Gómez Sierra, Esther. \'Aprender y saber latín: Marta la Piadosa vista desde La Lozana Andaluza\', Studia aurea: actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro Universidad de Navarra), 1996.

Aprender y saber latín: Marta la Piadosa vista desde La Lozana Andaluza Esther Gómez Sierra Universidad Complutense de Madrid

Dedicado a Magaly, por sus atenciones hacia la clase obrera. PRESENTACIÓN Y ARGUMENTO Entre los últimos meses de 1614 y los primeros de 1615, aproximadamente al mismo tiempo que se editaban las Ocho comedias y ocho entremeses de Cervantes y la Segunda parte del Quijote, debió de escribir Tirso de Molina su Marta la Piadosa1, obra que se encuentra más próxima a la noción habitual de «comedia» —un camino jalonado de risas desde el principio conflictivo hasta el final feliz— que al significado específico y más extendido de la palabra cuando se aplica al teatro español del Siglo de Oro2. Como Marc Vitse afirma, en el universo lúdicro de Marta..., «jugándose el todo por el todo, unas figuras se la juegan a los demás, por lo que se divierten a sí mismos, como divierten al público y al propio autor»3. El equívoco lingüístico es uno de los medios 1 En este trabajo se manejará Marta la Piadosa. Don Gil de las calzas verdes, edición, estudio, bibliografía y notas de I. Arellano, Barcelona, PPU, 1988. Marta... fue publicada por primera vez en la Quinta parte de Comedias del maestro Tirso de Molina, recogidas por D. Francisco Lucas de Ávila, sobrino del autor, Madrid, Imprenta Real, 1636. 2 Según Mary Loud, muchas de las obras españolas del XVII —entre las que Marta... se incluye— serían «verdaderas comedias», a despecho de la tipificación especial del género en España («Tirso's Comic Masterpiece, Marta la Piadosa», Hispanófila (número especial dedicado a la comedia), 1, 1974, pp. 81-94); véase el artículo-reseña de Wade, G. E., «The comedia and Two Theories of the Comic. A Review Article», Bulletin ofthe Comediantes, 36, 2, 1984, pp. 175-190. 3 Vitse, M., «Introducción a Marta la Piadosa», Criticón, 18, 1982, p. 83. Este artículo opta por la interpretación cómica de la obra, interpretación que comparto sin reservas; para un panorama bibliográfico y nuevas aportaciones, véase Arellano, I., «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada, Marta la Piadosa de Tirso de Molina», BHi, 91, 2, 1989, pp. 279-294.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

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—si no el principal— que engrasa la maquinaria de este juego constante; llevar a cabo un recuento de las formas que tal figura adquiere en la obra sería, según Vitse advierte, «tarea de nunca acabar»4. Lo que busca la presente comunicación es analizar una muy determinada parcela de los recursos verbales operantes en Marta...: aquella que tiene que ver con los sentidos latentes en las palabras latinas utilizadas por los personajes justo en los mejores momentos cómicos de la acción. Tanto Marta como su hermana menor, Lucía, están enamoradas de D. Felipe, quien ha tenido la mala suerte de matar al hermano de ambas. D. Gómez, «avariento padre» de las jóvenes, pretende casar a Marta con Urbina, rico pero otoñal indiano, y —sin saber que D. Felipe y Marta se quieren— cobrar venganza de la muerte de su hijo en el castigo del matador. Para eludir el no deseado casamiento, Marta alega un fingido voto de castidad y adopta apariencias de beata; D. Felipe, ayudado por su fiel amigo Pastrana, termina por infiltrarse —bajo disfraz de dómine enfermo y menesteroso— en la mismísima casa de D. Gómez, con el pretexto de enseñar latín a la falsa devota. Tras una serie de enredos, D. Gómez descubre la identidad de D. Felipe; sin embargo, este podrá casarse con Marta al haber recibido una herencia. Da. Lucía aceptará unirse al Alférez, sobrino de Urbina. Felizmente, todos los conflictos encuentran solución, pues incluso el matrimonio con Felipe, causante al fin y al cabo de la muerte del hermano, entra en los esquemas de la normalidad tirsiana5. ANÁLISIS Quizá el momento más hilarante tiene lugar al principio del acto III. D. Gómez y Urbina desean comprobar los progresos que Marta ha efectuado en el aprendizaje del latín; la protagonista, que ha debido de emplear el tiempo de las enseñanzas en distracciones con su encandilado preceptor6, se ve obligada —por intervención, sobre todo, de D. Felipe— a zambullirse sin conocimiento alguno de la noble lengua del Lacio en una «lición» descabellada: D. FELIPE

