GUIDO RENI EN LAS COLECCIONES REALES ESPAÑOLAS

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GUIDO RENI EN LAS COLECCIONES REALES ESPAÑOLAS JOSÉ LUIS COLOMER

ESPLENDOR, MISERIA Y

RENOVADA ESTIMA

ducción de cristos, vírgenes y magdalenas que se convirtieron en modelos iconográficos de extraordinaria vigencia, luego visitados por

l panteón de los maestros de la pintura europea ofrece pocos

varias generaciones de artistas como auténticos iconos del catolicis-

casos de destronamiento tan insólitos como el de Guido Reni

mo. «Pinturas del paraíso», dijo Bernini refiriéndose a las obras de su

(1575-1642), a quien ni la fama en vida, ni la veneración de los críti-

colega boloñés; quizá la admiración que el genio barroco manifestó

cos hasta dos siglos después de su muerte lograron poner al abrigo

por el pincel «divino» de Reni sirva como mejor prueba de la estima

de los cambios en el gusto «moderno». Celebrado en la literatura ar-

que éste llegó a alcanzar entre sus contemporáneos. Al morir en

tística como el mejor heredero de Rafael, Reni fue por excelencia

1642, Guido era sin duda el artista más célebre de Italia, y en toda

pintor de la gracia, ese raro don que escapa a las reglas del arte y lle-

Europa su fama sólo iba a la zaga de la del portentoso Rubens.

E

va la belleza plástica a su perfección, mediante una fluidez, elegancia

Parece, sin embargo, como si aquellas mismas virtudes que un

y delicadeza que llegaron a ser sinónimos de su estilo, y que cautiva-

día lo elevaron a los altares de la crítica y de los templos fueran las

ron tanto a los refinados clientes de sus escenas mitológicas como en

que, bien entrado el siglo XIX y hasta fechas relativamente recientes,

general al público de sus cuadros de devoción. Favorecido por los

lo hicieron caer en descrédito, cuando no en franca aberración del

papas Paulo V y Urbano VIII, que en más de una ocasión lo invitaron

público1. Porque cuanto menos familiarizado está el espectador de

a trabajar en Roma, Guido se convirtió en el maestro italiano más

nuestro tiempo con las formas de piedad católica, más artificial juz-

solicitado de su tiempo, por más que la resistencia a dejar su Bolonia

ga la gestualidad de los personajes de Reni, más afectada y patética

natal le hiciera rechazar prestigiosas ofertas de cortes extranjeras.

esa mirada que sus santos y mártires dirigen hacia lo alto, y que el

Consciente de su valía y seguro de la dignidad de su condición de ar-

pintor declaraba con jactancia como una especialidad de su arte.

tista, no sólo defendió la cotización de sus obras en el mercado me-

Frente a la admiración masiva que suscitan hoy la violencia de Ca-

diante una firme política de precios, sino que llegó a desairar a los

ravaggio o el vigor de Bernini, disgusta a los más la suavidad de

grandes de la época con una insolencia que ningún otro se hubiera

Guido, en otro tiempo envidiada como prueba de su sublime talen-

permitido sin grave perjuicio para su carrera. Aun así, la fortuna de

to; resulta blanda su paleta y afeminado el pincel considerado un

Reni entre los entendedores del arte fue enorme, y no se limitó a los

día como «angélico». Que sus arquetipos religiosos sean hoy recono-

salones de los mejores palacios: en plena sintonía con el clima espiri-

cibles en las estampitas de cierta iconografía devota sin pretensiones

tual de su tiempo y las necesidades de una Iglesia que hacía de las

artísticas dice, en fin, lo bajo que estéticamente ha caído su fórmu-

imágenes instrumento de propaganda y meditación, Guido supo ha-

la, como si la tan ponderada gracia de Reni sólo hablara a oídos bea-

blar directamente al corazón de los fieles con una abundante pro-

tos en estos tiempos de la llamada modernidad.

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lelamente, por parte de los especialistas de la pintura, las letras y la teoría artística del siglo XVII europeo5. En fin, sobre este bien abonado terreno se produjo en 1997 la aparición de la monografía de Richard Spear, donde a partir de fuentes documentales previamente conocidas se revelan nuevos aspectos de la estrategia comercial y la organización del taller de Guido, y se realiza un fascinante análisis de su obra a la luz de una interpretación psicológica de rasgos hasta hace poco considerados anecdóticos en su biografía, tales como la pasión por el juego, la misoginia o el terror a los hechizos6. Resulta difícil decir si el deliberado distanciamiento de Spear –quien se presenta del todo ajeno y contrario al protagonista de su libro7– ha servido para ganar adeptos a la causa de Reni; lo cierto es que hoy la figura y la producción del boloñés nos son mejor conocidas que nunca y, aunque no entre los favoritos del gran público, sí cuenta de nuevo como uno de los artistas capitales en los estudios sobre el clasicismo barroco. Valga esta perspectiva histórica como preámbulo necesario para entender el caso concreto que aquí nos ocupa: la presencia de Guido Reni en las colecciones reales españolas. A partir de la labor pionera de Alfonso Pérez Sánchez en este campo8, nuestro propósito es contribuir a la historia de la fortuna del pintor boloñés en España atendiendo a las circunstancias y personajes que trajeron sus cuadros a las colecciones reales, los lugares en que estuvieron coloca1.

GUIDO RENI,

Oración en el Huerto, óleo sobre cobre, 50,5 x 43,5 cm, hacia 1607. Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales.

dos y la estima que llegaron a alcanzar9. Serán de ayuda en esta tarea las fuentes biográficas antiguas y los estudios modernos sobre el artista, así como los inventarios de bienes de la corona y los de grandes coleccionistas vinculados al servicio de la Monarquía, junto

Pero sería excesivo afirmar que el divino Guido ha quedado hoy

con las descripciones de los palacios reales que hacen algunos ex-

sólo para vestir santos del catolicismo más empalagoso y sentimen-

tranjeros ilustres en sus relaciones de viaje. Aportaremos también

tal. Su rescate, si por tal entendemos la atención renovada de los

nuevos datos sobre la procedencia de algunas obras de Reni gracias

historiadores del arte y la vuelta de sus cuadros a las salas de los

a fuentes documentales sobre regalos de los nuncios y de los papas

grandes museos, vino de la mano del redescubrimiento de la escuela

a los reyes, así como sobre actuaciones de sus agentes en Italia en

pictórica boloñesa en los años posteriores a la segunda guerra mun-

calidad de comitentes o intermediarios de encargos destinados a

dial, cuando la labor coleccionista y estudiosa de sir Denis Mahon

España.

impulsó la restitución de los Carracci y su fecundo taller artístico –Reni, Domenichino, Albani y, de forma menos directa, Guercino– al lugar eminente que les corresponde en la historia del Seicento2.

FELIPE III

Arropada por este contexto, la vuelta de Reni al palmarés de los grandes maestros es un hecho palpable después de varias décadas

La Oración en el Huerto y la Asunción y Coronación de la Virgen

de estudio y restauración de su obra, desde la muestra en el Palazzo dell’Archiginnasio de Bolonia en 1954 y la monografía de Gnudi y

El primer testimonio de la presencia de obras de Guido Reni en Es-

Cavalli un año después, al conjunto de investigaciones documenta-

paña remonta al año 1615 en pleno reinado de Felipe III, cuando

les que Stephen Pepper culminó con su catálogo razonado del artis-

por expreso deseo del monarca fueron trasladados los restos de su

ta en 1984, luego completado por él mismo con aportaciones suce-

tía la emperatriz María de Austria, viuda de Maximiliano II, desde

sivas3; desde las decisivas –en términos de reconocimiento

el claustro bajo al coro del monasterio de las Descalzas Reales en

internacional por el gran público– exposiciones monográficas de

Madrid, donde ella había ingresado como religiosa junto con su hija

1988-1989 en Bolonia, Los Ángeles, Fort Worth y Frankfurt4, hasta

Margarita. Una relación poco posterior a dicho traslado describe el

las numerosas reflexiones que sus cuadros han ido suscitando, para-

emplazamiento del cuerpo, añadiendo que «encima de él estaba un

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2. GUIDO Prado.

RENI,

Asunción y Coronación de la Virgen, óleo sobre cobre, 77 x 51 cm, 1602-1603. Madrid, Museo Nacional del

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altar con una imagen de la oración en el huerto»10. Allí sigue hoy representada la escena en un pequeño óleo sobre cobre (fig. 1), poco conocido en la literatura moderna sobre Reni y erróneamente catalogado como copia11, sobre cuya espléndida calidad se ha llamado la atención después de una restauración en 1992, señalando su posible llegada a España como regalo a la emperatriz del cardenal Camillo Borghese –futuro papa Paulo V–, uno de los primeros comitentes de Guido en sus estancias en Roma a principios del siglo XVII12. No hemos podido confirmar tal hipótesis, basada en un inventario moderno (1900) del monasterio que recoge la tradición oral de las religiosas, según la cual otras obras –no ésta explícitamente– tuvieron dicha ilustre procedencia. De verificarse el marchamo Borghese en el caso de la Oración, habría que tener en cuenta la misma posibilidad para otro cobre próximo en fechas y en dimensiones, la Asunción y Coronación de la Virgen hoy conservada en el Museo del Prado (fig. 2), que hemos de mencionar más adelante en los inventarios del reinado de Felipe IV. Otras versiones de ambas obras ya han sido emparentadas –por soporte, tamaño, cronología y temática religiosa– en los estudios sobre Reni13; éstas de Madrid habrían formado una pareja natural, poniendo una fecha temprana a la llegada de Guido a las colecciones reales españolas.

FELIPE IV Mucho menos sometida a conjeturas se presenta hoy para el conocimiento moderno la entrada del boloñés en la pinacoteca del mayor coleccionista de pinturas de las cortes europeas del siglo XVII, Felipe IV14, cuya genuina afición por el arte italiano hizo dedicar a Reni el destacado lugar que le correspondía por su fama en Europa. Los in-

3. GUIDO RENI, Inmaculada Concepción, óleo sobre lienzo, 266 x 184 cm, 1627. Nueva York, Metropolitan Museum.

ventarios del Alcázar de Madrid llegaron a registrar a finales de su reinado (1621-1665) un total de 12 originales y 2 copias de obras de Reni, a los que habría que añadir los ejemplares existentes en el

Guido durante la década de 1630, le dedicó luego la más larga, de-

palacio del Buen Retiro y el monasterio de El Escorial. El frío dato

tallada y entusiasta de las semblanzas recogidas en su célebre Felsina

cuantitativo es de por sí elocuente sobre la importante presencia del

pittrice (1678), fuente fundamental para el estudio de la carrera de

artista en la colección del rey, pues si bien es cierto que las cifras al-

todos los pinceles de la escuela pictórica boloñesa en su período de

canzadas por Reni no son comparables a las de algunos artistas de

mayor apogeo16. Al bien informado Malvasia debemos el detalle so-

otras escuelas (sólo en el Alcázar se contaban 76 obras de Tiziano,

bre las circunstancias en que se gestaron los dos primeros cuadros

43 de Tintoretto y 29 de Veronés; 62 de Rubens; 43 de Velázquez y

de Reni para las colecciones reales españolas.

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un número mucho más alto de lienzos de Ribera ), también es preciso tener en cuenta que Reni no vino nunca a España, y que los contactos con el rey no llegaron a ser directos en ningún momento.

La Inmaculada y el Rapto de Elena

Ni fáciles tampoco; más bien, la breve historia de las relaciones de Reni con los españoles parece haber consistido en una serie de

Poco después de llegar a Roma a comienzos de 1627 con intención

desencuentros, según sabemos por algunos testimonios contempo-

de trabajar en el fresco que el cardenal Francesco Barberini le había

ráneos al artista, y en especial el de su mejor biógrafo, Carlo Cesare

pedido para uno de los altares de la nueva basílica de San Pedro,

Malvasia. Este erudito jurista boloñés, que como historiador del

Guido recibió un doble encargo de pinturas para Felipe IV por me-

arte local y aficionado a la pintura había tratado asiduamente a

dio de su embajador ante la Santa Sede, el conde de Oñate. La elec-

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ción de la Inmaculada como asunto de una de ellas (fig. 3) estuvo

virtuosas combinaciones de una paleta suave y fría en primer plano

probablemente ligada al empeño político puesto entonces por Ma-

sobre el fondo dorado del nimbo de angelitos que irradia una cálida

drid en que el papa reconociera la Concepción sin mancha de la

luz celestial26. Aunque heredera de una larga tradición, la Inmacula-

Virgen María como dogma de la Iglesia Católica. Tal reconocimien-

da de Guido tuvo una enorme fortuna posterior como referencia

to no llegaría, como es sabido, hasta 1854, pero Urbano VIII quiso

«canónica» sobre el tema27.

complacer a España dando durante su pontificado algunos pasos en

Se ha supuesto que la segunda de las pinturas encargadas por

esa dirección17; por ello no sorprende que los Barberini se implica-

Oñate en Roma, el famoso Rapto de Elena del Museo del Louvre

ran directamente en el éxito de un encargo artístico de tanto calado

(fig. 4), debió de integrar la serie que desde Madrid se había solici-

político y religioso.

tado a Oñate para la decoración del Salón Nuevo del Alcázar, luego

Cabe pensar que fue el cardinal nepote Francesco quien favoreció

llamado Salón de los Espejos, concebido para las grandes ceremo-

el contacto entre el cliente y el artista, ya que no sólo tenía entonces

nias diplomáticas y entonces presidido –según describe Cassiano

acceso directo a Reni, sino que además había tratado también a

dal Pozzo en el diario de su viaje a España con el cardenal Frances-

Oñate cuando éste se encargó de acompañarlo desde Barcelona a

co Barberini en 1626– por cuadros de tan hondo significado político

Madrid durante su viaje a España como legado a latere de Urbano

y dinástico como Carlos V en Mühlberg, Felipe II tras la batalla de Le-

VIII en 162618. Sin embargo, la relación entre el embajador español

panto y La Religión socorrida por España, obras las tres de Tiziano28.

y el pintor más solicitado del panorama artístico italiano en aquel

Anthony Colantuono ha mostrado minuciosamente la génesis y

momento distó de ser todo lo fluida que los Barberini hubieran

primera fortuna del cuadro, una de las obras de arte más célebres XVII,

la más elocuente según el estudioso norteamericano

querido: Malvasia cuenta cómo las visitas diarias de Oñate al taller

del siglo

de Reni acabaron por exasperar al artista, poco dado a aceptar pre-

en cuanto al uso retórico y político que los Barberini hicieron de la

siones de nadie para acabar sus obras19. El airado pintor hizo espe-

pintura en sus relaciones con las cortes europeas29. En su opinión,

rar al diplomático impaciente, y cuando le informó de la termina-

aunque Felipe IV o el agente de éste en Roma hubiesen escogido el

ción del cuadro, Oñate contestó que no le podía pagar hasta que el

tema, cosa que no sabemos, fueron el cardinal nepote Francesco –ac-

dinero se le enviase de Nápoles. En enero de 1628 Reni decidió

tuando una vez más como alter ego de su tío, Urbano VIII– y el car-

marcharse de Roma dejando inconcluso el fresco en el Vaticano y

denal legado en Bolonia, Bernardino Spada, quienes se encargaron

llevándose consigo la Inmaculada de vuelta a Bolonia, no sin antes

de que Guido plasmara en el cuadro el mensaje que el papa quería

haber hecho publicidad sobre la ofensa del embajador. Mal hubiera

transmitir a España en el contexto de la llamada guerra de los

terminado la historia si los Barberini, que toleraron el desplante de

Treinta Años. Urbano VIII había tratado de desempeñar el difícil

Reni en San Pedro como capricho de un genio al que todo debía

papel de árbitro entre España y Francia cuando las dos potencias se

perdonarse20, no hubiesen corrido con los gastos del transporte de

enfrentaron en el norte de Italia por el control de la Valtelina en

la Inmaculada de nuevo hasta Roma para evitar las incómodas con-

1625-1626. Juzgando la intervención militar española en este paso

secuencias diplomáticas del altercado21.

fronterizo de los Alpes como muy peligrosa para la estabilidad polí-

Nada sabemos de la llegada del cuadro a España, donde según

tica de Italia, el papa vio luego en los asaltos de Casale y Monferra-

Malvasia estaba destinado a «la Infante» (sic), es decir María, la her-

to en la región de Mantua la confirmación de sus peores barruntos

mana de Felipe IV que había de convertirse en «reina de Hungría»

sobre los designios expansionistas de Madrid. A comienzos de

al casar con el emperador en 1630. La literatura crítica localiza con-

1629, el pontífice llegaría a condenar expresamente la política de la

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23

fusamente la obra entre la catedral de Toledo y la de Sevilla , an-

casa de Austria por su falta de respeto a los límites que la ley y la

tes de abandonar el país después de la invasión francesa24. Hoy que-

moral imponen entre príncipes, advirtiendo del posible castigo divi-

da una copia fidedigna en la catedral de Sevilla. Fuera el original o

no a los españoles por su orgullo desmedido y por poner a Europa

su copia, allí debieron de verla, con gran provecho para sus propias

al borde de una guerra generalizada.

