Grafitos medievales. Un intento de sistematización

GRAFITOS MEDIEVALES. UN INTENTO DE SISTEMATIZACIÓN Josemi Lorenzo Arribas

Investigador independiente

Quiero centrar estas páginas en la reflexión teórica y metodológica sobre el estudio de los grafitos antiguos, particularmente los medievales 6 . En los últimos años asistimos a un interés desconocido hasta la fecha hacia este tipo de humildes manifestaciones que, salvo excepciones, no logra ir más allá del (necesario) enfoque positivista. Las referencias se disgregan en múltiples «descubrimientos» que muchas veces no pasan, en la literatura que los da a conocer, de una descripción sumaria y una reproducción fotográfic a, a lo sumo sobredibujada, de este o aquel testimonio, sin mayor reflexión, a pesar del entorno académico en que se suelen desenvolver tales trabajos. Los grafitos pueden ser algo más que una anécdota o una simple curiosidad si se trabajan con las herramientas adecuadas y un punto de vista situado a medio camino entre la historia social, la de las mentalidades y la de la vida cotidiana. Cuando están sobre revocos, sorprende el que no se saque partido a la capacidad documental que tienen y la información que aportan, ya no como expresiones en sí mismas, aisladas del contexto, si no como parte de él, capaces de ofrecer información de fábrica inédita 7 . Con ánimo de aportar una pequeña base reflexiva que habrá de irse falsando, pasaré revista a los intentos de definición más interesantes que se han ido haciendo, recogeré las primeras reférencias que he podido documentar de grafitos como tal en español, con un rápido repaso al estado de la cuestión hasta 1990. Por último, reflexionaré sobre la función, características y clasificación posible de los grafitos

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Excluyo los modos de representación y registro, que sería otro tema monográfico, y la ayuda que las nuevas tecnologías ofrecen para estos menesteres. Un primer ensayo, previo a la implantación de la fotografía digital, se hizo ya en Domenec Ferran Gómez, y Albert Roig i Deulofeu, «El grafit medieval. Métode arqueologic. La seva aportació a la historia», en Actas del I Congreso de Arqueología Medieval Española (Huesca 1985) , Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1986, tomo !, pp. 225-228. Josemi Lorenzo Arribas, «Revocos, estratigrafía y documentación vertical», en Medievalia, n .º 15 (2013), pp. 57-62.

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medievales, con un apunte sobre el grafito que asomará a partir del siglo XVI, que en algunos casos incorpora unas especificidades nuevas (o las retoma de la Antigüedad) que los asimila más a los grafiti contemporáneos y los separa de sus inmediatos predecesores. Dada la poca sistematización del tema y del inmenso periodo que abarcan los grafitos (desde la Prehistoria hasta hoy), creemos conveniente proceder no por deducción, sino al contrario, inductivamente: partiendo de los ejemplos que se conservan intentar desde ahí una definición general que recoja las características básicas que incluyan/excluyan lo que deben considerarse grafitos y lo que no, sin que ello implique valoración ninguna. Se han ofrecido algunos intentos de sistematización que comprenden grafitos desde época romana a la primera mitad del siglo XX. El criterio general pretendía relacionar a los autores de la obra con el lugar de ejecución, y todo dentro del marco contextual, histórico y social del momento en que se realizan.

Definición El estudio de los grafitos medievales no tiene una gran tradición, pero no comienza de la nada, dado el estrecho vínculo que el grafito tiene con otras manifestaciones contemporáneas, como pueden ser las inscripciones o los motivos decorativos. Así, ciencias como la Epigrafía o la Iconografía, en su vertiente medieval, pueden ayudar como puntos de partida a la hora de intentar definir qué es un grafito y cómo debe abordarse su estudio. Por otro lado, la atención concedida a los revocos en las últimas décadas por parte de restauradoras, historiadores, e historiadores del Arte en general, ha deparado en los últimos años, al amparo de intervenciones de restauración en distintos lugares, el descubrimiento de unos cuantos conjuntos grafiteros de una importancia que es difícil subestimar. Estas líneas se centran en los grafitos realizados sobre revocos en los siglos X-XIV La variada terminología con que se alude a estas representaciones (gra.ffiti, grafitos, insculturas, grabados, pictogramas, petroglifos, esgrafiados, dipincti ... ) no ayuda a una sistematización, confundiéndose técnica de representación, naturaleza de lo representado, instrumento con que se representa, soporte sobre el que se hace, etc ... Al final, pareciera que no se pueda expresar con una palabra todo este tipo de mensajes expresados sobre los muros, pareciéndome relevante el título de una publicación italiana: Il volgare nelle chiese di Roma. Messaggi graffiti, dipinti e incisi dal IX al XVI secolo 8 , donde lo que unifica es el carácter popular de tales testimonios, y no la téc-

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Francesco Sabatini; Sergio Raffaell; Paolo D'achille, Roma, Bonacci, 1987.

!1.ica con la que se realizan, por más que no siempre, creo, «popular» ha de ser sinónimo de sencillo, espontáneo o sin preparación o traza previa. ~obert Favreau dejó establecidas en 1979 las bases del estudio epigráfico medieval en un libro sintético e imprescindible cuyo título, significativamente, no hablaba de epigrafía, sino de inscripciones medieuales9 . Acudiendo a las autoridades clásicas en la materia Uean Mallan, Raymond Bloch, Giulio Battelli) recordaba que la Epigrafía traaba de inscripciones realizadas sobre materiales perdurables (piedra, cerámica, metal, barro, hueso, estuco, mosaico), salvo los escritos a tinta sobre papiro o pergamino, añadiendo posteriormente a la lista las inscripciones medievales realizadas sobre marfil, vitrales o tapices. Siendo así, no tendría demasiado sentido separar los grafitos del mainstreaming epigráfico, sino considerarlos como una inscripción más, y estudiarlos como tal, pero el mismo Favreau reconocía que las definiciones basadas únicamente en el soporte material se quedaban cortas, añadiendo la dificultad de distinguir entre Paleografía y Epigrafía. En opinión del profesor galo, la segunda se integra en la primera, pero debe ir más allá10 . Conceptualmente, sigue sin estar clara a delimitación exacta de la ciencia epigráfica, acusándose esa dependencia de otras disciplinas11 . Sin ánimo de exhaustividad, ni de polemizar tampoco sobre la necesidad de crear una nueva disciplina (ya se lee «grafitología» por algún sitio), sí creo necesario advertir una serie de reflexiones que se deben tener en cuenta cuando del grafito medieval tratamos, a la vez que se repasan varias definiciones de grafito que comprendan las muestras que aquí se estudian, dada la flexibilidad semántica que muestra el término y los distintos contextos a los cuales se aplica.