¿A dar lición

no venís? Da. MARTA D.GÓMEZ

SÍ.

En conclusión, ¿habéis dado en aprender Gramática?

4

Art. cit., p. 89. Vitse, art. cit., pp. 62-63, e I. Arellano, ed. cit., pp. 15-18 ofrecen, respectivamente, un desglose en bloques de la comedia y un amplio resumen. Por otro lado, M. Loud señala la semejanza de Marta... con El castigo del penseque en lo que respecta al factor «asesinato»: Otón mata al hermano de Pinabel, quien a pesar de ello quiere casarse con la hermana de Otón. Abundantes y definitivos ejemplos en otras comedias de situaciones similares, donde la muerte violenta tiene tan sólo valor de desencadenante de la acción, en Arellano, I., «Tragicidad y comicidad...», art. cit., pp. 286-289. 6 Entre el final del segundo acto (bloque F) y el comienzo del tercero (bloque G) han transcurrido unas cuantas semanas (Vitse, art. cit., p. 63). 5

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Da. MARTA

D.FELIPE D.GÓMEZ

D.FELIPE URBINA D.FELIPE D.GÓMEZ D. FELIPE

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Por saber

lengua de tal perfección, y que el dómine Berrío me enseña tan fácilmente, esto de mi ingenio fío. Declina divinamente a hic, haec, hoc, señor mío. Huélgome de ver en ti tal virtud y ingenio. ¿Agora has de dalla lición? Sí. ¿Y de qué ha de ser? Decora compuestos de quis vel qui. Pues en mi presencia quiero que decline algo primero. Yo sé que os ha de espantar.

La angustia de Marta, quien ignora en qué pueda consistir esa extraña tarea de declinar y reconoce que «más latín sabe una muía», se manifiesta por medio de jugosos apartes. También en aparte D. Felipe intenta tranquilizarla al tiempo que la empuja al juego: «Disimula I y ve, conmigo» (vv. 2068-2069). El tema de la «lición» resulta ser la declinación de un sonoro relativo: «¿Quisputas? ¿Quaeputas?» (v. 2079). Marta agarra al vuelo la sugerencia y se niega a pronunciar tan comprometedoras palabras, en sustitución de las cuales reclama «nominativos donceles» (v. 2092). La repetición zumbona de la frase latina, en boca de D. Felipe y de D. Gómez, acrecienta el fingido escándalo de Marta, que termina por negarse en redondo a proseguir («No más latín en mi vida. / ¡Jesús! ¿esto era latín?» (vv. 2107-2108)), aun cuando D. Felipe ha revelado —a ella y al sector no letrado del público— dónde radica la confusión: «¿Quis putas? quiere decir / ¿quién piensas?» (vv. 2093-2094). Así, Marta sale del paso y consigue librarse de dar respuestas que ignora. Momentos más tarde Lucía sorprenderá a Felipe y Marta en dulce coloquio; a la pregunta comprometida: «¿Conjugabais los dos?»8 Felipe da una descarada respuesta: «Sí: /a amor, amoris» (vv. 2196-2198), para cuyo entendimiento ni Lucía ni el público necesitan traducción. La risa está asegurada en ambas escenas. La segunda es totalmente accesible. Por lo que respecta a la primera, tanto si se conoce el significado latino de «putas» como si en un principio se desconoce, será inevitable pensar, a la manera de Marta, en el insultante significado castellano (de ahí que la falsa devota solicite nominativos «donceles»...)9. 7 Arellano, I., ed. cit., p. 163, vv. 2049-2066. Si no hay indicación de lo contrario, de ahora en adelante todos los subrayados serán nuestros. 8 Respecto al doble sentido de «conjugar», véase Vitse, art. cit., p. 89 y Arellano, ed. cit., p. 35. 9 Similares resortes lingüísticos actúan en El Aquiles de Tirso. Ulises, suponiendo que Penélope le será infiel durante su ausencia, realiza un explícito juego de palabras con el archiconocido motivo de los cuernos como núcleo: «Toro se llama la cama / del matrimonio en latín, / etimología ruin / sacará de ella la fama; / díganlo los adivinos / mientras yo mi ausencia lloro...», Blanca de los Ríos, ed., Obras dramáticas

