GHECO 2017 - El laberinto de las paredes pintadas - TESIS DOCTORAL.pdf

EL LABERINTO DE LAS PAREDES PINTADAS UNA HISTORIA DE LOS ABRIGOS CON ARTE RUPESTRE DE OYOLA, CATAMARCA Tesis para optar por el grado de Doctor en Ciencias Antropológicas

Autor: LUCAS IGNACIO GHECO

Director: Dr. MARCOS QUESADA

Co-director: Dr. MARCOS GASTALDI

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

2017

Esta tesis fue evaluada por las Doctoras Mara Basile, Dánae Fiore y Andrea Recalde, y defendida el 20 de Marzo de 2017 en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.

“Esos recuerdos que, asiduos, me visitan, no siempre se dejan aferrar; a veces parecen nítidos, austeros, precisos, de una sola pieza; pero, apenas me inclino para asirlos con un solo gesto y perpetuarlos, empiezan a desplegarse, a extenderse, y los detalles que, vistos desde la distancia, el conjunto ocultaba, proliferan, se multiplican, cobran importancia en el conjunto, de modo tal que en un determinado momento una especie de mareo me asalta y ya me resulta difícil establecer una jerarquía entre tantas presencias que me hacen señas. Ya no se sabe dónde está el centro del recuerdo y cuál es su periferia: el centro de cada recuerdo parece desplazarse en todas direcciones y, como cada detalle va creciendo en el conjunto, y, a medida que ese detalle crece otros detalles que estaban olvidados aparecen, se multiplican y se agrandan a su vez, muchas veces empiezo a sentirme un poco desolado y me digo que no solamente el mundo es infinito sino que cada una de sus partes, y por ende mis propios recuerdos, también lo es. En esos días me sé decir que los indios, guardándome tanto tiempo con ellos, no supieron preservarme del mal que los roía.” Juan José Saer - El entenado (2015 [1983]: 195)

Omar Burgos. 2015. Ilusión de una visión prehistórica de la Sierra de Ancasti. Pigmentos naturales, zumo de tuna verde, cola de conejo y corteza y semillas de cebil.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN: Hacia una historia de los abrigos con arte rupestre de El Alto-Ancasti .... 1

CAPÍTULO 1: Sobre cómo unas caprichosas pictografías se transformaron en arte rupestre chamánico .............................................................................................................................. 11 Los inicios ............................................................................................................................... 12 Las primeras síntesis .............................................................................................................. 20 Las investigaciones del nuevo milenio ................................................................................... 27

CAPÍTULO 2: Sobre cómo meter un bisonte en una libreta de campo. Apuntes de una arqueología del arte .............................................................................................................. 40 Una arqueología del arte........................................................................................................ 42 Críticas desde la antropología del arte .................................................................................. 63 Regresar a El Alto-Ancasti ...................................................................................................... 67

CAPÍTULO 3: Una historia de personas y pinturas. Notas sobre teorías y métodos excepcionales......................................................................................................................... 70 Reorientar la mirada .............................................................................................................. 72 Un paradigma de los despojos de la historia ......................................................................... 79 Escalas de observación y niveles de análisis .......................................................................... 84 Operaciones para secuenciar, separar y conectar ................................................................. 87

CAPÍTULO 4: Los paisajes rupestres de El Alto-Ancasti ........................................................ 92 Primera parte: la sierra de El Alto-Ancasti ............................................................................. 96 Ampolla....................................................................................................... 101

La Huerta .................................................................................................... 102 Los Albarracines.......................................................................................... 103 Los Algarrobales ......................................................................................... 104 El Cajón ....................................................................................................... 106 Piedra pintada de Guayamba ..................................................................... 108 La Aguadita ................................................................................................. 109 Pozos Grandes ............................................................................................ 110 Inasillo......................................................................................................... 111 Puesto La Mesada....................................................................................... 114 Salamanca de Albigasta .............................................................................. 115 El Mojón...................................................................................................... 118 Piedra con Pinturas de El Taco ................................................................... 119 La Candelaria .............................................................................................. 120 Casa del Gallo ............................................................................................. 125 Salto de Chiquito ........................................................................................ 128 El Rastro del Avestruz ................................................................................. 130 Campo de las Piedras.................................................................................. 132 La Tunita ..................................................................................................... 133 La Toma ...................................................................................................... 138 La Resfalosa ................................................................................................ 141 Caballa ........................................................................................................ 143 Motegasta................................................................................................... 146 Navaguin ..................................................................................................... 148 Piedra Pintada de El Tipán .......................................................................... 149 Oyola ........................................................................................................... 150 Las modalidades espaciales del arte rupestre de El Alto-Ancasti .............. 153

Modalidad 1 ................................................................................................ 154 Modalidad 2 ................................................................................................ 156 Modalidad 3 ................................................................................................ 157 Modalidad 4 ................................................................................................ 159 Segunda parte: Oyola ........................................................................................................... 162 Las modalidades espaciales del arte rupestre de Oyola ............................ 230 Modalidad A ............................................................................................... 230 Modalidad B ............................................................................................... 231 Modalidad C................................................................................................ 233 Modalidad D ............................................................................................... 234 A modo de balance final....................................................................................................... 235

CAPÍTULO 5: Camélidos, dragones y sirenas. Dos o tres cosas por el estilo .................... .239 Una biología de las imágenes ............................................................................................... 243 Un dragón con estilo ............................................................................................................ 248 Los peligros del estilo ........................................................................................................... 256 Los estilos de Oyola .............................................................................................................. 263 Camélidos ................................................................................................... 265 Antropomorfos ........................................................................................... 281 Felinos......................................................................................................... 292 Serpientes ................................................................................................... 295 Rectángulos verticales unidos por la base (R.V.U.B.) ................................ 297 Punteados ................................................................................................... 302 Motivos circulares ...................................................................................... 304 Camélidos, antropomorfos y felinos. Dos cosas sobre el estilo ........................................... 307 Estilos, prácticas, historias: el caso de Oyola 14 .................................................................. 312

CAPÍTULO 6: Historias superpuestas................................................................................... 318 Una taxonomía de las superposiciones ................................................................................ 321 Oyola 7 ................................................................................................................................. 326 Las superposiciones de Oyola .............................................................................................. 341 La superposición como excepción, la superposición como regla ........................................ 351

CAPÍTULO 7: Historias en la tierra ...................................................................................... 354 Sobre la excavación estratigráfica de Oyola 7 ..................................................................... 355 La estratigrafía de Oyola 7 ................................................................................................... 360 Estratos horizontales .................................................................................. 362 Estratos horizontales de depósitos de limpieza o vertederos .... 362 Estratos horizontales cobertores ................................................ 363 Estratos horizontales de rellenos de pozos ................................ 365 Estratos horizontales de fogones ................................................ 367 Elementos interfaciales verticales .............................................................. 371 Análisis de los materiales recuperados en Oyola 7 .............................................................. 373 Cerámica ..................................................................................................... 373 Lítico ........................................................................................................... 382 Óseo ............................................................................................................ 386 Pigmentos ................................................................................................... 388 Otros ........................................................................................................... 389 Una historia estratigráfica de Oyola 7.................................................................................. 392 Ciclo estratigráfico 5 ................................................................................... 394 Ciclo estratigráfico 4 ................................................................................... 399 Ciclo estratigráfico 3 ................................................................................... 407 Ciclo estratigráfico 2 ................................................................................... 413

Ciclo estratigráfico 1 ................................................................................... 416 Historias en la tierra ............................................................................................................. 421

CAPÍTULO 8: Historias diminutas. Análisis químicos de pinturas rupestres..................... 426 Primera parte: historias químicas molidas ........................................................................... 429 Técnicas de análisis químicos empleadas................................................... 432 Protocolos de muestreo: muestras molidas............................................... 435 Muestras analizadas en bulk ...................................................................... 437 Resultados .................................................................................................. 441 Análisis microscópico y químico de las rocas soportes ............... 441 Muestras de tonos blancos ......................................................... 447 Muestras de tonos rojos ............................................................. 456 Muestra de tonos negros ............................................................ 463 Balance general de los análisis mediante muestras molidas ..................... 467 Segunda parte: una aproximación micro-estratigráfica ...................................................... 470 Protocolo de muestreo y análisis: muestras estratigráficas....................... 472 Técnicas de análisis utilizadas: muestras estratigráficas ............................ 474 Muestras analizadas ................................................................................... 474 Resultados .................................................................................................. 483 Análisis micro-estratigráfico de la roca soporte de Oyola 7 ....... 483 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas blancas Oyola 7 ..... 485 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas rojas de Oyola 7 .... 498 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas negras de Oyola 7 . 508 Análisis micro-estratigráfico de los sectores negros de las paredes y techo de Oyola 7....................................................................... 511 Notas para una interconexión micro-estratigráfica ............................................................. 521

Panel A ........................................................................................................ 521 Panel B ........................................................................................................ 524 Panel I ......................................................................................................... 527 Balance general de los estudios químicos del arte rupestre de Oyola ................................ 529

CAPÍTULO 9: Donde todo se conecta y vuelve a desarmarse. Dos visiones de la historia de los abrigos con arte rupestre .................................................................................................... 532 Ensayos para conectar historias ........................................................................................... 533 Una historia en la pared ....................................................................................................... 534 Panel A ........................................................................................................ 535 Panel B ........................................................................................................ 538 Panel i ......................................................................................................... 541 Indicios para conectar historias ........................................................................................... 546 Panel A y fogón U.E. 46 .............................................................................. 547 Panel i y fogones U.E. 1, 6 y 7 ..................................................................... 553 Una historia de personas y pinturas .................................................................................... 556 Donde todo vuelve a desarmarse ........................................................................................ 563

CAPÍTULO 10: Palabras finales ............................................................................................ 571

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 583

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................. 622

ANEXOS (en la versión digital) ............................................................................................. 625 Anexo 1: Informe geológico de los abrigos pétreos de Oyola ............................................. 625

Anexo 2: Variables relevadas para la definición de las modalidades espaciales ................. 638 Anexo 3: Calcos digitales de las figuras de camélidos de Oyola .......................................... 642 Anexo 4: Calcos digitales de las figuras antropomorfas de Oyola ....................................... 651 Anexo 5: Calcos digitales de las figuras de serpientes de Oyola .......................................... 655 Anexo 6: Calcos digitales de los motivos rupestres de Oyola 7 ........................................... 659 Anexo 7: Planilla de hallazgos en la excavación del suelo de Oyola 7 ................................. 688 Anexo 8: Micro-fotografías de las muestras para análisis químicos estratigráficos de Oyola 7, 1 y 4 ......................................................................................................................................... 701 Anexo 9: Resultados de los análisis químicos en bulk de las muestras de pinturas rupestres de Oyola 7 ................................................................................................................................. 715

INTRODUCCIÓN

HACIA UNA HISTORIA DE LOS ABRIGOS CON ARTE RUPESTRE DE EL ALTO-ANCASTI

El joven Alejandro conquistó la India. ¿El sólo? César venció a los galos. ¿No llevaba siquiera a un cocinero? (B. Brecht (1987 [1939]: 58) Preguntas de un obrero ante un libro.

