Glosario de términos referentes al ritmo musical

Universidad Nacional de Rosario Facultad de Humanidades y Artes Escuela de Música

Análisis Musical Prof. Tit.: Hernán Gabriel Vázquez

Glosario de términos referentes al ritmo musical

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Hernán Gabriel Vázquez, 2006

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Índice Índice ................................................................................................................... 2 1. Campo Rítmico .............................................................................................. 2 2. Acento ........................................................................................................... 3 3. Ritmo ............................................................................................................. 4 4. Métrica. .......................................................................................................... 5 5. Modulación Métrica. ...................................................................................... 5 6. Polimetría y polirritmia ................................................................................... 6 7. Hemiola vertical y hemiola horizontal ............................................................ 7 8. Isorritmo, isomelos y ostinato ........................................................................ 8 Bibliografía ........................................................................................................... 9

A continuación se ofrece la definición de una serie de términos. Estas definiciones se han basado en textos de diversos autores los cuales son indicados en cada caso.

1. Campo Rítmico Según Francisco Kröpfl (1989: 4), existen dos campos de definición rítmica: “Campo uniforme: da lugar a los ritmos de valores iguales (implica pulsación) Campo no uniforme: implica los ritmos de valores no iguales.”

[Aquí se puede

producir el denominado ritmo libre: proporciones irregulares sin posibilidad de establecer perceptivamente una pulsación; o “los valores desiguales se organizan sobre la base de la pulsación” la cual no es percibida.] Siguiendo la definición anterior, podría decirse que habría dos campos rítmicos posibles: 1- Donde la pulsación puede ser percibida y 2- Donde la pulsación no es percibida. Se hace necesario definir el concepto de pulso. Pulso: se entenderá por pulso musical a la percepción auditiva de una sucesión regular de ataques en el tiempo1. Esta percepción puede ser la

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Podemos entender por ataque a cualquier evento sonoro. Estos eventos pueden ser tónicos o no tónicos.

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3 constatación fehaciente de cada uno de los ataques o una implícita distribución regular de ataques. Teniendo en cuenta la diferencia entre la organización rítmica occidental y la de otras culturas de origen africano u oriental, podemos ampliar la idea y decir que los campos rítmicos donde la pulsación es percibida se diferencian por: Occidental: presencia de una pulsación media que se utiliza como patrón de medición para valores mayores e inferiores a la pulsación media. Prima la organización temporal a partir de la división o adición del pulso medio. Africano/oriental: utilización de una pulsación mínima sobre la que se distribuyen los ataques. Priman las operaciones de carácter aditivo del pulso mínimo. Esto permite establecer distintas agrupaciones, las cuales dependen de la distribución de los ataques y el modo en que estos estén o no jerarquizados.

2. Acento Según Meyer y Cooper (1960) es posible definir a un acento como “A Basic, axiomatic concept which is understandable as an experience but undefined in terms of causes”

(Cooper y Meyer, 1960:7).

[El acento es] “un concepto básico, axiomático (indiscutible) que es comprensible como una experiencia pero indefinido en términos de causas”.2 Por otra parte, Cook indica: “An accented beat is one that is ‘marked for consciousness in some way’ (p. 8), and there are all sorts of ways in which a particular beat can become marked for consciousness [dynamic stress, duration, etc.]”

(Cook, 1992:7).

“Un ataque acentuado es aquel que está destacado para la conciencia en alguna manera, y hay todo tipo de maneras en que un ataque particular puede ser destacado para la conciencia (énfasis dinámico, duración, etc.)”. […] “In fact all aspects of musical structure can be significant for rhythmic accentuation”

(Cook, 1992:77). “De hecho todos los aspectos de la estructura musical pueden ser significantes para la acentuación rítmica”.

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Todas las traducciones son del autor del presente Glosario.

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4 Por lo tanto, podemos indicar que un Acento: será el fenómeno por el cual se posibilita la percepción de una jerarquía a un ataque determinado. Siendo diversos y principalmente determinados por el contexto, los principales modos en que se puede destacar un ataque suelen ser el énfasis dinámico y la mayor duración del mismo. El timbre y la altura del sonido son otros de los parámetros que intervienen contextualmente en la acentuación (Cf. Cooper & Meyer:2000, 1819).

3. Ritmo Definiciones de Stefan Kostka, págs.: 120-121. Rhythm: The organization of the time element in music.

Ritmo: La organización del elemento temporal en la música. Beat: The basic pulse.

El pulso básico. Aquí beat sería un ataque regular. Según: Meyer y Cooper en The Rhythmic Structure of Music (University of Chicago Press, 1960). “Rhythms are seen as patterns whose basic units consist of a downbeat plus one or two upbeats associated with it”

(Cook, 1992:76; citando a Meyer).

“El ritmo es visto como un patrón cuya unidad básica consiste en un ataque a tierra (downbeats) más uno o dos ataques al aire (upbeats) asociados con éste.” Según Meyer & Cooper “El ritmo podía definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está”.

(2000: 15)

Siguiendo estas ideas y la definición de acento, un Ritmo: será la unidad constituida por el agrupamiento de uno o más ataques no acentuados alrededor de un ataque acentuado.

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4. Métrica. La Métrica hace referencia a unidades formadas por grupos de pulsos (entendiendo “pulso” como ataques de distribución regular en el tiempo). Estos grupos están determinados por algún tipo de acentuación distribuida entre los pulsos. Esta distribución deberá ser regular o medianamente regular para que pueda llegar a ser percibida3.

