Gonzalo González, Suites

Gonzalo González, Suites

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Francisco–J. Hernández Adrián

Empecé a escribir ficción en un college del Este, en parte con la esperanza de que mis amigos de allí comprendieran hasta qué punto puede ser una presencia intensa y fuerte un lugar que, a sus ojos, es temible y marginal, sin población ni historia, sin una cultura que de algún modo puedieran reconocer. Todo amor es en gran medida aflicción. Mi vínculo con mi paisaje natal era un anhelo innombrable de sentirme en él como en un hogar, de sentirme castigada y aceptable, de estar presente en él como si no estuviera en absoluto presente. Marilynne Robinson1 A finales de los años 80 del pasado siglo, el artista Gonzalo González iniciaba una nueva serie de obras en formato variable, acrílicos sobre baquelita o sobre un ligero soporte de aluminio con frecuencia agrupados para su exhibición en conjuntos de apariencia también diversa, tendentes a las agrupaciones seriales, simétricas y rectangulares. Esta serie de suites, que aquí llamaré Suites para referirme a la totalidad del proyecto, ha ido creciendo y dinamizándose en los últimos quince años, sugiriendo la coincidencia de una aceleración del proyecto conceptual con el avance del nuevo siglo, el de la exorbitancia tecnológica. Las Suites han ido tomando impulso hasta situarse de forma clara y elocuente en el panorama diverso de la obra de Gonzalo González, entre sus grandes óleos (Horizontes), grafitos (Jardines), esculturas (Interiores y patios), acuarelas, dibujos y grabados. Figura, con Erich Auerbach En su minucioso tratado sobre la figura, Erich Auerbach nos habla sin ironía de la fabulosa plasticidad histórica, retórica y semántica de este concepto:

•Este texto apareció recientemente en el catálogo Gonzalo González. Suite (Santa Cruz de Tenerife: Fundación CajaCanarias, 2015, págs. 19-26). Los siguientes enlaces contienen detalles sobre la obra de Gonzalo González (Santa Cruz de Tenerife, 1950): Bibli, Santa Cruz de Tenerife: http://www.bibli.tf/#!artistas/c182h Galleria Torbadena, Trieste: http://www.torbandena.com/en/index.php?sez=artists&page=gonzalez Steven Alexander Journal: http://stevenalexanderjournal.blogspot.co.uk/2013/05/superb-painters-gonzalo-gonzalez.html

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En la obra de Cicerón, que usa frecuentemente y con gran flexibilidad la palabra figura, aparecen representadas todas las variantes del concepto general de ‘configuración’ que le fueron sugeridas por su actividad política, retóricoliteraria, jurídica y filosófica. De estos usos se pueden también deducir rasgos de su humanidad afable, sensible, impresionable y débil. … Incluso los miembros y los órganos internos, los animales, los utensilios, las estrellas y, en definitiva, todo lo sensorial posee su figura correspondiente, así como también los dioses y el universo en su totalidad.2 El trabajo de componer y ensamblar se prefigura en los procesos de la imaginación que preceden al sueño, ese órgano de figuraciones que se enciende como una fragua de deseos en el espaciotiempo mágico del duermevela. Si por magia hemos de entender, en el sentido más bien laxo de André Breton, un espacio intermedio, el que tendría su genealogía en el arte moderno que se abre a la interioridad de la reflexión y a la relación sensorial con el mundo que entrevemos a través de lo real: Los progresos de la ciencia con los que algunos contaban para disipar las ilusiones de épocas pasadas han culminado en el resultado paradójico y a gran escala de avivar la nostalgia de las edades primigenias de la humanidad y de los medios de actuar en el mundo donde el hombre de entonces, a tientas, se las ingeniaba para desenredar el secreto.3 Las figuras de este espacio intermedio – Zwischenreich, el reino intermedio, lo llamaba Freud – ocupan un terreno propio, el de lo no soñado ni vivido, sino figurado entre estos dos límites con fuerza y luz propias.4 En este estado – un espacio sin sitio, todo movediza espacialidad, un reino ni de vivos ni de muertos – el infierno de la modernidad industrial se presiente con horrible certidumbre sensorial, y el paraíso, utópico y artificial, late tal vez desde el fondo de la imaginación de quien transita sin dormirse y sin soñar por el espacio intermedio. Esta extraña intensidad atmosférica se muestra con frecuencia hiperactiva; sus configuraciones son extraordinariamente ricas en sorpresivas y variadas formas, y también dúctiles y veloces, como un campo de corrientes sinestésicas (pues los elementos aquí también se mudan, alteran y confunden). La figura de este reino intermedio no es otra que la visión pictórica formulada en un proyecto artístico concreto. Las Suites de Gonzalo González son su presencia y su voz. Gesto, con Emmanuel Lévinas La figura que el artista recupera e inscribe con minuciosa insistencia es en realidad aquello que excede a la figuración. Es un gesto, el que se traza en la dirección de la escritura o del desarrollo visual de una larga serie de imágenes agrupadas en Suites. Resulta tentador 2