1. Fue al intentar responder, quizás, la más básica de todas las preguntas, cuando cristalizaron aquellas dudas, aquel malestar. ¿Qué hacían los indios en esas cuevas? preguntó un niño en una pequeña charla a una escuela. Aunque habían pasado varias décadas desde que se iniciaron los estudios de los abrigos con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti, la pregunta persistía inconclusa. Quizás para negar la falta de respuestas, recordé un concepto tan general como vacío: ritual, hacían rituales, les dije. Es probable que el niño no haya dudado de la respuesta. Pero, al igual que las preguntas del lector obrero de Brecht, éstas dicen más de nuestros vacíos e incoherencias de lo que solemos admitir.

2. En enero de 1969, Serafín Soto guió a Nicolás De la Fuente desde el puesto La Tunita, en las montañas boscosas de la sierra de El Alto-Ancasti (Provincia de Catamarca, Argentina), hacia el conjunto de cuevas pintadas que los pobladores de la zona conocían como Casas de Piedra. 1

Aunque desconocemos su reacción al observar las pinturas en los techos y paredes de los abrigos, por los comentarios surgidos en distintas publicaciones desde aquel momento, es probable que De la Fuente haya visto en ellas las manifestaciones rupestres de los diseños que había observado en las cerámicas de la cultura de La Aguada. Así lo expresó en las primeras noticias publicadas sobre el arte rupestre de la zona, cuyo título elegido fue: La cultura de la Aguada: nuevos aportes para su estudio (De la Fuente 1969). En los sucesivos artículos desde entonces, el investigador se encargó de dejar bien en claro esta adscripción cultural y de remarcar la necesidad de hacer una “taxonomía del arte rupestre de toda la sierra” (De la fuente et al. 1983). Sin embargo, como veremos en los próximos capítulos, la relectura de los primeros trabajos arqueológicos sobre el arte rupestre de esta zona permite advertir que las propuestas de De la Fuente y su énfasis en clasificar las pinturas y grabados no eran exclusivas de este investigador, sino que formaban parte de una actitud compartida por todos los estudiosos que comenzaron a investigar en la sierra a mediados del siglo pasado y que, incluso, puede ser extendida a los trabajos desarrollados en gran parte del noroeste argentino por esos días. En ese marco, el arte rupestre era abordado a partir del estudio estilístico de los motivos1, principalmente en base a sus características morfológicas, con el objetivo de delinear distintos conjuntos de rasgos compartidos, o estilos, que podían ser vinculados a culturas o momentos particulares en el desarrollo histórico de la región (Fiore y Podestá 2006; Fiore y Hernández Llosas 2007). Para el caso de los abrigos de El Alto-Ancasti, aunque de manera similar a lo sucedido en otros lugares, la construcción de estas series estilísticas supuso una selección de los rasgos comunes y repetitivos en las pinturas de las distintas cuevas, posible de ser comparada con las clasificaciones realizadas en otros soportes, principalmente cerámicos. Entre sus ventajas, este

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A lo largo de este trabajo se entiende como motivo rupestre a la unidad de ejecución y análisis que presenta un testimonio particular pintado y/o grabado sobre las rocas. Estos motivos pueden estar constituidos por diversos elementos menores vinculados en términos materiales o de forma anecdótica.

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abordaje brindó la posibilidad de situar temporalmente el arte rupestre y disponer de todo un conjunto de datos contextuales a partir de los cuales elaborar explicaciones preliminares sobre su funcionalidad en base a lo conocido en otras áreas, como el Valle de Catamarca o Ambato. Pero, esta perspectiva también supuso un apartamiento de las aparentes excepciones y anomalías que encierra cada abrigo y sus paneles, con la consecuente homogeneización de la visión del arte rupestre de la sierra. De este modo, los procesos particulares acaecidos en cada cueva y sus diferentes historias fueron subsumidos en explicaciones generales que impidieron apreciar las prácticas y procesos específicos que construyeron y transformaron estos espacios. Más adelante describiremos en detalle las consecuencias y los problemas de estos procedimientos pero, por ahora, podemos comenzar preguntándonos: ¿Cómo acceder a esta diversidad de historias ocultas detrás de la visión uniforme del arte rupestre de la zona? ¿Cómo explicar las diferencias entre los distintos abrigos pintados y grabados? ¿Qué actividades fueron ejecutadas en cada cueva a lo largo del tiempo? ¿Cómo se relacionaron estas prácticas sociales con el arte rupestre en cada momento? Preguntas sencillas, pero cuyas respuestas exigen indagar en nuevas perspectivas teóricas y metodológicas que nos enfrenten a otra historia; enfoques que avancen a partir de los estudios precedentes y los complementen con lo particular de cada cueva, sus trayectorias y modificaciones. Una historia cuyas bases se apoyen en investigaciones exhaustivas de los espacios con arte rupestre y que nos aproximen a las actividades concretas de las personas en estos abrigos. Esta tesis no pretende contar esa historia, sino solo mostrar que es posible y necesaria.

3. El objetivo de este trabajo es aproximarse a las complejas historias de múltiples prácticas sociales desarrolladas en los abrigos con arte rupestre prehispánico de la sierra de El AltoAncasti, en el extremo oriental de la provincia de Catamarca. Tal propósito supone una reorientación de la perspectiva adoptada con respecto a los estudios previos sobre las pinturas y grabados de la zona hacia la comprensión de las prácticas como el locus del desarrollo social. 3

Este enfoque, que puede incluirse en las corrientes englobadas por el paradigma de una arqueología de los procesos históricos (Pauketat 2001; Pauketat y Alt 2005), sitúa el cambio cultural en las prácticas sociales en desmedro de las explicaciones de tales prácticas como el resultado de factores o mecanismos externos a los cuales las personas responden de manera pasiva y uniforme. Este cambio en la causalidad significa que las precondiciones materiales y estructurales o fuerzas externas usualmente invocadas como el origen de los cambios culturales, ahora son reemplazadas por la observación de las prácticas cotidianas y los eventos específicos de la vida social a través de los cuales las personas construyen y transforman, en términos literales y figurativos, el mundo y a sí mismas. La perspectiva adoptada tiene, además de claras consecuencias políticas en favor de una historia de las personas comunes y los eventos olvidados, precisas necesidades metodológicas. Es decir, los objetivos de esta investigación exigen una metodología que permita obtener información sobre actividades particulares en el tiempo y el espacio y que, a su vez, facilite la alternancia entre distintos niveles de análisis con el fin de salvar los vacíos de un registro siempre fragmentario. Aunque serán descriptas en detalle en los próximos capítulos, en este punto conviene destacar dos características de esta metodología que servirán de base para comprender el desarrollo de la investigación desde sus inicios. En primer lugar, debemos remarcar la adopción de un enfoque que, utilizando una multiplicidad de técnicas analíticas, informa sobre la historia de las prácticas sociales concretas acontecidas en los abrigos con arte rupestre. Para esto es necesario, como veremos, incorporar tanto una escala como un nivel de análisis acorde a las exigencias de una alta resolución en los datos que haga posible observar tales prácticas, perspectiva que en arqueología ha sido denominada como microescala (Dobres y Hoffman 1994; Pauketat 2001, Pauketat y Alt 2005). En los próximos apartados discutiremos en detalle estas cuestiones pero, por el momento, vale mencionar que esta aproximación no se refiere específicamente al estudio de cosas pequeñas -como suele prestarse a confusión a partir de su nombre-, sino a 4

una forma particular de abordar la investigación de distintos objetos y espacios que permita inferir algunos aspectos del accionar situado, estructurado y, a la vez, estructurante de las personas en el pasado. Por lo general, el prefijo de micro se contrapone a un enfoque centrado en la investigación de los procesos generales o de macroescala, aunque para apartarnos de estos inconvenientes dicotómicos designaremos a la perspectiva seleccionada para este trabajo como una escala de las prácticas sociales, que fusiona y sintetiza lo tradicionalmente designado como micro y macro, es decir, que sitúa la atención en las tensiones entre las agencias individuales, las contingencias históricas y las normas culturales. Los límites y vacíos del registro arqueológico demandan que esta metodología, centrada en la búsqueda de indicios sobre las antiguas prácticas sociales, deba emprenderse a partir de un estudio exhaustivo y meticuloso, casi obsesivo. Como consecuencia, la factibilidad de este trabajo reside en la selección de un universo a estudiar acorde a las características y posibilidades de la investigación, para lo cual fueron elegidos los abrigos con arte rupestre de Oyola, en la ladera oriental de la Sierra de El Alto-Ancasti, y, en especial, la cueva Oyola 7 de este sitio arqueológico, con la esperanza que la investigación intensiva de estos abrigos sirva para avanzar en la comprensión del proceso histórico desarrollado en este sitio pero también pueda ser útil para problematizar y avanzar en el conocimiento del arte rupestre de toda la zona. Ya explicaremos los motivos de esta selección, pero antes debemos esbozar un segundo punto de la metodología. Éste se refiere a la integración complementaria de diversos niveles de análisis. Como refieren Pauketat y Alt (2005), una aproximación centrada en las prácticas sociales necesita desplazarse entre varias líneas de evidencias a múltiples niveles de análisis, entre los patrones y procesos generales, y las especificidades de lugares, personas y cosas. Por lo tanto, aunque nuestra investigación se concentrará en los abrigos pintados y grabados de Oyola, con especial énfasis en la cueva 7, también se utilizarán los datos provenientes de otros sitios arqueológicos, en vistas de poner en discusión constantemente la 5

visión general del arte rupestre de las serranías de El Alto-Ancasti a partir de los datos particulares de Oyola y viceversa.

