Guerra, violencia y muerte en la obra de Wislawa Szymborska

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Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas
Facultad de Letras Españolas
Universidad Veracruzana




Guerra, violencia y muerte en la obra de Wislawa Szymborska

Literatura europea moderna y contemporánea
Dra. Irlanda Villegas Salas


Carlos Yeudiel Puebla Rodríguez

25 de noviembre de 2014


Número de palabras: 1,987


La vida de la poetisa polaca Wislawa Szymborska (1933-2012) se enmarca en un siglo XX lleno de guerras y revoluciones (Arendt: 9). La Segunda Guerra Mundial y el sometimiento de Polonia a Alemania y la Unión Soviética fueron los hechos que marcaron su existir. Paralelamente, la literatura de ese siglo se nutrió de los avances de la lingüística, de tal manera que los elementos intratextuales y extratextuales hoy son reconocidos como factores que influyen en la obra literaria (Beristáin: 18). Bajo este orden de ideas, "la relación de la obra con la cultura y la historia [del] autor" (Beristáin: 19) es uno de los puntos evidentes en Wislawa Szymborska.
En relación con lo anterior, cuatro de los capítulos del Poesía no completa1 corresponden, en contenidos poco menos que en fechas, con tres hitos de la historia del siglo XX. Hablamos de "Llamado al Yeti (1957)" y "Sal (1962)", capítulos relativos a la Segunda Guerra Mundial; "Mil alegrías -un encanto- (1967)", que aborda la Guerra de Vietnam, y "Fin y principio (1993)", con alusiones a la Guerra de Bosnia2.
Sirva lo anterior para justificar un análisis de Poesía no completa en relación con la vida de su autora. Por lo demás se han elegido, según su temática, tres poemas para un análisis estructural con base en la teoría de Helena Beristáin: "Minuto de silencio por Ludwika (muerte), "La mujer de Lot" (violencia) y "Vietnam" (guerra). Se analizarán además, auxiliados de algunas consideraciones de Slavoj Žižek y Hannah Arendt, los aspectos filosóficos y políticos de la temática de las tres piezas.
1 Poesía no completa es el poemario que recoge la mayor parte de la obra de Wislawa Szymborska, traducida al español por Gerardo Beltrán y Abel. A. Murcia. De acuerdo con ellos, no todos los poemas han sido traídos a nuestra lengua.
2 Para la Segunda Guerra Mundial, véanse los poemas "Todavía", "Campo de hambre cerca de Jaslo" y "El ocaso de siglo". Para la Guerra de Vietnam, véase "Vietnam". Para la Guerra de Bosnia, véanse "Fin y principio" y "La realidad exige".


Śmierć (muerte)
El nivel referencial, alusivo a la realidad tangible o verificable, y el poético, que nos da una imagen que sólo existe dentro de los signos del poema (Beristáin: 31-32), se mezclan en "Minuto de silencio por Ludwika Wawrzyńska". Si excavamos un poco en la historia, nos encontraremos con una maestra que rescató a cuatro niños de un incendio en Varsovia, sin siquiera conocerlos, y que murió diez días después de su hazaña, convirtiéndose en un símbolo de sacrificio y emblema de su ciudad.
Atendamos ahora los tres niveles de análisis que propone Beristáin. Para el nivel fónico-fonológico se advierte que la traducción al español seguramente alteró elementos, tales como la rima y el ritmo. Sin embargo, se conservó la repetición de la preposición a, correspondiente al fonema /a/ al principio de los versos (anáfora) de la segunda estrofa:
¿Pero es acaso posible
de pronto desacostumbrarse
a sí mismo,
al orden del día y de la noche,
a la nieve del próximo año,
al rubor de las manzanas,
a las penas de amor,
del que nunca hay suficiente?