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Dentro del general regocijo entre el público, para los espectadores versados en latín el disfrute de la escena resultaría aún más completo: por un lado, es fácil identificarse con el personaje de D. Felipe, en franca superioridad dentro de esta situación cómica; por otro, se evoca una típica y tópica broma de escuela. Al final volveremos sobre este asunto. El resto de los latines que D. Felipe utiliza en esta escena van preparando el camino para el gran momento anfibológico de «¿quis putas?». En la primera parte, el falso dómine asegura que Marta declina a la perfección «a hic, hec, hoc, señor mío» (v. 2058); si consultamos el mamotreto LXII de La Lozana Andaluza nos encontraremos con que el médico, al planear una posible asociación con Lozana, afirma: De manera que yo al cuerpo, y ella a la cara, como más excelente y mejor artesana de caras que en nuestros tiempos se vido, estaríamos juntos, y ganaríamos para la vejez poder pasar, yo sin recipe [forma de encabezar las recetas], y ella sin hic et hec et hoc...10 En nota a pie de página Claude Allaigre aclara el significado: Lozana, «sin hic et hec et hoc», renunciaría «a concertar la unión de éste [hic] con ésta [hec] para esto [hoc]»11; la intrínseca aplicabilidad del pronombre —sin referente expreso y, por lo tanto, capaz de apuntar a los objetos o significados que la imaginación del receptor permita— favorece la vis atrevida del giro. Conociendo las actividades celestinescas y non sanctas de Lozana, no es difícil adivinar qué se quiere decir. Sin afirmar que se den en Marta... exactamente las mismas connotaciones, sí puede observarse cómo la aparente inocuidad del latinismo se empaña ante la existencia de un uso más picante en una obra compuesta noventa años atrás y notoria por su capacidad de asimilación lingüística, cuando no de creación 12 . Sin salir de La Lozana..., cuando platican la prostituta Divicia y la protagonista (mamotreto LIV) topamos con esta exclamación en boca de la primera: «¡Calla, puta de quis vel qui\»n. Allaigre anota que la expresión latina significaría «cualquiera»14. En la edición de Marta... que hemos venido manejando, Ignacio Arellano

completas, I, Madrid, Aguilar, 1962, p. 1909. Debo la cita al profesor A. K. G. Paterson (véase su «Tirso de Molina and the Androgyne: El Aquiles and La dama del Olivar», BHS, LXX, 1993, p. 105). 10 Delicado, F., La Lozana Andaluza, ed. de Claude Allaigre, Madrid, Cátedra, 1985, p. 464. 11 Ibid. 12 Hernández Ortiz, J. A., en La génesis artística de «La Lozana Andaluza», Madrid, Ricardo Aguilera, 1974, toma como punto de partida para su estudio el «realismo» literario de Delicado. Aunque las conclusiones de esta comunicación se beneficiarían de que tal realismo —en su vertiente lingüística— fuese cierto, es preciso reservar unas cuantas dudas, entre ellas la que se asienta sobre el hecho de que ningún retrato —y «retrato» se intitula Lozana— está exento de estilización. Por lo que toca al latín en Lozana, Hernández Ortiz se limita a señalar que «se observa un poco de mofa de esta lengua por parte de algún personaje» —el valijero—, aunque «las máximas dichas en esa lengua son, en su mayoría, lecciones serias acerca de la vida o, como al final del mamotreto LXVI, un ruego a Dios» (p. 163), sin analizar si el latín se integra en el habla de los personajes con finalidad caracterizadora. Comentarios sobre el artificio y el texto pueden hallarse en Wardropper, B., «La novela como retrato: el arte de Francisco Delicado», NRFH, VII, 1953, pp. 475-588. 13 Allaigre, ed. cit., p. 429. 14 Ibid.