4. ¿Por qué Oyola? En este sitio han sido documentados, hasta el momento, 38 abrigos con pinturas y grabados rupestres, algunos de los cuales fueron estudiados por Amalia Gramajo y Hugo Martínez Moreno en la segunda mitad del siglo pasado (Gramajo y Martínez Moreno 1978, 1982; Gramajo 2001, etc.). Sin embargo, como consecuencia de la falta de continuidad en las investigaciones hasta hace algunos años, su conocimiento académico fue muy escaso en comparación con los trabajos desarrollados en otros sitios con arte rupestre de la sierra. A diferencia de La Candelaria y La Tunita, quizás los sitios más emblemáticos del arte rupestre de esta zona en su visión tradicional asociada a la cultura de La Aguada, los paneles pintados de Oyola no poseen una iconografía que remita directamente a las figuras de dicha cultura y, en cambio, se caracterizan por una mayor diversidad en sus colores, formas y diseños. A pesar de esta situación, algunos autores identificaron varias de las pinturas de este sitio con los motivos de dicha cultura y, de esta manera, consideraron que el arte rupestre de Oyola también podía adscribirse al Período Medio o de Integración Regional (Gramajo y Martínez Moreno 1982; Gramajo 2001; Gordillo et al. 2000). Sin embargo, del mismo modo deslizaron la posibilidad de que otros motivos de estas cuevas pudieran ser el resultado del accionar de otros pueblos y de otros momentos, destacando la variabilidad de las pinturas en el sitio. Por la escasez de investigaciones y, quizás, también por las dificultades para vincular de manera sencilla las pinturas a una iconografía en particular, por muchos años Oyola mantuvo una posición secundaria en las investigaciones del pasado arqueológico de la sierra de El Alto-Ancasti, lo cual puede comprenderse rápidamente al observar su casi completa ausencia en las reseñas sobre el arte rupestre de Catamarca y del noroeste argentino (Lorandi 1966; González 1977, 1998; Podestá et al. 2005; Fiore y Hernández Llosas 2007; etc.). Esta 6

situación subalterna con respecto a un relato hegemónico que hacía énfasis en similitudes estilísticas que aquí resultaban más complicadas de establecer, fue uno de los motivos por los cuales seleccionamos los abrigos de este sitio para nuestra investigación, con la esperanza que sean justamente aquellas dificultades las que nos impulsen a intentar otro enfoque. Así, la ausencia de un vínculo claro con una cultura determinada fue transformada en la posibilidad de emprender la búsqueda de una historia de las prácticas sociales concretas en estos abrigos sin los condicionamientos de todo un conjunto de datos preestablecidos en otros contextos (por ejemplo, referidos a la organización política y económica de los grupos). La cantidad de cuevas y aleros con arte rupestre, la variabilidad en los motivos, colores y disposiciones espaciales y la presencia de pisos con depósitos arqueológicos estratificados en varios abrigos fueron otros de los factores que incidieron en la elección de Oyola como el lugar propicio para encarar este trabajo, iniciado en el año 2008 junto a un grupo de investigadores nucleados en el laboratorio 6 de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional de Catamarca. Con posterioridad, especialistas del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de General San Martín y del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (sede Bs. As.) se sumaron a la tarea. Luego de varios años de investigaciones, los primeros resultados fueron incluidos en la tesis de licenciatura de quien suscribe (Gheco 2012) y en los distintos artículos publicados desde entonces (Gheco y Quesada 2012, 2013; Gheco et al. 2013, 2015a, 2015b; Quesada y Gheco 2011, 2015; Tascón et. al 2016). Más adelante serán desarrollados en detalle dichos estudios previos, pero en este punto conviene destacar una de las conclusiones de nuestros trabajos iniciales que sirvió de base para plantear esta tesis. Frente a la homogeneidad delineada en la visión tradicional del arte rupestre de la zona, la observación de pequeños indicios en las paredes de las cuevas y aleros de Oyola reveló las huellas de una historia diferente, compuesta por una multiplicidad de eventos de pintado que dieron forma y transformaron estos paneles en el tiempo. El 7

estudio de las superposiciones, de las diferencias estilísticas y cromáticas entre los motivos y la presencia de mezclas pigmentarias químicamente diferentes al interior de los mismos abrigos pintados, fueron algunos de los datos que nos permitieron pensar en un proceso, quizás extenso en términos cronológicos, de confección de las figuras (Gheco et. al. 2013). Esa conclusión, aún preliminar al momento de iniciar este trabajo, permitió plantear como hipótesis de investigación que los abrigos pintados de Oyola, además de ser objeto de múltiples agregados de motivos en sus paredes en el tiempo, también podrían ser comprendidos como el producto de la ejecución de distintas prácticas en su interior que, con probabilidad, se habrían vinculado de manera diferente a las cambiantes paredes pintadas y grabadas en cada momento. Esta tesis sintetiza el camino emprendido en la búsqueda de las huellas de esas prácticas y sus historias, sus idas y vueltas, avances y retrocesos.

5. Este trabajo se organiza en diez capítulos. El primero plantea una relectura detallada de los antecedentes de investigación sobre las pinturas y grabados rupestres de la sierra de El AltoAncasti y describe varios puntos en común entre estos trabajos, cuyas consecuencias delinearon una imagen relativamente homogénea del arte rupestre de la zona. El segundo apartado retoma algunos de los hilos argumentativos de dichas investigaciones y los conecta con todo un conjunto de supuestos vinculados a la noción occidental-moderna del arte. Del mismo modo, se discuten algunas de las consecuencias ontológicas y epistemológicas de tal extrapolación conceptual y se retoman algunas reflexiones de la antropología del arte útiles para avanzar en nuestro camino. El capítulo tercero expone el posicionamiento teórico y metodológico de esta investigación, con fuerte énfasis en la necesidad de aproximarnos a los procesos históricos acontecidos en los abrigos con arte rupestre del oriente catamarqueño. En vistas de este objetivo, entre el cuarto y el octavo capítulo inclusive se desarrollan cinco líneas de evidencias distintas que esbozan visiones diferentes y complementarias de la historia arqueológica de estas cuevas. En el cuarto apartado se plantea un análisis desde la arqueología 8

del paisaje de la estructuración de los espacios con arte rupestre a partir de la ubicación de los motivos grabados y pintados, lo cual permite advertir iniciales líneas de partición entre los sitios de la sierra –tradicionalmente pensados de manera uniforme- e, incluso, al interior de Oyola, que pueden conectarse a experiencias corporales disímiles y, con ello, a posibles diferencias en las prácticas sociales ejecutadas en estos abrigos. A continuación, en el capítulo quinto, se destacan los beneficios y problemas del análisis estilístico del arte rupestre para indagar en las historias de formación y transformación de los paneles pintados de Oyola. De este modo, se definen y caracterizan diversas modalidades morfológico-estilísticas que expresan ciertas recurrencias en las figuras de camélidos, antropomorfos, felinos y diseños geométricos en los abrigos de este sitio, al igual que se destaca la heterogeneidad de cada uno de estos grupos y las tensiones entre las similitudes y diferencias propias de toda clasificación. En la sexta sección, se describen las ventajas y límites del estudio de las superposiciones entre figuras rupestres para el conocimiento de las lógicas de agregado de los motivos en los paneles de Oyola, además de su utilidad para avanzar en la comprensión de una cronología de estos procesos. Por otro lado, el capítulo séptimo se aparta de las pinturas y grabados propiamente dichos para focalizarse en las posibilidades que presenta la excavación estratigráfica de los depósitos sedimentarios de los pisos de los abrigos para el conocimiento de las prácticas sociales acaecidas en estas cuevas. En base a la excavación de Oyola 7, se identifican y caracterizan varios episodios de ocupación/utilización del abrigo, aportando numerosos datos que nos enfrentan a la complejidad de estas historias. Con posterioridad, en el octavo apartado, se describen las ventajas y límites de los análisis químicos de las mezclas pigmentarias con las cuáles fueron confeccionados los motivos rupestres en vistas de diferenciar los distintos eventos de pintado que dieron forma y transformaron los repertorios pictóricos de estas cuevas. En este sentido, se exponen dos metodologías diferentes para la ejecución de estos estudios químicos (en bulk y a través de micro-estratigrafías), con sus utilidades y problemas. Para finalizar, en el capítulo noveno, se conectan los datos alcanzados 9

a través de cada una de las líneas de evidencias, en un intento por vislumbrar algunos fragmentos del proceso histórico en el que se intersectan diferentes personas, pinturas y otras tantas actividades desarrolladas en las cuevas de Oyola.

6. Esta tesis es el itinerario de una búsqueda, en ocasiones desordenada y hasta caótica, de las prácticas sociales acontecidas en los abrigos con arte rupestre y de las complejas formas para acceder a ellas. Por momentos, esta pesquisa adquiere cierta forma laberíntica, enmarañada, llena de vaivenes, de caminos sin salida. Pero, antes que la crónica de un viaje culminado, los siguientes capítulos exponen el derrotero de un proceso de investigación en plena ejecución, repleto de interrogantes y nuevos caminos por transitar. Bienvenido.

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CAPÍTULO 1

SOBRE CÓMO UNAS CAPRICHOSAS PICTOGRAFÍAS SE TRANSFORMARON EN ARTE RUPESTRE CHAMÁNICO

“Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasar inadvertido. Los ojos ven lo que están habituados a ver” J.L. Borges (2002 [1952]: 132) El pudor de la historia

1. Al escribir una de las primeras reseñas de las pinturas y grabados rupestres del noroeste argentino, Adán Quiroga confiesa saber de la existencia de unas caprichosas y bellas pinturas en dos grutas del departamento El Alto de la provincia de Catamarca (1931: 21). Por desgracia, su descripción allí culmina y nada nos dice del por qué del carácter antojadizo de las pinturas. Sin embargo, aunque escuetas, estas líneas constituyen la primera mención académica de los abrigos pintados del este catamarqueño. Este capítulo recorre el camino seguido por las investigaciones emprendidas sobre el arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti desde aquella primera referencia de Quiroga hasta los trabajos arqueológicos realizados en los últimos años. Pero este recorrido no pretende ser la descripción cronológica de una sucesión de hechos desconectados sino que intenta una relectura de la producción arqueológica de la zona en base a dos ejes de análisis relevantes para este trabajo, que giran en torno a los conceptos de historia y práctica, y pueden sintetizarse en los siguientes interrogantes: ¿Qué temporalidades arqueológicas fueron 11

propuestas para la ejecución de las pinturas y grabados? ¿Qué actividades fueron ejecutadas en los espacios con arte rupestre? Como veremos, esta aproximación a la historia de las investigaciones vislumbra tres narrativas fundamentales que, como hilos invisibles, atraviesan gran parte de los trabajos arqueológicos emprendidos en el oriente catamarqueño: aquella que homogeniza al arte rupestre en base a criterios morfológicos y/o estilísticos como arte Aguada; aquella que lo asocia con actividades mágicas, religiosas o rituales; y, por último, aquella que complementa las dos anteriores con una visión exótica y distante de las historia prehispánica de la sierra. A contramano de nuestra forma tradicional de narrar una historia, que tiende a visualizarse como una flecha con un inicio y una dirección, las investigaciones sobre el arte rupestre de las serranías de El Alto-Ancasti tienen varios puntos de partida cuyos desarrollos, por momentos, parecen desplazarse como líneas paralelas que, más tarde, terminan por entrecruzarse en nudos temáticos compartidos. Algunas líneas continúan, otras se pierden. Intentemos desenredarlas en los próximos puntos.

LOS INICIOS 2. En 1959, Ángel Segura comenzó sus visitas a los aleros y cuevas con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti. Doce años luego, publicó un interesante artículo donde presenta una descripción detallada de tres sitios arqueológicos con pinturas: Campo de las Piedras, El Algarrobal2 y Ampolla (Segura 1971). Con una escritura amena llena de ribetes poéticos, su trabajo posee un conjunto de características que lo destacan de gran parte de las publicaciones sobre la arqueología de la zona, fundamentalmente en lo que respecta a dos cuestiones: la búsqueda y descripción de otros materiales prehispánicos asociados a las cuevas con arte rupestre, y el énfasis en la detección de indicios que informen sobre la cronología de las pinturas. Ambas características parecen relacionarse con una constante sospecha, por

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Se trata del mismo sitio que en la actualidad conocemos como Los Algarrobales.