El DRAE ofrece dos acepciones del lema, que suponen un buen punto de partida. Por un lado, la definición histórica como «lápiz plomo», o instrumento para escribir, que impera desde 1837 hasta el Suplemento de 1970, en que se recogen otras dos acepciones que, básicamente, son las tres que hoy se pueden leer en su última edición: 1

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Mineral untuoso, de color negro y lustre metálico, constituido por carbono cristalizado en• el sistema hexagonal. Se puede producir artificialmente, y se usa en la manufactura de lapiceros, crisoles refractarios y en otras aplicaciones industriales 12;

Robert Favreau, Les inscnptions médiévales. Tumhout-Belgium, Brepols, 1979. Ibid ., pp. 13-14. Ottavio Banti, «Epigrafia medioevale e paleografia specificita dell'analisi epigráfica», en Scnttura e Civilta, XIX (1995), pp. 31-51. Guillermo Fatás y G. M. Borrás lo definen como «Mineral negro agrisado, compuesto de carbono casi puro, del que se fabrican barritas que sirven para dibujar», sin aludir a las incisiones o dibujos, que suelen aparecer en mayor m edida (Diccionario de términos de Arte y elementos de Arqueología, Heráldica y Numismática, Madrid, Alianza, 2005 , 7.ª reimp. , p. 164}.

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Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos; Letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una pared u otra superficie resistente.

La primera acepción se hace derivar de la voz grafo más el sufijo -ito, y las dos últimas del italiano graffito. Ya se advierte la polisemia del término, producto de derivar tanto el objeto (mineral) como el resultado de su empleo (escrito o dibujo) del mismo étimo de origen griego ypmj>w (escribir). En el propio griego antiguo la metonimia entre la materia escriptoria y su resultado ya se había producido, dando, entre otras, las palabras gráfico (ypaLKo~) y ypaELov (graphium en latin), instrumento con que se escribía sobre tabillas de cera, como acertadamente recoge Isidoro de Sevilla («punzón para escribir») 13 y toda la tradición medieval (así, ]G>hannes de Garlandia, en su Poetria, lo expresa claramente: Stilus etiam dicitur graphium qua scribimus 14) . De este modo, dicho étimo, ya latinizado, pasa a todas las lenguas romances. Será del italiano, idioma exportador de terminología arqueológica, de donde se tome graffito, extendiéndose al resto de lenguas con los significados conocidos. Grafito se denominó también a la técnica que en castellano se conoce como esgrafiado (sgraffito) 15 . En castellano, el término graf- ha llegado a convertirse en lo que los filólogos llaman semipalabra o prefijoide16 , componente, no independiente, con que se forman palabras compuestas, anteponiéndose o posponiéndose a otros morfemas, que dan lugar a verdaderas familias de palabras, como es el caso. A ello coadvuyaron los cultismos y préstamos derivados de graf- utilizados particularmente por los arqueólogos a partir del estudio de los testimonios romanos, particularmente de Pompeya, a mediados del siglo XIX 17 . Como algunos autores advertian, no debía emplearse el italianismo en su forma plural (graffiti) para designar un solo grafito 18 . Efectivamente, aunque plural en su lengua de origen, en las otras lenguas, incluida el castellano, graffiti se

Isidoro de Sevilla, VI.9.2 «Sobre las tabillas de cera», en Etimologías, ed. de José Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1993, vol. 1, pp. 586-587. 14 T. Lawler, The Parisiana Poetria of ]ohn Garland, New Haven-Londres, Yale University Press, 1974, p. 88. 1s S.v. 'Graffito', The Columbia Encyclopedia, 6.ª ed. 2008 http://www.encyclopedia.com. 16 También tema, afijo .. . dependiendo de cada tendencia lingüística (Torres Martinez, Marta, «Tratamiento de los 'elementos compositivos' en la lexicografía española académica y extraacadémica del siglo XX», en El diccionario como puente entre las lenguas y culturas del mundo. Actas del II Congreso Internacional de Lexicografía Hispánica, dir. Dolores Azorín, Alicante, Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, p. 394). 11 Achille Gennarelli, «Di alcuni specchi etruschi graffiti,,, en Giomale Arcadico, tomo 85 {1840), pp. 168190; Raffaele Garrucci, Graffiti de Pompei. Inscriptions et gravures tracées au stylet, recueillies et interprétés par R. G. Paris, 1856; Hippolyte Boyer, Noviodunum Biturigum et ses graffiti. París, Aubry, 1861; W.W. Story, Graffiti D'Italia. Blackwood, 1862; Carlo Ludovico Visconti, Sulla interpretazione delle sigle VD.N. dei graffiti palatini e sui monumenti dei plariani ostiensi, Roma, 1ípografia delle Belle Arti, 1867. 13