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subraya que a la declinación de quis vel qui se la conocía por su dificultad como «puente de los asnos», y documenta usos festivos en Bernardo de Quirós y Góngora15. Ninguno de estos dos poetas la utiliza en forma tan agresiva como la Divicia de Delicado. Resulta muy interesante que el parlamento de la prostituta una el enunciado «quis vel qui» al insulto que en Marta... constituirá la base cómica de la escena. Además, es de destacar cómo para salir del paso D. Felipe termina por abordar uno de los ejercicios de declinación más difíciles de toda la gramática latina. La crítica no deja de comentar, aunque otorgándole distinta importancia, esta jocosa lección de latines. Hay muestras de parecidos recursos —aunque con distinto alcance— en otras obras de Tirso; sirva el siguiente ejemplo de Santo y Sastre en que aparecen unidos el Evangelio y las ganas de comer: ¿Dónde estará nuestro novio que sin saber qué se ha hecho le esperan los convidados, la mesa y la cena en medio? Oigan aquí la postura: novio y hincado en el suelo, sin ser clavo los finojos. ¡Desposado es recoleto! «Surge et ambula», que están nuestros convivos diciendo a las tripas «dilátate», y al gigote respondiendo «que me enfrío, que tirito», dos patos reverendos cantan al sol de los frascos este estribillo: «Comednos»16

En El Caballero de Olmedo, que se ha venido comparando con Marta... debido a la similitud existente entre ambas obras17, se produce una situación paralela: Tello, criado, se disfraza de maestro de latín para estar en contacto con Inés, que —enamorada de su señor D. Alonso— se hace pasar por devota, igual que Marta. La ignorancia de Tello

15

Arellano, ed. cit, p. 163. Véase Noguera Guirao, D., «Los modos dramáticos de Tirso, Santo y Sastre», Estudios, XLIII, 158, 1987, pp. 261-269; los versos citados, 850-865, son del acto II (modifico la puntuación, que es la de la edición realizada por Blanca de los Ríos [III, pp. 49-88], en pro del sentido); un poco más adelante, en la misma escena, el criado Pendón invoca a los santos con un «te rogamos, audi nos» de muy posibles efectos cómicos. 17 Véase Vitse, art. cit., p. 83, n. 36; situaciones comunes serían, por un lado, la existencia de una joven que se finge beata para escapar de una situación apurada y, por otro, cierta dosis argumental de celestinismo. A este propósito, Jaime Asensio señala que la tarea de mediación celestinesca recae sobre Pastrana, «gracioso» amigo de D. Felipe («¿Hay tercería en Marta, la Piadosa!», RABM, LXXVIII, 1975, pp. 599-604). 16