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parte del autor, sobre la diacronía y complejidad de la confección y ocupación de estos espacios. Veamos esto con mayor detalle. Con respecto al primer punto, en varias partes del artículo es posible observar la atención brindada por Segura a la documentación de otros restos arqueológicos vinculados a los abrigos con arte. De este modo, a lo largo del trabajo se suceden comentarios en los que se reafirma la escasa o nula presencia de otras evidencias prehispánicas en estos espacios. En referencia a las cuevas de Campo de las Piedras, por ejemplo, menciona que “En el piso de esta gruta, que es de piedra, no hay ninguna señal de trabajo, piso estéril. En los alrededores de ella no hay señales de viviendas, de cultivos, de paredes, fogones, etc.; tampoco se encontró trozos de cerámica, artefactos de piedra, etc.” (1971: 18). Algo similar describe para los sitios de El Algarrobal y Ampolla, con la salvedad del hallazgo de algunos fragmentos de cerámica que interpreta como Belén III, en el primero, y varios morteros tallados en las rocas cercanas a las pinturas del segundo. Es interesante también notar que los restos arqueológicos asociados a las cuevas con arte son utilizados por Segura (1971) para complementar e, incluso, poner en cuestión los datos cronológicos que puede inferir de las características estilísticas de las pinturas rupestres. Al respecto, es ilustrativo el caso de las cuevas de El Algarrobal, donde a pesar de la presencia de la figura de un jinete pintada en uno de los abrigos, el autor sostiene la adscripción del arte rupestre de este sitio a culturas pre-cerámicas producto de la combinación del hallazgo de “armas y herramientas líticas del paleolítico” (1971: 28) con las escenas de culto de la cacería que cree observar en las paredes pintadas de las cuevas y que, para él, son anteriores a las culturas agro-alfareras. El hallazgo de morteros y de fragmentos de cerámica Belén en estos mismos lugares son, para Segura, las evidencias de ocupaciones posteriores del sitio, con lo cual destaca la complejidad cronológica de estos espacios. Al contrario, en el sitio de Ampolla, la observación de un motivo antropomorfo interpretado como la representación del dios-sol, es vinculado a la presencia de morteros en cercanías del alero como las evidencias de una 13

cultura agraria que dependía del astro-rey; en concreto, de la cultura de La Aguada de mediados del primer milenio d.C. La diacronía en la confección del arte rupestre es claramente inferida por Segura en su análisis de las pinturas de Campo de las Piedras. Por un lado, la documentación de una mano humana pintada en las paredes del sitio le permite retomar la clasificación cronológica realizada por Osvaldo Menghin (1957) en Patagonia, una de las primeras para nuestro país, y postular que estas pinturas pueden corresponder a varios miles de años antes de la era cristiana. Pero, del mismo modo, la presencia de figuras geométricas es, para Segura, la evidencia del “estilo de grecas” o canon E de Menghin, lo cual sitúa a estos motivos después del siglo VI d.C. Por lo tanto, aunque no lo expresa de manera literal, las diferentes pinturas de estas cuevas serían el producto de sucesivas ocupaciones del sitio por miles de años. También los hallazgos de materiales, o su ausencia, sirven como recursos complementarios a las pinturas rupestres en la definición de las actividades desarrolladas en estos espacios. Por ejemplo, en El Algarrobal, la escasez de restos arqueológicos en los tres abrigos es utilizada como prueba del carácter mágico-religioso de estos lugares. Así, el autor afirma que “En el mismo lugar que se encuentra la pictografía no se suelen encontrar otros restos arqueológicos, presumiéndose en nuestros casos que los tres lugares estudiados eran lugares de adoración” (1971: 27). Lo mismo concluye para Campo de las Piedras y Ampolla, destacando los vínculos de las pinturas rupestres con la magia de la cacería.

3. En paralelo con el inicio de las investigaciones de Segura, Nicolás De la Fuente publicó las primeras noticias sobre las cuevas con arte rupestre de La Tunita en el diario La Prensa de la ciudad de Buenos Aires (De la Fuente 1969). Ya en el título [La cultura de La Aguada: nuevos aportes para su estudio], como vimos, el autor destaca que las extraordinarias pinturas rupestres de estas cuevas pueden ser vinculadas con la cultura de La Aguada, definida unos años antes por González (1961-1964). Pero, a pesar de que para De la Fuente algunas figuras 14

de La Tunita “no admiten dudas sobre su filiación cultural [Aguada]” (1969: 1), es justo reconocer que en esta misma nota también afirma que “coexisten en un mismo núcleo manifestaciones que consideramos estilos diferentes y posiblemente pertenecientes a distintas épocas” (1969: 1). Por lo tanto, en la publicación que marca el acto inaugural de los estudios académicos de La Tunita, ya se deja planteada la adscripción cultural a La Aguada, pero también la sospecha sobre la cronología de otras pinturas de momentos o culturas distintas. En sucesivas notas cortas y artículos publicados desde entonces, De la Fuente y su equipo dieron a conocer otros diseños de La Tunita y sitios próximos como El Vallecito y La Toma, otorgando una atención especial a aquellos motivos antropomorfos y zoomorfos cuyas características los vinculaban a los diseños cerámicos de La Aguada (De la Fuente y Arrigoni 1970/1975; De la Fuente y Diaz Romero 1974, 1979a, 1979b; De la Fuente 1979a, 1979b; De la Fuente et al. 1983). Sin embargo, al igual que en la primera nota periodística, en varios de estos escritos los autores admiten que en las mismas cuevas es posible observar “pictografías superpuestas, pictografías pertenecientes a distintos estilos, pero posiblemente a una misma cultura, pictografías de distintos estilos y correspondientes a distintas culturas, pictografías asociadas a jalones cronológicos” (De la Fuente y Arrigoni 1970-1975). A mediados de la década 1970, y con mayor intensidad en los diez años siguientes, los trabajos de De la Fuente comenzaron a destacar la marginalidad de la sierra de El Alto-Ancasti con respecto al hábitat valliserrano típico de La Aguada (De la Fuente y Diaz Romero 1974). De esta forma, empezó a consolidarse la idea de esta zona como límite geográfico y cultural que ya se había delineado en la búsqueda de los límites orientales andinos realizada por Ardissone en 1943 (Quesada et al 2012). En estos trabajos, la narrativa de las serranías de Ancasti como lugar de frontera e interacción, se combina con los supuestos de complementariedad ecológica para construir la hipótesis de La Tunita como centro ceremonial de iniciación shamánica (De la Fuente et al. 1983; De la Fuente 1990). Esta idea se sustenta en la ubicación de este sitio en medio de un espeso bosque de cebil (Anadenanthera colubrina)-árbol con propiedades 15

psicoactivas utilizado desde tiempos prehispánicos- y es reforzada por los diseños pintados en las paredes de las cuevas, interpretados como sacrificadores, guerreros y danzantes. De este modo, la zona comenzó a pensarse como una región de peregrinaciones en el desarrollo del complejo de transformación shamánica asociado a La Aguada, cuyo centro más importante serían los abrigos de La Tunita, El Vallecito y La Toma (De la Fuente et al. 1983). Los parajes vecinos, por su parte, marcarían modalidades posteriores y decadentes con variaciones estilísticas (De la Fuente et al. 1983).

4. En simultáneo con los trabajos de Ángel Segura y Nicolás De la Fuente, un tercer equipo de investigaciones inició sus estudios en la sierra de El Alto-Ancasti. Hacia 1958, Amalia Gramajo y Hugo Martínez Moreno comenzaron sus tareas de documentación de las cuevas con arte rupestre del sitio arqueológico de Oyola, de las cuales publicaron los primeros datos en 1978 y 1982. En estos trabajos describen las pinturas y grabados de siete abrigos pétreos, a los cuáles nos vamos a referir en profundidad en los próximos capítulos, por lo que aquí sólo destacaremos algunas consideraciones de índole general que revisten importancia en este apartado. En concordancia con los restantes investigadores que trabajaban en la zona, en estos artículos el arte rupestre de Oyola también fue analizado a partir de sus características estilísticas y, con ello, adscripto a la cultura de La Aguada por sus similitudes con los diseños cerámicos de esta cultura, aunque, en paralelo, también se remarcó la tipología variada y los diferentes estilos que pueden observarse en el sitio, quizás producto de distintos momentos culturales (Gramajo y Martínez Moreno 1982). Para los autores, por ejemplo, algunas figuras de camélidos tienen grandes semejanzas con los motivos de la cultura Ciénaga y otros diseños mascariformes y en espiral son similares a los de la cerámica tardía de Catamarca y Santiago del Estero. Además, el hallazgo por parte de los lugareños de puntas de proyectil del tipo Ayampitín, tiestos cerámicos variados y objetos de metal habilitó a los investigadores a 16

sostener que en Oyola “se dio un proceso de desarrollo cultural que en un primer momento habría pasado por la etapa de cazadores inferiores, luego superiores y más tarde a las culturas agro-alfareras” (1982: 81-82). Sobre las actividades llevadas a cabo en los abrigos con pinturas y grabados, los autores nada nos dicen. Los sondeos practicados en algunas cuevas de Oyola en busca de mayores datos arrojaron muy pocos hallazgos, lo cual contrasta con los numerosos fragmentos cerámicos y líticos localizados en las zonas más bajas, alejadas de las cuevas y cercanas a los cursos de agua.

5. Por muchos años, el arqueólogo noruego Absjorn Pedersen fue una de las figuras más relevantes en el estudio del arte rupestre de Sierras Centrales, con énfasis en la investigación de las pinturas de Cerro Colorado (Pcia. de Córdoba). Menos conocidas son sus incursiones para relevar algunas cuevas con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti durante el primer cuarto del siglo pasado. Estas investigaciones no se prolongaron en el tiempo, pero sus pocas publicaciones poseen un conjunto de datos importantes que merecen ser resaltados. No sabemos mucho de sus investigaciones porque sólo hemos podido revisar una pequeña nota publicada en 1970 donde se cita un manuscrito titulado El arte rupestre de Vilismán, Catamarca con fecha de 1934. Es probable que en ese escrito el autor haya documentado algunas de las cuevas con pinturas ubicadas entre esa localidad y la de Oyola -a solo unos kilómetros-, las cuales desde los trabajos de Gramajo y Martínez Moreno (1978) solemos denominar con el nombre del último poblado. Si así fue, el trabajo de Pedersen constituye el primer registro científico del arte rupestre de Oyola y de toda la sierra. Con respecto a la publicación de 1970, es interesante notar que Pedersen concuerda con De la Fuente (1969) en la atribución de algunas pinturas del oriente catamarqueño a La Aguada, pero que también admite la diversidad que posee el arte rupestre de la zona. En tal sentido, el investigador elabora una posible clasificación de las pinturas de las serranías de El 17

Alto-Ancasti en tres grupos. El primero, formado por camélidos y caballos dibujados de perfil doble, que puede ser vinculado a los diseños del Cerro Colorado, cuya confección, para Pedersen (1970), es diferente a la utilizada en las pinturas del noroeste argentino. La presencia de jinetes pintados en las paredes de los abrigos de El Alto-Ancasti ubicaría a este grupo como contemporáneo de la invasión española. El segundo conjunto lo constituyen figuras de camélidos de perfil simple, sobre las que el autor no elabora ninguna hipótesis cronológica. El último grupo lo forman motivos felínicos y figuras antropomorfas vinculadas a La Aguada, pero que también poseen similitudes con otras culturas, como Tiahuanaco. Aunque desconocemos la ubicación de los sitios visitados por Pedersen, la descripción brindada de las pinturas del último grupo nos permite pensar que se trata, en este caso, de la cueva de La Candelaria, cercana al poblado actual homónimo. Sobre dicho abrigo, el autor afirma: “esta caverna, con sus excepcionales dimensiones y múltiples pinturas e ideogramas, fue utilizada para el culto mágico-religioso y de la iniciación” (1970: 8). De esta manera, al igual que los otros investigadores que por entonces comenzaban sus estudios, Pedersen también plantea la posibilidad de que estas cuevas hayan servido como lugares vinculados a actividades rituales.