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a empleado como palabra invariable, es decir, la misma para singular y plural, y =.s. se ha establecido normativamente en el avance de la 23.ª edición del DRAE, que ~ recoge el lema grafiti como sinónimo de grafito, acabando así con una dualidad ·ca poco recomendable, sancionando el uso común del término y normalizando .. ortografía conforme a las convenciones del español. La palabra se queda con una _:e y una te, lo que pone punto final a vacilaciones gráficas muy habituales en la li·::!'atura científica. :uillermo Fatás y Gonzalo Borrás definen grafitos como «Inscripciones, letreros, etc., :; e se encuentran en las paredes de los edificios y que expresan sentimientos, ofen-as, invocaciones o fechas. Hechos por los visitantes especialmente en lugares de -eneración, prestigio o visita frecuente» 19 . Esta definición adolece de ser un poco .educcionista, pues se centra demasiado en el aspecto textual y excluye aquellos :-ealizados en lugares que no son edificios. ?ierre Cinquabre los considera como «unos grafismos de carácter individual, elabo!'ados con unos medios circunstanciales sobre unos soportes no previstos para reci:iirlos que traducen una manifestación de la personalidad y la intención de sus autores, en un momento y por unos motivos determinados», yWilliam MacLean pre5ere destacar su carácter de formas marginales a través de las cuales el ser humano se expresa en la materia y reflejan el pensamiento y la cultura de un puebldº. Según ?ablo Ozcáriz, grafitos históricos serían «aquellos escritos o dibujos hechos a mano con una intención de no perdurar en el tiempo, y realizados en un soporte que denote una cierta espontaneidad»21 . La mayor o menor espontaneidad viene dada más por la voluntad del grafitero que por el soporte en que se plasme la misma ~a pintura mural canónica también está realizada sobre el revoco), y la voluntad de que perdure, si se plantea como un proceso de intenciones, es difícil de mensurar. ¿El grafito constructivo en la clave de una bóveda no tiene ansias de perdurar, como el que se halló en la iglesia visigoda extremeña de Santa Lucía del Trampal? 22

1s S. v., art. cit., p. 164. 19 S.v. Ibid., p. 164. 20

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Definiciones recogidas en publicaciones de 1983 y 1969 respectivamente, citadas en: Domenec Ferran Gómez, y Albert Roig i Deulofeu, art. cit. , p. 223 . Pablo Ozcáriz, Los Grafitos de la Iglesia del Monasterio de la Oliva (Navarra), Madrid, Dykinson, p. 17. Luis Caballero Zoreda e Isabel Velázquez Soriano, «Un grafito en el cimborrio central de la iglesia visigoda de Santa Lucía de Trampal, Alcuéscar (Cáceres) », en Archivo español de arqueología, vol. 62, n. 05 159-160 (1989), pp. 262-271 .

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La definición con la que más coincido es la que propuso Luc Bucherie en 1983, porque incluye aspectos culturales que me parecen consustanciales a los grafitos históricos de cara a considerarlos un documento cultural en forma de mensaje codificado: «Es toda inscripción o imagen no oficial trazada a mano alzada sobre una superficie (arquitectónica u otra) cuya función se distingue de la de los soportes habitualmente empleados para la escritura o el dibujo»23 . El grafito, por tanto, y antes que otra cosa, es un acto de comunicación. Con respecto a los grafitos medievales, considero metodológicamente más adecuado no incluir en esta categoría elementos como las marcas de cantería, marcas de aparejado o asiento, o juegos tallados en la piedra (tipo alquerques, cazoletas ... ). No, porque tienen una especificidad propia, son perfectamente f"econocibles y responden a una finalidad (fundamentalmente su carácter utilitario) ajena a la espontaneidad ínsita al concepto de grafito. Se realizan para alguien que los espera y entran en un código de significación distinto, extendido, seriado y previsible, por tanto.

Las primeras referencias en castellano Casi todos los autores que hasta la fecha han acometido el estudio de algún conjunto grafitero español suelen comenzar lamentándose del escaso interés hacia estas muestras y la consiguiente falta de tradición en el estudio de estos peculiares testimonios. Comúnmente suele afirmarse que la introducción del término graffiti en España tiene lugar a partir del mayo del 1968 francés, y la profusión de mensajes reivindicativos, políticos ... en las paredes, areosol o pintura mediante. No es exactamente así, porque Luis Martín-Santos, en Tiempo de silencio (1961), describiendo una celda ya afirma: Estas cúpulas y paredes son de granito. Todas ellas están blanqueadas recientemente. Solo algunos graffiti realizados apresuradamente en las últimas semanas pueden significar restos de la producción artistica de los anteriores ocupantes 24 .

Más de tres décadas antes, algunos escritores señeros (no arqueólogos ni historiadores del arte) ya se referían a ellos con el término romanceado, señal de que, si no popularizado, no era del todo desconocido. Ramón María del Valle-Inclán decía a ellos en Tirano Banderas (1927): 23

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Luc Bucherie, «Graffiti, mise en scene des pouvoirs et histoire des mentalités», en Actes du III colloque intemationel de glyptographie, Zaragoza, 1983, pp. 485-501 . Este autor ha tratado del tema grafitero regularmente desde mediados de los años 70 del siglo XX, y realizó su Doctorat d'Etat con una tesis titulada Graffiti, mise en sc{me des pouvoirs et histoire des mentalités en noviembre de 1982. Barcelona, Seix Barral, 1996, p. 204.

Na chito, suspirando, leía en el muro los grafitos carcelarios decorados con fálicos trofeos 25 ,

y Enrique Jardiel Poncela, con evidente soma, en su novela en Pero ... ¿hubo alguna

uez once mil vírgenes? (1931) escribe: El nombre de Wloa, que a nuestros padres recordaba a Doña Inés, a nosotros solo nos recuerda el grafito paleolítico de las carreteras: Wloa, óptico 26 .