imaginar estas Suites a partir de la analogía de la escritura o la notación musical, pues la habremos intuido en el montaje y disposición formal de la obra en exposiciones anteriores. Las Suites aparecen en numerosas ocasiones dispuestas en líneas paralelas que forman un espacio simétrico rectangular: pentagrama, disposición tipográfica sobre la página o, más exactamente, en las páginas abiertas, consecutivas, del catálogo, como si la obra recogiese ya en su estructura formal el libro-objeto que la hubiese documentado. La obra es así, de manera bastante explícita a mi parecer, un reflejo indicial, casi exacto, de su propia reproducción mecánica, a la que audazmente anticipa. En otros contextos, las Suites se agrupan o distienden en constelaciones abiertas que tienden a una cierta diseminación de las tiras sobre el espacio de exhibición. Sometidas a una gran austeridad formal, las Suites transcurren por la senda discontinua y con asiduidad retomada de la superficie rectangular, donde las tiras constituyen al paso del tiempo un transcurso de objetos. Con su gestualidad izquierda– derecha, trazan un pasaje desde el acto de decir y de ver en nuestro presente tecnológicamente reproducido hacia su disolución o hasta perderse de vista en el murmullo de las voces y miradas que se diseminan. Es por tanto significativo que la idea y el gesto de la mirada aparezcan con cierta frecuencia en los títulos de las Suites: Vistas al mar, La luz que nos llega, Vine a ver el mar, Muere otro día. ¿Qué es entonces este énfasis en el gesto que se figura en las Suites? Emmanuel Lévinas establece la distinción entre lo dicho (dit) y el decir (dire), un decir que ‘se absorbe’ en lo dicho ‘hasta tal punto que se hace olvidar’.5 En las Suites, un olvido aparente de las imágenes, las obras y sus figuras concretas, regresará insistente y escurridizo como una presencia entredicha y venida de otro espaciotiempo, presentándosenos, como sugería Lévinas con humor, en el juego entre mirada y escucha, ver y decir, del déjà-vu: ‘En el déjàdit, las palabras – elementos de un vocabulario constituido históricamente – hallarán su función de signo, y un empleo, y harán pulular todas las posibilidades del vocabulario’.6 En las Suites, la imagen pulula, diseminada y proliferante, en el límite crítico entre recuerdo y olvido. La figura o proceso que se revela y esconde precipitadamente, desapareciendo tras el limpio corte vertical, a veces sutilmente escorado sobre las tiras, es la de un cierto reconocimiento ambivalente del aura exótica de la isla: ‘Pero en el aislamiento: toda obra de arte es así exótica, sin mundo, esencia en diseminación’.7 Y estas Suites, que declaman la memoria de un decir tal vez exótico, tal vez insular, son también archipielágicas, del mar y de las islas, y se nos aparecen en proceso de diseminación sobre muros y páginas en diversos contextos. Gonzalo González parece responder así, en este vasto panorama expansivo de su obra, a una de las interpretaciones de la relación entre el decir y lo dicho, la que propone Simon Critchley:

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Dicho con crudeza, el decir es ético y lo dicho es ontológico. Aunque difícilmente pueda afirmarse que Lévinas nos dé definiciones exactas de estos términos, digamos que el decir es mi exposición – tanto corporal como sensible – a la otra persona, mi incapacidad de resistir el acercamiento del otro. … El decir es un residuo ético del lenguaje que no se puede tematizar, que escapa a la comprensión, interrumpe la ontología y es la mismísima representación del movimiento del mismo al otro.8 Esta idea del ‘residuo ético del lenguaje’, de lo residual en lo que entrevemos y sentimos como ya-visto del decir pictórico en las Suites, no escapa necesariamente a la comprensión, sino que más bien la excede. El exceso sensual y sensorial de la pintura y, concretamente, de todo el proceso de las Suites, más allá de esta exposición y de este catálogo, sí nos convida, como sugiere Critchley, a entrar en movimiento. Más allá del residuo, es el gesto mismo de las tiras el que nos incitaría a responder a través de diversas velocidades y a participar, como dice Lévinas, en el pulular de la imagen, de otro modo que por la vía de los iconos y de la figuración. Mnemósine, con Aby Warburg y J.–B. Pontalis El sueño olvida, aunque se esfuerza en recordar, en representar, dando cuenta del espacio desordenado donde Mnemósine, diosa de la memoria, había dispuesto los objetos de manera ordenada. En el sistema expositivo que conocemos como Atlas Mnemosyne, el excéntrico coleccionista e historiador del arte Aby Warburg acumuló, seleccionó y ensambló en paneles expositivos una amplísima colección de reproducciones fotográficas de obras de arte procedentes sobre todo del Renacimiento italiano que, como explica Matthew Rampley: incluían mapas cosmológicos, mitos clásicos tales como las leyendas de Heracles o el Juicio de Paris, y la integración de las formas clásicas en los relatos cristianos. … El uso del montaje fotográfico debía permitirle a Warburg ofrecer una representación gráfica de su proyecto de una ‘iconografía del intervalo’, en la que la iconografía era menos un proceso de identificación de textos visuales que de mapeo de su transformación y sublimación, de símbolos míticos primitivos en alegorías abstractas. El Atlas funciona de este modo como un archivo visual de la historia cultural europea.9 Warburg planteaba así una aproximación analítica y cartográfica por una parte, y enigmáticamente organizada en conjuntos o constelaciones afines por otra. Otros – Walter Benjamin y Joan Miró, Gerhard Richter y Wolfgang Tillmans – constelarían también sus imaginarios personales, y entre ellos Gonzalo González.

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Las Suites, sin embargo, no son ‘mnemosínicas’, pues sus dispositivos formales no revelan un discurso de memoria, sino más bien un deseo de reflexividad o regreso al instante de producción y reproducción técnica de la memoria. No se trataría, en el caso de las Suites, de organizar el mundo de las imágenes de una cultura en un imaginario, sino de expresar meticulosamente, apasionadamente, el lugar y la pertenencia o participación precisos de un artista en una región de ese imaginario, y en un lugar concreto de ese mundo. El Atlas Mnemosyne es un proyecto cartográfico, enciclopédico y clasificatorio donde la linearidad historiográfica y discursiva de la historia del arte se regenera, se dinamiza y se narrativiza. El proyecto de las Suites, aunque no menos ambicioso y extenso, explora el dominio de la imagen sin la perspectiva, voluntad teleológica y deseo de entender analógica y comparativamante, apelando de una manera quizá más definitiva a las nociones de simultaneidad y presencia, de descomposición del archivo y aceleración de la idea de contigüidad temporal. Warburg se opuso de forma radical y tal vez mal reconocida todavía hoy al excesivo celo compilatorio de una cultura que se empeña en recordar como efecto de civilización y, recordando demasiado exactamente – como el Funes de Borges –, olvida soñar. En el proyecto de las Suites se tratará no sólo de Mnemósine, la memoria, sino del sueño. El acompañante del sueño es un centinela que mira más allá de la escena, a través de las rupturas, interrupciones, desfases y apariciones de la luz o de la historia. Así lo figuraba desde otro punto de vista la penetrante imaginación psicoanalítica de J.–B. Pontalis en su lectura del llamado Sogno di Costantino, episodio de Leggenda della Vera Croce de Piero della Francesca en la basílica de San Francesco, en Arezzo: Junto al hombre que duerme, un joven sentado. Un sirviente que no tiene nombre. Un centinela, pero que se abandonaría a su propia ensoñación. Es el durmiente despierto. La cabeza inclinada se apoya en la mano. Es un soñador algo melancólico que tal vez dude del desenlace del combate, el ángel no lo ha visitado, no le ha dirigido signo alguno.10 Este ‘durmiente despierto’ que según Pontalis ocupa el mismo centro de los frescos de la Leggenda, y no sólo de la parcela del Sogno, señala la delgada cesura que liga la noche con el amanecer y el estado de la vigilia con el del sueño. Es un personaje intermediario, hipnagógico. Escribe Pontalis en otro lugar: El niño que abre los ojos al mundo, que lo inventa en este movimiento que le hace al mismo tiempo descubrirlo y crearlo, ese niño no es sin embargo un vidente. Donde sí es vidente es en sus sueños, cuando los ojos se cierran para abrirse en otro