6. Existe un último equipo de investigaciones que puede ser incluido en esta etapa inicial de los estudios del arte rupestre de El Alto-Ancasti aunque, a diferencia de todos los anteriores, los sitios trabajados se ubican en la vertiente occidental de la sierra3. Nos referimos a las investigaciones de Omar Barrionuevo en la gruta pintada de La Carrera y en la Piedra Pintada del Tipán emprendidos durante la década de 1960 y los primeros años de la siguiente (Barrionuevo 1972a, 1972b). Sus trabajos exponen características en común y algunas particularidades con el resto de los investigadores que simultáneamente realizaban sus primeros trabajos en la zona, aspectos que puede ser útil destacar. 3

La gruta de La Carrera se ubica en la sierra Graciana, a escasos kilómetros de la ladera occidental de la sierra de El Alto-Ancasti.

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En primer lugar, debemos resaltar la metodología empleada por Barrionuevo en ambos lugares. Tanto en la gruta de La Carrera como en El Tipán, el autor realizó varias visitas a los sitios con el objetivo de desarrollar un plan de trabajo que incluía no sólo el registro de las pinturas y grabados rupestres sino también prospecciones en las zonas cercanas en busca de otros vestigios arqueológicos y, para el caso del primer abrigo, la excavación de sondeos en el terraplén del alero. Esta metodología es acorde con la importancia otorgada por el autor a la investigación de otros materiales y sitios además del arte rupestre, lo que queda bien en claro cuando leemos el informe sobre los pioneros trabajos de excavación emprendidos en los recintos habitacionales del Área Cultural de Nana Huasi, en las cumbres de la sierra (Barrionuevo 1972c). Con respecto a los aleros con arte, Barrionuevo (1972a, 1972b) menciona el hallazgo de recintos habitacionales, muros de contención, cerámica en superficie atribuible a La Aguada y otros materiales localizados a cierta distancia de las paredes pintadas o grabadas. Esta lejanía de los hallazgos le permite pensar que los abrigos con arte rupestre habrían sido ocupados de manera transitoria para la realización de actividades religiosas. Al igual que Gramajo y Martínez Moreno (1982), Barrionuevo emprendió la excavación de sondeos en el interior del terraplén de la gruta de La Carrera, pero también con resultados escasos. En cuanto a los motivos rupestres, el investigador sostiene que tanto las pinturas de La Carrera como los petroglifos de El Tipán poseen una unidad temática y conceptual que habilita a suponer que, en cada sitio, los diseños fueron realizados de manera relativamente sincrónica. Para ubicar cronológicamente estos motivos, Barrionuevo recurre a la periodización del arte rupestre de Ana María Lorandi (1966), una de las primeras del país, y asocia las pinturas de La Carrera con el Estilo A (entre el 800 y el 1200 d.C.) y los grabados de El Tipán con el Estilo B (entre 1000 y el 1300 d.C.). De este modo, aunque con ciertas diferencias, la mayoría de los motivos fueron atribuidos por el autor a La Aguada, a pesar de la cronología

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relativamente tardía de esta clasificación con respecto a la ubicación temporal que se tenía por esos años de dicha cultura.

LAS PRIMERAS SÍNTESIS 7. Como pudimos repasar en los puntos anteriores, fueron Ángel Segura, Nicolás De la Fuente, Amalia Gramajo, Hugo Martínez Moreno, Anbsjorn Pedersen y Omar Barrionuevo los precursores del estudio científico del arte rupestre de las estribaciones orientales de Catamarca. Sus trabajos, en gran medida contemporáneos entre sí, delinearon las principales características del discurso arqueológico que dominaría por muchos años las investigaciones de la zona, fundamentalmente en lo que se refiere a la adscripción mayoritaria de los motivos pintados y grabados a la Cultura de La Aguada a partir de sus características formales y estilísticas, y en lo que respecta a la función ceremonial/religiosa/ritual de los abrigos con arte rupestre. A finales de la década de 1970, la publicación del libro Arte precolombino de la Argentina por parte de Alberto Rex González (1977) consolidó e impulsó aún más estas líneas narrativas. Sus páginas contienen una de las primeras clasificaciones estilísticas del arte rupestre del noroeste argentino luego de las propuestas elaboradas por Krapovickas (1961) y Lorandi (1966) en la década anterior. Pero además, este libro incluye un apartado especial dentro de los estilos del arte rupestre del NOA para las pinturas de la sierra de El Alto-Ancasti. En esta clasificación, González (1977) divide el arte rupestre del este catamarqueño en dos conjuntos denominados como Estilo 1 y 2 de La Tunita. El primero de ellos lo integran figuras cuyas características son muy similares a los diseños cerámicos de La Aguada, al punto de habilitar a González a afirmar que “En todas estas imágenes los pintores Aguada no hicieron sino llevar a la pared de la roca, sin ninguna modificación, excepto el movimiento del danzarín, los temas a que estaban acostumbrados” (1977: 380). Dentro de este estilo incluye los motivos de felinos y varias figuras antropomorfas con máscaras, armas y cabezas trofeo, considerados 20

como los atributos del sacrificador. Como se puede advertir en la cita anterior, el motivo conocido como “el Danzarín” de La Tunita presentó una disyuntiva para González porque a pesar de que sus rasgos estilísticos son “inconfundiblemente Aguada” (1977: 383), el dinamismo que expresa no es propio de esta iconografía; por el contrario, ésta es una de las características con las que González distingue a las figuras del otro estilo del arte rupestre de La Tunita. Sin embargo, las similitudes con Aguada fueron más fuertes y el Danzarín permaneció en este grupo. La presencia en este estilo de numerosas figuras de felinos, sacrificadores, cabezas cercenadas y danzarines fue interpretada por González (1977) como los símbolos gráficos que expresan el ceremonialismo del culto felínico y de la cabeza trofeo. Por lo tanto, sobre la funcionalidad de estos abrigos, para el autor “quedan pocas dudas de que [...] fueron lugares predilectos e importantes donde rito y ceremonialismo tuvieron su escenario más importante” (1977: 380). El segundo estilo de La Tunita esta conformado por algunas figuras que se disponen en los mismos abrigos e, incluso, a pocos centímetros de los motivos agrupados en el conjunto anterior. Para González (1977), estas figuras poseen un tratamiento plástico diferente, cuya actitud dinámica y tema son ajenos a la cultura Aguada. Por ejemplo, uno de estos motivos, pintado a escasa distancia del Danzarín, presenta un personaje de perfil en el acto de disparar con arco y flecha. Ni las características estilísticas, ni la presencia de este tipo de arma son, para el autor, evidencias de la cultura Aguada, sino más bien podrían indicar una cronología más tardía de este estilo. Otra pintura de una especie de bolsa similar a las usadas por los pueblos de la floresta podría indicar que estos diseños responden a influencias llegadas de la llanura santiagueña, aunque González decide no atribuirlos a ninguna cultura en particular. Esta clasificación tiene un innegable valor como el primer intento de sistematizar los conocimientos que, por entonces, se tenían sobre el arte rupestre de la sierra de El AltoAncasti. Además, el detallado conocimiento de González de la arqueología del noroeste 21

argentino, hizo que sus afirmaciones fortalezcan las propuestas cronológicas y funcionales que, desde hacía varios años, los autores que trabajaban en la zona venían indicando. Por un lado, afianzó la atribución cultural a La Aguada de gran parte de las pinturas rupestres de la sierra en base a criterios estilísticos y también la primacía de La Tunita como el sitio emblemático de la zona que otorgaba el nombre a los estilos definidos. Por el otro, reprodujo y consolidó la hipótesis de las cuevas con arte como espacios rituales intuida desde los primeros escritos de Segura, De la Fuente, Gramajo y Pedersen. Como vimos, esta clasificación también incluye a un estilo cuyos motivos no serían atribuibles a La Aguada -estilo II-, aunque el autor no arriesgó ningún vínculo directo con otra cultura. Sin embargo, es curiosa la escasa atención brindada por González a las pinturas rupestres de Campo de las Piedras, Ampolla y El Algarrobal presentadas por Segura (1971), cuya mención en el escrito y en las referencias bibliográficas nos permite suponer que no desconocía. Al contrario, el autor considera que la falta de descripciones más completas y fotografías impide su relación con los estilos de La Tunita (González 1977). Pero, ¿acaso la misma diversidad estilística que alentó a Segura a buscar diferentes indicadores cronológicos en estos sitios inhibió a González de incluir estas pinturas en su clasificación? Por desgracia, sobre ello sólo podemos hacer suposiciones, aunque el interrogante mantiene toda su potencia. Al parecer, con unas pocas imágenes de los motivos de La Tunita fue posible establecer claros nexos culturales, pero con las fotografías y descripciones de las pinturas presentadas por Segura, más diversas y heterogéneas, esta tarea resultó más difícil. Unos años después de la publicación de este libro, González (1998) vuelve a incluir estos estilos pero bajo los nombres de Ancasti I y II. En esta ocasión, los nuevos datos provenientes de la cueva de La Candelaria le permiten reafirmar esta distinción estilística y agregar mayores precisiones. Por un lado, con respecto al Estilo Ancasti I, el autor plantea las similitudes con distintos estilos de alfarería Aguada (Hualfin gris grabado y pintado, Ambato negro grabado y Portezuelo), lo cual le permite pensar que las pinturas rupestres podrían ser el 22

“producto de un largo lapso de tiempo y de distintos grupos socioeconómicos” (1998: 244). En el estilo Ancasti II, González incluye las escenas de conjunto presentes en La Candelaria y postula que es el producto de un momento más tardío que el estilo I, cuando se estaba dando un proceso de aculturación entre los pueblos de La Aguada con los de la llanura. Además menciona la posible existencia de un tercer estilo, correspondiente a unas figuras antropomorfas muy estilizadas que se dirigen a cinco camélidos en actitud de correr, todos en negro, pintados en una de las cuevas de La Toma. Sin embargo, sobre este conjunto no aporta mayores detalles.