En el nivel morfosintáctico, encontramos las siguientes personas gramaticales: primera del singular (Soy un testigo ocular / del vuelo de las aves y de los pájaros), segunda del singular (Y tú a dónde, / ahí ya hay sólo fuego y humo), tercera del singular (Y quería comprar un boleto, / irse unos días) y primera del plural (Nos conocemos a nosotros mismos / en la medida en que nos ponen a prueba). Encontramos también un diálogo entre Szymborska, el yo poético que interviene sin la advertencia de un guion largo, y Wawrzyńska, a quien se le da voz: Y tú a dónde, / ahí ya hay sólo fuego y humo. / —¡Hay cuatro niños ajenos, / voy por ellos!
Finalmente, en el nivel léxico-semántico ha de notarse un campo semántico obvio: incendio (fuego, humo, salvar, brillo, ventana, muertos); y uno peculiar: naturaleza (tormenta, bosque, hormigas, lago, viento, nubes, pájaros, hierba, estrellas, hoja). Por su parte, la segunda estrofa nos presenta elementos de la vida de Wawrzyńska: el orden del día y de la noche, la nieve del próximo año, el rubor de las manzanas y las penas de amor. Enseguida, Szymborska especula en dos ocasiones sobre los pensamientos de la heroína, primero en el momento de su hazaña y después en su muerte; para Dorrit Cohn3, ésta es una clara señal de ficción:
Y quería comprar un boleto,
irse unos días,
escribir una carta […]

[…] pero nadie hasta el momento
me ha llamado en su ayuda,
¿y si me pesa
la hoja, el vestido, el poema?...