Inmaculadas, tanto Zurbarán como sobre todo Murillo, el artista

Tal es, según Colantuono, la advertencia que los Barberini qui-

español que mejor conectó con la sensibilidad religiosa y pictórica

sieron hacer a Felipe IV, sirviéndose de la ocasión para convertir el

de Reni, quedando su fama europea y su fortuna crítica en buena

Rapto de Elena y su muda elocuencia en un instrumento diplomáti-

medida hermanadas con las de su admirado maestro boloñés25. El

co. La escena representa el momento en que el troyano Paris sale

secreto de la fórmula de Guido que con tanto éxito adoptó más tar-

furtivamente con Eneas y sus acompañantes del palacio de Mene-

de el sevillano parece residir en la sencillez de la composición, redu-

lao, el rey de Esparta que lo había hospedado y cuya hermosa mujer

cida a lo esencial, despojando el tema de la profusión de elementos

Paris arrebató –al parecer, sin violencia alguna– huyendo de vuelta a

alégoricos marianos tan frecuentes en la iconografía previa –italiana

su patria. Los griegos vengarían la vileza y cobardía de este crimen

y española– sobre el tema. Propias del arte de Reni son también las

con una guerra cruenta que acabó con la total destrucción de Troya:

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en sus ruinas hace pensar el pequeño Cupido que, apoyando el pie

un cuadro que supuestamente debía colgarse en el salón principal

sobre una piedra, mira al espectador con el índice de la mano levan-

de su palacio y había sido encargado por sus propios agentes en

tado en actitud admonitoria.

Roma. No tenemos evidencia alguna de que éstos entendieran el

Para la invención de este exemplum moral, Guido contó proba-

mensaje que sobre tan atractivo soporte se quería enviar a Madrid,

blemente con la colaboración de un hombre de letras del entorno

ni tampoco indicios de que su contenido les disgustara. Lo cierto es

30

erudito y antiquizante de Urbano VIII , el papa poeta que con su

que los españoles chocaron con un artista que no obedecía a presio-

entusiasmo por los estudios filológicos y arqueológicos había atraí-

nes, y el cuadro no llegó a manos del rey para quien en principio se

do a Roma a algunos de los más grandes sabios de Europa. No sor-

había encargado.

prende que el Rapto refleje el interés de la corte pontificia por la li-

Ya hemos visto cómo el trato altivo de Oñate y su impaciencia

teratura y el arte de la Antigüedad clásica, aquí visible en el uso de

por la ejecución de la Inmaculada ofendieron a Reni, que airado se

fuentes textuales y motivos iconográficos muy sofisticados, impro-

volvió a Bolonia llevándose consigo la Virgen y el Rapto apenas em-

pios de la formación de un artista como Reni, que si bien estaba fa-

pezado33. Lejos de castigarle por ello, Francesco Barberini instó al

miliarizado con los rudimentos de la poética y la retórica, dificil-

legado Spada a que con más suaves modos persuadiera al artista a

mente podía calificarse de pintor culto, al menos en el grado en que

concluir la obra. Así lo hizo Guido, y expuesto su Rapto a la mirada

lo fueron, entre sus contemporáneos, Rubens o Poussin. Guido era

pública en 1629, causó la admiración de todos y una cantidad de

capaz de persuadir con el suave lirismo de sus imágenes a un aman-

elogios literarios que dice de la fama inmediata de la obra en su pa-

te de la pintura como Felipe IV, pero sólo la ayuda de un experto en

tria, así como la manera en que entonces la percibieron los hombres

historia antigua y mitología pudo aportarle las lecturas y referencias

de letras más o menos aficionados a la pintura34. Como no había

culturales que entraña su cuadro: en primer lugar, el séquito de los

recibido pago alguno, Guido decidió enviar el cuadro a Roma con

amantes y la velada alusión al botín que de Esparta se llevaron con-

un criado para que lo depositase en casa del cardenal Barberini y

sigo parecen estar basados no en Homero, sino en el relato de la

sólo allí dejase verlo al conde de Monterrey. Molesto éste por el

31

guerra de Troya atribuido a Dictis Cretense ; el gesto con que Paris

procedimiento y la desconfianza del pintor, se convino tras arduas

conduce galantemente a su enamorada, sujetándole la mano por la

negociaciones un lugar «neutral» para su contemplación, pero las

muñeca, tiene su correlato en escenas nupciales de la Antigüedad

disputas sobre el precio –Reni se resistía a hablar de cifras, esperan-

griega que han sobrevivido en cerámicas pintadas32, mientras que su

do en la magnanimidad real, y no aceptaba que el valor de su obra

postura y los pliegues de su manto hacen pensar en los del Apolo

fuera calculado por otros artistas en Roma, como proponía el emba-

Belvedere del Museo Vaticano; el amorcillo volador con la antorcha

jador35– hirieron de nuevo el orgullo del pintor y acabaron frustran-

humeante no es un segundo Cupido, sino el dios Himeneo, porta-

do la operación.

dor del fuego nupcial aquí ya casi apagado; el muchachito negro

Felipe IV sintió mucho que la falta de tacto echara todo por tie-

que quiere quedarse atrás, separándose de quienes se van a embar-

rra y encargó entonces otra obra que nunca fue entregada36. Barbe-

car a Troya, no es otro que Euribates, uno de los compañeros de

rini y Spada siguieron respaldando al ofuscado Reni y ofrecieron el

Ulises que Pausanias retrata como ladrón y mentiroso, el cual revela

cuadro a la reina madre de Francia, María de Medici, la cual estaba

con su actitud el espanto que incluso a alguien de su calaña le pro-

intentando que el boloñés aceptara viajar a París para desarrollar en

duce un crimen tan odioso; en fin, la especie de monito de cola lar-

el palacio de Luxemburgo un ciclo pictórico sobre las glorias de En-

ga (cercopithecus) que lleva el negrito como mascota alude al mito de

rique IV, equivalente al que Rubens había realizado también allí so-

los Cercopes, avieso pueblo habitante de la isla Pitecusa del que

bre ella misma pocos años antes. Aunque Guido se resistió a dejar

procedía el mismo Euribates y que, según Ovidio, fueron castigados

Bolonia, el Rapto fue enviado a Francia como obra de presentación

por sus engaños transformándose en feos animalillos.

del artista. Sin embargo, tampoco llegó nunca a manos de su real

Apoyándose en las enseñanzas de la historia, los Barberini esta-

destinataria, a la que las intrigas contra Richelieu acabaron llevando

rían invitando a Felipe IV a identificarse a través de Reni con Paris

al exilio unos meses más tarde. La obra fue finalmente adquirida

y los troyanos como participantes en un crimen injusto, digno de un

por Louis Phélypeaux de La Vrillière, secretario de estado durante

castigo divino. En este sentido, resulta definitivamente reveladora de

los reinados de Luis XIII y Luis XIV, quien hizo de ella el punto de

la intención final del cuadro, según Colantuono, la presencia del

partida de una célebre galería de pinturas de historia en su residen-

Hércules Farnese en la insignia del sombrero de Paris, teniendo en

cia parisina37.

cuenta la asociación tradicional de Hércules con la Monarquía Hispánica. Sin embargo, por muy convincentes que sean algunos de los argumentos de este estudioso, resulta difícil de creer que el papa y los suyos se atrevieran a lanzar tales acusaciones al rey de España en

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4. GUIDO

RENI,

El rapto de Elena, óleo sobre lienzo, 253 x 265 cm, 1628-1629. París, Musée National du Louvre.

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Cupido Sabida en toda Europa la afición de Felipe IV por la pintura, los representantes de las cortes extranjeras utilizaron los regalos artísticos como instrumento de persuasión política durante sus embajadas en España38. Fueron seguramente los enviados del papa quienes mejor supieron aprovechar el intercambio de obsequios diplomáticos por mercedes reales: procedentes de la capital europea del arte, los nuncios conocían los sofisticados mecanismos del mecenazgo en Roma y sabían que, ante un ávido coleccionista como Felipe IV, el prestigio del arte italiano podía servir de baza decisiva para el éxito de sus ambiciones personales, o bien para mejorar las siempre complicadas relaciones entre la corte pontificia y España. Tal fue el caso de Camillo Massimi, bien conocido entre los más refinados coleccionistas y entendedores de arte del Seicento romano, así como uno de los personajes de la corte pontificia que trataron a Velázquez durante su segundo viaje a Italia en 1649-165039. Enviado por Su Santidad a Madrid en 1655, Massimi siguió la costumbre observada por los nuncios durante el siglo

XVII

al presentarse al rey

con un regalo artístico traído desde Italia. Así lo revela una carta de 5. GUIDO

RENI,

Cupido, óleo sobre lienzo, 105 x 80 cm, 1637-1638. Madrid, Museo Nacional del Prado.

1660 publicada en fechas recientes por Lisa Beaven 40, donde el propio Massimi evoca retrospectivamente su visita a las colecciones de pintura de Felipe IV a petición de su erudito amigo Giovan Pietro Bellori, por entonces en plena redacción de la serie de biografías que había de consagrarle en 1672 como máxima autoridad de la historiografía artística de aquel tiempo41. Tras pasar revista a las pinturas de los palacios de Felipe IV que más podían interesar a Bellori, Massimi se refiere a dos cuadritos de Guido Reni y Guercino, regalados por él mismo al rey y colgados en el Alcázar con otras obras de los mismos artistas que, según dice, no eran muy estimadas42. Aunque el pasaje de la carta no detalla el asunto de los regalos, Beaven ha supuesto que se trató de una parejita de lienzos con mismo protagonista, descrita sucintamente en el inventario del Alcázar de 1666 como «un Cupido de mano de Guydo Boloñes» y «un Cupido del mismo tamaño de mano del Guarchino»43. Podemos confirmar el acierto de esta hipótesis gracias a una lista de pertenencias de Massimi en un registro de aduanas hasta ahora inédito, según el cual a su llegada a España en febrero de 1654 Massimi traía consigo «dos pinturas de Cupido»44. Hoy ambas pertenecen al Museo del Prado, aunque la de Reni está depositada en el Museo de Pontevedra. Atribuido por Bottineau a Gessi, el Cupido (fig. 5) está considerado como obra autógrafa de Guido desde la confirmación de la antigua autoría por Pérez Sánchez en 1965 y su inclusión en el catálogo razonado de Pepper, que fecha el cuadro hacia 1637-163845. Su pareja, Cupido despre-

6. GUERCINO, Cupido despreciando las riquezas, óleo sobre lienzo, 99 x 75 cm, hacia 1654. Museo Nacional del Prado, depositado en el Museo de Pontevedra.

ciando las riquezas (fig. 6), ha sido identificada como el Amor virtuoso cuyo pago se menciona en el libro dei conti de Guercino el 19 de junio de 1654, es decir, unos meses después de la llegada de Massi-

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mi a tierra española46. Si tal identificación es correcta, cabe deducir, como hace Beaven, que este segundo Cupido fue encargado como pendant del de Reni, y que, por ser contemporáneo al nombramiento de Massimi como nuncio, pudo transmitir un mensaje implícito para su destinatario español: en efecto, el hecho de que la efigie del papa Urbano VIII aparezca en las monedas que deja caer desdeñosamente el amorcillo parece querer contrarrestar la mala fama de criatura política de los Barberini que había precedido a Massimi ante la corte de Felipe IV, y que tantas complicaciones había de acarrearle al nuncio antes de su entrada efectiva en Madrid en 165547. Menos clara resulta, en cambio, la intención del Cupido de Reni. El motivo iconográfico del arco destensado ha sido advertido por Colantuono como idéntico al ya visto en el amorcillo del Rapto de Elena48, con el que se establecen también los paralelos del pie apoyado en la piedra y el fondo de paisaje marino. Pero si en el Rapto tales elementos eran alusivos, respectivamente, a la destrucción final de Troya y al inminente viaje por mar de los protagonistas, aquí no parecen ser significativos. Beaven señala cierto parentesco entre este Cupido desarmado y el Amor domado de Ripa, si bien los vencedores alegóricos del emblema –el tiempo y la desgracia– están del todo ausentes en Reni. Hay que buscar, más bien, el sentido del cuadro en el hecho de que Cupido entregue su flecha a una paloma, sin duda más inocua mensajera de Venus. Ambos cupidos quedaron colgados en la «pieza del despacho» del rey. Confirma luego este dato el inventario de 1686 en época de Carlos II, que describe los dos regalos del nuncio muy cerca de Las

7. GUIDO RENI, Muchacha con una rosa, óleo sobre lienzo, 81 x 62 cm, 16301631. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Meninas, en la misma «pieza del despacho de verano en cuyo techo está pintado Apolo», donde también había –junto a lienzos de Rubens, Ribera, Tintoretto y Van Dyck– una Muchacha con una rosa de

propia, los embajadores, virreyes, gobernadores y altos funcionarios

Reni (fig. 7), hoy en el Museo del Prado. La doble presencia del

de la administración española en Italia y Flandes favorecieron la lle-

pintor boloñés entre los grandes maestros que Felipe IV tenía a la

gada a nuestro país de ingentes cantidades de pinturas, las mejores

vista en sus aposentos y en vecindad con la obra maestra de Veláz-

de las cuales eran muchas veces regaladas al rey en señal de agrade-

quez contradice la mala impresión que Massimi se llevó de su visita

cimiento por mercedes recibidas, o quizá como recordatorio de las

a palacio. Contrariamente a lo que afirma en su carta a Bellori, el

que aún se deseaba obtener.

monarca demostró apreciar la obra de Guido al colocarla junto a las

No regalos, sino compras para Felipe IV fueron los dos cua-

de sus artistas favoritos. Aún hemos de añadir otras pruebas sobre

dros de Reni –un original y una copia– adquiridos en Nápoles

el lugar preferente de Reni en las colecciones reales.

por el conde de Peñaranda y traídos a España a la vuelta de su mandato como virrey en 1664: según ha mostrado Antonio Vannugli, Hipomenes y Atalanta (fig. 8) y el Cristo abrazado a la Cruz

Hipomenes y Atalanta y Cristo abrazado a la Cruz

(fig. 9) llegaron a las colecciones reales formando parte de un lote de dieciocho pinturas –obras de Tiziano, Parmigianino, Co-

Además de los regalos enviados por las cortes extranjeras a través de

rreggio, Ribera y Van Dyck, entre otros– conseguidas por Peña-

sus representantes diplomáticos en Madrid, otra vía de enriqueci-

randa aquel mismo año de 1664 en la subasta napolitana de la

miento de las colecciones reales en el siglo XVII fueron las compras y

colección del marqués Giovan Francesco Serra, un embajador de

encargos que hacían los agentes de la Monarquía en las grandes

la República de Génova en Madrid que hizo brillante carrera mi-

plazas del mercado del arte europeo. Actuando a las órdenes del

litar al servicio del rey de España, combatiendo en el norte de

rey, pero también como aficionados y coleccionistas de iniciativa

Italia hasta convertirse en gobernador del estado de Milán 49. Feli-

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GUIDO RENI,

Hipomenes y Atalanta, óleo sobre lienzo, 206 x 297 cm, 1618-1619. Madrid, Museo Nacional del Prado.

pe IV apenas llegó a disfrutar un año de estas adquisiciones; es el

Contrariamente a la impresión que se atribuye al ilustre florenti-

inventario post mortem del Alcázar (1666) el que las registra por

no, Hipomenes y Atalanta ha atraído la atención de los estudiosos

primera vez en Madrid.

