dato de interés es el hecho de que, en los inicios del puerto, el párroco viajaba esporádicamente desde Casablanca. Los siglos sucesivos vieron el arribo de otras congregaciones religiosas. Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron los primeros protestantes y se fundó la primera logia masónica. Esto ayudó a caracterizar a Valparaíso como un espacio cosmopolita y, en tanto tal, un lugar de tolerancia. Ídem, p. 53.

3 Rara vez un plano, pocas un arquitecto, jamás un urbanista. Inmensas construcciones parecían navegar desde la nada y como grandes pontones, simplemente se fondeaban a perpetuidad en el espacio que hubiera disponible”. 3 Esto configura ciertamente una imagen de ciudad laberíntica, donde las direcciones son inciertas y el espacio muta a la vuelta de cada esquina o curva (que hay muchas). Pero considerada en tanto laberinto, la ciudad presenta rasgos distintivos en el modo de habitarla. Los recorridos dejan de ser previsibles y los constantes cambios de altura obligan a cambiar el ritmo. La relación que el paseante mantiene con el horizonte es también proteica. Así se van desarrollando recorridos que bien podrían pensarse como interpretaciones jazzísticas. Un concepto que bien puede aplicarse a Valparaíso es el que proponen Colin Rowe y Fred Koetter como ciudad-collage. Para los autores, frente a la tradicional disposición regular de las antiguas ciudades, se opone una forma distinta de concebirla, en tanto responde a una idea distinta de la apropiación política del espacio. El eje de la reflexión es la villa adriana en Tívoli: “… es casi seguro que la inhibida preferencia estética del presente (…) se centra en las discontinuidades estructurales y en la multiplicidad de excitaciones sincopadas que Tívoli presenta. Y, del mismo modo, (…) debiera ser palpable que las múltiples disyunciones de la villa de Adriano, la sostenida inferencia de que fue construida por varias personas en diferentes épocas, su aparente combinación de lo esquizoide y lo inevitable, bien podrían constituir la mejor recomendación para las sociedades políticas donde el poder político frecuentemente –y afortunadamente- cambia de manos. Pues villa de Adriano, como producto simulado de diferentes regímenes, lo ‘incluye todo’, y lo incluye de modo tan convincente y útil que sólo cabe apoyar su promoción”. 4 Laberinto, jazz y collage son tres conceptos asociados a la modernidad y, más particularmente, a la vanguardia. Todos ellos son conceptos que, en primer lugar, dicen relación con el predominio de las operaciones de variación por sobre la regularidad. De ahí que nociones como quiebre, giro, síncopa, contrapunto, irregularidad o cambio sean aplicables al lenguaje con que nos referimos a una ciudad de estas características. Pero, considerando conceptos más contemporáneos, derivados del desarrollo de diversas disciplinas, se podrían aplicar otras como hipertexto, rizoma, fractal, entropía o caos. Tal es el caso de los estudios que realiza Omar Calabrese en su texto La era neobarroca. 5 En dicho estudio, Calabrese propone, por ejemplo, considerar dos diversas configuraciones laberínticas. La clásica se impondría desde una planificación regular que genera un recorrido que caracteriza como la “Ariadna sabia”. Quien se encuentra en el laberinto lo piensa lógicamente, lo camina descubriendo sus leyes y planifica su salida. En cambio, la “Ariadna loca” corre sin más, a empellones y sin pensar donde, eventualmente, se topará con la salida. Este es el laberinto barroco. La 3

Ídem, p. 78. Rowe, C. y F. Koetter, Ciudad Collage, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 93-94. 5 Madrid, Cátedra, 1989. 4