Obviamente, el descubrimiento arqueológico de Herculano y Pompeya en el siglo XVIII y su fantástico corpus de grafitos era conocido también fuera de los círculos eruditos. Un joven Carlo Lasinio (1759-1838), pintor y grabador italiano, se dedicó a la recogida y estudio de testimonios grafiteros 27 , publicados cuando en París se tomaba la Bastilla. Casi un siglo después, en 1871, se publicó el volumen IV del Corpus Inscriptionum Latinarum, dedicado a Inscriptiones parietariae Pompeianae Herculanenses Stabianae, es decir, a los grafitos, que superaban en tres mil su número 28 , y comenzó a ser corriente la aparición espigada de testimonios grafiteros en los monumentos más prestigiados del momento, como los egipcios 29 . De una u otra manera los estudiosos españoles estaban al tanto de estas humildes manifestaciones. Marcelino Menéndez Pelayo se refiere a los grafitos de los «primitivos actuales» en su Historia de los heterodoxos españoles 30 , publicada entre 1880-1882, y en una Crónica del Centro Artístico de Granada «Tejnófilo» ya se refiere, en 1886, a la visita que se hizo a las murallas de la ciudad, concretamente al lienzo que va de la ermita de San Miguel al camino del Sacromonte. Ahí encontraremos un nombre y apellido bien conocido por todos los estudios de Historia del Arte español. En dicho tramo «hay unos grafitos que demuestran que tienen las mismas una antigüedad mayor de la que comúnmente les atribuyen todos los arqueólogos». Después de traducir dos de las principales inscripciones localizadas «Se deduce que fueron cautivos cristianos los

Ed. Alonso Zamora Víd!nte, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 223. Ed. Luis Alemany, Madrid, Cátedra, 1996, p. 533. Quedan todavía restos de estos letreros en las roquedas a la vera de las antiguas carreteras nacionales. 21 Carlos Lasinio, Omati pressi da graffiti e pitture antichi existenti in Firenze, Firenze, 1789. 2s CIL N = C. Zangemeister, Inscriptiones parietariae Pompeianae Herculanenses Stabianae. Berlín, 1871, núms. 1-3339. 29 Por ejemplo, la tumba de la reina Hatshepsut: C.R. Peers, «Greek Graffiti from Der el Baharí and el Kab", en The]oumal of Hellenic Studies , 19 (1899), pp. 13-18. 30 «El grabado y la escultura en hueso florecen entre los Esquimales, que por el contrario, ignoran la pintura parietal. El grafito en las paredes se encuentra en Africa, especialmente en la región del Sahara y entre los Bosquimanos, que ejecutan también pinturas sobre las rocas: los Australianos pintan mucho en piedra y en madera, pero ignoran la escultura y el grabado" (ed., Enrique Sánchez Reyes, Madrid, CSIC, 1946-1948, vol. VIII, p. 25). 25

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que trabajaron en dichas murallas, y del de la segunda, que la época de su construcción fue la del reinado de Alfonso X ó Alfonso XI». Abunda más: «Se sacaron varios facsímiles de dichos dibujos é inscripciones, prometiendo el Sr. Gómez Moreno, que dirigió esta excursión y nos dio las noticias principales que de ella consignamos en esta Crónica, continuar los estudios de tan interesantes grafitos» 31 . Debemos entender que se refiere a Manuel Gómez-Moreno González (1836-1918) , pintor y arqueólogo, pues su hijo, de segundo apellido Martínez, quien llegaría a ser el más influyente historiador del arte español del siglo XX, tenía entonces 16 años. En 1898 la prensa generalista española se hacía eco de un «importantísimo descubrimiento arqueológico» en el palacio de los Césares del Palatino romano: «dos nuevos grafitos que parecen relacionarse con el hallado en el mismo lugar en 1857», y se especuló con que uno de los dibujos hubiera podido ser hecho ...por uno de los soldados que asistieron á la crucifixión de Jesucristo y que, impresionado acaso por aquella escena quiso perpetuarla grabando en ella su nombre y el de sus compañeros. Este grafito se ha encontrado en una habitación del palacio de Tiberio, lo que da importancia á su significación, porque su fecha puede por este dato señalarse en la época misma de la muerte del Redentor3 2 .

Nada menos. Pero testimonia el interés que estos trazos podían cobrar. En 1913 Antonio Ballesteros Beretta se refiere a los grafitos pompeyanos 33 . En ese lapso de tiempo, ya algún investigador avisado publicó un artículo pionero en 1906 sobre los grafitos del castillo de Alcalá de Guadaira34 , con reproducción dibujada de cinco de ellos (particularmente interesantes los navíos), a partir de calcos, que expresaba la dificultad de percibirlos mediante un cliché fotográfico. El autor ya conocía una cita del padre Flórez en que aludía a la presencia en ese lugar de «unos renglones en la pared interior de la torre que da paso de la plaza de la Sima á la de los Silos» 35 .

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TEJNÓFILO (Diego Marín López]. «Crónica del "Centro"», en Boletín del Centro Artístico de Granada, año !, n .º 6 (1886), pp. 1-3. [Redacción]: «La escena del Calvario», La Unión Católica. Diario religioso, político y literario, 9 de febrero de 1898, p. l. Antonio Ballesteros Beretta, Cuestiones históricas (Edades Antigua y Media), Madrid, Juan Pérez Torres, 1913, p. 294.

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Claudia Sanz Arizmendi, «Grafitos antiguos del castillo de Alcalá de Guadaira», en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, X, n .05 7-8 (1906), pp. 101-105. Ibid., p. 105.