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—¿y cierta indefensión de Lope ante la lengua latina?— evita despliegues eruditos de ingenio verbal similares a los tirsianos18. Según Sebastián de Covarrubias, «al que sabía en aquellos tiempos la lengua latina, le tenían por hombre avisado y discreto y de allí nació llamar oy en día ladino al hombre que tiene entendimiento y discurso, avisado, astuto y cortesano»19. Marta incurre en una grave inconsecuencia dramática al rechazar nuevas lecciones, porque priva a D. Felipe de función en su casa20, si bien es verdad que tal incongruencia no tiene ninguna repercusión argumental; por otro lado, Marta —a diferencia de Felipe— ignora cómo declinar, pero —de la misma forma que Felipe— «sabe latín» en el sentido que ya comenta Covarrubias. Los dos jóvenes son maestros de ingenio y agudeza21; cualidades innatas en Marta, resultan acrecentadas en D. Felipe gracias a su formación. LOS PERSONAJES DE MARTA Y FELIPE Las asociaciones lingüísticas que acaban de evocarse rodean de extraños ecos a Marta, inmersa en un entramado de ambivalencias que parecen afectar, sobre todo, a su virtud de dama. Muy agudamente, Loud22 detecta una caída del status del personaje en este punto de la acción: si bien es cierto que Marta ha salido triunfante de la trampa-casamiento urdida por su padre, sus ansias egoístas de procurar tan sólo el propio interés23 hacen que Tirso comience a acentuar the distance between Marta and the audience by putting her in situations that expose her own weaknesses, some evidence of which we have already seen [...] We begin to see where Marta's deceitfulness is becoming complicated by a comic hybris which will have to be humbled todo lo cual sería consecuencia de una visión compleja por parte del autor24. De la misma complejidad da fe Marc Vitse, quien —a diferencia de Loud— no ve en esta actitud de Tirso hacia su protagonista femenina ningún empeño en castigar el egoísmo universal, sino más bien divertimento llevado hasta sus últimas consecuencias: «Con Felipe [en la lección de latín], Tirso se burla de su heroína»25. Tampoco hay que perder 18 Véase la escena cómica del acto I, escena V de La dama boba, donde los equívocos lingüísticos que ponen en evidencia la bobería de la dama se fundan exclusivamente en la lengua romance y tienen como mecanismo básico, igual que en Marta..., la sustitución de la función metalingüística, esperable al tratarse de una lección de gramática, por la comunicativa. 19 Cobarruvias, S. de, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], Barcelona, Alta Fulla, 1987, s.v. «latín». Claude Allaigre señala las connotaciones que, en el universo lozanil, tiene «saber latín» (Sémantique et littérature: le «Retrato de la Locaría Andaluza» de F. Delicado, Grenoble, Université, 1980, pp. 126-7,167). 20 Vitse, art. cit., p. 84. 21 Para el concepto de agudeza aplicado a la obra, véase Arellano, ed. cit., p. 12. 22 Art. c i t , p. 90. 23 No suscribo este punto concreto de la explicación de Loud. 24 Loud, art. cit., p. 90-91. 25 Vitse, art. cit., p. 84.

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de vista que la ya tantas veces citada escena propiciaría sin duda el lucimiento actoral26, de inmediatos efectos en el público y, por tanto, en el éxito de la comedia27. Como su dama, D. Felipe hace gala de un impulso vital sin límites. Al partir de una situación que parece cerrarle todas las puertas, busca la solución en la huida hacia adelante. Paralelamente a Marta, quien desde el sentimiento de derrota expresado en un imponente soneto inicial28 pasa casi sin transición a improvisar intrigas que la favorezcan y a buscar apoyo en «la esperanza / que tengo en D. Felipe» (v. 955), éste es capaz de urdir sobre la marcha las tretas más deliciosas: lleva al límite ese espíritu de riesgo lúdico29 que nace de la pura ausencia de poder y, precisamente por ello, se convierte en instrumento de poder. Buen ejemplo es la famosa lección, en la que se diría que Felipe apuesta contra sí mismo: provoca el interés de los viejos por los saberes de Marta, la empuja sin acuerdo previo al peligro, propone un ejercicio de excepcional dificultad —le hubiera sido posible (aunque no desde el punto de vista del enredo cómico) haber recurrido a un nominativo fácil—... y además, los latinismos que va profiriendo ante los romos ancianos no carecen de implicaciones poco decorosas que afectan a la fingida beata de tal forma que, ante testigos más perspicaces, esta podría encontrarse en evidencia30. Jane W. Albrecht aporta un refrán, ya citado por F. C. Hayes, que dice así: «Habla Marta, responda Justa: una puta otra busca»31. Sin creer que deba aplicarse en su literalidad al personaje de Marta, sí aporta resonancias semánticas que contribuyen a la ya mencionada nebulosidad en el tratamiento de la heroína. Que hic, haec, hoc podía emplearse en contextos sinuosos lo demuestra su aparición en los Emblemas morales de Covarrubias:

26

Respecto a este tema, véase Arellano, ed. cit., p . 38. La obra se representaba aún dos siglos después de su estreno; para más detalles, Asensio, J., art. cit., p. 599, n. 1. Todavía no he podido localizar el artículo de Ganelin, «Tirso de Molina's Marta la Piadosa: Recasts and Reception», Gestos, 5, 1990, pp. 57-75. 28 Creemos que merece la pena transcribirlo aquí: «El tardo buey, atado a la coyunda, / la noche espera y la cerviz levanta, / y el que tiene el cuchillo a la garganta / en alguna esperanza el vivir funda / Espera la bonanza, aunque se hunda, / la nave a quien el mar bate y quebranta; / sólo el infierno causa pena tanta / porque d'él la esperanza no redunda. / Es común este bien a los mortales, / pues quien más ha alcanzado más espera, / y a veces el que espera al fin alcanza. / Mas a mí la esperanza de mis males / de tal modo me aflige y desespera / que no puedo esperar ni aun esperanza». Véase el comentario de Ter Horst, R., «Half in Love with Easeful Death. La comicidad de Marta la Piadosa», Estudios, 1981, pp. 439446, en especial 442-443. 27

29

Ampliamente comentado por Vitse, art. cit., passim. Vitse, art. cit. pp. 69-70. El desafío verbal se repite mediado el tercer acto. Los viejos sorprenden a Felipe y Marta riñendo, y Marta se apresura a fingir que está indignada porque Felipe ha proferido un juramento —«vive D i o s » — ante sus castas orejas; D. Felipe, en latín, desvela la verdadera razón de la pelea —D*. Marta cree que Felipe la engaña con Lucía—, pero nuevamente se demuestra la incapacidad de los viejos para captar la sutileza: «D. FELIPE. Quiso a voces / decir el acusativo / de caelus, caeli [pronunciado «celus, celi»] y / juntalle / a amor, amoris. N o son / de una declinación. / Y ella acusativo y dalle / y declinar a los dos. / Yo, llegándome a enojar, / dije: No ha de declinar / esos nombres, vive Dios» (vv. 2410-2419, ed.cit.). 30

31

«The satine irony oí Marta la Piadosa», Bulletin ofthe Comediantes,

39, 1, 1987, pp. 37-45; p. 4 1 .

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EMBLEMA 64 Soy hic, & haec, & hoc. Yo me declaro, soy varón, soy muger, soy un tercero, que no es uno ni otro, ni está claro quál destas cosas sea. Soy terrero de los que como a monstro horrendo y raro me tienen por siniestro y mal agüero. Advierta cada qual que me ha mirado que es otro yo, si vive afeminado32. Sin embargo, los jóvenes salen triunfantes de todos los aprietos por su dominio de la palabra33 y su artística y complementaria aptitud para la improvisación, como se ha visto. He aquí, en mi opinión, el mayor encanto de Marta...: poner en acciones el peculiar «estado de gracia» resultante de todos estos factores34. La pugna entre la generación de los mayores (D. Gómez y Urbina, a los que se agrega Lucía, más sujeta que Marta a la autoridad paterna) y la de los jóvenes (Marta, Felipe, Pastrana, Alférez) se manifiesta algunas veces con leve sarcasmo. En la escena final del acto I, debido a que Marta no acierta a revelar —a inventarse— las motivaciones de su voto, como hará inmediatamente después, D. Gómez adopta la actitud de progenitor tronante y exclama: «¡O morirá o hará mi gusto!» (v. 960); Marta reacciona y cuenta su «triste historia» (huérfana de madre, una antigua promesa la obliga a mantenerse casta; vv. 961-980) sin privarse de añadir reflexiones que fingen asimilar el punto de vista de los mayores y que, precisamente por ello, rezuman una dolida ironía: Yo señores, me casara, porque me estaba muy bien, con el señor capitán, por su mucha hacienda y ser, que las mujeres discretas no habernos de pretender sino dineros, que amores no valen nada sin él... (vv. 985-992).