4 primera actitud se centra en el placer del desciframiento, en el descubrimiento de la salida; la segunda se centra en el placer del vértigo, de perderse, donde la salida se transforma en un dato aleatorio y secundario.6 Berhard Waldenfels considera así mismo la existencia de dos tipos de ciudades distintas: “Las ciudades pueden adquirir una forma geométrica o laberíntica; a la centralización en torno del agora, foro, plaza, iglesia central o ‘ayuntamiento’, se oponen disposiciones urbanas seriales y policéntricas”. 7 Pero una ciudad de estas características es también un collage porque en ella cohabitan opciones arquitectónicas disímiles. Las casas no responden a un modelo único y preestablecido. Los estilos se alternan y más que parecer ensambladas, las casas parecen descuidadamente pegadas, aunque raramente articuladas en un paisaje que no deja de parecer organizado por una lógica misteriosa. Diferentes texturas, distintas alturas, variedad ornamental, todo parece cuajar como el “encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”. De ahí también la idea de Tod Tempkin de que Valparaíso es una ciudad surrealista. El juego de asociaciones del collage se impone también como un desafío de segunda lectura. Cada fragmento remite a otro texto, el originario desde el que el retazo ha sido arrancado. Se presenta entonces como una suerte de nodo desde el que se conectan diversos textos. Esta es una característica que aparece de modo natural en una ciudad puerto. En tanto espacio de intercambio cultural y comercial, las ciudades marítimas provocan la convergencia de individuos, usos, costumbres y objetos desde diversos puntos del planeta. En un puerto se van aglomerando las características de las distintas culturas que se han ido estableciendo en el territorio de la ciudad. Esos rasgos aparecen con una cierta “pureza” al principio y luego, en un proceso de sincretismo, se van fusionando. Los mismos individuos, asentados en el lugar, conforman primero colonias de extranjeros y luego se mezclan con los habitantes locales que a su vez pertenecen frecuentemente a otras colonias. De aquí se desprende una conformación heterogénea de la ciudad y su población. En Valparaíso, colonias como la inglesa, la alemana o la italiana son tan comunes como la española, la palestina o la hebrea. Pero lo importante de esta convergencia en la ciudad, referido a su arquitectura, es justamente la existencia de rasgos distintivos de las arquitecturas de estas culturas que aparecen como enlaces culturales en un conjunto ecléctico. El mismo lenguaje del puerto, en parte generalizado al resto del país, es un rasgo de esta reunión. Un anglicismo como “guachimán”, derivado de watchman (vigilante) da cuenta de esto. Así, Valparaíso se presenta como lugar de entrada, no sólo de inmigrantes sino además de neologismos. También se entiende, desde 6

Ídem, p. 155. Waldenfels, Benhard, “El habitar físico en el espacio”, en Gerhart Schröder y Helga Breuninger, Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 167. 7

5 este punto de vista, que en Valparaíso se hayan iniciado actividades diversas, luego extendidas al resto del país: la primera logia masónica, el primer cuerpo de bomberos, el primer canal de televisión, el primer equipo de fútbol, etc.8 El crecimiento en una ciudad de esta constitución impone una serie de experiencias espaciales y culturales que indudablemente dejan su huella en los individuos que la habitan. Resulta por ello interesante destacar el predominio de las calles alusivas a personalidades, países o acontecimientos, a diferencia de otras organizadas por números. “Mientras los nombres de las calles juegan con reminiscencias históricas, los números de las calles le dan una prioridad directa a la orientación espacial. Los habitantes de las ciudades desarrollan de este modo una conciencia espacial diferente”.9 Caminar por las calles es, de este modo, caminar a través de la memoria y, por lo tanto, realizar conexiones temporales a través de su indicación en el espacio. Habría que indagar en el “encuentro casual” de las intersecciones de las calles para descubrir, probablemente, otro rasgo surrealista en la ciudad. Se puede, a este respecto, hacer referencia a los nombres de los cerros. La situación de cuatro cerros ubicados sobre la Plaza Aníbal Pinto es una interesante muestra de humor paradójico. En la zona del confín con el plan, se ubican, uno frente al otro, el cerro Panteón y el cerro Concepción. Detrás de cada uno de ellos, el cerro Cárcel y el cerro Alegre, respectivamente. Parece evidente, a estas alturas y a partir de los pocos datos entregados, que vivir en Valparaíso, particularmente durante la infancia, cuando la experiencia es más intensa, implica el desarrollo de una conciencia muy distinta a la que podría proporcionar vivir en Santiago o Concepción. Por ello, resulta relevante para este estudio marcar la proveniencia de Juan Luis Martínez. La Nueva Novela es un texto que, bien observado, puede ser asimilado a muchas de las lógicas de la ciudad de Valparaíso, en tanto laberinto, collage, eclecticismo, neologismos, y lugar de humor paradójico.