modernos como uno de los más fascinantes ejemplos del arte de

La «Fábula de Atalante» fue colgada en la llamada Galería del

Reni. La acción corresponde a una de las narraciones contenidas en

Cierzo, situada en el ala norte del palacio, donde también figuraban

las Metamorfosis de Ovidio52. La joven y hermosa cazadora Atalanta

obras de El Greco («dos cabezas», «un médico»), Velázquez («una

había inventado un terrible procedimiento para rechazar, uno tras

historia de Baco coronando a sus cofrades»), Rubens («el juicio de

otro, a sus pretendientes y defender así su castidad frente a la insis-

Paris», «Alejandro cuando mató el león»), Van Dyck («Alejandro

tencia paterna en el matrimonio: segura de su velocidad, puso su

Magno en una beda»), Veronés («Adán y Eva») y Carracci («Venus y

mano sólo al alcance de quien la superase en la carrera, advirtiendo

Adonis»). En aquel mismo lugar Felipe IV hizo colocar una colec-

a la vez que el terrible castigo reservado a todo aquél que no lo con-

ción de esculturas, traídas en su mayoría de Italia por Velázquez,

siguiera sería la muerte. Muchos aceptaron inútilmente el arriesga-

50

transformando la galería en un espacio barroco a la romana . Allí

do reto, perdiendo la vida en el intento, hasta que el apuesto Hipo-

vio el cuadro de Reni el cardenal Leopoldo de Medici en 1668; el

menes –enamorado de ella a simple vista– consiguió vencerla con

cronista del diario de su viaje a España deja un desdeñoso comenta-

un ardid de Venus. La diosa proporcionó al joven tres manzanas de

rio («non merita a un pezzo la fama che ha ottenuta»51), que no deja de

oro de sus jardines en Chipre; él las fue dejando caer cada vez que

sorprender en boca de tan refinado entendedor.

se vio retrasado en la competición, haciendo que Atalanta se aga-

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tipicamente reniana, que ralentiza por un instante la frenética carrera y construye la imagen de la pareja a base de contrapuntos formales: adelante-atrás, erguido-agachada, corriendo-detenida... En este contrapunto radica también el sentido último del cuadro: una versión cristiana y moralizante del mito clásico según Marc Fumaroli53, para quien Reni representa en Atalanta a la mujer por antonomasia, una Eva pagana que sucumbe a la tentación y dice con la postura de su codicia y su apego a los bienes terrenales. Por el contrario, el púdico Hipomenes hace con la mano el mismo gesto de rechazo y abstinencia que utilizan, en cuadros de Guido y otros de sus contemporáneos, Jesús al decir noli me tangere a la Magdalena, o José para rehusar las insinuaciones de la mujer de Putifar. Como un nuevo Hércules que en la encrucijada sabe escoger el camino de la virtud, este Hipomenes no deja de recordar en su desnudez a un Adán cuyo paño flotante hace las veces de hoja de parra. Es precisamente el parentesco físico y moral de los protagonistas de esta fábula clásica –convertida por Reni en un triunfo cristiano sobre la lujuria– con el Adán y Eva del Museo de Dijon y la serie de Trabajos de Hércules para el duque de Mantua (hoy en el Museo del Louvre) lo que ha llevado a situar todos estos lienzos en fechas muy próximas, hacia 1618-161954. Se pensaba que el ejemplar de Hipomenes y Atalanta conservado en el Museo de Capodimonte y procedente de la colección ducal de Mantua era el original –e incluso una de las obras maestras de Reni– hasta que Pérez Sánchez publicó la versión del Prado en 1965. Comparando ambos cuadros, la mayoría de los especialistas ha apreciado a partir de entonces mayor calidad en el dibujo y la pincelada de la versión de Madrid, por lo que concluyen que es éste el original, y el de Capodimonte una réplica de taller retocada por el maestro55. Cabe apuntar en fin, como dato adicional a la procedencia del cuadro que llegó a poseer Felipe IV, la mención de una «pintura de ypomenes y atalanta, de guido» en el inventario de la colección del marqués de 9. Según GUIDO RENI, Cristo abrazado a la Cruz, óleo sobre lienzo, 229 x 139 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Leganés (1655)56; sería ésta la versión que luego compró Serra y más tarde Peñaranda para el rey, lo que añade otra nota española al itinerario de una de las obras más emblemáticas de Reni. La postura y actitud del Cristo abrazado a la Cruz de Reni proceden directamente del Cristo resucitado de Miguel Ángel, que Reni

chara a recogerlas, entre curiosa y ávida. Así la hasta entonces in-

había estudiado en un dibujo de las colecciones reales inglesas con-

vencible llegó segunda a la meta de su última carrera, iniciada con

servado en Windsor. Se conocen varias versiones del tema57: la del

el secreto deseo de ser vencida. Luego los amantes serían transfor-

Museo de Bellas Artes de La Valletta (Malta), considerada como

mados en leones para el carro de la diosa Cibeles al profanar sus sa-

original del maestro, pintada hacia 1620; la reducción del Musée

cros lugares antes del matrimonio.

des Augustins de Toulouse, obra de Castellino retocada por Reni, y

Guido plasma el momento culminante del mito ovidiano con-

la del Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de

centrando sabiamente la historia en el tiempo y el espacio. Las figu-

Madrid, adquirida por Peñaranda como copia en la ya mencionada

ras de los protagonistas adquieren proporciones monumentales al

subasta de la colección Serra en Nápoles, si bien al entrar en la co-

contrastar con pequeños grupos de espectadores de la carrera en se-

lección real española el Cristo quedó registrado como original: «de

gundo término, apenas esbozados sobre el horizonte distante. La es-

mano de Guido Boloñes», reza en 1666 el inventario del Alcázar,

tructura de la composición, basada en un cruce de acusadas diago-

donde figura en la llamada Pieza de la Aurora junto a obras tan im-

nales, ve mitigada su violencia efectista por una cadencia suave,

portantes como la Adoración de los Magos de Rubens, así como tres

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lienzos de Ribera: el Martirio de San Felipe, San Juan Evangelista y el

ese mismo lugar también la vio luego Ponz, alabándola en su Viaje

Ticio, todos hoy en el Museo del Prado.

de España (1772) como uno de los mejores cuadros que allí se encontraban:

Vírgenes y santos

Debaxo un dosel, y cortinas verdes está sentada nuestra Señora en rica silla, con la mayor magestad; dos ángeles están en el ayre, en acto de po-

Ya se ha dicho con cuánto éxito Reni supo crear unos tipos religio-

nerle una corona: tiene el Niño Dios delante en pie, y recostado sobre la

sos que respondían a la sensibilidad espiritual de la época y se con-

propia mano, cuyo bracito apoya en la rodilla de su madre. Es graciosísi-

virtieron en auténticos iconos del catolicismo en los siglos posterio-

ma figura la del Niño, que se manifiesta pensativo, y su madre le está

res. A juzgar por el catálogo razonado de su obra, Guido fue un

mirando, sosteniéndole con la una mano el brazo, y con la otra tiene un

pintor esencialmente religioso: de los 1.400 cuadros de su produc-

libro: las figuras son del tamaño del natural. Atendiendo a la estimación

ción (Pepper incluye en este cálculo las versiones de taller y copias),

en que están las obras de Guido, éste es uno de los cuadros que más va-

unos 1.000 fueron de tema sagrado. Por ello no ha de sorprender

len en el Escorial, y de los mas exquisitos que pueden verse de dicho au-

que esa proporción –algo atenuada– se refleje en el grupo de obras

tor en cualquier parte que sea.63

de Reni reunidas en las colecciones de Felipe IV. algunas de

Confirmación de tal valía es el hecho de que esta Virgen se con-

las aproximadamente 200 vírgenes debidas al pincel de Guido. Una

tara luego entre los cuadros llevados a Francia por José Bonaparte;

de ellas fue la ya mencionada Asunción y Coronación de la Virgen del

restituida a España en 1815, entró en el Museo del Prado en 1837,

Museo del Prado (fig. 2), que el inventario del Alcázar de Madrid

y gracias a su última restauración y cotejo con otras obras de Reni

en 1666 localiza en el cuarto alto de la llamada Pieza de la Torre, y

en la muestra boloñesa de 1988 se han despejado las dudas sobre su

que en época de Carlos II –según el inventario de 1686– estuvo en

condición autógrafa, devolviéndosele su antigua estima64.

A la pinacoteca real vinieron a parar en el siglo

XVII

la «Cámara del Rey nuestro Señor donde se arma el camón», en la

Pero había más obras religiosas de Reni en El Escorial. El padre

que también había vírgenes de Miguel Ángel, Tiziano y Parmigiani-

de los Santos describe una Virgen en la sacristía del Panteón, hoy en

no. Se trata de una de las tres versiones –ésta, con los brazos de la

paradero desconocido: «de Guido, Imagen sola, pero bien acompa-

Virgen replegados sobre el pecho– que Guido realizó del mismo

ñada, con la belleza, y valentia»65. En fin, tanto el padre de los San-

tema en sus primeros años, siendo la de Madrid fechable en 1602-

tos como luego Ponz localizan en la sacristía de la iglesia otra Virgen

1603, es decir en un momento intermedio entre la Asunción de Bo-

de Reni, en este caso dando el pecho al Niño, no lejos de «un Lien-

lonia (antigua colección Sampieri, 1596-1597) y la de Londres (Na-

ço de San Ioseph con el Niño en braços, de Guido Boloñes, muy es-

tional Gallery, 1607-1608) 58. Estamos, pues, ante la obra más

timable, y de lo grande, que obró»66. Ambos cuadros salieron de

temprana de Reni en las colecciones reales, fruto de su actividad

España después de la ocupación napoleónica, regalados por José

durante la primera estancia romana, cuando las huellas todavía visi-

Bonaparte a generales franceses: en 1809 Soult recibió la Virgen con

bles de Ludovico y Annibale Carracci se funden ya con la influencia

el Niño, que hoy en día se encuentra en el North Carolina Museum

de Rafael, quien seguirá modulando el discurso formal de Guido.

of Art de Raleigh (fig. 10); el San José con el Niño fue entregado al

Se ha dicho que éste podría ser el cuadro de la Virgen regalado,

general Dessolles en 1810, y hoy forma parte de los fondos del Mu-

según Malvasia, al rey de España y luego solicitado por la reina, que 59

seo del Ermitage de San Petersburgo67.

lo hizo colocar en su cuarto . Aunque por sus dimensiones es muy

La colocación de las obras de Reni en El Escorial fue resultado

verosímil que se utilizara como imagen de devoción privada, los in-

de la labor que, bajo la atenta mirada de Felipe IV, Velázquez ejecu-

ventarios de palacio no dan fe de ello. Menos probable candidato al

tó como aposentador de palacio decorando las salas más importan-

mismo regalo es la llamada Madonna della sedia o Virgen de la silla

tes del monasterio en los últimos años de su vida, entre 1656 y

(véase ilustración en p. 207), una meditación posterior de la idea de

166068. Al igual que en el Alcázar, las obras del boloñés figuraron

la Virgen como reina y madre, en la que Reni parece pasar por el fil-

junto a las de los grandes maestros italianos del Renacimiento y el

tro de su delicado pincel el vigor monumental de la famosa Madon-

primer barroco: basta la proximidad física entre su Virgen con el

na de Miguel Ángel en Brujas60. Felipe IV destinó esta Virgen a la

Niño y un cuadro tan célebre como la Sagrada Familia de Rafael,

decoración de El Escorial, en cuyo capítulo prioral aparece inventa-

que el rey consideró «la perla» de su colección, para probar lo mu-

riada en 166061; sabemos también de su localización por el elogioso

cho que el monarca y su pintor estimaron a Reni, desmintiendo así

juicio de la Descripción del padre de los Santos en 1667: «Causa

la impresión que erróneamente se llevó el nuncio Massimi de su es-

amor y ternura este cuadro, y la manera suave que tiene su autor en

tancia en Madrid. Como tantas de aquellas espléndidas obras de

62

lo que obra se lleva mucho andado para el agrado y el gusto» . En

tema religioso reunidas en El Escorial, las de Reni procedían de las

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RENI,

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San Pedro, óleo sobre lienzo, 76 x 61 cm, 1633-1634. Madrid, Museo Nacional del Prado.

San Pablo, óleos sobre lienzo, 76 x 61 cm, 1633-1634. Madrid, Museo Nacional del Prado.

RENI,

Virgen con el Niño, óleo sobre lienzo, 114 x 92 cm, 1627-1628. Raleigh, North Carolina Museum of Art.

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colecciones de la nobleza, los embajadores y virreyes de Felipe IV: así lo revela la Memoria de las pinturas que la Magestad Catholica del Rey nuestro Señor Don Philipe IV envia al Monasterio de San Laurencio el Real del Escurial este año de 1656 descritas y colocadas por Diego de Sylva Velázquez, firmada por el pintor Juan de Alfaro y supuestamente impresa en Roma en 165869, según la cual se adquirió al Almirante de Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, la Virgen con el Niño después de su mandato en Nápoles (1644-1646), mientras que de la colección del conde de Castilla se incorporaron a la pinacoteca real dos cabezas de San Pedro y San Pablo (figs. 11-12), pintadas por Reni hacia 1633-1634, y que el padre de los Santos menciona elogiosamente en las salas capitulares del monasterio en la edición de 1698 de su Descripción. Queda por esclarecer en qué momento se incorporó la Madonna della sedia a la pinacoteca real, y si lo hizo como regalo o como fruto de un encargo directo. Es posible que fuera obtenida por mediación de un agente boloñés afecto a Felipe IV, el marqués Virgilio Malvezzi, quien antes de ser llamado a Madrid en 1636 como premio a sus servicios militares a la corona y a una elogiosa biografía política del conde duque de Olivares, tuvo ocasión de ser útil a los grandes coleccionistas españoles por su cercano y privilegiado trato con Guido Reni70. Pues no sólo el rey recurrió a Malvezzi para conseguir un cuadro del artista, dejando el tema a su libre elección; también gracias a él pudo obtener el marqués de Leganés durante su mandato como gobernador en Milán un «retrato de Nuestra Señora hecho de mano del Señor Guido»71. El hecho de que esta pintura no quedara registrada –o al menos, suficientemente identificada– en el inventario post mortem de su enorme colección deja pensar que, como tantas otras, fue regalada por Leganés a Felipe IV72. A falta de evidencia documental al respecto, resulta tentadora la hipótesis de que se tratara de la Madon-

13. GUIDO RENI, Judit con la cabeza de Holofernes, óleo sobre lienzo, 202 x 143 cm, 1625-1626. Ginebra, colección Sedlmayer.

na della sedia, obra digna de un gran aficionado como Leganés –de quien Rubens elogió la extraordinaria percepción artística–, y no menos digna de la pinacoteca de un monarca apasionado por la pintura. ñalar que el inventario de 1686 registra tanto un original como una copia de esta obra, pues «por estar muy maltratada la mandó su CARLOS II

magestad copiar y la copia está manchada, junto con la original, y no está acabada, y la original está inventariada en las Bóvedas de la

Se conservan dos inventarios de las pinturas del Alcázar en época

Priora, en la pieza última que cae debajo del despacho de verano,

de Carlos II. El primero fue realizado por el pintor Juan Bautista

donde parece es su lugar». Ya en época de Felipe V, la copia figura

Martínez del Mazo en 1666, apenas un año después de la muerte

en el inventario de 1734 como debida al pincel de Carreño de Mi-

de Felipe IV, por lo que cabe suponer todavía correspondientes a

randa, pintor de cámara muerto en 1685; esta autoría parece ser

su reinado todas las obras que no figuraban en los listados anterio-

confirmada por el hecho de que en 1686 el cuadro se describiera

res. En el caso de Reni había varias novedades, siendo Judit con la

como inacabado. Hoy en día la copia se encuentra en el Museo del

cabeza de Holofernes la única cuya procedencia parece estar proba-

Prado; el original dejó de aparecer en los inventarios reales de

da: la presencia en el reverso del lienzo del escudo del cardenal

1794, y su localización más reciente es la colección Sedlmayer en

Giulio Rospigliosi –luego papa Clemente IX– sugiere que se trató

Ginebra (fig. 13).

de un regalo traído de Roma a España por este personaje cuando 73

vino a presentarse como nuncio al rey en 1644 . Es interesante se-

Inciertos resultan, en cambio, el origen y el momento de entrada de otras obras de Reni incluidas en el inventario de 1666. Una

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cabeza de San Jerónimo, que se colgó en la llamada Pieza de las Bóvedas (si bien el inventario dice que allí «falta»), y luego en la «cámara del Rey nuestro Señor donde se arma el camón», según el inventario de 1686, parece corresponder en medidas al cuadro de la Casa-Museo de Colón en Las Palmas de Gran Canaria (fig. 14), depositado allí por el Museo del Prado desde 1940; aunque el santo figura en su catálogo bajo el nombre del artista, nunca ha sido tenido en cuenta por la literatura crítica. No sabemos el paradero de la Magdalena con una Cruz en la mano, «de media vara de alto y un pie de ancho», con marco de bronce dorado, que estuvo en la Galería del Mediodía; quizá se perdió en el incendio del Alcázar en 1734. Tampoco se han localizado, en fin, las «dos laminas aovadas pequeñas con su marco de ebano de una tercia de Guido Boloñes», cuyo asunto no especifica el inventario que las registra en el «retiradico». Otras obras aparecen por primera vez en el inventario de 1686: en la capilla real y la sacristía estuvieron la copia de una Virgen de Reni y otra copia de Guido «que parece ser Daniel echado a las fieras, con unos ángeles que le coronan», tema del que no se conoce el original, ni mención alguna en los catálogos razonados del artista. No deja de ser significativo para el propósito de estas páginas que se tuviera en palacio copias de las obras de Reni colgadas entre los lienzos de otros grandes artistas y, más aún, el hecho de que el rey mismo encargara copiar un original estropeado de Reni. A juzgar por estos datos, Carlos II mantuvo al maestro boloñés en la misma estima de que había gozado en las colecciones de su padre.