8. En 1983, Juan Schobinger y Carlos Gradin publicaron una síntesis del arte rupestre del noroeste argentino, donde dedican algunas líneas a las pinturas y grabados de El Alto-Ancasti y a la clasificación de González. Entre otros aspectos, remarcan que la similitud de trazado y conservación del arquero de La Tunita con el resto de los motivos del alero, hacen muy improbable su separación del Estilo I. Incluso, al contar con mayores datos producto de las nuevas investigaciones en la sierra, postulan que en el arte rupestre de esta zona hay otras fases culturales representadas. Por ejemplo, se refieren a los camélidos esquemáticos documentados en Oyola por Gramajo y Martínez Moreno, que “hacen recordar a los conjuntos de la Puna y difícilmente pueden atribuirse a la cultura de La Aguada” (1982: 68). Por lo tanto, subrayan que sólo un análisis intensivo y total de los abrigos de esta sierra podrá resolver los problemas cronológico-culturales del arte rupestre de El Alto-Ancasti. Estas mismas tensiones también eran percibidas por varios de los grupos de investigación que continuaban con sus trabajos en el área. Por ejemplo, De la Fuente y su equipo realizaron algunos relevamientos en otros sitios con arte rupestre ubicados en el sector norte de la sierra y, por lo tanto, alejados de La Tunita: El Lechico4, Los Albarracines e Inasillo (De la Fuente et al. 1982; Gómez y De la Fuente 1989; De la Fuente 1990). Una relectura

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Con este nombre, Gómez y De la Fuente (1989) se refieren a una de las cuevas de Los Algarrobales.

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detallada de estos trabajos nos permite advertir que poseen un conjunto de características que resulta importante resaltar, principalmente en lo que respecta al énfasis puesto por los autores en desentrañar los problemas que les presentaba una iconografía que no tenía claras similitudes con los diseños cerámicos conocidos. Para el caso de El Lechico, por ejemplo, estas cuestiones son bien marcadas. A diferencia de los motivos pintados de La Tunita, para los cuáles la filiación estilístico-cultural dejaba pocas dudas, las figuras de este sitio presentan grandes diferencias y parecen corresponder, según los autores, a diferentes momentos temporales (Gómez y De la Fuente 1989). Esto dio lugar a la clasificación de las pinturas de camélidos en cinco tipos a partir de sus características morfológicas, a destacar las abundantes superposiciones entre los motivos y a remarcar las similitudes entre algunas pinturas y los diseños Aguada, Ciénaga, Belén e, incluso, con las pinturas del Cerro Colorado. Estas diferencias estilísticas y cronológicas impulsaron a los autores a considerar este alero como “un todo integrado a través del tiempo” (Gómez y De la Fuente 1989: 35), lo cual contrasta con la mayor homogeneidad planteada para La Tunita o La Toma. De esta forma, al enfrentarse a un conjunto de abrigos con pinturas rupestres cuya mera descripción no permitía su correcta atribución, es posible observar que los autores debieron recurrir a tareas de clasificación, a la observación de las superposiciones y a destacar las similitudes con sitios un tanto lejanos para intentar alcanzar algún punto de apoyo cronológico. Pero, a pesar de la heterogeneidad de las pinturas de El Lechico, este abrigo también fue interpretado como un espacio ritual, continuando con las hipótesis planteadas desde los inicios de las investigaciones sobre el arte rupestre de la zona. La única excepción fue el sitio Los Albarracines, donde el autor no hace referencia a la funcionalidad de sus cinco abrigos, a pesar de que justamente allí manifiesta el hallazgo de fragmentos cerámicos, artefactos en piedra y restos humanos de enterratorios, además de las pinturas rupestres (De la Fuente 1990). 24

Del mismo modo, la continuación de los relevamientos emprendidos por Gramajo y Martínez Moreno en el sector norte de la sierra les permitió localizar otros sitios con arte rupestre cuyas pinturas y/o grabados presentaban similitudes con culturas y períodos temporales diferentes, desde los momentos más tempranos agroalfareros hasta la invasión española: Achalco, La Aguadita, La Pintada, Salamanca de Albigasta, Alero de Los Cóndores y Los Algarrobales, entre otros (Gramajo 2001). Sus observaciones y anotaciones se convirtieron en una herramienta fundamental para los estudios posteriores, aunque gran parte de estos sitios no fueron investigados hasta los últimos años.

9. Hacia 1988, Ángel Segura publicó otro artículo sobre el arte rupestre del este catamarqueño. En esta ocasión, el autor describe las pinturas de los sitios de La Candelaria I y La Candelaria II, ubicados en el departamento Ancasti. El análisis detallado de este trabajo y la comparación con su primera publicación sobre Campo de las Piedras, Ampolla y El Algarrobal (Segura 1971), expone algunos cambios en su forma de abordar estos sitios y en las conclusiones alcanzadas. Es probable que éstos puedan deberse a la iconografía diferente que encierran estos nuevos sitios, aunque también existen algunos indicios para suponer que este cambio puede ser el resultado del rumbo que iban tomando las investigaciones sobre el arte rupestre de la zona. Sobre el alero de La Candelaria I, que los pobladores de la zona denominan como Casa del Gallo, Segura (1988) hace unos pocos comentarios. De las pinturas de este sitio sólo menciona un personaje antropomorfo con cara de loro, danzando, que puede ser observado a la distancia. Nuestro conocimiento de este lugar nos permite advertir que, a pesar de la agudeza de las observaciones expuesta en su publicación anterior, en este caso el autor no menciona el resto de las pinturas del abrigo, algunas de las cuáles se disponen por debajo, en sentido estratigráfico, del mismo personaje. Varios diseños lineales y geométricos en tonos

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rojizos presentan características estilísticas totalmente diferentes a las pinturas blancas5, pero sobre ellas llamativamente no hay noticias en el escrito de Segura. Con respecto a las actividades realizadas en este alero, las palabras del autor evidencian que ya daba por sobreentendido que se trataba de acciones rituales. Pero también demuestran una interesante observación sobre cómo el espacio condiciona la ejecución de determinadas actividades: “...no hay espacio para que se la admire [a la pintura antropomorfa] desde el piso de la gruta que es estrecho y muy cortado de manera que las ceremonias, se debieron hacer desde la orilla del río...” (Segura 1988: 6-7). Más amplias y con numerosas ilustraciones son las descripciones de La Candelaria II, que con el correr del tiempo y las investigaciones terminó por denominarse como Cueva de La Candelaria o de la Salamanca. Sobre los motivos rupestres de este sitio, Segura (1988) menciona que existe una unidad de pensamiento e inspiración que, sumada a la ausencia de superposiciones y a la similitud cromática de las pinturas, permite sostener que fueron realizadas en la misma época. Para el investigador, las escenas de danza y la actitud dinámica de muchas de las figuras prueban que no pertenecen a la cultura de La Aguada, aunque unas líneas después comienzan a evidenciarse algunas contradicciones en su escrito al postular una cronología entre los siglos VI y VIII d.C. para las pinturas de esta cueva, aludiendo a una cita del trabajo de González en 1977. Una frase en particular nos permite observar cómo el discurso sobre la atribución estilístico-cultural de gran parte del arte rupestre de El Alto-Ancasti ya estaba consolidado: “Tal como se opina hoy de la cronología sobre las manifestaciones rupestres, todas estas pictografías pertenecen a una cultura del período Medio” (Segura 1988: 10). Es posible inferir, por las descripciones posteriores, que Segura se refería a La Aguada en esta cita.

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Una descripción de este sitio se presenta en el Capítulo 4.

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En concordancia con lo mencionado para el otro sitio, Segura (1988) también supuso que las escenas de danzas y cacerías observadas en La Candelaria II revelan una funcionalidad ceremonial de esta cueva.

LAS INVESTIGACIONES DEL NUEVO MILENIO 10. Transcurrido medio siglo de investigaciones del arte rupestre de la sierra, en la década de 1990 y a principios del nuevo milenio comenzó un recambio generacional que dio lugar a una segunda generación de investigadores cuyas propuestas, en parte, continuaron y reelaboraron las sostenidas por quienes los precedieron. Los trabajos iniciados durante estos años se concentraron fundamentalmente en dos sitios, La Tunita y La Candelaria, que se convirtieron en los más representativos de las pinturas de la zona en las síntesis arqueológicas regionales sobre arte rupestre (Aschero 1999; Podestá et al. 2005; Goretti 2006; Fiore y Hernández Llosas 2007; etc.). Del mismo modo, estas investigaciones consolidaron aquellos hilos invisibles que conectaron los trabajos de los pioneros estudios en la zona con respecto a la atribución cultural mayoritaria del arte rupestre en base a criterios morfológicos y/o estilísticos y su participación en actividades rituales o ceremoniales. Pero, para comprender mejor todo esto, conviene retomar algunas de las características principales de dichos trabajos. En 1990, Ana María Llamazares comenzó sus estudios de diferentes abrigos con arte rupestre de El Alto-Ancasti, asesorada por Nicolás De la Fuente y José Antonio Pérez Gollán. De aquellas primeras observaciones, nos llega un informe que por muchos años permaneció como manuscrito inédito, fechado en 1993. Es una descripción detallada de dieciocho abrigos documentados en los parajes La Tunita y La Toma, con la particularidad que incluye el relevamiento de dos estructuras habitacionales halladas en proximidades de las cuevas y aleros. Sobre gran parte de las pinturas rupestres, Llamazares (1993) no hace referencia a una posible adscripción cronológica-cultural, aunque retoma las propuestas de los investigadores anteriores sobre la similitud de los diseños con la iconografía de La Aguada. Sólo escapan a 27

esta tendencia los comentarios planteados para las pinturas localizadas en el recinto interior de La Tunita 36, diferentes para la autora de todas las imágenes relevadas en el área y pertenecientes a un “contexto estilística y culturalmente diferente” (Llamazares 1993: 17). Con posterioridad, sus investigaciones se centraron en la cueva de La Candelaria, cuyas primeras menciones las había realizado Segura en 1988. Los trabajos ejecutados en este abrigo revelan la adopción de un marco teórico basado en la semiótica que presenta marcadas diferencias con los lineamientos del manuscrito escrito unos años antes. En estas publicaciones el arte rupestre es considerado como un lenguaje simbólico, una forma de expresión a través de íconos e imágenes gráficas que condensan significación y comunican información (Llamazares 2004). Para su estudio, la autora emprende un abordaje hermenéutico transdisciplinario que conjuga datos provenientes de la antropología, la arqueología, la psicología, la estética y el simbolismo, entre otras disciplinas. En base a estos datos, y luego de un detallado estudio de las figuras de esta cueva, Llamazares (1999-2000) concluye que las pinturas de La Candelaria son exponentes del arte chamánico de La Aguada, es decir, de imágenes vinculadas a rituales especiales de trance inducidos por la combinación de música con la ingestión o inhalación de sustancias vegetales psicotrópicas. Esta interpretación se encuentra en consonancia con las teorías chamánicas sobre el arte rupestre en boga a nivel mundial a partir de los trabajos de Lewis-Williams sobre las pinturas San a fines de los 80’ (Lewis-Williams y Dowson 1988; Clothes y Lewis-Williams 2001; Fiore y Podestá 2006). La función ritual de los espacios con arte rupestre es bastante clara en la propuesta de la autora. Pero, lo interesante también es revisar sus consideraciones sobre las funciones del arte chamánico, lo cual nos puede dar algunas pistas sobre el posible rol de las pinturas rupestres en el marco de las actividades desarrolladas en las cuevas y aleros. Llamazares (2004) distingue tres tipos de funciones que se interrelacionan: activa, evocativa y representativa. La primera remite al uso instrumental de las imágenes como herramientas 6