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Por mucho tiempo se pensó que en Valparaíso se rodó la primera película en Chile, en 1902. De ello da cuenta incluso una placa ubicada en la plaza Aníbal Pinto. Sin embargo, hace poco más de una década se descubrió que la primera realmente fue realizada en Antofagasta años antes. Otro puerto, de todos modos. 9 Waldenfels, Benhard, op. cit., p. 167.

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Palimpsestos “Repita una palabra tantas veces como sea necesario para volatilizarla. Analice el residuo”. Juan Luis Martínez

Un palimpsesto es, según la Real Academia Española, un “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente”.10 De esta definición se derivan dos cuestiones importantes: en primer lugar, se trata de un texto escrito sobre otro texto, el que se deja traslucir a través de huellas por debajo del texto superpuesto y, en segundo lugar, se trata de un acto intencional. Estas fueron razones suficientes para que Gerard Genette titulara de ese modo un famoso estudio donde analiza los diversos tipos de relaciones entre los textos, designando de modo general a este tipo de relaciones con el nombre de transtextualidad. Entre los diversos tipos encontramos a lo menos dos presentes con gran frecuencia en La Nueva Novela: intertextos y paratextos. Genette define “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro”.11 Para el autor, son tres las formas básicas de aparecer de un intertexto. La primera es una forma explícita, usualmente utilizando las comillas, independientemente de si aparece o no la referencia. Una segunda forma es menos explícita, como una cita no declarada y se reconoce como plagio. La tercera forma es aun menos explícita y recibe el nombre de alusión. Se trata de “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”.12 Esto quiere decir que un fragmento de un texto anterior aparece integrado en el nuevo texto. En otros términos, el fragmento se hace parte constitutiva del texto por lo que, independientemente de su proveniencia, no es posible sacarlo sin alterar la integridad del texto que lo contiene. Una situación distinta es la que presenta el paratexto. Tal como lo define Genette en un artículo, “one does not always know if one should consider that they belong to the text or not, but in any case they surround it and prolong it, precisely in order to present it, in the usual sense of this verb, but also in its strongest meaning: to make it present, to assure its presence in the world, its ‘reception’ and its consumption, in the form, nowadays at least, of a book.”13 Casos normales de paratextos son el título, las ilustraciones, las solapas, las notas a pie de página, los 10

Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, 22ª Edición, en línea [www.rae.es]. 11 Genette, Gerard, Palimpsestos, Madrid, Altea, Taurus, Alfaguara, 1989, p. 10. 12 Ídem. 13 Genette, Gerard, “Introduction to the Paratext”, New Literary History, Vol. 22, Nº 2, Probings: Art, Criticism, Genre (Spring, 1991), p. 161.