14. GUIDO RENI, San Jerónimo, óleo sobre lienzo, 65 x 56 cm. Museo Nacional del Prado, depositado en la Casa-Museo de Colón, Las Palmas de Gran Canaria.

se consideraba heredero de Rafael a través de la tradición clasicista FELIPE V

E ISABEL

FARNESIO

boloñesa instaurada por los Carracci. Además de diecisiete pinturas del propio Maratta, había cuadros de su maestro, Andrea Sacchi, y

Los Reni de Maratta

del maestro de éste, Francesco Albani, así como de sus predecesores y contemporáneos: Annibale y Ludovico Carracci, Domenichino,

Si el reinado de Carlos II supuso la retirada de los agentes de la Mo-

Guercino y, como era de esperar, Reni, no sólo presente a través de

narquía en las grandes plazas del mercado internacional del arte, Feli-

las copias de Maratta –una Dolorosa y una Cabeza de Ariadna–, sino

pe V volvió a acudir a ellas con una importante campaña de adquisi-

también de tres originales pertenecientes a la primera estancia de

ciones destinadas a la decoración del nuevo palacio de San Ildefonso.

Guido en Roma: dos pequeños cobres con sendas escenas del marti-

Una vez más, fue Roma el escenario de las principales compras: ade-

rio de Santa Apolonia (figs. 15-16) y una media figura de Santa Ca-

más de conseguir allí la colección de esculturas de Cristina de Suecia,

talina (fig. 17), respectivamente registrados por el inventario de 1746

el rey se hizo con un conjunto de 124 pinturas vendidas por los here-

en la «pieza donde se dice misa» y la «pieza donde se decía misa anti-

deros de Carlo Maratta en 1722, en una operación favorecida por

guamente» del palacio de San Ildefonso75. Con sus ojos dirigidos a

Andrea Procaccini, quien había sido discípulo del célebre pintor ro-

las alturas, en arrobada contemplación divina y desdén por el sufri-

mano antes de convertirse en artista de cámara del primer Borbón de

miento, son estas santas buenos ejemplos de la iconografía postri-

España. A Procaccini correspondió disponer en La Granja los cua-

dentina del martirio, que conoció nuevo fervor en la Roma del siglo

dros que habían pertenecido a su maestro; precisamente por su labor

XVII

74

en este palacio llegó a ganar el puesto de aposentador real .

gracias a la erudición textual y a descubrimientos arqueológicos

como la exhumación en el Trastevere del cuerpo de Santa Cecilia, a

La llamada Colección de Maratta constituía un conjunto homo-

la que Reni representó en esta misma actitud. Luego declinaría tales

géneo, verdadera antología de la filiación artística de su posesor, que

miradas en todas sus variaciones, haciendo de ello una especialidad:

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15. GUIDO RENI, Martirio de Santa Apolonia, óleo sobre cobre, 28 x 20 cm., 1603-1604. Madrid, Museo Nacional del Prado.

16. GUIDO RENI, Santa Apolonia en oración, óleo sobre cobre, 28 x 20 cm., 1603-1604. Madrid, Museo Nacional del Prado.

según Malvasia, Guido tenía a gala que sus héroes cristianos pudie-

(París, Museo del Louvre), respecto a la cual se ha juzgado

76

ran elevar la vista de cien maneras distintas al cielo .

superior78. También en La Granja estuvieron el Apóstol Santiago el Mayor (fig. 18), la Santa Cecilia (Patrimonio Nacional, El Escorial, Casita del Príncipe, óleo sobre lienzo, 71,5 x 57 cm) y el San José

Reni Farnese y Reni Carpio

procedente de la colección de los condes de Altamira en Madrid, que luego sería regalado al duque de Wellington en 181279.

El repertorio reniano de ojos místicos tenía mayor número de

No hay que olvidar, en fin, dos heroínas estoicas probablemente

muestras en las colecciones de Isabel Farnesio, cuya riqueza supera-

compradas a los herederos del VII marqués del Carpio: el inventario

ba a las de su esposo. En la misma capilla donde colgaban las men-

de su célebre colección y el de la Reina coinciden al registrar una

cionadas escenas del martirio de Santa Apolonia, el inventario de

Porcia pintada en lámina por Reni, hoy en paradero desconocido, y

1746 describe otras dos obras del pintor boloñés: una Magdalena

una Lucrecia (fig. 19)80 del mismo pintor boloñés, que demostró una

(Museo del Prado, óleo sobre lienzo, 75 x 62 cm), hoy considerada

extraordinaria afición por las suicidas legendarias de la Antigüedad

como variante de taller de un prototipo de 1631-1632, del que exis-

romana: frente a la casi total ausencia de tales asuntos entre sus

77

ten varios ejemplares autógrafos , y un San Sebastián (véase ilustra-

maestros y coetáneos, se conservan al menos sesenta obras de Gui-

ción en p. 206) estrechamente emparentado con la versión del mis-

do sobre la muerte de Lucrecia y Cleopatra, en una decena de re-

mo asunto que perteneció al cardenal Mazarino y luego a Luis XIV

presentaciones distintas, pero coincidentes en esa mirada hacia lo

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Santa Catalina, óleo sobre lienzo, 98 x 75 cm, hacia 1606. Madrid, Museo Nacional del Prado.

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de la gran tradición clásica que remontaba a Rafael y a Correggio, a los que quedó unido como modelo en el aprendizaje artístico de Maratta. Del estrecho parentesco entre Reni y Maratta y del continuado favor de ambos en el gusto oficial del neoclasicismo dieciochesco tenemos una significativa prueba gracias al doble regalo que el papa Clemente XII hizo en 1738 a María Amalia de Sajonia y a su esposo Carlos de Borbón, por entonces rey de Nápoles y futuro rey de España: dos mosaicos ovales basados respectivamente en un Ecce Homo de Reni (fig. 20) y una Virgen de Maratta, ornados con suntuosos marcos en bronce dorado que presentan abajo las armas reales y están rematados arriba por querubines, una cruz y el Espíritu Santo. Ambas obras han sido documentadas como fruto de la labor del mosaiquista Pietro Paolo Cristofari y el broncista Francesco Giardoni al servicio del taller de mosaicos del Vaticano82, donde por aquellas fechas se alcanzó la extraordinaria maestría técnica que demuestran estas piezas con sus finísimas teselas y muy refinados matices en el colorido. Por lo que a nuestro propósito respecta, el mosaico dice de lo apropiado que seguía siendo Reni como objeto de regalo entre soberanos, siendo éste el primer testimonio de su fortuna en las colecciones reales españolas del siglo XVIII.

Un Ecce Homo de Clemente XIV Y desde luego no el único, pues unos treinta años después y bien avanzado su reinado en España, Carlos de Borbón había de recibir otra obra de Guido Reni –ésta sí original– también como regalo de un papa. Para entonces el boloñés contaba como autoridad en la consideración y en los escritos teóricos de un árbitro del «nuevo» clasicismo como Antón Rafael Mengs83. Casi por las mismas fechas 18. GUIDO RENI, El apóstol Santiago el Mayor, óleo sobre lienzo, 135 x 89 cm, 1617-1618. Madrid, Museo Nacional del Prado.

en que éste informaba al rey desde Roma sobre la labor de un equipo de artistas a quienes se había encargado dibujar y grabar la obra pictórica de Rafael en el Vaticano, para destinar su venta en lujosos volúmenes a los soberanos de Europa84, Clemente XIV enviaba a

alto que comparten con las santas cristianas próximas al martirio.

Carlos III «un Quadro de Guido Reni, que representa al

Richard Spear ha señalado el parentesco visual y psicológico de

Salvador»85, al que pronto seguiría «un quadro de Juan Francisco

unas con otras, así como con María y la Magdalena, grandes prota-

Barbieri, llamado vulgarmente el Guercino, que representa una Vir-

gonistas del repertorio temático de Reni; todas vienen a exaltar el

gen con el Niño», dirigido al Príncipe de Asturias con un «Breve de

ideal cristiano de la castidad practicado por el artista, virginal devo-

Indulgencia particular respectiva a la misma Pintura»86. La noticia

81

to de la Virgen según sus biógrafos antiguos .

–que creemos inédita hasta ahora– y la fecha de este doble envío desde Roma son de por sí valiosas en cuanto a la vigencia del gusto por la escuela boloñesa en los regalos protocolarios de la Santa Sede

CARLOS III

a las cortes europeas. Convertido en maestro antiguo por el paso del tiempo, Reni –y su «discípulo» Guercino– seguían siendo regalo

Reni en mosaico

apropiado del jefe de la Iglesia para un rey ilustrado pero devoto como Carlos III de España. Antes de la carta que el monarca escri-

Un siglo después de su muerte Guido Reni atraía aún la admiración

bió de su puño y letra en agradecimiento a Su Santidad, se anunció

de príncipes y artistas, venerado como uno de los hitos principales

desde Madrid que «S.M. hará de esta alaja la grande estimación que

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19. GUIDO RENI, Lucrecia, óleo sobre lienzo, 70 x 57 cm. Museo Nacional del Prado, depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias.

es justo, por lo que representa, y por el autor, y por venir de la

20. PIETRO PAOLO CRISTOFARI, mosaico con Ecce Homo según Guido Reni y marco en bronce dorado de Francesco Giardoni, 130 x 79 cm. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Aranjuez.

mano que viene»87. Por lo demás, Carlos III correspondió enviando a Roma «frutos de sus Reales Fabricas y Dominios»: paños, tabaco, cacao, vainilla y quina88. Los inventarios de que hoy disponemos sobre las colecciones de

dosis Reni supo mezclar a la perfección, haciendo de éste uno de sus

Carlos III no registran un Salvador de Reni, y las noticias fragmenta-

más felices aciertos iconográficos, muy rentables en toda su

rias que nos han llegado sobre las pinturas reunidas por Carlos IV

carrera90. Existe también una copia de este mismo tema en el Palacio

cuando era aún Príncipe de Asturias no mencionan una Virgen con el

de Aranjuez, colocada en el dormitorio de la reina.

Niño de Guercino. Hay que señalar, sin embargo, la existencia de un Ecce Homo de Reni entre los cuadros que tuvo el príncipe Carlos en su Casa de Campo de El Escorial, hoy todavía allí (fig. 21)89; aunque

Reni en miniatura

su catalogación actual no menciona el origen pontificio, quizá pueda corresponder al regalo documentado en la correspondencia de la

Hay más datos que confirman cómo a aquellas alturas Reni se había

embajada de España ante la Santa Sede. Se trata de un espléndido

consolidado en la categoría de clásico, en la estela de Rafael y Correg-

ejemplo del tema, tantas veces tratado por el artista y copiado por su

gio, siendo como éstos revisitado por otros artistas europeos en busca

taller en las mismas dimensiones, destinadas a la meditación perso-

de modelos para su propia labor. Curioso por su protagonista femeni-

nal sobre la Pasión en un ámbito de devoción privada: vueltos los

na y de especial interés por su relación con España es el caso de la

ojos hacia lo alto, con los labios entreabiertos, inclinada la cabeza

miniaturista italiana Caterina Cherubini, quien durante más de vein-

bajo el peso de la corona de espinas, Cristo se presenta como víctima

ticinco años estuvo enviando desde Roma al rey de España pequeños

y vencedor a la vez, en una sabia síntesis de dolor y dulzura, cuyas

cuadritos con reducciones de las obras de estos maestros. Tanto la

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cartas inéditas que reproducimos aquí en apéndice no siempre especifican el tema de las miniaturas, es evidente que la italiana no se dedicó solamente a reducir las obras de Rafael y de Correggio, sino que su atención pronto se concentró en la escuela boloñesa. En 1778 la cajita enviada desde Roma contenía una «copia de una obra del Guercino»94, que sin duda agradó a Carlos III, pues accedió a aumentar –como le solicitaba Preciado desde Roma– de 150 a 200 escudos la pensión que hasta entonces había recibido la pintora95. La serie de souvenirs italianos para la corte de España continuó con Reni en 1779, cuando Cherubini redujo a miniatura la Santa Cecilia de Guido que por entonces pertenecía a la Galleria Borghese de Roma y hoy se conserva en la Norton Simon Foundation de Passadena96; en 1784 se trató de un Ecce Homo, «copiado por un quadro del Albano, existente en la Galeria del Condestable Colonna»97; en 1791 –ya durante el reinado de Carlos IV– «una copia de la famosa Magdalena de Guido existente en el Palacio Barbarini», muy alabada por un embajador aficionado al arte como Nicolás de Azara98; un año después, Cherubini enviaba la «copia del celebre quadro de Guido Reni representante a Lucrecia Romana al tiempo de darse la muerte despues del insulto de Tarquinio», no sabemos si a partir del original de la Galeria Capitolina o el de la colección Barberini99; en fin, la última mención explícita de los artistas y obras reducidas lleva por fecha 1795, cuando la pintora envió dos miniaturas: «S. Sebastian atado al arbol, y el Desposorio del Niño Dios con Sta. Catalina: la primera es copiada del excelente original de Guido Reni, y la segunda del de Antonio Alegri, 21. GUIDO RENI, Ecce Homo, óleo sobre tabla, 66 x 53 cm. Patrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial, Casita del Príncipe.

llamado el Correggio»100. A través de los casi anecdóticos envíos anuales de la miniaturista romana, cuya preferencia por Reni parece haber sido muy del agrado de los reyes de España, tenemos un testimonio de la amplia for-

buena acogida de sus miniaturas en la corte como la pensión anual

tuna del artista entre finales del

con que Carlos III y Carlos IV recompensaron sus envíos desde 1774

todavía algunas de sus obras –piénsese en la Aurora del Casino Pa-

vendrían favorecidas por ser esposa del pintor Francisco Preciado de

llavicini– habían de conocer enorme difusión en variados soportes y

la Vega, primer director de la Academia de España en Roma desde

formatos, antes de la reproducción masiva de sus iconos en fechas

1758 hasta su muerte en 1789. Una vez viuda, Caterina continuó sus

más recientes. Quizá la hoy olvidada pintora merecería un estudio

envíos y siguió cobrando su pensión hasta 180391. Su valía –hoy des-

más detenido, si bien no nos será posible juzgar sus méritos hasta

conocida, al no tenerse casi noticia de sus obras– sí recibió la sanción

que no aparezcan obras atribuibles a ella con certeza.