Es verdad que hay una diferencia notoria entre los caracteres de D. Gómez y Urbina, pues este último es más humano y comprensivo33, y que el objetivo radica más en demostrar el ingenio de la hija que en censurar la conducta del padre36; sin embargo, el conflicto está ahí. En su interior, los disfraces de Marta y Felipe tienen un 32 Covarrubias, S. de, Emblemas morales, edición e introducción de C. Bravo Villasante, Madrid, F. U. E., 1978, centuria II, emblema 64. Agradezco este dato a Raúl Fernández Sánchez-Alarcos. 33 «...la positividad del homo tirsianus se define, entre otras cosas, por su aptitud para manejar el lenguaje» (Vitse, art. c i t , p. 95); véase también Arellano, ed. cit., p . 25. 34 Vitse, art. cit., p. 87. 35 Arellano, ed. cit., p. 29. 36 Chittenden, J., «Daughters and their fathers in Tirso's Comedias» en Solá-Solé, J. M , y Vázquez Fernández, L., eds., Tirso de Molina: Vida y obra (Actas del I Simposio Internacional sobre Tirso), Madrid, Revista Estudios, 1987, pp. 129-135, en especial p. 130.

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funcionamiento parecido al del caballo de Troya: son estrategias de combate. Máscaras manifiestas, impregnadas de positividad y alegría precisamente por ser manifiestas37, conducen a velocidad creciente la acción dramática38 y se pasan el testigo —y con él, la guía— de los acontecimientos (de Marta a Felipe, de Felipe a Pastrana) como si de una carrera de relevos se tratara. O mejor: como si anduvieran jugando al vivo te lo do39. Así lo describe Covarrubias (s.v. «soplar»): Un juego tienen los niños que llaman: sopla, vivo te le do; es tan antiguo que haze d'él mención Platón, lib. 6, De legibus, comparando la tradución y perpetuidad del género humano de padres a hijos, al muchacho que corriendo entriega el hachón o teda ardiendo al que en cierto punto les está esperando con las palabras sobredichas... Mientras dura la acción dramática, los miembros del grupo generacional joven se van alentando sucesivamente. Al final, cuando todos los enredos se resuelven, la llama partirá de los mayores: Urbina, sin rencor alguno, realiza un generoso aporte a la ya celebrada boda entre Felipe y Marta, D. Gómez trueca su venganza en amor (vv. 30203021). DESTINATARIOS PRIVILEGIADOS Antes se comentaba que un sector concreto del público era, a buen seguro, capaz de disfrutar de las implicaciones de tipo diverso que provocan los juegos lingüísticos con el latín. Por un lado, resulta inevitable pensar en el grupo de doctos, con localidades —la llamada «tertulia»— expresamente reservadas en el teatro: letrados, poetas y religiosos que podían «entender las alusiones cultas, las figuras retóricas, los versos culteranos, los conceptos, las anécdotas mitológicas»; acostumbrados a los guiños eruditos, «solían ser lectores de los textos teatrales en partes, misceláneas o sueltas»40. No eran muy importantes por su número, aunque sí por su cultura y por su participación en las polémicas 41 . A ellos se dirigirían los sobreentendidos de escuela, y acaso muchos sonrieran al ver el susodicho «puente de los asnos» imbricado en la acción. Por otra parte, individuos con conocimiento de ambientes simplemente populares, bajos y quién 37 Vitse, art. cit., pp. 71-72. Premraj Halkhoree proporciona una certera explicación acerca de cómo funciona la hipocresía en la obra: «...ironically if it is the appearance of religiosity which enables us to define hypocrisy, Marta's hypocrisy is in its turn only mere appearance», en Social and Literary Satire in the Comedies of Tirso de Molina, Tesis, Universidad de Edimburgo, 1969, p. 211 [apud I. Arellano, «Tragicidad y comicidad...», art. cit., p. 285]. 38 Vitse, art. cit., pp. 67-68. 39 Por el simple placer de buscar conexiones lingüísticas: al principio del acto III Urbina promete a Marta una escritura inter vivos, es decir, una donación no testamentaria (v. 2005). Para el Diccionario de Autoridades, «vivo» tiene los significados secundarios de 'sutil o ingenioso', 'diligente, pronto, ágil'. Cabría preguntarse si tal asociación estaba en la mente de Tirso —Marta es una auténtica «viva», pero Urbina, donante del dinero, no lo es— o si obedece solamente a mera casualidad. 40 Diez Borque, J. M., «Públicos del teatro español del siglo XVII» en Ruiz Ramón, F., coord., / / Jornadas de Teatro Clásico Español (Almagro, 1979), Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 63-87; la cita, en p. 79. 41 Diez Borque, op. cit., p. 76.