Con un ánimo más sistematizador se comienza a considerar estas manifestaciones como parte de un conjunto a principios de los años treinta del siglo XX desde Cata~u ña, donde se hace una llamada de atención sobre la importancia de los grafitos asociados a los revocos que albergan pinturas murales románicas, con motivo de as de Sant Miquel de Crui1les (Girona) 36. Es quizá la primera apuesta por este tipo de documentación, que lamentablemente quedó interrumpida por la Guerra Civil, · no se retoma hasta la década de los ochenta, cuando algunos investigadores vuel·:en su atención a los grafitos de cronología medieval (siglos XN-XV). Esta década, que es en la que más aportaciones se realizan hasta entonces, viene inaugurada en ?rancia por la exposición «Des graffiti du xeau XVIne siecles. Un patrimoine oublié» 1981), y contribuciones escritas a su calor, como la de Serge Ramond, que incluía con cuidados ejemplos en una treintena de ilustraciones, o la de Marc Durand, en que reflexiona sobre grafitos y arqueología, dando cuenta de algunos descubrimienos realizados por otros colegas suyos en el transcurso de intervenciones arqueológicas37. En España, además de algún aporte puntual que documentaba trazas decorativas de algún edificio gótico reproducidas en el mismo 38 , el acicate fue un descubrimiento de un conjunto grafitero espectacular, el de Castellfollit de Ruibregós (Barcelona) 39 , impulsado por su investigador, Eduard Carbonen, que había dirigido el Centre de Documentació d'Art Medieval de la Universidad Autónoma de Barcelona, y una «I Mostra de grafits medievals de Catalunya» que organizó el en-

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Joaquim Folch i Torres, «Les pintures murals de Sant Miquel de Cruilles i els grafits de les pintures murals catalanes», en Butlletí deis Museus D'Art de Barcelona, 12/11 (1932), pp. 146-150 (incluye tres fotografías de gran calidad para ver los grafitos) ; Angels Casanovas i Romeu, y Jordi Rovira i Port. «Documents singulars per a una historia de les mentalitats. Grafits medievals i postmedievals de Catalunya», en Grafits. 6.000 anys de Ilenguatge marginal, Sabadell, Fundació Caixa Sabadell, 1999, pp. 11-50. Serge Ramon, «Un patrimoine culturel oublié: les graffiti», en Revue archéologique de l'Oise, 23 (1981), pp. 9-28; Marc Durand, «Les graffiti et l'archéologie», Revue archéologique de l'Oise, 23 (1981), pp. 29-30. Se contaba con algún precedente en el país vecino: Henri Cahingt, «Une richesse archeologique et artistique inconnue: les graffiti», en Revue des Societés Savantes de Haute Normandie, 22/2 (1961), pp. 4754. Este autor, junto a Jean Lapeyre y René Faille, se encargó de redactar los textos de la exposición que tuvo lugar en el Museo de Dieppe (Normandía) en 1964, bajo el título «Graffiti du mayen age au XVIlle siecle». J. Abellán Pérez, «El graffiti medieval de la Iglesia Parroquial del Divino Salvador de Vejer de la Frontera», en Estudios de Historia y Arqueología, 11 (1982), pp. 137-140. VVAA., «Els grafits de Castellfollit de Riubregós. Primeres aportacions», en Quadems de Estudis Medieuals, 5 (1981) , pp. 278-310; Eduard Carbonell i Esteller, «A l'entom de la producción artistica a l'Edat Mitjana: els grafits», en Artistes, artisans et production artistique au Mayen Age. Colloque Intemational (2-6 mayo 1983), ed. Xavier Barral i Altet, vol. III 'Fabrication et consommation de l'Oeuvre", Paris, Picard, 1990, pp. 547-556; Montserrat Pages Paretas, «El setge de Balaguer als grafits de Castellfollit de Riubregós», en Urgellia: Anuari d'estudis histories dels antics comtats de Cerdanya, Urgell i Pallars, d'Andorra i la Val! d'Aran , 16 (2006-2007), pp. 499-505.

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tonces Museu d'Art de Catalunya entre mayo y octubre de 1983. Además, se deben reseñar los estudios sobre el conjunto hallado en el castillo de Denia (Alicante) a raíz de las intervenciones de comienzos de los años ochenta, que han protagonizadc desde su propio descubrimiento al menos tres exposiciones desde 198440 , no siendc para menos, habida cuenta de que sobre el mortero de las tapias exteriores de la~ murallas del castillo hay más de trescientos grafitos de finales del siglo XIV y comienzos del XV, casi todos con motivos marítimos. En 1985, finalmente, tiene luga1 el I Congreso de Arqueología Medieval Española en Huesca, en cuyas Actas se recogen cuatro aportaciones interesantes, con un intento de sistematización en algunm casos41 y, por su relevancia, el sorprendente grafito, ya aludido, aparecido en la iglesié de Santa Lucía del Trampal (Alcuéscar, Cáceres). Ha sido, y es, por tanto, la zona mediterránea la más activa en la difusión de la importancia ciel fenómeno del grafitc antiguo.

Editado como libro, es de justicia añadir a esta lista una referencia riojana, plasmadé en la edición monográfica de los grafitos ernilianenses de Suso en 1998, fecha que SE antoja lejana si comprobamos lo poco que hasta el presente se ha avanzado en este aspecto. Este trabajo, y tampoco es baladí, lo escriben Miguel Ibáñez Rodríguez y Teodoro Lejárraga, este último, a la sazón, guarda del monasterio, heredero del oficio dE su padre, es decir, con un interés en el estudio y la difusión que nace fuera de los cfr: culos académicos. El entusiasmo de ambos por estas incisiones que veían todos lo: días fue canalizado hacia el Gobierno de La Rioja, que en septiembre de 1983 informe mediante rueda de prensa del «hallazgo» de unas marcas que hasta el momento ha bían pasado desapercibidas para los muchos investigadores que habían tratado de templo42 • Si bien es cierto que el estudio previo es excesivamente breve (apenas 2: 40