XVIII

y principios del

XIX,

cuando

oficial de sus colegas contemporáneos, que en 1760 la acogieron en la Accademia di San Luca, donde se conserva su retrato92. Como agradecimiento al regalo de una primera miniatura a partir

CARLOS IV Y JOSÉ BONAPARTE

de un original no especificado de Rafael, Carlos III decidió en 1774 otorgar a una pensión anual a Cherubini, a condición de que cada

Regalo a Wellington

año copiara en pequeñas dimensiones una obra de «de Rafael o de Correggio»93. Prueba de la importancia concedida desde España a la

Terminada la historia de las sucesivas incorporaciones de Guido

actividad de la miniatriz da el hecho de que fuera el embajador ante la

Reni a la pinacoteca real española, empieza el recuento de la inevi-

Santa Sede el encargado de anunciar el envío de la miniatura por vali-

table salida de España de varias de sus obras como resultado de la y los avatares de la gue-

ja diplomática en su correspondencia oficial con Madrid, lo que per-

invasión francesa a comienzos del siglo

mite documentar buena parte de estas obritas que, desgraciadamen-

rra de Independencia. Ya hemos aludido más arriba a los regalos de

te, no parecen hoy localizables en las colecciones reales. Aunque las

José Bonaparte a los generales franceses: la Virgen con el Niño, hoy

XIX

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en el North Carolina Museum of Art de Raleigh, fue obsequio para

monarca; la simpatía de éste por Reni no debe quedar olvidada

Soult en 1809, y el San José con el Niño del Ermitage, entregado al

como consecuencia del favor aún mayor de que gozaron otros gran-

general Dessolles en 1810. Recordemos que del mismo monasterio

des pintores en las pautas del coleccionismo regio. A juzgar por los

de El Escorial salió también para Francia la Virgen de la silla entre

inventarios reales, a ojos españoles Reni quedó convertido por exce-

los cuadros de José Bonaparte, aunque luego sería restituida a Espa-

lencia en cabeza de la escuela boloñesa, alzándose muy por encima

ña en 1815. Añádase, en fin, la mencionada salida de la Inmaculada

de los Carracci, Guercino o Domenichino, menos presentes en la

desde la catedral de Sevilla para emprender su recorrido, vía Fran-

pinacoteca del rey. De ahí que los inventarios de Felipe IV y Carlos

cia e Inglaterra, hasta su paradero actual neoyorquino.

II le atribuyesen a veces erróneamente las obras de otros de sus pai-

A estos despojos hay que añadir los de La Granja de San Ilde-

sanos103, que se tuvieran copias de sus obras –a sabiendas de que

fonso. Si Carlos IV ya se había llevado de allí numerosas pinturas

eran tales– junto a originales de otros artistas, o incluso se encarga-

para redecorar los Sitios Reales de Aranjuez y El Escorial como resi-

ra copiar una de sus obras a un pintor del rey para ponerla en lugar

dencias de su predilección

101

, los regalos al duque de Wellington

del original estropeado.

como general en jefe de las fuerzas aliadas contra Napoleón fueron

En el siglo

XVII

se escribe buena parte de la fortuna de Guido

causa principal de que el palacio segoviano quedara desprovisto de

Reni en España, pero no toda: hemos mostrado cómo durante el

buen número de sus obras maestras. En ocasión del alojamiento de

XVIII

Wellington en San Ildefonso, el intendente Ramón Luis Escobedo le

diante compras –los cuadros que habían pertenecido a Maratta–,

propuso llevarse doce pinturas de su elección en agosto de 1812.

alianzas matrimoniales –la célebre colección de familia que Isabel

Así salió, junto con un San Juan Bautista de Rafael y otro de Muri-

de Farnesio trajo en parte consigo– o regalos desde Italia –alguno

llo, el San José de Reni, hoy en el Wellington Museum en

inédito hasta ahora–, siendo muy significativas la presencia del bolo-

102

Londres .

el conjunto de sus obras se vio aumentado y enriquecido me-

ñés en la pinacoteca real hasta la invasión francesa y las pérdidas que la guerra supuso en el patrimonio artístico de los reyes de Espa-

A partir de este recorrido cronológico y a pesar de los episodios fi-

ña. Abonarían, en fin, este muy positivo balance otros lienzos de

nales de dispersión, no cabe duda de la importancia numérica y

Guido traídos aquí por nobles coleccionistas destacados en puestos

cualitativa de los cuadros de Reni en las colecciones reales españo-

de gobierno o de representación de la Monarquia en Italia –Lega-

las. Hemos visto cómo durante el siglo XVII y sobre todo en el reina-

nés, Monterrey, Carpio, etc.– a los que sólo hemos hecho alusión en

do de Felipe IV llegaron a España o tenían destino español –final-

tanto que agentes de regalos o encargos para el rey, por quedar su

mente frustrado en algunos casos– varias obras fundamentales del

propia actividad de coleccionistas más allá de los límites que nos

artista. Las que llegaron a manos del rey fueron colgadas junto a las

hemos propuesto. Quede para otra ocasión el abordar este aspecto

de los grandes maestros de los siglos

XVI

y

XVII

que sirvieron para

redecorar las residencias reales conforme al gusto italianizante del

con el detalle que merece, completando así nuestra contribución al estudio de la recepción de Guido Reni en España.

APÉNDICE

Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (AMAE): Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (AEESS) 1. AMAE, AEESS, Leg. 219, Reales Órdenes, 1770, fol. 103. 20 de noviembre de 1770. El marqués de Grimaldi en San Lorenzo de El Escorial, a D.Tomás de Azpuru, Arzobispo de Valencia (¿en Roma?). «Ill.mo Sr. Se ha enterado el Rey por una de las cartas de V.S.I. de 1º de éste del precioso regalo que le hace el Papa de un Quadro de Guido Reni, que representa al Salvador, y de que por orden de V.S.I. se había remitido a San Esteban para que pudiese traerle Dn. Bernardo de Campo en el Navío el Triunfante. S.M. hará de esta alaja la grande estimación que es justo, por lo que representa, y por el autor, y por venir de la mano que viene, y encarga a V.S.I. dé al Santo Padre las mas expresivas gracias en Su Real nombre. Dios guarde a V.S.I. muchos años como deseo.» 2. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 67. 21 de febrero de 1771. Al Sr. Grimaldi. «Acaba de llegar la posta de esta semana, y por ella recivo la apreciable carta de V.E. de 5 del corriente con la de puño propio del Rey para el Papa, en que da gracias a Su Santidad por el Quadro de Guido Reni con que ha regalado a S.M. Y quedando a pasarla

quanto antes a manos de S.Bd. haviendome ya enterado de su contenido por la copia que V.E. me remite, lo comunicaré a los Cardinales Orsini, y De Bernis, como se sirve prevenirme.» 3. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 60. 11 de abril de 1771. Al Sr. Grimaldi. «El sabado pasado por la tarde llegó a esta Corte y Rl. Palacio el Sr. Dn. Alfonso Clemente, y el dia siguiente se presentó al Papa, y lo recivió Su Santidad manifestando en su audiencia el gusto que havia tenido de verlo, haciendole finezas, y demostraciones de la mayor satisfaccion, que referirá S. Ex.ª a boca, quando tenga el honor, que espero, de ponerse a los pies del Rey, y presentar a S.A.R. el S.r Príncipe de Asturias el regalo, que lleva, con encargo particular del Papa, de un quadro de Juan Francisco Barbieri, llamado vulgarmente el Guercino que representa una Virgen con el Niño, pues yo no puedo explicar por escrito lo que mejor significará con la voz viva S. Exª. Pero solo diré que salió contentisimo de la dicha audiencia, y persuadido de que el Papa cumplirá quanto ha ofrecido a S.M.» 4. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 67. 18 de abril de 1771. Al Sr. Grimaldi. «Dige a V.E. el correo pasado que el Sr. Dn. Alfonso Clemente hiba a esa Corte encargado por el Papa, de presentar a S.A.R. el Sr. Principe de Asturias una devota Pintura

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de Maria Ssma. Con el Niño Dios en los brazos, y ahora debo añadir que el lunes por la mañana me envió Su Santidad un Breve de Indulgencia particular respectiva a la misma Pintura con encargo de que lo remita a dicho Sr. Clemente, y lo presente Su Ex.ª al mismo tiempo a S.A.R. quando tenga el honor de poner en sus R.s manos la Pintura, y en cumplimiento de dicho encargo Pontificio, paso hoy el citado Breve a manos del referido Sr. Clemente, que creo, lo recibirá en Roma, a donde lo dirijo, y lo participo todo a V.E. repitiendome a su disposición.» 5. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 171. 22 de agosto de 1771. A D. Miguel de Muzquiz. «Con la apreciable carta de V.S. de 6 del corriente he recibido la relacion que se ha servido incluirme de los generos que de orden del Rey me remite para el Papa en ocho cubos con la marca S.P. por via de Alicante, y Genova [...] afin de que en su soberano nombre los presente a Su Santidad como frutos de sus Reales Fabricas y Dominios de S.M.» 6. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 261. 24 de octubre de 1771. Al Sr. Grimaldi. «Por parte de varias personas que han hecho diseñar, y miniar las celebres Pinturas de Rafael de Urbino que estan en el Palacio Vaticano, desean presentar al Rey (y a los demas soberanos de Europa) un cuerpo de dichas obras miniado, y otro estampado, afin de que S.M. se digne admitirlas, y protegerlas, mandando exponerlas en las publicas Academias para beneficio de sus subditos, segun reconocerá V.E. por la adjunta Memoria que se me ha entregado, y remito, para que pueda informar a S.M. del asunto de ella, y prevenirme en su vista la respuesta que deberé dar a los interesados.» 7. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fols. 281-282. 18 de noviembre de 1771. A D. Miguel de Muzquiz. «Llegó el regalo, que embia S.M. al Papa consistente en dos piezas de paño blanco, y una de grana finas. Dos arrobas de tabaco havano, y otras dos del de Sevilla. Quatro zurrones de cacao socomusco. Seis libras de bainilla fresca, y una arroba de quina, lo que luego por medio de un familiar mio presenté a Su Santidad en el Real nombre con expresiones del reverente filial afecto, que S.M. le profesa. Su Beatitud lo recivió todo con el mayor aprecio, y estimación, y no contento con haverlo manifestado en voz, ha querido mostrar su agradecimiento a S.M. por escrito con el adjunto Breve [...]» 8. AMAE, AEESS, Leg. 336, Oficios de la Embajada, 1771, fol. 67. 19 de diciembre de 1771. Al Sr. Grimaldi. «Ha reconocido el caballero Dn. Antonio Mengs las obras que se hacen de las Pinturas de Rafael de Urbino existentes en el Vaticano y dice que porcion de las que ha visto ya concluidas las ha hallado muy bien gravadas, y miniadas, de suerte que dan suficientemente idea de los originales. En esta inteligencia he preguntado al Cardinal de Bernis sobre este particular, y me ha respondido que no acostumbrando S.M. Xma. Recivir semejantes regalos, se le previene, compre doce ejemplares de dichas obras, sus coloridos, y los otros seis sin colorir, y que pague por ellos mil escudos de Francia, lo que executaré yo también con arreglo a lo que V.E. me tiene prevenido» [Otras noticias sobre la compra de reproducciones de las pinturas de Rafael en Leg. 337, Oficios de la Embajada, 1772, fols. 14, 86, 93 y 126.] 9. AMAE, AEESS, Leg. 223, Reales Órdenes, 1774, fol. 299. 28 de julio de 1774. El marqués de Grimaldi en Aranjuez, al conde de Floridablanca en Roma. «Quando recivi el memorial de Dn. Francisco Preciado, Director de los Pensionados para el estudio de las Nobles Artes en esa Corte, le hice presente a S.M. poniendo al mismo tiempo en sus Reales manos el quadrito de miniatura copiado de Rafael de Urbino por su muger Dª Catalina Querubini. Aunque pareció muy bien a S.M. la pintura, quedó pendiente la resolución: y habiendo vuelto ahora a recordar a S.M. la instancia, ha determinado que en lugar de los doscientos ducados de pension o sobresueldo que se asignaron a Preciado en el fondo de la Academia de Sn. Fernando, los quales no se han podido, ni pueden pagar, por que segun he visto, no tienen cavimiento, por cuya razon queda anulada esta gracia, se asignen a dha Dª Catalina Querubini tres mil reales anuales de pension, pagados por gastos extraordinarios de ese Ministerio; pero con la calidad de que la expresada Dª Catalina ha de enviar a S.M. cada año por mano de V.S.I. o del Ministro que le sucediere, una pintura de miniatura hecha con el mismo cuidado que la que ha remitido ahora, copiada de quadro de Rafael, o de Corezo, reduciendola, si puede ser, al mismo tamaño del referido: y en caso de no haber proporcion para copiar a Rafael, o Corezo, que se valga de los demas quadros famosos que hay en esa Corte: cuidando V.S.I. de que lo execute así, mientras no se lo embarace enfermedad, vegez, falta de vista, o otro lexitimo impedimento. Lo participo a V.S.I. de orden de S.M. para que disponga que desde primero de Julio proximo se asista a dha Dª Catalina con la expresada pension, previniendo a ella y a su marido lo correspondiente para que por su parte cumplan la condicion expresada, y dandome V.S.I. aviso de quedar en executarlo, para inteligencia de S.M.»

10. AMAE, AEESS, Leg. 347, Oficios de la Embajada, 1776, fol. 157. 7 de noviembre de 1776. El conde de Floridablanca en Roma al marqués de Grimaldi en Madrid. «Con el extº de hoy remito una caja rotulada a V.E. en que va una Miniatura para el Rey que ha trabajado D.ª Catalina Cherubini muger de d.n Francisco Preciado en cumplimiento de su obligacion, y se puso de muestra el dia de la fiesta de S. Lucas en las salas de la Academia, haviendo sido celebrada de los muchos inteligentes, y varios estrangeros que la vieron, y observaron con atencion.» 11. AMAE, AEESS, Leg. 225, Reales Órdenes, 1776, fol. 58. 3 de diciembre de 1776. El marqués de Grimaldi en Madrid a José Nicolás de Azara en Roma. «He puesto en manos del Rey el quadrito en miniatura que me remitió el Sr. Conde de Floridablanca hecho por Dª Catalina Querubini muger de Dn. Francisco Preciado. Ha agradado a S.M. y a todos los que le han visto, por lo qual, y por que el Sr. Conde me dice que para hacer estas copias se originaron a dha Dª Cathalina algunos dispendios que la incomodan por su cortedad de medios, quiere S.M. que V.S. la dé cien escudos Romanos de ayuda de costa de los dos quadritos que ha remitido este año y el antecedente a cincuenta por cada uno, cargandolos en la cuenta de los gastos extraordinarios.» 12. AMAE, AEESS, Leg. 347, Oficios de la Embajada, 1776, fols. 195-196. 26 de diciembre de 1776. José Nicolás de Azara en Roma al marqués de Grimaldi en Madrid. «Por la venerada carta de V.E. de 3 del corriente he visto que haviendo puesto en manos del Rey N.S. el cuadrito en Miniatura que le remitió el Sr. Conde de Floridablanca hecho por Dª Catalina Cherubini, muger de d.n Francisco Preciado ha agradado a S.M. y a todos los que le han visto, y que por esto, y haver dicho el Sr. Conde, que para hacer estas copias se originan a dha Dª Catalina algunos dispendios que la incomodan por su cortedad de medios, quiere S.M. que yo la dé 100 esc.s romanos de ayuda de costa de los dos cuadritos que ha remitido este año, y el antecedente a 50 por cada uno, cargandolos en la cuenta de los gastos exts. lo que executaré en cumplimiento de esta orden.» 13. AMAE, AEESS, Leg. 349, Oficios de la Embajada, 1778, fol. 103. 30 de abril de 1778. El duque de Grimaldi en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Por este correo remitto a V.E. una cagita que contiene un Quadrito de miniatura, que ha trabajado para el Rey Dª Catalina Cherubini, muger de Dn. Francisco Preciado. Este me lo ha mostrado diciendome ser copia de una obra del Guercino, y como al mismo tiempo me ha manifestado los dispendios que se le ocasionan para que su dicha muger reduzca a miniatura semejantes obras lo espongo a V.E. para lo que estime conveniente en punto a la gratificacion que se le haya de dar.» 14. AMAE, AEESS, Leg. 227, Reales Órdenes, 1778, fol. 55. 26 de mayo de 1778. El conde de Floridablanca en Aranjuez al duque de Grimaldi en Roma. «He puesto en manos del Rey el quadrito en miniatura que me remitió V.E. con su carta del mes anterior, copiado por Dª Catalina Querubini, muger de Dn. Francisco Preciado, del de la Sibila Persiana del Guercino que está en el Museo Capitolino. Esta pintura ha agradado a S.M. y ha resuelto, que en lugar de los ciento y cincuenta escudos romanos de pension que están asignados a dha Dª Catalina, goce en adelante dos cientos escudos, que han de empezar a correr desde principio de este año, pagandoselos por esa embajada, y cargandolos en la cuenta de gastos extraordinarios de ella. Lo participo a V.E. para su cumplimiento, y para que haga dar este aviso a dha Catalina.» 15. AMAE, AEESS, Leg. 349, Oficios de la Embajada, 1778, fols. 132-133. 11 de junio de 1778. El duque de Grimaldi en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Quedo enterado por la apreciable carta de V.E. de 26 del precedente de haver agradado al Rey el Quadrito en miniatura, que trabajó Dª Catalina Cherubini, muger de D. Francisco Preciado, y resuelto S.M. que en lugar de los 150 escudos romanos de pensión, que estan asignados a la misma, goze en adelante 200 escudos que han de empezar a correr desde principio de este año, pagandoselos por esta embajada, y cargandolos en la cuenta de gastos extraordinarios de ella. Daré esta noticia a dicha Dª Catalina.» 16. AMAE, AEESS, Leg. 350, Oficios de la Embajada, 1779, fol. 45. 18 de marzo de 1779. El duque de Grimaldi en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Dentro de una cajita remito a V.E. por este correo el quadrito de miniatura, que segun lo establecido ha trabajado para el Rey Dª Catarina Cherubini Muger de Dn. Francisco Preciado, esperando la misma, que esta obrita merecerá de S.M. igual soberano agrado, que las precedentes.» 17. AMAE, AEESS, Leg. 228, Reales Órdenes, 1779, fol. 41. 6 de julio de 1779. El conde de Floridablanca en Madrid al duque de Grimaldi en Roma. «Se ha padecido omision en avisar a V.E. el recivo del quadrito de miniatura hecho por Dª Catalina Querubini muger de Dn. Francisco Preciado, copia del de Sta. Ceci-