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lugar e incluso, puede pensarse, en algunas de sus percepciones cercanas a la alucinación.11 Como la erosión del viento sobre la arena o la roca, el sueño no sólo se mueve conmoviéndonos, sino que también agita y desordena el orden artificioso de las imágenes que se presentan ante el durmiente y el vidente. Su pasaje esboza los trazos de un gesto – de izquierda a derecha, como la escritura occidental –, pero ese mismo movimiento borra asimismo la huella indicial de cada imagen concreta, la recompone y reinscribe en una esforzada repetición, impulsado por la inercia de los residuos de la imagen diurna, hasta ganar velocidad y generar visiones del olvido como las de las Suites. Constelación, con J.–B. Pontalis y Walter Benjamin Dentro del sueño – el sueño no es un lugar, ni siquiera un espacio, del mismo modo que ‘el inconsciente no es un libro abierto, no es tampoco un libro…’ –, las imágenes se constelan, asumiendo juegos de fulguración, destello y deriva como los de las constelaciones estelares.12 Aquí pululan, no ya como en un vocabulario, sino como en una alucinación del lenguaje visual, los sonidos y gestos del infans, el que todavía no habla: ‘El lingüista Roman Jakobson subrayó el hecho de que “un pequeño es capaz de emitir en su balbuceo una suma de sonidos que jamás hallamos reunidos en una sola lengua, ni siquiera en una familia de lenguas”. Los poderes fónicos del infans carecen de límites’.13 Así, el decir se disolverá en las instancias particulares de lo dicho; el mirar, en lo mirado de las imágenes concretas, iconológicamente amoldadas y aceptables, y en el agolpamiento, aceleración y reinscripción en el tiempo de sus múltiples constelaciones. Las constelaciones, un pulular de estrellas, signos opacos o excesivamente brillantes, parecerían desvanecerse y rearticularse en el transcurso de su viaje celeste. En la isla de Ibiza, Walter Benjamin dibujó para Marietta Noeggerath una ‘Rosa de los Vientos del Éxito’ que expresaba la afición del autor por las estructuras consteladas, por las constelaciones de fragmentos textuales, ideas e imágenes.14 En uno de sus textos célebres, sin duda el más terrible, las Tesis sobre la Filosofía de la Historia de 1940, escribió, en la tesis V: ‘La imagen auténtica del pasado aparece en un relámpago. Imagen que surge y se eclipsa para siempre desde el siguiente instante’.15 Años antes, en El origen del drama barroco alemán (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928) había observado: ‘las ideas se relacionan con las cosas como las constelaciones con las estrellas’.16 Las Suites articulan un proyecto pictórico de gran visión subjetiva y autoconsciente. Su impulso analítico es el de la búsqueda a través del proceso, metáfora que atraviesa las prácticas artísticas y el psicoanálisis en un sentido figurador, generador de figuras: travesía, búsqueda, periplo, migración, recorrido, aventura, viaje. ‘El análisis: un derecho de asilo para lo que nos llega de una tierra extranjera, de un continente lejano, para todo aquello que migra’, insiste Pontalis.17 La figura que mueve y activa todo este gran dispositivo reflexivo es 6