Se trata de la Cueva El Hornero de La Tunita, documentada por De la Fuente y Arrigoni en 1975 como Unidad B del Sitio 1. (Nazar et al. 2012)

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visuales activas para lograr ciertos fines concretos del ritual. En este caso, las pinturas son una parte más de la parafernalia del chamán. La función evocativa tiene un doble rol: mnemónico y de registro, como almacén de la memoria personal y colectiva. Y, por último, la función representativa, que se relaciona con la confección de imágenes sobre lo sucedido en las visiones del chamán, representaciones cosmológicas, mitológicas y de la historia de la comunidad (Llamazares 2004). La interpretación chamánica del arte rupestre de La Candelaria de Llamazares tiene tres pilares, algunos de los cuales pueden pensarse como una continuación de las ideas esbozadas en los trabajos iniciales sobre las pinturas y grabados de El Alto-Ancasti. Por un lado, gran parte de la propuesta de Llamazares descansa en una supuesta naturaleza representativa de las pinturas, de modo que las diferentes figuras permiten identificar distintos temas y escenas posibles de ser vinculados con datos etnográficos y etnohistóricos. Por otro lado, el hallazgo a través de análisis químicos de posibles evidencias de la incorporación de cebil en la preparación de las mezclas pigmentarias con las que se realizaron las pinturas (Llamazares 2004; Maier et al. 2007). Y, por último, la ubicación de la cueva en el interior del bosque de cebil que cubre los faldeos intermedios de la sierra, que por esos años era pensado como el punto de abastecimiento de una extensa red de circulación e intercambio denominada como “ruta del cebil” (Pérez Gollán y Gordillo 1994). En relación a la cronología de las pinturas rupestres de La Candelaria, Llamazares y su equipo realizaron los primeros fechados absolutos del arte rupestre de la zona (Hedges et al. 1998). En base a seis fechados obtenidos de muestras extraídas de cuatro figuras de esta cueva, la autora propone una secuencia de ejecución de las pinturas del sitio a lo largo de un lapso de 600 años, entre el 700 y el 1300 d.C., con la posible diferenciación de tres contextos: 

El más antiguo: 1195+-45 AP/680-950 DC, correspondiente a la representación más típica de la iconografía de La Aguada.

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

El intermedio 1045+-45 AP/880-1040 DC; 1105+-45 AP/810-1020 DC, vinculado a la escena de danza y el felino ubicado por encima de ella.



El más reciente: 870+-45 AP/1030-1250 DC; 825+-45 AP/1110-1280 DC y 780+-45 AP/1150-1290 DC, correspondiente a una figura zoo-antropomorfa muy estilizada de carácter prácticamente abstracto y un posible repintado del felino mencionado en el punto anterior.

11. Durante estos mismos años, las pinturas rupestres de La Candelaria también fueron objeto de otros estudios emprendidos desde una óptica diferente, pero cuyos resultados son complementarios a las propuestas de Llamazares. Nos referimos al trabajo de Mónica Gudemos (2003), quien realizó un acabado análisis de la música, coreografía e iconografía involucrada en la escena de danza de esta cueva, denominada por la autora como “danza del jaguar” y como “danza del suri” por González (1998). La investigación de Gudemos (2003) destaca la función de control social y reproducción ideológica que este espectáculo ceremonial podría haber tenido en el marco de una danza de integración regional de individuos provenientes de distintos sectores geográficos de la jefatura de La Aguada. A partir del estudio de las máscaras utilizadas por los danzantes, el ritmo y dirección de sus bailes y distintos indicios iconográficos, la investigadora retoma algunas descripciones etnohistóricas sobre “el tiempo de las borracheras” para concluir que esta ceremonia podría vincularse con rituales de propiciación de la fecundidad realizados a fines o principios de cada año, durante la época de lluvias y la maduración de la algarroba y el cebil. Esta propuesta tiene varias aristas muy interesantes. En primer lugar, plantea nuevos datos sobre las acciones realizadas en esta cueva con arte rupestre, pero ya no bajo el amplio concepto de “actividades ceremoniales” o “rituales” sino con evidencias concretas que nos informan sobre las características particulares que habrían adoptado estos eventos. Es decir, 30

con los trabajos de Gudemos se comienza a dar respuesta a los interrogantes de cómo y cuándo habrían sido ejecutadas estas actividades. Por otro lado, estos estudios también consolidan la visión de la sierra de El Alto-Ancasti y, en particular, de los sitios con arte rupestre como espacios de actividades ligadas a la integración de grupos llegados de otros sectores geográficos, que había sido esbozada en los trabajos de De la Fuente para La Tunita como centro de iniciación (De la Fuente et al. 1983; De la Fuente 1990). De este modo, retoma el discurso arqueológico sobre las serranías orientales de Catamarca como lugar de paso o de reunión para la ejecución de prácticas especiales durante el Período Medio o de Integración Regional.

12. Durante las prospecciones realizadas en el marco de su tesis de licenciatura en el año 1996, Domingo Carlos Nazar (2003a) localizó un conjunto de grabados rupestres cuyo estilo, técnica de ejecución y lugar de confección se diferenciaban de lo conocido hasta el momento en la sierra de El Alto-Ancasti. Estos motivos se ubican en el sector cumbral de la sierra, cercanos al Puesto La Mesada, del cual reciben su nombre. Se trata de varias rocas horizontales dispuestas en las laderas de una quebrada del arroyo Los Dulces, con diseños geométricos y zoomorfos realizados mediante la técnica de grabado profundo. Por desgracia, la breve descripción de Nazar no se explaya en las características de estas rocas grabadas y sus investigaciones posteriores se concentraron en el estudio de otro sitio: La Tunita. A partir de los primeros años del nuevo milenio y hasta la actualidad, el trabajo de Nazar se ha vinculado a la organización, protección y apertura al público de La Tunita, logrando su declaración como Parque Arqueológico Provincial en el año 2007 (Nazar 2003b; Nazar y De la Fuente 2009). Durante estos años, el autor ha realizado numerosos trabajos de relevamientos de los distintos abrigos con pinturas y grabados rupestres de éste y de otros sitios cercanos como Motegasta, La Resfalosa, Navaguin, La Toma y Caballa, en algunos de los cuáles ha participado quien suscribe, en un intento de sistematizar y completar la información 31

sobre el arte rupestre del sector sur de la sierra de El Alto-Ancasti (De la Fuente et al. 2005; Nazar et al. 2012; Nazar et al. 2013). Algunas de las propuestas de Nazar poseen una estrecha relación con las líneas argumentativas que, como mencionamos, fueron consolidándose con el transcurrir de las investigaciones arqueológicas en el área. En particular, debemos destacar su hipótesis de la sierra de El Alto-Ancasti como una zona de fusión entre el “mundo andino” y el “mundo amazónico”, cuyas características ambientales ecotonales habrían permitido a los grupos del valle de Catamarca y a los de la llanura santiagueña el acceso a bienes exóticos, como el cebil, o a la explotación de recursos naturales particulares como la cría de los camélidos en los pastizales de la cumbre (Nazar 2010). Estas propuestas se articulan con sus planteos sobre la relación de los abrigos de La Tunita con una vía de circulación que permite conectar el este catamarqueño con el Valle de Catamarca, a través de la Quebrada del Tipán, y con los valles mesotermales del oeste provincial a través de la Quebrada de La Cébila (Nazar 2003b). Para Nazar (2010), existen varias líneas de evidencia arqueológica que apoyan estas relaciones, fundamentalmente entre la sierra y el valle de Catamarca, como las similitudes en los sitios de hábitat documentados, la presencia de cerámica Aguada Portezuelo en ambas zonas y la semejanza estilística entre las pinturas rupestres de La Tunita con las de La Carrera. De este modo, como zona de fusión y/o de abastecimiento, Nazar retoma y profundiza las ideas planteadas por los primeros investigadores de la sierra quienes se referían a ésta como un lugar de frontera y de ejecución de actividades esporádicas durante el Período Medio. Pero, en simultáneo, el autor también releva varios sitios habitacionales tanto en la cumbre (2003a) como en las últimas estribaciones del suave descenso de la ladera oriental hacia la llanura (Nazar 2010). Por lo tanto, podemos inferir que sus propuestas no conllevan una concepción despoblada de la zona sino que hacen hincapié en los contactos de estos grupos con los asentamientos de otras áreas, principalmente con el valle de Catamarca y el

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valle de Ambato, donde supone habrían estado las cabeceras político-económicas en aquellos momentos. En cuanto a la asignación cronológica del arte rupestre de la sierra, Nazar (2003b; Nazar et al 2012; etc.) comparte con De la Fuente la atribución mayoritaria de las pinturas de La Tunita y sitios cercanos, como La Toma y Caballa, a La Aguada. Pero, en los últimos años, la documentación de los diseños pintados de Motegasta y Navaguin, permitió plantear su posible relación con momentos más tardíos (Nazar et al. 2013).

13. Para finalizar este recorrido, debemos señalar un conjunto de estudios iniciados hace algunos años cuyas investigaciones se encuentran en pleno desarrollo. A partir de la segunda mitad de la década pasada, diferentes grupos comenzaron sus labores en la zona, lo cual se tradujo en una representación cada vez mayor de los trabajos sobre la historia arqueológica de la sierra de El Alto-Ancasti en los sucesivos congresos científicos a partir del 2009, al punto de generar reuniones especiales para debatir sobre la arqueología de esta zona (TASA 2013 y 20157) Por un lado, Inés Gordillo y su equipo emprendieron la localización y el relevamiento de distintos aleros y cuevas con arte rupestre, como La Huerta, La Aguadita, Piedra Pintada de Guayamba, Los Algarrobales, Pozos Grandes y El Cajón (Calomino 2012; Calomino et al. 2013; Gordillo et al. 2013; Gordillo y Calomino 2014; Bueno y Bocelli 2015). Al comparar las figuras documentadas en estos sitos con aquellas registradas en los sectores más australes de la sierra, Gordillo (2009) plantea un contraste entre el arte rupestre del sector norte y sur de El Alto-Ancasti. Para la autora, las pinturas y grabados documentadas en el sur, como las de La Tunita, La Toma o La Candelaria, poseen claras similitudes con los diseños de La Aguada. En cambio, hacia el norte esta iconografía se desdibuja, presenta menos motivos atribuibles a esta cultura y la figura del felino no aparece claramente definida. Los abrigos de este último

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Taller de Arqueología de la Sierra de Ancasti y zonas aledañas. 2013 (Tapso) 2015 (Anquincila).