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lia de Guido Reni, que se guarda en el Palacio Borghese. Inmediatamente le presenté al Rey, y mereció su Real aceptacion por la belleza del original, y corresponder la copia a las que anteriormente ha remitido dha Dª Catalina; a quien podrá V.E. asegurarlo así.» 18. AMAE, AEESS, Leg. 352, Oficios de la Embajada, 1781, fol. 42. 24 de mayo de 1781. El duque de Grimaldi al conde de Floridablanca. «Por este correo dirijo a V.E. dentro de una caxita el quadrito de miniatura que ha trabajado para el Rey Dª Catalina Cherubini muger de D. Francisco Preciado segun la orden que la está comunicada, y estimaré a V.E. me avise su recibo para la inteligencia de la misma.» 19. AMAE, AEESS, Leg. 353, Oficios de la Embajada, 1782, fols. 359-360. 14 de noviembre de 1782. El duque de Grimaldi (?) en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Por este correo dirijo a V.E. el quadrito de miniatura que ha trabajado para el Rey Dª Catalina Cherubini, y ha copiado de un original de Guido Reno, que representa a Herodias con la cabeza de S. Juan Bautista. Estimaré a V.E., que para satisfaccion de dicha Dª Catalina me avise el recibo de esta miniatura, y de la que con fecha de 24 de mayo remiti a V.E. el año pasado. / Con este motivo Dn. Francisco Preciado marido de la mencionada Dª Catalina me ha entregado la carta adjunta para V.E. con el memorial que incluye, y V.E. hará de uno y otro papel lo que estime mas conveniente.» 20. AMAE, AEESS, Leg. 355, Oficios de la Embajada, 1784. 9 de septiembre de 1784. José Nicolás de Azara en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Por el correo de hoy dirijo a V.E. dentro de una cagita la miniatura que ha trabajado este año para el Rey Dª Catalina Cherubini, y representa un Ecce Homo que lo ha copiado por un quadro del Albano, existente en la Galeria del Condestable Colonna, deseando dha Dª Catalina que esta obrita sea del agrado de S.M.» 21. AMAE, AEESS, Leg. 358, Oficios de la Embajada, 1787. 13 de junio de 1787. José Nicolás de Azara en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «En una cagita cubierta de encerado remito a V.E. el quadrito de miniatura que este año ha trabajado para S.M. Dª Catalina Cherubini» 22. AMAE, AEESS, Leg. 236, Reales Órdenes, 1789, fol. 56. 3 de julio de 1789. El conde de Floridablanca en Madrid, a José Nicolás de Azara en Roma. «He recivido y puesto en manos del Rey la miniatura de Dª Catalina Cherubini que V.S. cita en carta de 13 del pasado, habiendo merecido el agrado de S.M.»

turas que Dª Catalina Cherubini remite para los Reyes nros. Señores; y quedan en poder de Sus Magestades, que las han recivido con mucho aprecio.» 28. AMAE, AEESS, Leg. 362, Oficios de la Embajada, 1791, fols. 21-22. 10 de agosto de 1791. José Nicolás de Azara en Roma al conde de Floridablanca en Madrid. «Dª Catalina Cherubini viuda de Dn. Francisco Preciado me ha entregado la miniatura que segun costumbre de otros años ha trabajado para el Rey. Esta es una copia de la famosa Magdalena de Guido existente en el Palacio Barbarini, y aseguro a V.E. que es una de las mexores cosas que haya trabaxado esta muger, y que no puedo menos de alabar dicha obrita, que dirijo a V.E. por este correo dentro de una caxa juntamente con una carta que dicha Dª Catalina escribe a V.E., a cuyas ordenes me repito.» 29. AMAE, AEESS, Leg. 240, Reales Órdenes, 1791, fol. 94. 6 de septiembre de 1791. El conde de Floridablanca en San Ildefonso a José Nicolás de Azara en Roma. «He recibido y entregado al Rei la copia de la famosa Magdalena de Guido trabajada en miniatura por Dª Catalina Cherubini, a quien puede V.E. hacer un regalito, y decir que S.M. ha estimado mucho y apreciado su obra juzgandola digna del elogio que V.E. hace de ella en su carta de 10 del mes proximo pasado.» 30. AMAE, AEESS, Leg. 363, Oficios de la Embajada, 1792, fol. 37. 27 de junio de 1792. José Nicolás de Azara en Roma al conde de Aranda en Madrid. «La viuda Dª Catalina Cherubini me ha entregado la miniatura que ha trabaxado este año para el Rey y es copia del celebre quadro de Guido Reni representante a Lucrecia Romana al tiempo de darse la muerte despues del insulto de Tarquinio. La remito a V.E. dentro de una caxita, para que se sirva ponerla en manos de S.M. y con este motivo me repito a las ordenes de V.E.» 31. AMAE, AEESS, Leg. 241, Reales Órdenes, 1792, fol. 95. 24 de julio de 1792. El conde de Aranda en Madrid a José Nicolás de Azara en Roma. «He entregado al Rei la miniatura que la viuda Dª Catalina Cherubini ha trabajado este año para S.M., y es copia del celebre cuadro de Guido Reni que representa a Lucrecia dandose muerte. Ha parecido mui bien a S.M. y la ha recibido con aprecio, encargandome lo diga asi a V.E. para noticia y satisfaccion de la interesada. / Lo digo a V.E. en respuesta a su carta de 27 del mes proxº pasº, y ruego a Dios que guarde a V.E. muchos años.» 32. AMAE, AEESS, Leg. 366, Oficios de la Embajada, 1795, fol. 14. 21 de octubre de 1795. José Nicolás de Azara en Roma al Príncipe de la Paz en Madrid.

«En estos dias ha muerto Dn. Francisco Preciado Director de estos nros. Pensionados de las Artes [...]»

«La Viuda Dª Catalina Cherubini pensionada por el Rey en qualidad de miniatriz me ha entregado dos obras que ha trabajado para que por medio de V.E. lleguen a S.M., segun se ha practicado en otros casos, y se las dirijo a V.E. por este correo en un paquete. Estas dos miniaturas representan S. Sebastian atado al arbol, y el Desposorio del Niño Dios con Sta. Catalina: la primera es copiada del excelente original de Guido Reni, y la segunda del de Antonio Alegri, llamado el Correggio. Esta profesora espera que su trabaxo no desmerezca el Real agrado, y de V.E. a cuyas ordenes quedo.»

24. AMAE, AEESS, ibidem, fol. 26. 22 de julio de 1789. Del mismo al mismo.

33. AMAE, AEESS, Leg. 244, Reales Órdenes, 1795, fol. 138. 17 de noviembre de 1795. El Príncipe de la Paz a José Nicolas de Azara en San Lorenzo.

«Mui Señor mio. Remito a V.E. el memorial adjunto de la muger viuda de D. Francisco Preciado, en que suplica a S.M. se digne de concederla algun aumento de la pension, que goza de 300 escudos anuales en atencion a los motivos, que expresa. Yo recomiendo a V.E. esta instancia, y me repito a su disposicion con mi mayor respeto [...]»

«Exc.mo Sr. He presentado a los Reyes las dos miniaturas que ha trabajado D. Catalina Cherubini, pensionada por esta Corte, que V.E. me remitió con carta de 21 de Octubre ultimo; SS.MM han recivido, y admirado el talento y aplicacion de dha. D. Catalina y quieren que se manifieste a esta de su R.l aprecio. Participolo a V.E. para que asi lo ejecute y ruego a Dios guarde su vida m.s a.s.»

23. AMAE, AEESS, Leg. 360, Oficios de la Embajada, 1789, fasc. 2º, fol. 23. 15 de julio de 1789. José Nicolás de Azara en Roma al conde de Floridablanca en Madrid.

25. AMAE, AEESS, ibidem, fol. 35. 2 de septiembre de 1789. Del mismo al mismo. «En carta de 18 del pasado me previene V.E. que el Rey se ha dignado aumentar hasta 30 escudos al mes la pension de 25 que gozaba Dª Catalina Cherubini, viuda de Dn. Francisco Preciado, y de su Real orden me encarga V.E. disponga su cumplimiento cargandolos en cuenta de gastos extraordinarios. Quedo con el cuydado de executarlo así y entretanto rindo a V.E. las mas vivas gracias por la atencion que le ha merecido mi recomendacion a fabor de dha viuda.» 26. AMAE, AEESS, ibidem, fol. 50. 16 de diciembre de 1789. Del mismo al mismo. «Segun costumbre de otros años, remito a V.E. dos cajas con dos miniaturas que ha trabajado y me ha entregado Dª Catalina Cherubini viuda del difunto Dn. Francisco Preciado para que V.E. haga de ella el uso que corresponde.» 27. AMAE, AEESS, Leg. 239, Reales Órdenes, 1790, fol. 1. 5 de enero de 1790. El conde de Floridablanca en Madrid, a José Nicolás de Azara en Roma. «He recivido las dos caxitas que V.E. cita en carta de 16 del pasado, con las dos minia-

34. AMAE, AEESS, Leg. 246, Reales Órdenes, 1797, fol. 52. 15 de octubre de 1797. El Príncipe de la Paz a José Nicolas de Azara en San Lorenzo. «He presentado al Rey la miniatura copia de una Virgen que le remite la viuda Preciado y V.E. me dirige con carta de 25 de septiembre proximo pasado. S.M. ha apreciado mucho la memoria y fineza de dicha viuda y me manda decir a V.E. que se lo manifieste asi a la interesada.» 35. AMAE, AEESS, Leg. 371, Oficios de la Embajada, 1800. 10 de noviembre de 1800. Pedro Gómez Labrador en Roma a Mariano Luis de Urquijo en Madrid. «El quadro que acompaño es una miniatura que remite al Rey, nuestro Señor, Dª Catalina Cherubini, Pensionada por S.M. y viuda del Pintor Preciado, Director que fue de los Pensionados españoles en esta ciudad. La Dª Catalina tiene una pension de treinta pesos fuertes al mes, o trescientos sesenta al año; y sin embargo solicita ahora un aumento de cinco pesos fuertes al mes; que es el medio astuto de que se ha valido siempre que ha embiado el acostumbrado presente; pues cinco pesos al mes suenan menos que sesenta anuales. [Frase tachada: Ello es que

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por esta regla cada miniatura de las que ha embiado costará mas de mil pesos fuertes a S.M. que hace quatro años] / S.M. resolverá sobre la referida pretension lo que tenga por conveniente.» 36. AMAE, AEESS, Leg. 249, Reales Órdenes, 1800, fol. 111. 15 de diciembre de 1800. Pedro Cevallos en Madrid a Pedro Gómez Labrador en Roma. «El Rey, a quien he presentado el quadro que ha pintado en miniatura Dª Catalina Cherubini, viuda del pintor Preciado, y la solicitud de que se la aumente su pension con cinco escudos mensuales mas, segun de todo me informa V.S. en su carta nº 52, al remitirme esa obrita; se ha servido quedarse con ella, y asi mismo ha tenido S.M. a bien mandar que se la asista con el aumento o sobrepension que solicita; y lo participo a V.S. para que disponga su cumplimiento». 37. AMAE, AEESS, ibidem, fol. 119. 30 de diciembre de 1800. Pedro Cevallos en Madrid a Pedro Gómez Labrador en Roma. «La escrivania de mosaico, que V.S. dice en carta de 25 de Noviembre anterior ha mandado hacer al mejor artifice de esa ciudad, prevengo a V.S. de Real Orden, que la remita, luego que esté concluida para S.M.; y que tambien remita unas sortijas mosaicas para la Reyna Nra. Sra., avisando el coste de dichas alajas.» 38. AMAE, AEESS, Leg. 726, Oficios de la Embajada, 1803, fol. 85. 15 de julio de 1803. Durán en Roma a Pedro Cevallos en Madrid. «Mui Sr. mio. La Pintora Pensionada Dª Catalina Cherubini me ha entregado la miniatura y quadro contenidos en las dos caxas que pondrá en manos de V.E. el correo de

1 R.E. WOLF, «Pro e contro Guido Reni: Tre secoli di storia critica», en Guido Reni 1575-1642 (cat. exp. Bolonia, Pinacoteca Nazionale y Museo Civico), 1988, pp. 209-228 (ed. en inglés, Los Angeles County Museum, 1989). 2 Desde Studies in Seicento Art and Theory (Londres, 1947) hasta hoy, ha sido incesante la contribución de Denis MAHON al estudio de la pintura barroca italiana, como decisivas para el conocimiento de la escuela boloñesa han resultado las obras de su propia colección, a través de abundantes préstamos y depósitos en museos, así como exposiciones monográficas: Discovering the Italian baroque: the Denis Mahon collection, Londres, National Gallery, 1997. 3 Mostra di Guido Reni. Catalogo critico a cura di G.C. CAVALLI con la collaborazione di A. EMILIANI e di L. PUGLIOLI MANDELLI. Saggio introduttivo di C. GNUDI, Bolonia, 1954; C. GNUDI y G.C. CAVALLI, Guido Reni, Florencia, 1955; S. PEPPER, Guido Reni. A Complete Catalogue of His Works with an Introductory Text, Oxford, 1984, e idem, Guido Reni. L’opera completa, Novara, 1988. 4 Guido Reni 1575-1642, Bolonia, Pinacoteca Nazionale y Museo Civico, 1988; Los Ángeles, Los Angeles County Museum, 1988, y Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1989. Guido Reni und Europa. Ruhm und Nachruhm, Frankfurt, Shirn Kunsthalle, 1988. 5 Nos referimos, entre otros, a Andrea Emiliani, Ezio Raimondi, Marc Fumaroli, Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Sybille Ebert-Schifferer, Olivier Bonfait y Anthony Colantuono, a cuyas aportaciones iremos haciendo alusión específica en las páginas siguientes. 6 R.E. SPEAR, The «Divine» Guido. Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni, New Haven y Londres, 1997. 7 En cuanto que se dice norteamericano, ateo de educación hebrea, heterosexual, escéptico en cuanto a los fenómenos extrasensoriales y no ludópata ni pintor: SPEAR 1997, p. 7. 8 A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, «Algunos pintores italianos del siglo XVII en el Museo del Prado», Archivo Español de Arte, XXXV, 137-140 (1962), pp. 51 ss.; idem, Pintura

Gabinete que sale este dia. El objeto de la interesada es presentar ambas cosas a nros. Soberanos por medio de V.E. en prueba del exacto cumplimiento de la obligacion que se le impuso quando se le acordó la pension.Yo, observando lo executado en otras ocasiones por mis antecesores, me he prestado a sus deseos, y los hago presentes a V.E. para que los eleve a noticia de S.S.M.M. si lo estiman conveniente.» 39. AMAE, AEESS, ibidem, fol. 86. Julio de 1803. Caterina Cherubini en Roma a destinatario no identificado en Madrid. «Eccellenza. / In adempimento dei venerati commandi di Vra. Eccellenza fattimi giungere per mezzo del Sig.r Duran, rimetto la cassettina contenente la miniatura da farsi giungere alla Maestà del Rè Nostro Signore insieme all’involto del quadro del S. Michele(?). Supplico l’E.V. raccomandare al corriere la consueta diligenza, e degnarsi di mettermi ai piedi di Sua Maestà, onde abbia la clemenza di accoglere coll’usata Real Bontà la mia opera. / Hi l’onore di rassegnarmi ossequiosamente / Di V. Eccza. / Umiliss.a Dma. Ob.ma Ser.ce[?] / Caterina Cherubini Preziado.» 40. AMAE, AEESS, Leg. 675, Reales Órdenes, 1803, s.f. 15 de agosto de 1803. Pedro Cevallos en San Ildefonso a Antonio de Vargas y Laguna en Roma. «He recibido siete cartas de V.S. de 15 de Julio ultimo, señaladas con los nºs 315 hasta 321 ambos inclusive, con todo lo que venia citado en ellas, y habiendo dado cuenta al Rey de su contenido, he presentado a S.S. M.M. la Miniatura y el Quadro que entregó a V.S. la pensionada Catalina Cherubini, con una representación de la misma, como tambien las cartas de los tres Cardenales nuevamente creados [...]»