la de una contemplación inquisitiva y laboriosamente inquieta, que registra la velocidad y el borrado de las imágenes del universo consciente de la obra artística: grafito, acuarela, óleo, acrílico, grabado, escultura. El vidente contempla. ¿Hay una imagen que se transparenta y se oculta en medidas iguales tras el largo despliegue de estas constelaciones que son las Suites? La imagen que la imaginación del artista habría captado nos sorprende por su gesto insistente de darse a la fuga y dejar una y otra vez rastros a penas visibles, restos de color, detalles de encuadre, trazos compositivos que evocan una obra casi presente y ‘como si no estuviera en absoluto presente’.18 Esa imagen se dejaría llevar, aunque sólo podemos conjeturarlo, por un trabajo de borrado semejante al efecto de los paisajes que se forman a través de las ventanas del tren, del automóvil o del autobús. Son las imágenes en trance de transformación y tal vez de ruina que hemos visto en muchos paisajes de Gerhard Richter; en sus experimentos entre fotografía y arte pop: Ferrari (1964), Horst mit Hund, Onkel Rudi (1965), Wand (1994), y en la serie S. mit Kind (1995).19 Pero esta metamorfosis entre la imagen figurativa y el resultado abstracto, atravesado por el tratamiento fotográfico, no describe con exactitud, sino sólo intuitivamente, el recorrido de máxima velocidad que vislumbramos en las Suites. Fluxus, con Nan Shepherd meteoro o metéoro. (Del lat. meteōrus, y este del gr. µετέωρος, elevado en el aire). Fenómeno atmosférico, que puede ser aéreo, como los vientos, acuoso, como la lluvia o la nieve, luminoso, como el arco iris, el parhelio o la paraselene, y eléctrico, como el rayo y el fuego de Santelmo. Diccionario de la Real Academia Desplacemos por un momento la mirada hacia otras atmósferas de la obra de Gonzalo González, antes de regresar a las Suites y a nuestra muy provisional conclusión. Las diez acuarelas u Horizontes de pequeño formato del libro Jardín del horizonte (2003) presentaban vistas donde predominaban los meteoros o elementos: las grandes aperturas visuales del inmenso cielo, los impresionantes nubarrones, la línea del horizonte azul, carmesí, cerúleo, celeste o casi negro.20 Y sobre esa línea que estructura como el apoyo sólido de una mesa tendida las visiones de estos cielos inmensos, se desarrollan fenómenos atmosféricos de gran dramatismo: el tornado, el cúmulo, el cumulonimbus, la nube pared. La mancha sobre el papel nos arrastra en una tormenta de siglos hacia la experiencia de empaparlo con tinta y con color. El papel que cala la mancha húmeda nos recuerda no sólo el largo viaje de los conocimientos, técnicas y prácticas artísticas, sino también la insistencia de la materia, anciana indicial: el árbol, el agua, el suave roce del pincel, los cristales de este o aquel pigmento.

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Diez dibujos al grafito o Jardines acompañaban a las diez acuarelas, seguidas de las Estrofas de Rafael-José Díaz. En aquellos jardines aparecen hilachas como pequeñas medusas, retazos microscópicos de tejido contra mallas, dispersiones de puntos y organismos de apariencia fitomórfica. Los universos reticulares de estas composiciones evocan las extrañas formas de otros regímenes visuales: los de las micrografías neuronales de Ramón y Cajal, amigo de la tinción de Golgi y del bromuro de plata. El horizonte – más bien, la línea que leemos como horizonte – ocupa también un espacio de ruptura del relato visual. Si abrimos su campo de sentidos metafóricos nos abrimos también al despliegue de sus tonalidades discursivas. El horizonte considerado como ruptura, rasgadura, apertura sobre el plano de lo visible, es el aspecto que toma el pliegue del espacio visual, y así será también en las Suites, donde los cortes verticales caen como cesuras sobre la frase siempre interrumpida, siempre proseguida en otra tira o en una nueva constelación. La caída de un plano tras otro constituye el espacio hueco de una sima, pero también el de los elementos o meteoros que se nos presentan como espectáculo atmosférico. Como el fluir líquido y temporal del río, fluxus que puede reflejar pero no puede dar cuenta de la imagen fijada, las Suites regresan una y otra vez al fluir de la imagen que no recuerda ya ningún relámpago concreto sino, precisamente, más allá o más acá del gesto o procedimiento de Richter, el transcurrir y devenir fluidez de las imágenes, su constante pasaje y disolución. La mirada, vuelta así proceso, procedimiento y fluidez permanentemente arrastrados por la velocidad, se ha transformado en estas Suites en un espacio visual cuyas constelaciones, paisajes, jardines, horizontes y vendavales son los registros de la figura. El deseo de esta figuración es el de un encuentro (tan lejano al de la imaginación narcisista) con la fulgurante aparición de restos de la imagen, ese murmullo y balbuceo del fondo de la experiencia que aquí ha tomado la forma innumerable de ‘su figura correspondiente’.21 Protegida por el vasto y agrietado seno primigenio de las Cairngorm mountains del noreste de Escocia, la escritora y montañera Nan Shepherd observaba: Desde mi posición en aquel silencio me doy cuenta de que el silencio no es completo. Habla el agua. Voy hacia ella y casi enseguida se pierde la vista, pues la meseta tiene sus hendiduras, y ésta se desliza extensamente hacia una de las grandes fisuras internas, la conocida como Garbh Coire.22 El paisaje de estas antiguas montañas transforma con frecuencia hasta la borradura y la desaparición las imágenes que la montañera registra sensorial y afectivamente desde el interior mismo del espacio que la envuelve. Su escritura se esfuerza por comunicar la sensación de discontinuidad, variabilidad y constante repetición del medioambiente en las Cairngorms, donde le parece percibir el origen elusivo pero palpable de las aguas, un origen que nada más entreverse se ha convertido en fluir, en enigmático movimiento: 8