7 epígrafes, prólogos, etc. Algunos de estos paratextos son producidos por el autor, pero otros son colocados por individuos distintos, normalmente un editor. La relación que el paratexto mantiene con el texto es, por lo mismo, más ambigua. Por un lado, tenemos que un paratexto, al no formar en estricto rigor parte del texto (lo rodea), puede ser extraído sin alterar sustancialmente la lectura del texto. Pero, por otro lado, es difícil pensar que la existencia de un paratexto no proporcione algún tipo de indicación, a modo de clave secreta, con relación al sentido en que debe ser leído un texto. Como plantea el autor, ¿leeríamos del mismo modo el Ulises de Joyce si no llevase ese título? Para La Nueva Novela valdría la misma reflexión. Gran parte del desconcierto inicial que produce se debe justamente a su título. La obra de Martínez presenta la particularidad de componerse, en un alto grado, de la reunión de fragmentos de diversa proveniencia y dispuestos en diversas situaciones textuales (o transtextuales). Por un lado, sus referentes se sitúan en campos muy diversos, como el de la mística oriental u occidental (Tao Teh King, Buda, Eckhart), las ciencias (Carl Friedrich Gauss, Nikolai Lobachevski), la filosofía (Carl Jaspers, Sócrates, Michel Foucault, Maurice Blanchot), la historia (Adolf Hitler, Napoleón Bonaparte), la literatura (Lewis Carroll, T. S. Elliot, Wystan Hugh Auden, Arthur Rimbaud, André Breton), el arte (Marcel Duchamp), la cultura popular (Superman), la arquitectura (el Partenón, la Torre de Pisa) o los anuncios publicitarios y las ilustraciones didácticas, por considerar algunos de los que aparecen explicitados. Esta diversidad, esta movilidad paradigmática, inestabiliza la lectura en la medida que remite a saberes diversos y, desde algunas perspectivas, aparentemente contrarios (como la convencional diferencia entre alta cultura y cultura popular). Como bien anotan Enrique Lihn y Pedro Lastra, “parece indudable que las lecturas y saberes de los que se alimenta Juan Luis Martínez se extienden a todos los campos en los que el lenguaje fragiliza los criterios de verdad y de realidad, por encima de la presunción de verosimilitud”. 14 De ahí que esta multireferencialidad dibuje una suerte de conjunto de remisiones laberínticas, destinada a recorridos “anormales” o, al menos, inusitados. Por otra parte, la disposición espacial de las referencias (intertextos y paratextos) es muy diversa, de modo que rompe con la ubicación tradicional de éstas. Si, como plantea Genette, el intertexto es parte integrante del texto, su situación implicaría formar parte de la secuencia constitutiva de éste. Este rasgo sería diferencial del paratexto, incluyendo a los más próximos, puesto que no se integran en el texto sino que se ubican en una posición de contigüidad, en torno a él. A diferencia de esta distinción, La Nueva Novela presenta situaciones en donde textos entrecomillados pueden muy bien formar parte de un poema (o silogismo) al tiempo que, por su proximidad con una fotografía, podría leerse como pie de la imagen y, por lo tanto, un paratexto (de un paratexto, si nos aventuramos). La misma situación de las imágenes, en sus diversos grados de iconicidad, no es más clara. Para Genette una ilustración es un paratexto en la medida que puede 14

Lihn, Enrique y Pedro Lastra. Señales de Ruta de Juan Luis Martínez, Santiago, Ediciones Archivo, 1987, p. 10.

8 ser extirpado. Una ilustración es, de hecho, ya una interpretación del texto. En la obra de Martínez algunas de sus imágenes podrían homologarse a esta situación canónica, con relación a su posición espacial, pero otras forman incluso parte de la secuencia o constituyen aquello de lo que se habla, interpelando incluso al lector para que las observe. No hay, realmente, función ornamental. Las imágenes son parte integrante del texto, en el entendido que rebasa los límites del lenguaje verbal. No es, por lo tanto, un libro ilustrado, al modo de algunos trabajos de Ludwig Zeller, por ejemplo. Es un libro que utiliza un lenguaje multimedial. Como lo plantean Lihn y Lastra, “el sistema de citas y referencias de Juan Luis Martínez no es sólo lingüístico sino semiológico en un sentido amplio”.15 De todo esto se deriva que el trabajo de La Nueva Novela es esencialmente deconstructivo; toma elementos y formas conocidas para colocarlas en situaciones anómalas y, de ese modo, subrayarlas como convenciones y “disparar” el sentido. “Lo primero que notamos al aproximarnos a La Nueva Novela es que busca formular un nuevo espacio de sentido re-escribiendo la literatura, el discurso y el texto y desarticulando los modos convencionales de poetizar”,16 dice Patricia Monarca. La Nueva Novela se plantea, anticipadamente, la transformación del libro como soporte que ya no se puede contener en su propia materialidad. El “nuevo libro” deberá ser más “expansivo”, ser capaz de contener mucho más de lo que tradicionalmente ha contenido puesto que el lenguaje se ha transformado.