italiana del siglo XVII en España, Madrid, 1965; idem, Pintura italiana del siglo XVII. Exposición conmemorativa del ciento cincuenta aniversario de la fundación del Museo del Prado, Madrid, 1970, así como últimamente su estudio sobre la influencia de Reni en los pintores españoles de los siglos XVII, XVIII y XIX: «Reni und Spanien», en Guido Reni und Europa. Ruhm und Nachruhm (cat. exp. Frankfurt, Shirn Kunsthalle, 1988) 1988, pp. 690-708. 9 La evolución de la estima española por la escuela pictórica boloñesa en general es tratada en este volumen por A. ÚBEDA DE LOS COBOS, pp. 197-212. 10 Fr. J. CARRILLO, Relación histórica de la Real Fundación del Monasterio de las Descalzas de Santa Clara de la Villa de Madrid, Madrid, 1616, fol. 218, cit. por A. GARCÍA SANZ, «Una Oración en el Huerto sobre el sepulcro de la emperatriz María», Reales Sitios, XXIX, 113 (1992), pp. 57-58. 11 No lo conoció directamente PEPPER 1988, p. 227, quien a partir de una información facilitada por A.E. Pérez Sánchez lo considera copia del ejemplar depositado por el Louvre en el Museo de Sens. 12 GARCÍA SANZ 1992. 13 P. MATTHIESEN y S. PEPPER, «Guido Reni: an early masterpiece discovered in Liguria», Apollo, 1970, cit. por GARCÍA SANZ, p. 58, n. 7. 14 Sobre Felipe IV como monarca coleccionista por excelencia en la Europa de su tiempo, véase Y. BOTTINEAU, «L’Alcázar de Madrid et l’inventaire de 1686. Aspects de la cour d’Espagne au XVIIe siècle», Bulletin Hispanique, 1956: LVIII, 4, pp. 421-452; 1958: LIX, 1-4, pp. 31-61, y LX, 2, pp. 145-179, 3, pp. 289-326 y 450-483; S. ALPERS, The Decoration of the Torre de la Parada, Bruselas, 1971; B. von BARGHAHN, The Pictorial Decoration of the Buen Retiro Palace and Patronage during the Reign of Philip IV, tesis doctoral, Nueva York, 1979; J. BROWN y J.H. ELLIOTT, A Palace for a King, The Buen Retiro and the Court of Philip IV, Londres y New Haven, 1980 (ed. española, Madrid, 1981; ed. revisada y actualizada, Madrid, 2004), S.N. ORSO, Philip IV and the Decoration of the Alcázar of Madrid, Princeton, 1986; J. BROWN, Kings and Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth-Century Europe,

Princeton, 1995 (ed. española, El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, 1995), y A. ÚBEDA DE LOS COBOS (ed.), El palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro (cat. exp. Madrid, Museo Nacional del Prado, 6 de julio a 27 de noviembre de 2005), Madrid, 2005. 15 Tomo estas cifras de BOTTINEAU 1956, p. 437, a partir del inventario de 1686 y sin tener en cuenta las otras residencias reales. Citaremos también a partir de aquí los inventarios inéditos de 1636 y 1666, que hemos consultado en la biblioteca del Museo del Prado. 16 Felsina es el antiguo nombre etrusco de la ciudad de Bolonia que da título a la obra de C.C. MALVASIA, Felsina Pittrice.Vite de’ pittori bolognesi, Bolonia, 1678. La segunda edición (Bolonia, 1841) presenta añadidos, correcciones y notas inéditas del mismo Malvasia, así como otros documentos, entre ellos las interesantes cartas del canónigo valenciano Vicente Vitoria, quien polemizó con Malvasia a propósito de Rafael: B. BASSEGODA, «Vicente Vitoria (Denia, 1650 – Roma, 1709), coleccionista de estampas y estudioso de la obra grabada a partir de Rafael», El Mediterráneo y el Arte Español. Actas del XI Congreso del CEHA,Valencia. Septiembre 1996, Madrid, 1998, pp. 219-224. Sobre Malvasia son numerosos los estudios de G. PERINI, que ha demostrado en más de una ocasión la fiabilidad de las informaciones recogidas por el erudito boloñés: «Biographical Anecdotes and Historical Truth: an Example from Malvasia’s Life of Guido Reni», Studi secenteschi, XXXI (1990), pp. 149-160. 17 Urbano VIII publicó en 1624 la bula Imperscrutabilis divinorum autorizando a los franciscanos a fundar una orden militar dedicada a la denfensa del dogma mariano: Relación de la institución en Roma de la Orden militar de la Inmaculada Concepción de la virgen María Nuestra Señora por la Santidad del Papa nuestro Señor Urbano VIII, Sevilla, 1624. Sobre los avatares del reconocimiento oficial del dogma, veáse E. LAVAGNINO, «Immacolata Concezione», Enciclopedia cattolica, Florencia, 1951, pp. 16521664. Otra bibliografía sobre el contexto español contemporáneo y las negociaciones impulsadas desde Madrid con Urbano VIII en M. CACHO, «Una embajada

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concepcionista a Roma y un lienzo conmemorativo de Louis Cousin (1633)», en J.L. COLOMER (ed.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, 2003, pp. 415-426. 18 Véase C. DEL POZZO, Diario del viaje a España del cardenal Francesco Barberini escrito por Cassiano del Pozzo, ed. A. ANSELMI, trad. A. MINGUITO, Madrid, 2004. 19 Página 27 en la edición de Bolonia, 1841. 20 «Pictoribus atque poetis omnia licent», es decir, todo les está permitido a los pintores y los poetas: tal sería la frase con que, según Malvasia, el papa comentó el episodio: cfr. ibidem. Véase al respecto la ficha de S. EBERTSCHIFFERER en Guido Reni und Europa 1988, pp. 175178, que se hace eco de este mismo pasaje en n. 3, señalando la recurrencia posterior del episodio en las Vidas de Bellori. 21 H. HIBBARD ha señalado la información sobre el pago en el archivo Barberini, que vendría así a confirmar, completándolo, el episodio relatado por Malvasia: «Guido Reni’s Painting of the Immaculate Conception», Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, n.s. 28 (1969), pp. 19-32, en este caso p. 21. 22 PEPPER 1988, p. 263, núm. 104. A.E. PÉREZ-SÁNCHEZ señala esta localización como errónea en Guido Reni und Europa 1988, p. 702, n. 56, apoyándose en literatura anterior. 23 HIBBARD 1969, p. 22. 24 De la célebre colección del barón Taylor, la Inmaculada pasó en 1823 a la colección del duque de Bridgewater en Londres; el Metropolitan Museum la compró en 1963: PEPPER 1988, ibidem. 25 PÉREZ SÁNCHEZ 1988, p. 702. 26 E BERT-S CHIFFERER en Guido Reni und Europa 1988, pp. 175-178. 27 SPEAR 1997, p. 185. 28 Así lo piensa V. GÉRARD, basándose en los libros de cuentas de la embajada de Oñate en Roma: «Philip IV’s Early Italian Commissions», Oxford Art Journal, 5 (1982), pp. 9-14. Véanse también al respecto ORSO 1986, p. 109, y F. CHECA (dir.), El Real Alcázar de Madrid (cat. exp. Madrid, varias sedes, septiembre a noviembre de 1994), Madrid, 1994, pp. 391-394. Véase DEL POZZO 2004, pp. 99-101 y ANSELMI en las páginas de introducción a esta misma edición XLVI-LXI. 29 A. COLANTUONO, Guido Reni’s Abduction of Helen. The Politics and Rhetoric of Painting in SeventeenthCentury Europe, Cambridge, 1997. 30 COLANTUONO 1997 (pp. 107 ss) sugiere como más probable proveedor de los materiales para la invención del cuadro a Girolamo Aleandri, secretario de cartas latinas del papa y simpatizante de la nueva poética marinista. Señala, por otro lado, el caso posterior del Baco y Ariadna en Naxos (1637) de Reni como equivalente del modo en que se procedió para el Rapto de Elena: fue entonces Francesco Barberini quien a petición de la reina Enriqueta María de Inglaterra eligió el tema del lienzo; su desarrollo, según revela Malvasia en las notas preparatorias de su Felsina Pittrice, corrió a cargo de un tal «Giovanni Francesco», un pintor culto designado como asesor de Reni por el cardenal Sacchetti, otra de las criaturas políticas de los Barberini (ibidem, p. 11). 31 Soldado cretense que combatió a las órdenes de Idomeneo en la guerra de Troya y a quien se atribuye el original griego de la narración Ephemeris belli Troiani, conservada en la versión latina del siglo IV. 32 COLANTUONO 1997, pp. 59-61. 33 MALVASIA 1841, pp. 27-30. 34 J.L. COLOMER, «Un tableau «littéraire» et académique au XVIIe siècle: L’Enlèvement d’Hélène de Guido Reni», Revue de l’Art, 87 (1990), pp. 74-87, y COLANTUONO 1997, pp. 111 ss. 35 SPEAR señala la resistencia a fijar precios y la utilización de intermediarios para las transacciones como rasgos propios de la estrategia comercial de Reni, quien –a diferencia de la política de precios fijos de su contemporáneo Guer-

cino, que cobraba según el número de figuras– salió muy beneficiado apelando a la liberalitas de sus satisfechos clientes. Véase SPEAR 1997, cap. 12 («Marketing»), pp. 210-224. 36 Una Favola di Latona que, según MALVASIA 1841, p. 42, quedó inconclusa entre los lienzos inventariados en el estudio de Reni después de su muerte: «Rimase insomma un immenso telone, che costò quaranta scudi, in cui andava rappresentato la favola di Latona pel Re di Spagna, che risaputo il successo del ratto di Elena, dolutosene cogli Ambasciadori, avea fatto ordinare questo». Véase J.T. SPIKE, «L’inventario dello studio di Guido Reni», Atti e memorie della Accademia Clementina di Bologna, 22 (1988), pp. 43-65. Sin embargo, según Bellori se trataría de un Sansón, si atendemos a su biografía de Reni, no incluida en la edición de sus Vidas de 1672, y manuscrita hasta el siglo XX. 37 La galería de Lavrillière (que además del cuadro de Reni reunía otros tres de Guercino, tres de Pietro da Cortona, uno de Maratta, uno de Turchi y uno de Poussin) fue reconstituida con motivo de la exposición Seicento: le siècle de Caravage dans les collections françaises (París, Galeries Nationales du Grand Palais), París, 1988; la ficha relativa al Rapto de Elena es de O. BONFAIT, pp. 326329, núm. cat. 128. Antes de llegar a París, el Rapto había sido enviado a un comerciante de Lyon que adelantó el dinero por la reina, y que Denis Mahon ha identificado como Barthélémy Lumague: Giovanni Francesco Barbieri Il Guercino, 1591-1666 (cat. exp. Bolonia, Museo Civico Archeologico, y Cento, Pinacoteca Civica Chiesa del Rosario), Bolonia, 1991, p. 118. Según las fuentes antiguas (Malvasia, Félibien), el original de Reni quedó en manos del marchante lionés hasta que lo compró Lavrillière. Sería entonces la copia que realizó su discípulo Giacinto Campana a instancias del cardenal Spada (hoy en el palacio romano que sigue albergando su colección) el lienzo que formó parte de la exposición celebrada en junio de 1631 en la iglesia de Santa Maria in Costantinopoli de Roma, tal como narra Joachim von Sandrart en su Teutsche Academie (1675). La afirmación del pintor y teórico alemán según la cual fue Velázquez quien, durante su estancia en Roma de 1630, encargó para Felipe IV aquella serie de cuadros (donde figuraban, además de Reni, Guercino, Cortona, Valentin, Sacchi, Lanfranco, Domenichino y el mismo Sandrart) quedó reducida a pura leyenda por J. COSTELLO en un apasionante estudio que vino a demostrar, a la vez, que una parte de aquellas obras pertenecían a un truhán siciliano aficionado a la pintura que los había comprado con el dinero de unos diamantes robados en Madrid: «The Twelve Pictures ’Ordered by Velasquez’ and the Trial of Valguarnera», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 13 (1950), pp. 237284. Ulterior evidencia documental sobre la imposibilidad de que las obras referidas por Sandrart estuviesen juntas en aquella fecha fue aportada por M.T. DIRANI, «Mecenati, pittori, e mercato dell’arte nel Seicento: Il Ratto di Elena di Guido Reni e la Morte di Didone del Guercino nella corrispondenza del cardinale Bernardino Spada», Ricerche di storia dell’arte, 16 (1982), pp. 83-94. Luego O. BONFAIT ha llevado a la realidad lo que muchos consideran museo imaginario de Sandrart, reuniendo la mayor parte de sus supuestas piezas en la exposición Roma 1630: Il trionfo del pennello (Roma, Accademia di Francia, Villa Medici), cat. Milán, 1994. No obstante A. Colantuono cree que la exposición tuvo lugar como afirma Sandrart, si bien un año más tarde de la fecha dada por él, es decir, en junio de 1632. Algo de verdad habría también para este estudioso en el tinte hispánico que Sandrart dio a aquella celebración pictórica: no en vano el lugar elegido para exponer los cuadros era la iglesia frecuentada por la comunidad siciliana en Roma. Allí el cardenal Spada intentaría atraer el interés de algún agente del rey de España para venderle la Muerte de Dido, inicialmente encargada a Guercino para la reina María de Medici. Véase COLANTUONO 1997, p. 44. En fin, según S. Pepper hay que creer a Sandrart cuando dice que fue el original del Rapto de Elena el que lució en aquella

exposición romana, ya que el cuadro no habría salido de Bolonia hasta la primavera de 1632, cuando fue enviado al cardenal Spada a Roma: S. PEPPER, «La storia del Ratto di Elena di Guido Reni: la conferma del resoconto di Sandrart del 1632», en D. MAHON (ed.), Nicolas Poussin. I primi anni romani (cat. exp. Roma, Palazio delle Esposizioni, 26 de noviembre de 1998 a 1 de marzo de 1999), Milán, 1998, pp. 129-143. 38 Sobre regalos artísticos a Felipe IV tratan varias de las contribuciones de COLOMER (ed.) 2003. 39 Sobre Massimi en el panorama artístico y el coleccionismo romano, véase F. HASKELL, Patrons and Painters. A Study of the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, Londres, 1963, y AA.VV., Camillo Massimo collezionista di antichità, Roma, 1996. Sobre su relación con Velázquez y los seis cuadros que del pintor español llegó a poseer Massimi, incluido su propio retrato, véase: E. HARRIS, «Velázquez’s portrait of Camillo Massimi», The Burlington Magazine, C (1959), pp. 279280; eadem, «The cleaning of Velázquez’s portrait of Camillo Massimi», ibid., CXXV (1983), pp. 410-415; eadem, «El Marqués del Carpio y sus cuadros de Velázquez», Archivo Español de Arte, 1957, pp. 136-139; eadem, «A letter from Velázquez to Camillo Massimi», The Burlington Magazine, CII (1960), pp. 162-166; E. HARRIS y J.L. COLOMER, «Two letters from Camillo Massimi to Diego Velázquez», ibid., CXXXVI (1994), pp. 545-548; J.L. COLOMER, «1650: Velázquez en la corte pontificia. Galería de retratos de la Roma hispanófila», en F. C HECA (dir.), Cortes del Barroco. De Velázquez y Bernini a Luca Giordano (cat. exp. Madrid, Palacio Real, y Aranjuez, Palacio Real, 15 de octubre de 2003 a 11 de enero de 2004), Madrid, 2003, pp. 35-52 (ed. italiana, Milán, 2004, pp. 37-55). 40 L. BEAVEN, «Reni’s Cupid with a bow and Guercino’s Cupid spurning riches in the Prado: a gift from Camillo Massimi to Philip IV of Spain?», The Burlington Magazine, CXLII (2000), pp. 437-441. 41 Publicadas como primera parte de una obra de más largo aliento, Le Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti Moderni (Roma, 1672) examinan las carreras de los doce artistas más significativos del Seicento según Bellori: Annibale y Agostino Carracci, Domenico Fontana, Barocci, Caravaggio, Rubens, Van Dyck, Duquesnoy, Domenichino, Lanfranco, Algardi y Poussin. De Guido Reni escribió Bellori una biografía que quedó manuscrita hasta ser incluida en la edición crítica moderna de las Vite por Evelina Borea en 1976. La misma Borea fue comisaria junto con Andrea Emiliani de la magna exposición L’Idea del Bello.Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 29 de marzo a 26 de junio de 2000), cat. 2 vols., Roma, 2000. Sobre la relación entre Bellori y Massimi, véase T. MONTANARI, «La politica culturale di Giovan Pietro Bellori», ibidem, I, pp. 39-49. 42 «oltre alli due Quadretti di Guido, e del Guercino che io presentai ve ne sono degl’altri degl’istessi Autori, delli quali non ne fanno molta stima»: BEAVEN 2000, p. 441. 43 BOTTINEAU 1958, p. 297. 44 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. it. 699, fol. nn.: «En diez y seis de febrero de 1654 el Ill.mo Señor Nuncio de Su Santidad manifestó en el puerto de Requena para Madrid... dos pinturas de Cupido...». Tenemos intención de publicar este documento en un estudio más extenso sobre la nunciatura de Massimi en España. 45 PÉREZ SÁNCHEZ 1965, núm. cat. 150, p. 172; PEPPER 1988, p. 289, n. 164. 46 B. GHELFI, Il Libro dei conti del Guercino 16291666, Bolonia, 1997, p. 165, núm. 484, citado por BEAVEN 2000, p. 440, n. 26. Veáse también L. SALERNO, I dipinti del Guercino, Roma, 1988, núm. cat. 303, p. 372. 47 HARRIS 1960; HARRIS y COLOMER 1994. 48 Véase al respecto COLANTUONO 1997, p. 80, si bien es preciso desmentir su afirmación de que el cuadro de Reni fue pintado para Felipe IV.