Estas son las Wells of Dee [Fuentes del Dee]. Este es el río. El agua, esa materia fuerte y blanca, uno de los cuatro misterios elementales, puede verse aquí en sus orígenes. Como todos los misterios profundos, es tan sencillo que me aterra. Mana de la roca y fluye. Durante años innumerables ha manado de la roca y ha fluido. No hace nada, nada absolutamente más que ser ella misma.23 Pero dentro del movimiento, como envuelta en él, la imagen se condensa a veces con extraordinaria precisión en una definición a la vez subjetiva y exacta de la sensación que un elemento produce, el residuo afectivo y estético que permanece, la huella o trazo que permite intuir lo que Shepherd habría tal vez llamado su esencia, y esta esencia es el dinamismo de su avance, su velocidad y su fuerza: Pues la cualidad que más sorprende en el agua es su fuerza. Amo su destello y su brillo, su música, su plasticidad y su elegancia, su golpe contra mi cuerpo; pero temo su fuerza. La temo como mis antepasados deben de haber temido a las fuerzas naturales que adoraban. Todos los misterios residen en su movimiento. Salta de los hoyos de la tierra como la serpiente antigua. He visto su nacimiento …24 La contemplación necesita de un cierto trancurso, y de un control preciso de la velocidad. En una vertiente de la tradición romántica, los ritmos y velocidades del progreso del caminante, montañero o viajero son los del cuerpo y los de la frecuentación del paisaje que se rotura y contempla repetidamente, no como descubrimiento o sorpresa, sino a través de una retórica de la frecuentación, la familiaridad, la fidelidad y pertenencia a un trancurso cargado de sentido sensorial y corpóreo. Imaginemos al paso del caminante el transcurrir interrumpido de los elementos: marejadas, nieblas y vientos cargados de lluvia, de oscura ceniza y de una precipitación inmemorial, mezcla de cristales de agua y de roca. O desde el fondo de otro imaginario romántico donde se confunden los alambiques y altos hornos de la modernidad industrial y los sublimes y titánicos despeñaderos de fuego de las altas montañas y los valles. La imagen de la experiencia metalúrgica, industrial y tecnológicamente reproducida se transmuta en la no menos violenta del puerto, el delta, el vendaval por donde gira la inmensa luz solar en los albores del impresionismo. Son los imaginarios titánicos de J.M.W. Turner y John Martin, y los del arte moderno desde donde nos hablan con tanta apasionada violencia las Suites. Las imágenes encuadradas se desfiguran, arrastradas por la pérdida de foco que induce la velocidad del aparato de encuadre: el vehículo en movimiento, el dispositivo de desfiguración de las imágenes. El paisaje oceánico, meteórico o, sencillamente, el paisaje saturado en una huella de color-sombra, color-borradura, construido en el discurso hasta el exceso imaginativo y el delirio sensorial, se desfigura para evocar nuevas manifestaciones de la figura. En este proceso, las Suites expresan un recorrido laborioso y apasionado hacia el futuro incierto del 9