Un autor tachado “El nombre que puede nombrarse no es el verdadero nombre”. Tao Teh King

Otro elemento a considerar es la posición que el autor asume con relación a los materiales que trabaja, quien se sitúa en la exterioridad del texto. Desde esta perspectiva el autor se entiende como médium y no, desde la perspectiva tradicional, como origen del texto. Dice Roland Barthes al respecto, que “es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad (…) ese punto en el cual el lenguaje actúa, «performa», y no «yo»”.17 Pero, si bien queda claro que “quien” enuncia en La Nueva Novela se esconde en esa suerte de impersonalidad, no es menos cierto que gran parte de la obra refiere al autor en una serie de juegos de negación y doble negación que bien podríamos considerar que, por lo menos, lo hacen presente, aunque sea como un 15

Lihn, Enrique y Pedro Lastra. Señales de Ruta de Juan Luis Martínez, Santiago, Ediciones Archivo, 1987, p. 8. 16 Monarca, Patricia. Juan Luis Martínez: El juego de las contradicciones, Santiago, RIL Editores, 1998, p. 15. 17 Barthes, Roland, “La muerte del autor”, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 6667.

9 problema. Ya se ha destacado en muchos artículos, uno de los componentes más notorios en la propuesta de Martínez: la tachadura de su nombre. También se podrían agregar las múltiples variaciones del nombre que construye el propio escritor. En tanto médium, el autor se hace presente como una suerte de guía, como sujeto de la enunciación que trae a colación otros textos que no le pertenecen. Es el modo más claro de desligar el texto de la autoría. En tanto presentador y articulador lo que hace es reconocer un origen distinto, la presencia de una multiplicidad de voces, en un posible intento de minimizarse a sí mismo. El escritor se convertiría entonces en una especie de antologista, museólogo o arqueólogo. Correspondería más a la figura del que indaga los palimpsestos en busca de los rastros de una escritura anterior. Esta posición está afirmada por el mismo Juan Luis Martínez en una conversación con Erick Polhammer: “El ideal mío es escribir un libro donde yo no haya escrito nada pero que el libro sea mío”.18 En las notas que Martínez hiciera para responder un cuestionario que nunca llegó a finalizar, encargado por Matías Rivas, Andrés Claro y Patricio Fernández para el primer y único número de la revista Lo, se puede observar otra afirmación en el mismo sentido: “La literatura es un gran espejismo donde los muchos autores y los muchos libros terminan por ser un solo texto sin autor”.19 Un dato biográfico importante a este respecto es el acercamiento que Martínez tuvo tempranamente a la obra de Joseph Cornell. Se puede reconocer muy claramente su influencia en la obra visual del poeta, pero lo importante aquí es la lógica que subyace a sus collages y artefactos. Más allá del ready made, estos trabajos articulan el encuentro de los objetos a partir de la construcción de un espacio de “convivencia”. No se trata sólo de la elección de los elementos sino de la creación de un soporte que acoja todos estos elementos en un todo orgánico, a pesar de su evidente fragmentariedad.20 El autor se transformaría entonces en una suerte de anfitrión, por lo tanto alguien que invita a los lectores al texto. Habita en un espacio que no ha construido él propiamente tal. Esta cuestión nos abre a una instancia de reflexión que trata el modo como se articula esta posición en el proceso de enunciación y el modo como sitúa al lector en un recorrido de trayectos múltiples.