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49 A. VANNUGLI, La collezione Serra di Cassano, Salerno, 1989, pp. 31-43, 65-70 y 111-113; idem, «Giovan Francesco Serra», en P. BOCCARDO (dir.), L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi (cat. exp. Génova, Palazzo Ducale, 20 de marzo a 11 de julio de 2004), Milán, 2004, pp. 435 ss. 50 CHECA (dir.) 1994, p. 399. 51 J.A. NEIRA (dir.), El viaje a Compostela de Cosme III de Médicis (cat. exp. Santiago de Compostela, Museo Diocesano, 15 de octubre de 2004 a 17 de enero de 2005), 2004. 52 Metamorfosis, X, 560-704. 53 M. FUMAROLI, «Une peinture de méditation: à propos de l’Hippomène et Atalante du Guide», en «Il se rendit en Italie»: études offertes à André Chastel, Roma y París, 1987, pp. 337-358. 54 PEPPER 1988, p. 242. 55 No lo cree así EBERT-SCHIFFERER 1988, p. 133, a quien los numerosos arrepentimientos del ejemplar de Nápoles hacen pensar que éste fue el original, pintado para el duque de Mantua y visible en sus colecciones hasta finales del siglo XVII, cuando pasó a Capodimonte. La versión de Madrid fue, en su opinión, pintada poco después, con rasgos técnicos que anticipan ya la última manera de Guido. S. PEPPER contesta y corrige con dureza esta opinión en «Afterthoughts on the Guido Reni exhibition», Atti e memorie della Accademia Clementina di Bologna, 25 (1990), pp. 31-58, en este caso p. 55. 56 J. LÓPEZ NAVÍO, «La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés», Analecta Calasanctiana, 7-8 (1962), pp. 262-330, n. 1110 en p. 315. 57 PEPPER 1988, pp. 244-245, núm. 64. Sobre las implicaciones teológicas y estilísticas del tema, SPEAR 1997, pp. 188-190. 58 PÉREZ SÁNCHEZ 1965, p. 173; PÉREZ SÁNCHEZ 1970, p. 452, núm. 147; PEPPER 1988, p. 219, núm. 14. 59 PÉREZ SÁNCHEZ 1970, p. 452, remitiendo a MALVASIA 1841, II, Vita di Guido Reni, p. 23: «come fece la Regina di Spagna, che d’una Madonna donata al Re, ed a lui chiesta instantemente, ed ottenuta, arricchì il suo regio quarto». 60 Véase la ficha de G. DEGLI ESPOSTI en Guido Reni 1575-1642 1988, p. 102. 61 B. BASSEGODA, El Escorial como museo. La decoración pictórica mueble en el monasterio de El Escorial desde Diego Velázquez hasta Frédéric Quilliet (1809), Barcelona, 2002, p. 166. 62 P. F. DE LOS SANTOS, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial..., Madrid, Imprenta Real, 1667, fol. 75, recogido en F.J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, Madrid 1933, II, p. 300. 63 A. PONZ, Viaje de España ,1773, t. II, 3ª ed., 1788, p. 135. 64 E. BACCHESCHI, L’opera completa di Guido Reni, Milán, 1971, n. 97; PEPPER 1988, p. 255, núm. 86. 65 DE LOS SANTOS 1667, p. 142. 66 Ibidem, pp. 46-47; PONZ, 1773, t. II, 3ª ed., 1788, p. 72: «Nuestra Señora, que da el pecho al Niño» y «San Joseph con el Niño, el qual, y la Virgen, que se ha referido al principio, tienen toda la gracia, y bellos partidos de paños, en que fue eminente su autor Guido Rheni». 67 I.H. LIPSCHUTZ, La pintura española y los románticos franceses, Madrid 1988 (1ª ed. alemana, 1972), p. 357; PEPPER 1988, p. 265, n. 108; p. 340, n. 48; BASSEGODA 2002, pp. 125-126. 68 J. BROWN , Velázquez. Painter and Courtier, New Haven y Londres, 1986, pp. 215-240 (ed. española, Madrid, 1986); C. GARCÍA-FRÍAS, «Velázquez y el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial», Reales Sitios, XXXVI, 141 (1999), pp. 29-38; BASSEGODA 2002. 69 La Memoria de las pinturas... fue publicada por A. DE CASTRO, «Noticia de Don Diego Velázquez y Silva como escritor», en Memorias de la Academia Española, Año II, III, Madrid, 1871, pp. 479-520. Sobre San Pedro

y San Pablo, véase PÉREZ SÁNCHEZ 1965, p. 175; PEPPER 1988, p. 279, n. 139, que retrasa la fecha propuesta por Pérez Sánchez a 1633-1634; EBERT-SCHIFFERER 1988, pp. 191-194. 70 A instancias de Olivares, Felipe IV nombró a Malvezzi consejero de Estado y de Guerra, historiador oficial en 1638, embajador extraordinario en Londres en 1640 y consejero del Cardenal Infante en Bruselas en 1641-1643. Sobre su vida y su obra, véanse R. BRÄNDLI, Virgilio Malvezzi, politico e moralista, Basilea, 1964; F. CALEF, «Alcune fonti manoscritte per la biografia di Virgilio Malvezzi», Giornale storico della letteratura italiana, CXLIV (1967), pp. 71-98 y 340-367; J.L. COLOMER, «Esplicar los grandes hechos de Vuestra Magestad: Virgilio Malvezzi historien de Philippe IV», en C. CONTINISIO y C. MOZZARELLI (dirs.), Repubblica e virtù. Pensiero politico e Monarchia Cattolica fra XVI e XVII secolo, Milán, 1995, pp. 45-75. La estrecha relación entre Malvezzi y Reni fue señalada por Malvasia, a partir del cual se han explorado otros aspectos del genuino interés de Malvezzi por el arte, tanto a la luz de sus escritos, que contienen pertinentes observaciones sobre la pintura, como del activo papel que el marqués llegó a desempeñar en asuntos artísticos para los españoles, ya como asesor o intermediario del rey, o incluso asistiendo a Velázquez en la misión de su segundo viaje a Roma: E. RAIMONDI, «La letteratura a Bologna nell’età del Reni», en Guido Reni, 1575-1642 1988, pp. CXXIII-CXLII; J.L. COLOMER, «Dar a Su Magestad algo bueno: four letters from Velázquez to Virgilio Malvezzi», The Burlington Magazine, CXXXV (1993), pp. 67-72; idem, «Peinture, histoire antique et scienza nuova entre Rome et Bologne: Virgilio Malvezzi et Guido Reni», en O. BONFAIT (dir.), Poussin, Rome, 1630. Actes du colloque de l’Académie de France à Rome, 16-18 novembre 1994, París, 1996, pp. 201-214. 71 Leganés, que había pedido el cuadro con insistencia desde su llegada a Italia como gobernador de Milán a finales de 1635, daba las gracias a Malvezzi al recibirlo el 15 de mayo del año siguiente: sobre este particular y en general sobre la relación de Malvezzi con Guido Reni, véase COLOMER 1996. Otra obra del pintor boloñés conseguida con toda probabilidad durante la estancia de Leganés en Milán ha sido identificada por F. ZERI: «Il Ratto di Europa di Guido Reni e ‘Un gran personaggio in Spagna’», en Diari di Lavoro 2, Milán, 1976. 72 LÓPEZ NAVÍO 1962; M.C. VOLK, «New Light on a Seventeenth-Century Collector: The Marquis of Leganés», The Art Bulletin, LXII (1980), pp. 256-268. 73 PÉREZ SÁNCHEZ 1965, pp. 183-184; PEPPER 1988, p. 258, n. 93. No puede ser ésta, en principio, la Judit que se incorporó a las colecciones reales españolas desde la del IX duque de Medinaceli, don Luis de la Cerda, virrey de Nápoles en 1695-1700 y primer ministro en 1709. En su testamentaría había nada menos que quince obras de Reni, siendo una de ellas la Judith con la cabeza de Holofernes que también se ha identificado con la de la colección Sedlmayer en Ginebra: V. LLEÓ CAÑAL, «The art collection of the Ninth Duke of Medinaceli», The Burlington Magazine, 131 (1989), pp. 108-115, aquí p. 109. 74 E. BATTISTI, «Postille documentarie su artisti italiani a Madrid e sulla collezione Maratta», Arte Antica e Moderna, 9 (1960), pp. 77-89; A. ATERIDO, «No sólo aspas y lises: señas de una colección de pintura», en A. ATERIDO, J. MARTÍNEZ CUESTA y J.J. PÉREZ PRECIADO, Inventarios Reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio, Madrid, 2004, pp. 95-104. 75 ATERIDO, MARTÍNEZ CUESTA y PÉREZ PRECIADO 2004, vol. II, pp. 452-453, núms. cat. 878-880. Luego estas obras serán desplazadas a Aranjuez, donde en 1789 la Santa Catalina es inventariada en la Pieza de Dormir de los reyes y las escenas del Martirio de Santa Apolonia en el Oratorio pequeño: Inventarios Reales. Carlos III (17891790), transcripción de F. Fernández-Miranda, Madrid, 1988, vol. II, p. 46, núm. 417, y p. 19, núms. 80-81.

76 MALVASIA 1841, II, p. 57; F. VALLI en Guido Reni 1575-1642 1988, pp. 46-47. 77 Según PEPPER 1988, pp. 275-276, n. 130. 78 PEPPER 1988, p. 240, n. 54. No así PÉREZ SÁNCHEZ 1965, para quien el ejemplar del Louvre es de mejor calidad. A finales del siglo XVIII el San Sebastián aparece en la llamada Pieza del Oratorio de Aranjuez, y la Porcia en la Pieza de Tocador del mismo palacio: Inventarios Reales. Carlos III... 1988, vol. II, p. 34, núm. 268, y p. 44, núm. 397. 79 El Apóstol Santiago aparece luego en la Pieza del Oratorio de Aranjuez: ibidem, vol. II, p. 34, núm. 262. 80 ATERIDO 2004, p. 153. Los inventarios de su nieto la registran luego en la Pieza de Tocador de Aranjuez: Inventarios Reales. Carlos III... 1988, vol. II, p. 42, núm. 359. 81 SPEAR 1997, pp. 51, 84-85 y 179. 82 A. GONZÁLEZ-PALACIOS en Civiltà del ‘700 a Napoli (cat. exp. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte), Nápoles, 1980, vol. II, pp. 263-264; idem, Il Gusto dei Principi, Milán, 1993, pp. 176-177; J. MONTAGU, Gold, Silver and Bronze. Metal Sculpture of the Roman Baroque, New Haven y Londres, 1996, p. 132; A. GONZÁLEZ-PALACIOS, Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras (cat. exp. Madrid, Museo Nacional del Prado, 27 de junio a 26 de septiembre de 2001), Madrid, 2001, pp. 289-293. 83 A. ÚBEDA, Pensamiento artístico español del siglo XVIII: de Antonio Palomino a Francisco de Goya, Madrid, 2001, pp. 185-247; idem, Pintura, Mentalidad e Ideología en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 17411800, Madrid, 1988. Sobre la fortuna de Reni en el siglo XVIII español, véase PÉREZ SÁNCHEZ 1988. 84 Apéndice, doc. 6. 85 Apéndice, docs. 1 y 2. 86 Apéndice, docs. 3 y 4. 87 Apéndice, doc. 1. 88 Apéndice, docs. 5 y 7. 89 «Índice de las pinturas de la Casa de Campo de Príncipe Nuestro Señor», publicado por Fr. J. Z ARCO CUEVAS, «Cuadros reunidos por Carlos IV, siendo príncipe, en su Casa de Campo en El Escorial», Religión y Cultura, XXV (marzo de 1934), pp. 382-419, en este caso p. 407: «Reni, Guido. 208. Ecce Homo, de media vara y cinco dedos de caída, y media vara de ancho». Agradezco a Carmen García-Frías y a Almudena Pérez de Tudela el haberme facilitado el acceso directo a esta pieza y la consulta de la información al respecto en la base de datos del Patrimonio Nacional. 90 SPEAR 1997, pp. 200 y 234-235. 91 Citamos a continuación y reproducimos en apéndice la documentación del Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede conservado en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid (AMAE). 92 Aunque mencionada en algunos diccionarios de artistas (Bénézit, Thieme-Becker), Caterina Cherubini no figura en el Dizionario biografico degli italiani. Si su actividad en Roma resulta poco conocida, el envío de sus miniaturas a España es del todo inédito. Agradezco a Antonello Cesareo la noticia de su retrato en la Accademia di San Luca en Roma. 93 Apéndice, doc. 9. 94 Apéndice, doc. 13. 95 Apéndice, doc. 14. 96 PEPPER 1988, p. 225, núm. 23. Apéndice, doc. 17. 97 Apéndice, doc. 20. 98 Apéndice, docs. 28-29. Pepper señala dos Magdalenas en la colección Barberini: la de cuerpo entero que luego pasó a formar parte de la Galleria Corsini, y la de tres cuartos que ha acabado en colección particular: PEPPER 1988, p. 275, núm. 130, y p. 277, núm. 135. 99 Apéndice, doc. 31. 100 Apéndice, doc. 32. 101 Antonio Ponz dio cuenta en su Viaje de España de los numerosos traslados de obras de arte que hizo Carlos

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IV desde La Granja. En 1797 el diplomático francés Jean Bourgoing se hacía eco de la transformación de sus residencias, señalando la presencia de obras de nuestro pintor boloñés entre las de otros maestros de su interés: «Durante el reinado de Carlos III las habitaciones de los reyes no contenían muchos cuadros de precio, pero recientemente se han enriquecido con los despojos del Si-

tio de San Ildefonso ahora contienen más de cuatrocientos cuadros, entre los cuales hay algunos del Guido, del Guercino, Lanfranco, Poussin», cit. por ATERIDO 2004, pp. 285-286. 102 Ibidem, p. 290. 103 Por ejemplo, el de 1636 registra en su núm. 2412, en vecindad con el Moisés niño salvado de las aguas de

Gentileschi, «Otro lienço quadrado, con moldura dorada y negra y mas pequeño que los otros en que está el Sacrificio de Abrahán de mano de Guido Bolones». Se trata del cuadro de Domenichino hoy conservado en el Museo del Prado (núm. cat. 131); no se conserva ninguna obra de Reni con este tema.

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