paisaje, renunciando a la fácil ensoñación del regreso a un origen primitivo del tiempo y de sus elementos: la roca, el aire, el mar sin límite, los meteoros y atmósferas cargados de sonidos, fragancias y minerales que descomponen la materia y la luz. La figura se transforma en reiterada invitación al viaje de la visualidad de nuestro presente sin duda excesivamente impulsado hacia adelante. La temporalidad de la mirada está inmersa en un sensorium envolvente como un paisaje de sensaciones. Nada impide atravesar la frontera de las experiencias sensoriales y percibir cómo mirada y sensación – paisaje visual y paisaje sensual – se reconocen en las cualidades atmosféricas que circundan y propician la contemplación. El proceso de contemplación – camino, velocidad, tempo, frecuentación, aceleración, desfiguración – se articula en el espacio múltiple del ensamblaje y exhibición de esta obra, con sus efectos performativos y atmosféricos, y en la armonía que se registra, como una huella indicial fragmentada y refragmentada en cada pieza de las Suites. ¿Pero es ésta la noción adecuada para dar cuenta del espacio constelado, suspenso en sus múltiples y variables atmósferas? Las Suites de Gonzalo González se extienden por el agua que las lava y arrastra hasta la total disolución de la imagen. Son, tal vez, la imagen más exacta y completa de su propio naufragio.

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Marilynne Robinson, ‘Wilderness’, The Death of Adam: Essays on Modern Thought, New York: Picador, 2005, p. 246. Todas las traducciones, salvo donde se indique lo contrario, son del autor del presente texto. 2 Erich Auerbach, Figura, trad. Yolanda García Hernández y Julio A. Pardos, Madrid: Trotta, 1998, p. 53. 3 André Breton, con la colaboración de Gérard Legrand, L’Art magique, Paris: Phébus, 1991, p. 22. 4 J.–B. Pontalis, ‘Penser l’intermédiaire’, Le royaume intermédiaire: Psychanalyse, littérature, autour de J.– B. Pontalis, eds. François Gantheret et Jean-Michel Delacomptée, Paris: Gallimard, 2007, pp. 317– 18. 5 Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au–delà de l’essence, Paris: Kluwer Academic / Livre de Poche, 2001, pp. 64–5. 6 Lévinas, Autrement qu’être, p. 65. 7 Lévinas, Autrement qu’être, p. 71. 8 Simon Critchley, ‘Introduction’, The Cambridge Companion to Levinas, ed. Simon Critchley and Robert Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 18. 9 Matthew Rampley, ‘Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas’, The Optic of Walter Benjamin, ed. Alex Coles, de–, dis–, ex–. Vol. 3, London: Black Dog, 1999, pp. 99-100. 10 J.–B. Pontalis, Le Dormeur évéillé, Paris: Gallimard, 2004, p. 12. 11 Pontalis, Avant, Paris: Gallimard, 2012, pp. 119–20. 12 Pontalis, ‘Penser l’intermédiaire’, p. 317. 13 Pontalis, Avant, p. 116. 14 Marx, Ursula, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz, and Erdmut Wizisla eds., Walter Benjamin’s Archive: Images, Texts, Signs., trans. Esther Leslie, London: Verso, 2007, pp. 232–49. 15 Walter Benjamin, Écrits Français, ed. Jean-Maurice Monnoyer, Paris: Gallimard, 1991, p. 435. 16 Citado en Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, Cambridge, Mass.: Belknap Press, Harvard University Press, 2014, p. 231. 17 Pontalis, ‘Processus ou traversée?’ Ce temps qui ne passe pas, suivi de Le compartiment de chemin de fer, Paris: Gallimard, 1997, p. 72. 18 Robinson, ‘Wilderness’, The Death of Adam, p. 246. 19 Robert Storr, Gerhard Richter: Forty Years of Painting, New York: The Museum of Modern Art, 2002, pp. 121, 122, 125, 245–53. 20 Gonzalo González, Jardín del horizonte. Dibujos y acuarelas de 2003, con Diez estrofas para Gonzalo González, de Rafael-José Díaz, Santa Cruz de Tenerife: CITA Tabacos de Canarias, 2004. 21 Auerbach, Figura, p. 53. 22 Nan Shepherd, The living mountain, Edinburgh: Canongate, 2011, p. 22. 23 Shepherd, The living mountain, p. 23. 24 Shepherd, The living mountain, p. 27.

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