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André Bazzana; Marie-Pascale Lamblin; Yves Montmessin, Los graffiti medievales del Castel! de Denic Catálogo, Denia, Museo Arqueológico de Denia, 1984 (la exposición se desarrolló entre julio y septiem bre del mismo año); Josep A. Gisbert Santonja, «Grafits de Dénia», en Grafits. 6.000 anys de !!enguatg marginal, Sabadell, Fundació Caixa Sabadell, 1999, pp. 63-67; la última: Graffiti. Arte espontáneo en Al: cante [Catálogo), coords., P. Ferrer, y M. Hernández, Alicante, 2009. Domenec Ferrán i Gómez, y Albert Roig i Deulofeu, art. cit., pp. 223-237; Angel Ventura Villanueva Antonio Moreno Rosa, «Pinturas y graffiti medievales de la cueva-sima de Cholones (Zagrilla, Prieg de Córdoba)», pp. 239-255; Eduard Carbonen, Angels Casanovas, y Celina Llaras, «Problemática de 1 interpretación de los graffiti medievales catalanes», pp. 257-271; Patrice Cressier, "«Graffiti cristiano sobre monumentos musulmanes de la Andalucía Oriental: una forma de exorcismo popular», PI 273-291, todas en Actas del I Congreso de Arqueología Medieval Española (Huesca 1985), Zaragoza, Dipi.: tación General de Aragón, 1986, tomo I. Miguel Ibáñez Rodríguez, y Teodoro Lejárraga Nieto, Los grafitos del Monasterio de San Mi!!án de Sus< Logroño, Consejería de Educación, Cultura, Juventud y Deportes, 1998, p. 12. Un artículo posteric matizaba solo algunos errores de lectura de ciertos grafitos textuales: Lorenzo MartínezAngel, «Sob1 los grafitos altomedievales de San Millán de Suso (con respecto al libro Los grafitos del monasterio¿ San Mi!!án de Suso)», en Estudios humanísticos, 20 (1998), pp. 341-344. Sobre la interpretación errónea d

páginas) y con unas consideraciones alejadas de la crítica científica, el aparato gráfico con calcos de buen número de grafitos), aun con los perdonables errores, refuerza el :nterés de la edición, pionera sin duda a la hora de valorar estas muestras.

Función El estudio de los grafitos, ya se afirmaba en 1999, debía superar «les analisis descriptives i comparatives, car pecaríem de simplistes i renunciaríem a la informació :nés substanciosa que aquestes manifestacions ens ofereixen», afirmación que ro:undamente comparto. Según estos autores, los grafitos (la muestra que estudiaban -e extendía al territorio catalán, pero es extensible a cualesquiera otros) se pueden :.:.vidir en 8 grupos43: • de actividad (contables, litúrgicos, inscripciones, rosetas ... ). • en prisiones, torres y castillos (realizados por prisioneros, guardianes ... ). • exvotos y marcas de paso (diferentes tipologías, situados en lugares de tránsito frecuente -centros de peregrinación o devoción- al interior o exterior). • fundacionales, profilácticos y protectores (grabados y bajorrelieves con motivos propios de iconografía popular y judea-cristiana. Solo en edificios religiosos). • crónicas gráficas o de hechos bélicos (como en las escritas, pero más locales y alejados de la glorificación oficializada del rey; en otros casos, escenas de vida cotidiana. En ocasiones, pudieran tener función última de exvoto. Destaca su carácter compositivo unitario, aunque luego la yuxtaposición de otros grafitos entorpezca su lectura. Suelen ser representaciones dinámicas). • señales de límites (distintos signos y formas para marcar términos territoriales y jurisdiccionales a modo de hito) . • simbólicos (barcos, peces, laberintos, nudos de Salomón, pavos, diferentes estrellas, monograma de Cristo, formas ballestiformes ... y la cruz). • lúdicos y decorativos (no tan numerosos como pudiera parecer) . Es una clasificación que recoge, efectivamente, prácticamente todas las posibles muestras grafiteras, pero en la que no hay una coherencia que la ordene, mezclándose registros tipológicos (finalidad, función, origen, localización etc.).

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un grafito que los autores entendían como un mapa del Oviedo medieval: Joserni Lorenzo Arribas, «T'ranslatio in parietem. Dos grafitos medievales en las iglesias San Millán de Suso (La Rioja) y Peñalba de Santiago (León)», en Medievalia, 16 (2013) , pp. 76-78; 84-85. Angels Casanovas i Romeu, y Jordi Rovira i Port, «Documents ... ». La cita procede de la p. 18, y la tipología en pp. 18-41.

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Así pues, procedo con la propuesta tentativa de unificar jerga y conceptos, a fin de evitar perpetuar malentendidos entre los propios colegas, y tal intento ha de comenzar por separar y distinguir entre los grafitos históricos y los grafiti contemporáneos44. Si bien hay ciertas similitudes, creemos necesario no equipararlos terminológicamente, pues es más lo que les separa que lo que les une, y coadyuva más a confundir que a precisar equiparar la terminología. Con respecto a estos últimos, no comparte ni los contenidos transgresivos ni (eventualmente) vandálicos. De hecho, una cuestión que queda por dilucidar es la presunta voluntad del autor de publicitar la obra. Menos todavía su consideración de arte, uso que presenta el grafiti de hoy en no pocos de los casos. Se debe tener en cuenta la escasez y nula popularización de los soportes de escritura entonces, solo al alcance de algunos privilegiados, donde primaba la oralidad. En este sentido, cualquier inscripción dejaba de tener el carácter efímero que hoy le aplicamos, con lo que tampoco le viene bien al grafito medieval la definición de «escritura apresurada» que tienen los grafiti contemporáneos 45 . Antes al contrario, inscribir en un muro, aunque fuese sobre el propio revoco (hemos documentado algunos que estuvieron cuatro siglos a la vista, como el de la iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz, Soria, sobre el que apareció una fascinante constelación grafitera46), era una forma de garantizar perdurabilidad al mensaje. Eso distingue los grafitos antiguos, fundamentalmente premodemos, de los grafiti de hoy. Pero, más que ofrecer una definición cerrada, ofrezco una serie de características que, en mi opinión, tienen los grafitos medievales.