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Martínez, Juan Luis, Poemas del otro, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003, p. 106. 19 Ídem, p. 101. 20 Un dato poco conocido, pero que sigue la misma línea de trabajo, es el hecho de que Cornell fuese quien realizó el primer found footage en 1936, un género cinematográfico en pleno apogeo en la actualidad, que consiste principalmente en tomar fragmentos de películas y remontarlos e intervenirlos eventualmente a partir de varios procedimientos químicos, ópticos o mecánicos. Rose Hobart fue realizado a partir de fragmentos de una película de serie B llamada East of Borneo donde actuaba la actriz Rose Hobart. Cornell redujo el metraje original a 19 minutos, dejando esencialmente los planos donde figuraba la actriz y eliminando al resto de los personajes.

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Trayectos y desapariciones “Todas las calles son invisibles. Las visibles son falsas, aunque algunas visibles son la parte final de las invisibles”. Yoko Ono

Un tema recurrente en La Nueva novela es la desaparición repentina de los personajes. Éstas pueden producirse en el espacio público (la ciudad) o privado (la casa). Los puntos en que los personajes desaparecen son una suerte de vórtices espacio-temporales invisibles. Un punto en el espacio puede hacer la diferencia entre existir o dejar de serlo, una frontera de tránsito entre el mundo visible y uno oculto del que, sólo a veces, se puede regresar. El espacio se muestra inestable e inseguro. Se hace evidente la relación que estos textos guardan con la situación del país durante la dictadura. Hay que recordar que Martínez terminó de escribir el libro en 1975 y es muy probable que estos textos, como otros que plantean un cierto clima de inseguridad, hayan sido escritos después de 1973. Esto a pesar de las declaraciones del escritor que afirman que no hay una intención en este u otro sentido. “No pretendo nada. Nada de nada. Pretendo tan poco de todo en verdad”.21 Un poema, formulado como misterio policial, sito en la intersección de dos calles, Gauss y Lobatchewsky (pp. 80-81), representa esta inestabilidad que hace de la ciudad un espacio de desapariciones. Al lector se le plantea el siguiente problema: “Suponga que su perrito de raza Fox Terrier, de pelaje a manchas negras sobre fondo blanco y que obedece al nombre de ‘SOGOL’, se dirige por una avenida y al llegar a la esquina de otra, desaparece súbitamente. AVERlGÜE DONDE Y COMO PUEDE VOLVER A ENCONTRARLO.” El cruce por la intersección se vuelve un trayecto peligroso. El peligro acecha pero no es visible y el perro desaparece. Recordemos que Gauss y Lobatchewsky fueron dos matemáticos del siglo XVIII que contribuyeron con sus teorías a la formulación de la geometría no-euclidiana. Desde esta perspectiva el mundo parece algo menos seguro, un espacio cuya medición sólo puede ser aproximada. Los valores absolutos son cuestionados y se introduce la incertidumbre como un modo de conocimiento. Así, el mundo que habitan los personajes de Martínez, no es un mundo del que se pueda hablar con seguridad. El mismo lenguaje es desestabilizado a partir de las paradojas. Las intersecciones son puntos de vista desde los que pueden o no observarse las calles. La única solución posible es que el perro salga por sus propios medios. Cuestión que de algún modo está planteada en su nombre palindrómico, un nombre que alude a la reversibilidad del lenguaje.

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Entrevista de María Ester Robledo en Martínez, Juan Luis, Poemas del otro, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003, p. 67.

11 Otro poema, esta vez centrado en el espacio privado, “Desaparición de una familia” (pp. 136-137), plantea también estos problemas. Los miembros de la familia van desapareciendo paulatinamente en distintos espacios de tránsito: “entre el comedor y la cocina”, “entre la sala de baño y el cuarto de los juguetes”, “entre unos almohadones y un Buda de porcelana”, “el séptimo peldaño de la escalera hacia el segundo piso”. Todos estos son puntos intermedios de un trayecto. La solución pareciera ser la inmovilidad. Sin embargo, Martínez introduce aquí un parámetro distinto: el tiempo. La última desaparición, la del padre, sucede “entre el desayuno y la hora del té”. Así, el espacio privado se muestra tan inseguro como el público. Toda habitación se convierte de esta manera en algo relativo e inestable, en espacio de transformaciones.