3 Dorrit Cohn retoma las ideas de Käte Hamburger e instaura dos regímenes (primera y tercera persona) y dos dominios (historia y ficción). De esta forma logra una teoría para el estudio de biografías, autobiografías y novelas de ficción. En este caso, el poema es ficcional, pues el autor presenta el yo de origen o yo subjetivo, algo imposible, pues implica presentar los hechos de la muerte o los últimos pensamientos de una persona,
Se concluye este nivel de análisis señalando la presencia de dos estrofas, de carácter enunciativo, que rompen con la historia que se va contando. La primera guarda estrecha relación con el nombre del poema: Un minuto de silencio por los muertos / dura a veces hasta entrada la noche. La segunda finaliza con el uso de la voz de Ludwika Wawrzyńska: Nos conocemos a nosotros mismos / en la medida en que nos ponen a prueba. / Se lo digo a ustedes / desde mi ignorado corazón.
Si bien existió un cierto grado de violencia en la muerte de Ludwika Wawrzyńska, no podemos compararla con la que se presenta en otros poemas. Hablamos, pues, de una violencia natural en el ciclo de la vida. No hay agente o víctima, a menos que la heroína varsoviana juegue esos dos roles. Por el contrario: la violencia se ve atenuada por la presencia del campo semántico de la naturaleza y por el mismo acto heroico. Vemos también aquí el préstamo de voz por parte de Wislawa Szymborska, factor que se presenta, por lo menos, en los siguientes dos poemas.
Przemoc (violencia)
En "La mujer de Lot", los dos primeros versos funcionan como sumario del poema, a la vez que dan pie al resto de él: Tal vez miré hacia atrás por curiosidad / Pero además de la curiosidad pude tener otras razones. Enseguida encontramos todas esas razones en forma de complementos, objetos directos o bien como oraciones independientes (nivel morfosintáctico). Llama la atención que el yo poético pase de la seguridad a la inseguridad: el poema comienza con frases del orden enunciativo y finaliza con expresiones de tipo dubitativo. Por último, en el nivel léxico-semántico, el vocabulario que se utiliza nos remite a una figura femenina sumisa (Por la seguridad repentina de que si yo muriera / él no se detendría), pobre (Por la desobediencia natural de los humildes), inocente (Conmovida por el silencio, pensando que Dios cambiaría de idea) y, desde luego, violentada. Sin embargo, este papel de víctima de la violencia se matiza en los siguientes párrafos.
El poema mismo puede entenderse como una apología de Edith, un intento por comprender su acto de desobediencia, ya sea a través de excusas (Sentí la vejez en mí. El alejamiento. / Lo inútil de viajar. Sueño), ataques (Miré hacia atrás llena de rabia. / Para gozar plenamente su ruina), o bien a través de la reivindicación femenina (Para ya no mirar la nuca justa / de mi marido Lot. / Por la seguridad repentina de que si yo muriera / él no se detendría).
La violencia de este poema, en un primer momento, pertenece a la categoría de violencia subjetiva (Žižek: 10): aquella que es directamente visible y cuyo agente se puede identificar. En el mito bíblico, Lot es avisado de la destrucción de Sodoma y Gomorra, por lo que decide huir con su familia. Es cuando Edith, su esposa, voltea hacia atrás, desoyendo la orden divina y convirtiéndose en una estatua de sal. Por lo tanto, tenemos un agente identificable: Dios; una víctima: Edith; y un acto de violencia4.
En otro momento, Slavoj Žižek nos hace dudar de las palabras de Edith en este poema. Evidentemente la esposa de Lot goza de lucidez y claridad en la narración en los hechos. Pero una versión tan detallada puede ponerse en tela de juicio, ya que
lo que hace del testimonio de una mujer violada (o de cualquier otra descripción de un trauma) algo veraz es su incoherencia factual, su confusión,
4 La tipología de la violencia, según Žižek, divide a ese fenómeno en dos dominios: violencia subjetiva, que es la concepción general de violencia: un victimario que daña a una víctima; y violencia objetiva, la que es inherente al estado natural de las cosas, pues es simbólica (lenguaje u objetos) o sistemática. Ambos dominios de violencia se presentan como dicotomías: la objetiva genera la subjetiva, aunque casi nadie se percate de eso.
su informalidad. Si la víctima fuese capaz de describir su dolorosa y humillante experiencia de manera clara, con todos los datos situados en un orden consistente, su claridad nos haría sospechar de su veracidad (Žižek: 12).
Tomemos ahora el concepto de violencia divina que el filósofo esloveno retoma de Walter Benjamin. Se toma como ejemplo una escena de la película Psicosis, donde la ley obedece a la injusticia y la metáfora de una intervención divina que reparta justicia es ideal (Žižek: 211). Al igual que en esa escena, el mito que se retoma en "La mujer de Lot" no puede estar más plagado de atropellos. Tampoco se puede negar el exceso de violencia subjetiva, a pesar de que el agente sea Dios, un ser incuestionable. Es por eso que cuando Szymborska le da voz a Edith, hablamos de una violencia divina que, más allá de reivindicar una figura femenina, ofrece justicia donde la ley de Dios no lo hizo. Olvidemos la cuestión de veracidad y factualidad con la que Žižek pone en duda este relato de violencia. El acto contestatario y retroactivo que aquí vemos es legítimo, pues no responde a la violencia subjetiva con más violencia subjetiva. Ni siquiera hay un deseo de venganza; al contrario: subyace el anhelo de conocer la versión de la víctima.
Wojna (guerra)