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Eliminamos la discusión por tanto, en tomo a los grafiti de hoy (a los que prefiero llamar así por la extensión del uso del término, en contraposición a los históricos, para los que empleo «grafito»), de su distinción con respecto la pintada etc. Ese tema se trata resumidamente en Ana María Vígara y Paco Reyes Sánchez, «Graffiti y pintadas en Madrid: arte, lenguaje, comunicación», Espéculo. Revista literaria, n.º 4 (1996 -1997) [http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/graffiti.htm]. En portugués grajite se introduce en la lengua en la década de 1980 para los dibujos en muro con aerosol, quedando la misma palabra, en femenino, para designar la mina del lápiz. También se da la misma ambigüedad con pichac;ao (pintada). Sobre grafiti contemporáneos: Femando Figueroa Saavedra, Graphitfragen: una mirada reflexiva sobre el Graffiti, Madrid, Minotauro Digital, 2006, especialmente pp. 41-46, en tomo a la definición del grafiti de hoy. L. Gándara, Graffiti, Buenos Aires, Eudeba, 2002. José Angel Esteras; César Gonzalo; Josemi Lorenzo; Inés Santa-Olalla; y]. Francisco Yusta, «La piel que habla. Grafitos de los siglos XI-XIII sobre el revoco románico de la iglesia de San Miguel de San Esteban de Gormaz (Soria)», en La memoria en la piedra. Estudios sobre grafitos históricos, ed., Pablo Ozcáriz, Pamplona, Servicio de Publicaciones del Gobierno de Navarra. Con otros cuatro autores, pp. 88-107, y W.AA: «La piel que habla. La iglesia de San Miguel en San Esteban de Gormaz (Soria», en La experiencia del reúso. Propuestas Internacionales para la Documentación, Conservación y Reutilización del Patrimonio Arquitectónico, vol. 3, 2013, pp. 381-388.

Características Algunas de las características de los grafitos medievales, para distinguirlos de otras manifestaciones comunicativas o artísticas, son las siguientes: • Técnica: se trata de incisiones o dibujos. Los primeros, realizados con útiles similares al punzón, que no precisan de medios adicionales de percusión sobre tales útiles para inscribir. Los segundos, realizados fundamentalmente con carbón vegetal o pigmentos naturales como el almagre. • Manufactura sin plan preuio: en este sentido, habría que distinguirlos de las inscripciones epigrafiadas, aunque algunas de estas, por su ductus descuidado, su cursividad ... se sitúan en una frontera tan cercana al grafito que plantea dudas sobre cuál debe ser su denominación correcta. La cualidad de «hecho a mano» al tratarse de épocas preindustriales se sobreentiende, pero debemos añadir a mano alzada, sin traza ni plan previo. No obstante, muchas veces estos grafitos se ayudan de algún medio técnico (el más frecuente el compás), llegando a ofrecer casi el carácter de seriadas a muchas de estas manifestaciones, aun sin emplear plantillas. • Localización: en cualquier parte. Si se trata de un edificio, pueden estar en interiores, exteriores, paramentos, elementos arquitectónicos (basas, columnas, arcos, balaustradas ...), incluyendo los inaccesibles o a los que es imposible acceder desde las ubicaciones habituales de los usuarios de tales construcciones. Lo normal, no obstante, es que estén dispuestos a la altura en que una mano humana puede llegar a grafitear, sin la ayuda de medios auxiliares, ubicación de la que se escapan los grafitos realizados durante la construcción o reparación de los elementos constructivos en los que, de paso, se dejó marca. • Soporte: se localizan indistintamente en cualquier tipo de superficie inerte47 que disponga de espacio inscribible, lo que vienen a decir que cualquier soporte es susceptible de recibir grafitos, independientemente de su material: revoco, piedra, cerámica, madera, muros rupestres ... Otra cosa es que, por naturaleza (disgregabilidad ...) los haya menos receptivos para recibir grafitos, como los mur; s de tapial, adobe, ladrillo ... Queda abierta la cuestión de si consideramos grafitos a los marginalia, es decir, notas escritas en los márgenes de pergaminos o libros, exlibris manuscritos etc., asunto en el que hay debate abierto, sin consenso hasta la fecha 48 .

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Las inscripciones sobre árboles, por ejemplo, aun compartiendo muchas de las características con los grafitos no parece que haya que considerarlas así, del mismo modo que los tatuajes sobre cuerpos vivos, por muy espontáneos que sean. Jasan Scott-Warren, «Reading Graffiti in the Early Modern Book», en The Huntington Library Quarterly, 73/3 (2010) , pp. 364-365 .

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• No preparación del soporte: esta es una característica que define los grafitos, ya qw no hay preparación ninguna, sino que se plasma directamente sobre la superfici( tal como está, sin efectuar trabajos previos que la dispongan para recibir el con tenido. Está muy ligado al carácter inicialmente espontáneo de los grafitos. • Finalidad en sí mismo: un grafito se consume con su propia ejecución, sin qw forme parte de un conjunto o un proceso (una marca de aparejado, por ejemple está en función del proceso constructivo, y solo desde ahí adquiere sentido). • Impreuisibilidad: en principio, un grafito puede disponerse en el sitio más in sospechado porque, al contrario que otras manifestaciones incisas o pintadas no hay previsto un lugar para ellos, ya que quedan fuera de cualquier pro grama global de actuación. Cosa distinta es que se tienda a grafitear sobre su perficies previamente grafiteadas antes que en espacios «limpios». • Tendencia a la profusión y yuxtaposición: los grafitos tienden a agruparse de urn manera caótica o informe, siendo frecuentes la yuxtaposición de los mismo: y su profusión, superponiéndose frecuentemente unos a otros. • Intención de registro: hay intención de registro cuando se realiza un grafito. Otrc tema es si además hay intención de hacerlo perdurable, cuestión espinosé porque supone valorar una voluntad por parte del autor sin apenas contextc que encuadre nuestra respuesta a esa cuestión. • Publicidad: no son expresiones secretas cuando se inscriben en lugares públi cos o sitios donde un ojo minucioso puede interpretarlos, aunque por lo ge neral (al contrario de muchos de los grafitos postmedievales o del grafiti d( hoy) no se busca que se vea en todo momento y por todo el que pase por de lante, sino bajo determinadas condiciones o para gente muy concreta y ne público general (compañeros de oficio o de actividad, por ejemplo). • Intención artística: no es un requisito, sino un plus que la crítica añade a pos teriori, aunque ciertamente haya grafitos que tengan una factura cuidada; un deseo de dibujar o escribir algo con esmero. En principio, en cuanto cues tión de canon estético, la cualidad de artístico, por mudable y subjetiva, debi quedar fuera a la hora de decidir si algo es o no un grafito. • Contenido: si el grafito histórico es muy variado, pues todo lo que es susceptible c1 expresarse a través del trazo (sean dibujos o palabras) puede ser grafiteado, los me dievales conocidos no muestran tal amplitud de motivos, reduciéndose a cierto tip de textos, representaciones figurativas, geométricas o vegetales ... En principio, : ; contrario que grafitos de otras épocas, los medievales no suelen ser reivindicativo: sino que prima el sentido devocional. • Clandestinidad: pertinente quizá para los grafitos postmedievales, en absolut1 lo es para los medievales. Los grafitos no fueron ilegales49 , quizá por esa poc: 49