Habitar el texto “¿Cómo podríamos acceder a un paisaje que no es el que vemos, sino al contrario aquel en el que somos vistos?” Marcel Proust

La inestabilidad anteriormente descrita no se limita a los temas trabajados por el poeta. La propia organización textual responde a la lógica de los recorridos. En estas condiciones, el lector no sólo no puede, o por lo menos se le dificulta, realizar una lectura lineal, sino que es directamente impelido a manipular el libro como un objeto que ha de ser recorrido en múltiples direcciones, deteniéndose, adelantando, retrocediendo o girando. Sobre todo, se trata de establecer relaciones, de seguir el hilo torcido de Ariadna en el laberinto. Sin embargo, no hay salida para este recorrido; el lector debe volver una y otra vez sobre sus pasos, pero el sentido que debiese descubrir la lógica subyacente a la red se le escapará constantemente. Las páginas 58 y 59 se titulan respectivamente “La página siguiente” y “La página anterior”. Alusión directa a la posición relativa de ambas páginas, cada una de ellas tensiona hacia la otra. Los problemas de cálculo planteados en ambos textos están referidos a la velocidad, es decir, a las relaciones entre el espacio recorrido y el tiempo transcurrido. Pero para realizar el cálculo es necesario introducir al lector. “Calcule cuántos Kms., han recorrido desde el instante que usted tomó este libro”, versa el punto b de “La página siguiente”. El punto c plantea: “Calcule cuántos Kms., más recorrerán hasta el instante que usted deje u olvide este libro”. Al movimiento, fijado en la fotografía de unos ciclistas, se corresponden otros movimientos, esta vez del lector: abrir, leer, cerrar. Incluso olvidar, que es una especie de desaparición. “La página anterior” plantea problemas similares, con relación a una fotografía de la Torre de Pisa, pero introduce además los datos de “La página siguiente”.

12 El ejemplo más claro de estos recorridos que obligan al lector a romper la linealidad del libro, es el de la relación entre las páginas 61 y 99, tituladas “La página sesenta y uno” y “La página noventa y nueve”. Entre estas dos páginas el lector debe “perseguir” a unos personajes y al autor, de quienes sólo se ven sus piernas. Pero el espectador no podrá nunca atraparlos puestos que se “atrasa” en su lectura. Las alusiones a otras partes del libro, como el prólogo o las notas al final del libro, incluso alguna “página intermedia”, hacen que el lector tome conciencia de la organización formal del texto. De este modo el libro crea un espacio en que el lector deja de ser un observador privilegiado de un mundo y se “traslada” a su interior al modo de un transeúnte. Por otro lado, el efecto que produce en el lector el encuentro con las imágenes y con las intervenciones materiales (objetos, calados, texturas), le obliga a repensar la función del libro. Si una obra literaria corriente propone al lector habitar un mundo imaginario, una diégesis en que se ve involucrado intelectual y emotivamente, La Nueva Novela se presenta como una obra plenamente autorreflexiva. Esa conciencia de lenguaje permite al lector recorrer el texto de un modo distinto. No es sólo leer, se está obligado a realizar asociaciones y a proyectarse constantemente hacia fuera, hacia otros referentes. Inmanencia y trascendencia del texto en el sistema de los signos.

Productividad del texto (a modo de conclusión) “El lenguaje de los pájaros es un lenguaje de signos transparentes en busca de la transparencia dispersa de algún significado” Juan Luis Martínez

¿Es realmente posible un significante sin significado? Evidentemente no. La sola noción de significante designa una función comunicativa que implica un significado. Sin embargo, más allá de las ideas del propio Martínez, lo que sí se puede hacer (y el escritor lo hace) es desestabilizar esa función, introducir la sospecha de que la materialidad de los signos, la evidencia de su arbitrariedad, provoca un cuestionamiento de su capacidad comunicativa, o al menos de una cierta univocidad en la comunicación. Hay algo de pesimismo, al menos de desconfianza en el lenguaje, que el propio Martínez alcanza a expresar en una de sus últimas entrevistas: “Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido”.22

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Ídem.