5. Modulación Métrica. Según Kostka (1990: 135-136): Tempo Modulation (Metric Modulation) Elliott Carter is generally credited with being the first to use a particular method of changing tempos precisely by making some note value in the first tempo equal to a different note value (or at least to a different proportion of the beat) in the second tempo [la negrita es mía]. For example, to “modulate” from “negra” = 80 to “negra” = 120, one could begin using eighth-note triplets in the first tempo. These triplet eighths have a duration of 240 per minute (three times the “negra” = 80 rate). This rate of 240 turns out to be the rate of the division of the beat (the eighth-note) at the new tempo of “negra” = 120. This device has been called “metric modulation” because it usually involves changing time signatures; however, a change of tempo is the real objective, so we will use the term tempo modulation. This technique does bear a resemblance to the common chord modulation of tonal music, in that one or more measures will contain elements of both tempos.

Traducción de la negrita: “Método particular de cambiar exactamente el tempo haciendo que alguna figura en el primer tempo sea igual a una figura diferente (o a una porción diferente del pulso) en el segundo tempo”. Expresado de otra forma: Cambio de tempo al igualar una figura del primer tempo con otra figura o porción diferente del pulso en el segundo tempo. Según Adina Izarra4: “Recurso utilizado en [una] obra para garantizar que porcentualmente los cambios de tiempo sean equivalentes cualquiera que sea la velocidad inicial de la 3 4

Definición basada en Kostka (págs. 120-121) y Cooper & Meyer (2000). Compositora venezolana y graduada en Inglaterra. Sitio web: http://prof.usb.ve/aizarra/

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6 obra” (Izarra: “análisis de Carrizos”, p. 43, apunte del seminario de Maestría UNCUYO, 2004). Seguidamente, ofrecemos nuestra concepción del término modulación métrica basada en los párrafos anteriores. Modulación Métrica: término atribuido a Elliott Carter y denominado también como “modulación de tempo”. Una definición estricta sería: método particular de cambiar exactamente el tempo haciendo que alguna figura en el primer tempo sea igual a una figura diferente (o a una porción diferente del pulso) en el segundo tempo (Kostka, 1990:135-136). Ateniéndonos a la definición de métrica precedente, podemos entenderla asimismo como cambios progresivos y controlados de la unidad métrica. La primera definición se centra en el control del autor para producir cambios de tempo librándose de las posibles imprecisiones de ajuste a las indicaciones metronómicas por parte de los intérpretes. La segunda acepción muestra la posibilidad de producir efectos de dilatación o compresión de las unidades métricas sin pretender necesariamente un cambio de tempo.

6. Polimetría y polirritmia Polirrítmia: utilización, simultanea o en sucesión, de divisiones de base binaria, ternaria u otras sobre una unidad de pulso de división diferente. Ejemplo: durante una pulsación con división de base ternaria utilizar una división cuaternaria. Polimetría: (superposición de metros) utilización simultánea de unidades métricas de distinta duración o cantidad de pulsos. Ejemplo: formadas por 5 y 4 pulsos. Superposición de compases: Es un caso de Polimetría donde las unidades métricas son de igual duración pero con diferente distribución de los acentos internos (la Hemiola vertical es un caso). En realidad se trata de una polimetría que en conjunto genera un isorritmo: una polimetría con coincidencia de duración. Ejemplo: la superposición de compases en la música tradicional

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7 criolla latinoamericana que deriva de formas de danza del renacimiento y barroco español. Ejemplo (tomado de List 2006):

7. Hemiola vertical y hemiola horizontal La hemiola se refiere al cambio en el agrupamiento de ataques: de tres a dos o de dos a tres. Estos ataques pueden generar una métrica cuyo pulso o división del pulso varía entre dos y tres (o viceversa). Lo importante es que la extensión de la métrica no se modifica. La hemiola vertical (superposición de compás) se da, de modo similar al ejemplo anterior, entre dos voces o líneas (una posee una métrica binaria y la otra ternaria). La Hemiola horizontal se refiere al hecho de cambiar de agrupamiento binario a ternario en una misma voz o línea (este fenómeno es muy común en Brahms, la música medieval y el folklore latinoamericano). Ejemplo (tomado de List 2006):

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Otro ejemplo (hemiola horizontal): Mozart, W. A., Sonata para piano K. 332.

3 negras

3 negras

3 blancas (o 2 negras)

8. Isorritmo, isomelos y ostinato Isorritmo: el término se refiere al uso de un patrón o modelo rítmico que se repite, pudiendo usar diferentes alturas. Isomelos: análogamente, indica la utilización de un patrón o serie melódica que se repite sin tener en cuenta las duraciones de los sonidos. Ostinato: se refiere a la utilización simultánea de un patrón rítmico y una serie melódica con el mismo número de elementos (duraciones/alturas). Nota: los isorritmos e isomelos pueden ocurrir en forma simultánea. Si el número de componentes es diferente se dará lugar a un ciclo (o modelo) de mayor duración que, en conjunto, generará un ostinato.

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Bibliografía COOK, Nicholas (1992)

A Guide to Musical Analysis, New York: W. W. Norton & Company (First American Edition, 1987).

COOPER, Grosvenor - MEYER, Leonard B. (1960)

The Rhythmic Structure of Music, Chicago: University of Chicago Press. Tradución: Estructura rítmica de la música, Barcelona: Idea Books, 2000.

KOSTKA, Stefan (1990)

Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall.

KRÖPFL, Francisco y AGUILAR, María del Carmen (1989)

Propuesta para una Metodología de Análisis Rítmico, Buenos Aires: Departamento de Música, Sonido e Imagen del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

LIST, Geroge (2006)

“Conceptos y Métodos de Análisis” en Música y poesía en un pueblo colombiano. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. http://www.lablaa.org/blaavirtual/folclor/musica/am5a.html [última consulta el 12 de marzo de 2006]

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