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Juliet Fleming, Graffiti and the Writing Arts of Early Modem England, London, University of Pennsylvani Press, 2001, pp. 9-72 .

conflictividad en su mensaje a la que se aludía en la característica anterior. Más bien se advierte una práctica, no solo extendida, sino consentida. ¿Cómo, si no, se podrían interpretar tantos grafitos inscritos en interiores de iglesias, y particularmente en partes visibles del ábside?

Clasificación :legados a este punto, convendría hacer una distinción de los grafitos medievales ?Or su naturaleza, habida cuenta de que suelen responder a unos cuantos motivos :imitados. Una primera aproximación puede ser esta: • Grafitos textuales: - Registros de autoría - Marcas de propiedad - Epígrafes funerarios - Textos religiosos, de origen bíblico o doctrinal - Dataciones - Nombres propios o marcas de presencia - Monogramas - Descripciones que acompañan a grafitos figurativos - Palabras sueltas - Letras sueltas - Otros • Grafitos figurativos 50 : - Escenas: militares, litúrgicas, navales, festivas, cotidianas .. . - Dibujos aislados: representaciones humanas, arquitectónicas, animalísticas ... - Geométricos: cruces, círculos, flores, estrellas ... - Abstractos: grafismos sin lectura coherente • Grafitos musicales: - Con pauta y notación musical - Con lo anterior más íncipit textual, o incluso más letra. • Grafitos contables - Peines y derivados, con tendencia a la geometrización y seriación. - Numéricos

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Es frecuente que tengan valor simbólico, ya sean figurativos o geométricos: laberintos, nudos de Salomón, signa tabellionis, cruces y estrellas de diferente tipo .. . Entre ellos, destacan los grafitos apotropaicos, profilácticos o mágicos.

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No quisiera terminar sin insistir en que el caudal de grafitos medievales encontrado y descritos hasta la fecha parece suficiente para extraer algunas conclusiones qu cuestionan lo que habitualmente se viene afirmando, como su carácter popula: marginal e incluso antioficial, carácter que sí podrá aplicarse, por el contrario, a mu chos grafitos realizados a partir del siglo XVI, sobre todo, en ciertos contextos inte lectuales, como las universidades 51 . No pueden ser marginales ni populares lo grafitos textuales cuando la escritura estaba al alcance de muy pocas personas, pe1 tenecientes a grupos privilegiados, y más si se utilizaba el latín 52 . Tampoco los qu testimonian actividades de gente poderosa, a modo de rúbrica o versión «barata del fecit monumentalizado, fueran abades, aristócratas, maestros de obra etc. La «an tioficialidad» hay que distinguirla de la «no oficialidad». Una cosa es que un testi monio no esté sancionado, previsto y ejecutado desde instancias oficiales, y otra e que sea «antioficial» o crítico con tal instancia de poder. De hecho, el contenido d1 muchos grafitos y obras de prestigio es el mismo.

Aunque nuevos hallazgos desdirán seguramente estas afirmaciones, el grafito me dieval, hasta donde hoy sabemos, no tiene un carácter reivindicativo (denuncia, crí tica, vindicación política), ni tampoco se conocen declaraciones de amor o burle: registros que sí tuvieron en un pasado (Pompeya, por ejemplo) y lo van a tener e1 un futuro. Estas visiones son deudoras de un punto de partida que toma el grafit1 medieval, anacrónicamente, como lo que hoy entendemos por grafiti en los conte:x tos urbanos, y los significados de este último no es traslaticio a la inmensa mayorí que vamos conociendo pertenecientes a eso que llamamos Edad Media.

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A modo de ejemplo, en inmediatos siglos postmedievales, citemos los casos recogidos por Rosa SE rrano Pozuelo, «Primeros graffitis estudiantiles en el Rectorado de la Universidad de Alcalá (ss. XV XVIII)», Blog de Rosa Serrano Pozuelo http://rosaserrano.blogspot.com.es/2008/ 10/primeros-graffiti: estudiantiles-en-el.html [Consultado el 24 de enero de 2014]; o Pedro Ibáñez Gil, «La universidad d Santa Catalina en Burgo de Osma», en Recuerdo de Soria, 6 (1897) , pp. 9-12. Dudosa popularidad, marginalidad o antioficialidad pueden tener testimonios como el grafito qu transcribe una cita de una obra teológica del abad carolingio Smaragdo inscrito en un muro interic de la iglesia berciana de Santiago de Peñalba üosemi Lorenzo Arribas, «Translatio in parietem ... » , p: 78-82).