13 La Nueva Novela se publicó casi 20 años antes de que en Chile se comenzara a popularizar el uso de los computadores personales y se instalaran las primeras redes de fibra óptica. Martínez murió cuando estaba empezando esta transformación. Podemos verlo como un profeta apocalíptico, pero ciertamente podemos especular respecto del uso que le habría dado a las tecnologías digitales multimediales e interactivas. El libro es, sin duda, un anticipo de esta convergencia de sistemas semióticos y nuevo contrato con el lector/usuario. Bien se puede comprender la figura de Martínez como homóloga a la de los artistas del net art. Para ellos ninguna obra está aislada en el sistema. Por el contrario, está hiperconectada. La productividad del texto no depende ya de los significados fijados en el texto sino de la capacidad del usuario de establecer relaciones o, incluso, de intervenir en el texto. Esta apertura textual refleja, sin duda, la crisis actual de la comunicación y del uso tradicional de los lenguajes. Pero plantea también, con más fuerza aun, el hecho de que el lenguaje no es un instrumento neutro a través del cual vehiculamos nuestras ideas sino que nos determina como un entorno con el cual dialogamos a diario. Las tecnologías digitales plantean muy claramente esa noción que subyace en La nueva Novela, a través de metáforas, que implican el acceso a un espacio de significación entendido como hábitat: ventana, escritorio, sitio, navegación, etc. Una estructura de redes como la actual nos coloca en un espacio ciudadano distinto: la ciudad virtual, atravesada por la polisemia de los signos. Como Valparaíso, la red crece “sin regulación”. Cada nuevo cibernauta agrega un nuevo “sitio” y se incorpora a la red. No cabe duda de que la red responde a la lógica de la ciudad-puerto, sus puntos son lugares de tránsito que se abren a otra multiplicidad de puntos. Indudablemente, la literatura, si queremos seguir llamándola así, no se encontrará ajena a esta nueva realidad (virtual).

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Bibliografía Barthes, Roland, “La muerte del autor”, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987. Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989. Genette, Gerard, Palimpsestos, Madrid, Altea, Taurus, Alfaguara, 1989. Genette, Gerard, “Introduction to the Paratext”, New Literary History, Vol. 22, Nº 2, Probings: Art, Criticism, Genre (Spring, 1991). Lihn, Enrique y Pedro Lastra. Señales de Ruta de Juan Luis Martínez, Santiago, Ediciones Archivo, 1987. Martínez, Juan Luis, La nueva novela, Santiago de Chile, Ediciones Archivo, 1985, 2ª edición. Martínez, Juan Luis, Poemas del otro, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003. Monarca, Patricia. Juan Luis Martínez: El juego de las contradicciones, Santiago, RIL Editores, 1998. Muñoz Peralta, Jorge, Patente en Trámite. Crónica Ilustrada de Valparaíso, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2007. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, 22ª Edición, en línea [www.rae.es]. Rowe, C. y F. Koetter, Ciudad Collage, Barcelona, Gustavo Gili, 1981. Waldenfels, Benhard, “El habitar físico en el espacio”, en Gerhart Schröder y Helga Breuninger, Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

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Anexos

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Índice La ciudad-collage .................................................................................................... 2 Palimpsestos ........................................................................................................... 6 Un autor tachado ..................................................................................................... 8 Trayectos y desapariciones ................................................................................... 10 Habitar el texto ...................................................................................................... 11 Productividad del texto (a modo de conclusión) .................................................... 12 Bibliografía ............................................................................................................ 14 Anexos .................................................................................................................. 15