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sabe si lupanarios, sea por experiencias vividas, sea por la literatura que recoge tales experiencias, cazarían los ecos poco honrosos de ese mismo «puente de los asnos» o del «hic, haec, hoc». No es descabellado pensar que ambos factores, el dominio del latín como lengua aprendida en la escuela y cultivada en la Universidad42 y la noción de los nexos picantes que dicha lengua era susceptible de adquirir, confluyeran en un número determinado de miembros del público, destinatarios privilegiados de las alusiones que hemos venido comentando. ALGUNAS REFLEXIONES Las escenas analizadas ilustran un tema de amplitud e interés considerables, el de las relaciones lengua hablada / lengua escrita y lengua de comunicación / lengua de cultura; más concretamente, demuestran cómo el uso del latín, código obsolescente u obsoleto a principios del siglo XVII desde el punto de vista familiar —aunque todavía no desde el académico—, propicia diferencias diastráticas y diafásicas que suponen la clave de la fabricación y mantenimiento del enredo cómico. Gracias a esas diferencias se delimitan tres grupos: primero, los que no saben de academicismos —Marta y gran parte del público—, pero de una u otra forma participan de la acción dramática y de la diversión, respectivamente, debido a su sólido afianzamiento en la lengua romance43; después, D. Gómez y Urbina, quienes, aun conociendo evidentemente la lengua romance, se ciñen de forma tonta y seria a los aspectos académicos y quedan, por tanto, excluidos de la complicidad cómica y sumidos en el ridículo; en tercer lugar, D. Felipe, que domina ambos campos a la perfección y, como se ha visto, ejerce sin cortapisas su poder lingüístico. Por todo ello, no es la cuestión principal si Tirso leyó o no La Lozana Andaluza; lo que importa es que este y Francisco Delicado pudieran compartir y trabajar con una misma sustancia verbal a través del siglo que media entre ambos. En cuanto a la función desempeñada por las voces, giros o adagios latinos insertos en la lengua romance hablada o escrita —tema cuyas dimensiones exceden las de esta comunicación—, parece digno de destacarse en Marta... cómo, gracias a la transformabilidad semántica de las palabras por vía del juego, Tirso es capaz de llegar a un resultado amable, dentro de la comicidad ortodoxa, con elementos de osadas resonancias.

42

Véase Gil, L., Panorama Social del Humanismo Español, Madrid, Alhambra, 1981, pp. 350 y ss. Algo muy similar se percibe en el siguiente diálogo entre Don Quijote y Sancho. El hidalgo se expresa en la lengua mixta de los connaisseurs, mientras que el labriego no duda en afirmar su adscripción romance: «—Engañaste, Sancho —dijo don Quijote—; según aquello, guando caput dolet..., etcétera. — N o entiendo otra lengua que la mía —respondió Sancho.—Quiero decir —dijo don Quijote— que cuando la cabeza duele, todos los miembros duelen» (Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, II, 6, ed., intr. y notas de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1980, p. 593). 43

AISO. Actas III (1993). Esther GÓMEZ SIERRA. Aprender y saber latín: «Marta la P...