"Vietnam" se inscribe en el contexto de la guerra homónima (1959-1975). Para cubrir el análisis de Beristáin, basta decir que se trata de un pequeño poema de diez versos, cada uno compuesto por un diálogo (pregunta y respuesta) entre un soldado estadounidense y una mujer vietnamita. Analicemos la situación que se presenta en el nivel poético (Beristáin: 31-32) y lo peculiar de prestarles la voz a esas dos figuras.
La mujer y el militar están en un desequilibrio de fuerzas. Además de su posición —la mujer está en una madriguera; el soldado, en la superficie— sabemos que él viene acompañado (¿Sabes que no te vamos a hacer nada? […]) y que necesita saber a qué bando pertenece la mujer (¿A favor de quién estás? [...] / Estamos en guerra, tienes que elegir [...]). Hasta este momento no encontramos otro tipo de violencia más que la sistemática, característica de un conflicto bélico (Žižek; 10). La disparidad de fuerzas se prolonga hasta el final del poema, alcanzando su auge con el pathos del último verso. Es ahí cuando descubrimos que la mujer es una madre, y que el soldado tiene a sus hijos.
Como se comentó hace un momento, la autora da voz a dos personas anónimas. Pero a diferencia de otros poemas analizados, una de las voces de "Vietnam" no la ocupa una víctima sino un agente de violencia. Es pertinente entonces mencionar otra característica de la violencia: su carácter instrumental, o sea la necesidad de herramientas para que sea ejercida (Arendt: 63). Convencionalmente, estos instrumentos son armas de guerra, pero en el caso del soldado de "Vietnam" el instrumental es el lenguaje; basta ver el último verso para darnos cuenta: ¿Éstos son tus hijos? —Sí. Al respecto, señala Slavoj Žižek que el lenguaje no es instrumento de una violencia directa, pues busca el intercambio de palabras que, si bien es agresivo, conlleva el reconocimiento de la otra parte (Žižek: 76).
Después de la última pregunta del soldado no sabemos qué pasa, es decir, desconocemos si la violencia pasó de ser simbólica (de lenguaje) a subjetiva. Tampoco sabemos si los soldados dañan a la mujer y a sus hijos, o si acaso la mujer por fin confiesa a qué bando pertenece. Pero el golpe al lector ya está dado: la apelación a la maternidad de la mujer vietnamita pesa tanto o más que el sufrimiento de ésta. Como en Psicosis, hace falta una violencia divina que traiga justicia y responda a acto violento previo. Lamentablemente, Wislawa Szymborska no nos concede este deseo.
Un último elemento presente en "Vietnam" es la idea freudiana del Prójimo que recupera Žižek (el traductor hace énfasis en la traducción de neighbor como Otro, Prójimo o Vecino). Contamos con la intromisión de un Otro en dos niveles: en un nivel micro, el soldado es un intruso en la vida de la mujer y sus hijos; en un nivel macro, Estados Unidos se entromete en el conflicto interno de Vietnam. En ambos casos, la violencia es el común denominador de ese Vecino, de ese
intruso traumático, alguien cuyo modo de vida diferente —o, más bien, modo de goce materializado en sus prácticas y rituales sociales— nos molesta, alguien que destruye el equilibrio de nuestra manera de vivir y que cuando se acerca demasiado puede provocar una reacción agresiva con vistas a desprenderse de él (Žižek: 76).
Mientras que desconocemos el desenlace de la situación de "Vietnam", es consabido que Estados Unidos se lanzó a una guerra perdida de antemano. La filósofa germano-estadounidense, cuyas consideraciones aquí recuperamos, lo predijo. Según ella, en los conflictos bélicos, los países subdesarrollados pero organizados son menos vulnerables que las naciones desarrolladas: la superioridad tecnológica de las potencias puede ser más una desventaja en terrenos inhóspitos y en guerras de guerrillas (Arendt: 19).
Conclusiones
La tradición de dar voz a quienes no la tienen está viva en los tres poemas analizados. El plus de Wislawa Szymborska es que no distingue entre personajes míticos o reales, anónimos o conocidos, heroicos o comunes, buenos o malos.
De la triada de temas analizados, guerra y muerte se inscriben en el tercero, violencia, en diversos grados. Podemos colocar los poemas en un orden ascendente de violencia. El primer lugar lo ocupa la hazaña heroica de Ludwika Wawrzyńska: si bien obedece a una muerte violenta, no puede pertenecer como tal a la categoría de violencia, puesto que no hay un agente claro. En segundo lugar, el personaje mítico de Edith es una víctima reivindicada con la violencia divina de Wislawa Szymborska; el acto contestatario que la poetisa le permite a esposa de Lot es justo y legítimo pues no hace uso de más violencia. En el nivel más violento, el personaje femenino de "Vietnam" es la víctima más agraviada: su situación de desventaja va de principio a fin, y se desconocen tanto su destino como el de sus hijos.
Vemos, entonces, que Wislawa Szymborska juega un doble rol en estos tres poemas. En un primer momento, como autora que recrea mitos, hechos o ficciones donde da voz a personajes que pasaban desapercibidos; después, como agente de la no-violencia que puede atenuar o compensar un daño causado.

REFERENCIAS
Szymborska, Wislawa (2002). Poesía no completa. (Segunda edición, 2008). Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. Fondo de Cultura Económica.
Žižek, Slavoj (2009). Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. (Primera edición). Traducción de Antonio José Antón Fernández. Editorial Paidós.
Beristáin, Helena (1989). Análisis e interpretación del poema lírico. (Segunda edición, 1997). Universidad Nacional Autónoma de México.
Arendt, Hannah (1969, 1970). Sobre la violencia. (Primera edición, 2005). Traducción de Guillermo Solana. Alianza Editorial.

Leyeron el borrador de este ensayo: Diego Cíntora, María Monserrat Gutiérrez, Luis Alfredo Román, Ricardo Brito y Jaime Barrientos.




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