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sector, a diferencia de los primeros, “parecen reunir representaciones de varios períodos y sociedades” (Gordillo 2009: 58). También es oportuno retomar las propuestas de la investigadora con respecto a la ubicación de los sitios con arte rupestre de la sierra en medio del bosque de cebil y en el sector que marca los límites naturales y culturales del mundo andino (Gordillo et al. 2000; Gordillo 2009). En este punto, el arte rupestre es vinculado a prácticas religiosas ejecutadas en las cuevas, pero al mismo tiempo es asociado al control del cebil y a las caravanas que desde esta zona habrían partido en el marco de la mencionada “ruta del cebil”. Por lo tanto, para Gordillo, es posible que las pinturas del oriente catamarqueño “hayan funcionado como hitos demarcadores de territorialidad, poder y dominio frente a los potencialmente conflictivos grupos de los llanos” (2009: 64) en el contexto de una geopolítica del Período Medio abierta y fluida hacia el oeste pero tensa y ajena hacia el oriente. Otro de los equipos cuyas investigaciones se iniciaron en estos años es el liderado por Constanza Taboada, cuyos trabajos se concentraron en las localidades del extremo septentrional de la sierra. En lo que respecta al arte rupestre, la autora avanzó en la documentación de las pinturas de Ampolla, iniciada por Segura varias décadas atrás, pero también realizó excavaciones de un sitio habitacional ubicado a 200 metros de las piedras pintadas, en el que obtuvo fechados radiocarbónicos de los primeros siglos de la era cristiana. A partir de estos datos, Taboada plantea la posible confección de algunas de las pinturas durante esos años, aunque es probable que otras hayan sido ejecutadas con posterioridad, en el Período Medio (Taboada et al. 2012). Un fechado absoluto obtenido de las pinturas entre el 700 y 900 d.C. permite a los investigadores reforzar la hipótesis que vincula el arte rupestre de Ampolla con la iconografía de La Aguada (Taboada y Rodríguez Curletto 2013). Por otro lado, de manera similar con los otros equipos que trabajaron en la zona, estos autores también apuntan a una función ritual de los espacios con pinturas de Ampolla, donde se podrían haber ejecutado encuentros rituales o comunitarios (Taboada et al. 2012) 34

Para finalizar, debemos mencionar los trabajos iniciados en el año 2008 por nuestro equipo de investigaciones, nucleados en el Laboratorio 6 de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional de Catamarca. A lo largo de diversos proyectos, hemos avanzado en el estudio de distintos materiales, contextos y momentos de la historia arqueológica de la sierra de El Alto-Ancasti. Pero, antes que descriptos por separado en esta sección, cada uno de estos trabajos será reseñado en los capítulos siguientes, acompañados de los problemas teóricos, metodológicos y técnicos que intentaron abordar y de los resultados alcanzados.

14. Luego de un largo camino, con varios desvíos y retrocesos, es necesario recapitular algunas cuestiones y aclarar otras tantas. En primer lugar, que la descripción anterior no pretende ser una revisión exhaustiva de la totalidad de las investigaciones arqueológicas en la sierra de El Alto-Ancasti, sino que se concentra en aquellos estudios sobre los abrigos con arte rupestre. Pero, incluso, tampoco se trata de un recuento general de lo investigado en este tema, sino que intenta una revisión que sigue dos claves de lectura que fueron sintetizadas en los interrogantes con los que iniciamos el capítulo: ¿Qué actividades fueron realizadas en los espacios con arte rupestre? ¿Qué temporalidades arqueológicas fueron propuestas para la ejecución de las pinturas y grabados? En base a lo descripto en los párrafos anteriores, podemos destacar algunos aspectos que nos permitan apreciar cómo fueron respondidas estas preguntas. Una primera línea narrativa que atraviesa estos trabajos tiene que ver con el rol asignado a las pinturas rupestres y a los abrigos donde se disponen. El breve repaso de las diferentes propuestas planteadas a lo largo de varias décadas de investigación, nos permite apreciar un trasfondo común con respecto a este tema, vinculado a la ejecución de prácticas rituales o ceremoniales en las cuevas, en el marco de las cuales las pinturas y grabados representarían estas actividades y serían elementos de expresión ideológica de los grupos. Estos planteos, sin embargo, poseen modificaciones más o menos sustantivas que pueden ser 35

vinculadas a las transformaciones que iban adoptando los estudios arqueológicos del arte rupestre en la región y en el país a lo largo del tiempo (Fiore y Podestá 2006; Fiore y Hernández Llosas 2007). La primera mención de Adán Quiroga (1931) sobre los motivos pintados de la zona se incluye en su descripción sobre las petrografías y pictografías de Calchaquí, lo cual se condice con los debates que a principios de siglo se realizaban en torno a la posibilidad que el arte rupestre sea un tipo de escritura no occidental, para algunos primitiva o decadente. Quiroga descarta estas ideas despectivas, y sostiene que se trata de una escritura petrografíca, no alfabética, que expresa por medio de dibujos los pensamientos y mitos de los hombres del pasado y su forma de vincularse a los dioses. Con posterioridad, los trabajos de Segura, De la Fuente, Gramajo y Pedersen designan a las cuevas con arte rupestre como espacios de actividades religiosas y ceremoniales, en algunos casos vinculadas a la magia de la cacería y, de este modo, relacionadas a las teorías de la magia simpática que dominaron por muchos años los estudios de las pinturas y grabados parietales en todo el mundo (Clottes y Lewis-Williams 2001). También en estos estudios se advierte una concepción estilística y pasiva del arte rupestre que expresa las normas culturales compartidas por los integrantes de distintos grupos sociales, cuya distribución puede mapearse para definir “áreas culturales”. Si bien estas propuestas fueron caracterizadas como propias de los enfoques histórico-culturales de mediados del siglo pasado, su utilización subyace en los estudios posteriores y actuales realizados en la sierra. Otros planteos, en parte delineados por Nazar y Gordillo, expresan una visión de los abrigos con pinturas y grabados como espacios rituales que permite entrever algunos relictos de las teorías funcionalistas sobre el arte rupestre como medio de demarcación territorial y de apropiación de recursos de alto valor simbólico. Al mismo tiempo, los trabajos de estos mismos autores también incorporan propuestas que vinculan las pinturas rupestres con el control ideológico y la reproducción simbólica del poder de las élites gobernantes, lo cual las aproxima más a los planteos de los enfoques postprocesuales y de 36

teoría social. Por último, los estudios de Llamazares, exponen algunas facetas de las tendencias mundiales en los 90’ sobre el arte rupestre chamánico, combinada con un análisis semiótico que remite a los planteos estructuralistas de Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan sobre el arte paleolítico europeo. Pero, como en todos los casos anteriores, no se trata de la aplicación pura de un marco teórico –si es que existe algo así-, sino más bien de la incorporación de aspectos ligados a distintos enfoques teóricos que se entremezclan en las propuestas de cada uno de los autores, de lo cual no escapan los estudios de quien suscribe. La otra trama invisible que conecta las investigaciones sobre el arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti se complementa con la anterior y es aquella que plantea la primacía del estudio morfológico y estilístico de las pinturas y grabados de la zona como base para su adscripción a culturas, momentos o períodos determinados. Todos los autores enfatizaron este tipo de análisis y se concentraron en la descripción de los motivos que sustentaban los vínculos con La Aguada, remarcando la importancia del ceremonialismo y la simbología ritual para estos grupos. Y aunque todos advirtieron la presencia de otras pinturas cuyos estilos parecían no encuadrar con esta iconografía, estas líneas de investigación no prosperaron de manera sistemática, aunque dejaron esbozada la diversidad temporal y morfológica del arte de la zona. Por lo tanto, más allá de la cultura particular con la cual establecieron los vínculos, lo importante es señalar que, en la mayoría de los casos, la forma seleccionada de abordar el estudio del arte rupestre supuso una exaltación de las similitudes estilísticas entre algunos diseños por sobre sus diferencias, lo que permitió trazar conexiones culturales y ubicar en el tiempo las pinturas pero, como contrapartida, condujo a una visión homogénea del arte rupestre de la sierra. Llegados a este punto, entonces, podemos preguntarnos ¿qué decir de aquellas incongruencias, de esas excepciones estilísticas que, para quienes trabajaron en la zona, exponían otras temporalidades u otras culturas? Quizás sea el momento de dejarlas que tomen el control, que nos lleven por sus caminos erráticos, por sus tiempos complejos y sus historias olvidadas. 37

15. Pero antes, debemos marcar que existe una tercera narrativa subyacente a las investigaciones en esta zona, que se vincula no sólo al arte rupestre sino a toda la arqueología del oriente catamarqueño. Se trata de una visión distante y exótica de la historia arqueológica de la sierra, en algunos casos planteada como una zona de fusión y/o frontera, como lugar de abastecimiento de recursos de alto valor simbólico o como espacio para la ejecución de actividades especiales. En este marco, el arte rupestre concentró las investigaciones hasta convertirse casi en el único aspecto estudiado en la sierra, a diferencia de lo ocurrido con otros restos arqueológicos cuyo conocimiento tuvo un lugar más bien secundario. Resulta paradójico, sin embargo, que algunas de las primeras noticias científicas sobre la arqueología de la zona no hayan sido sobre las pinturas o grabados rupestres sino sobre un conjunto de andenes y morteros documentados por Romualdo Ardissonne (1943) y Horacio Difrieri (1943) en el Dpto. Ancasti. Pero, ya desde estas investigaciones, la arqueología de la sierra fue abordada desde una visión cuyo objetivo no era comprender la vida de las poblaciones que habitaban estos lugares sino para atestiguar los límites del área andina mediante la detección de ciertos rasgos típicos, en este caso los andenes. Salvo algunos comentarios marginales sobre estructuras arqueológicas presentes en proximidades de las cuevas con arte rupestre en las publicaciones de De la Fuente, Gramajo y Segura, los primeros trabajos cuyos objetivos destacaron la necesidad de investigar otras evidencias prehispánicas en El Alto-Ancasti fueron los emprendidos por Barrionuevo (1972c) en Nana Huasi y, fundamentalmente, por Nazar (2003a) en la cuenca superior del río Albigasta, ambos en el sector cumbral de la sierra. A través de estos estudios se comenzaron a describir y documentar diferentes materiales y sitios, como estructuras de vivienda y andenes de cultivo, lo cual produjo un inicial conocimiento de otros paisajes arqueológicos en la zona. Varios años luego, los trabajos de José Duglosz (2005) en los sitios Los Corpitos y Los Pedraza, sumados a los emprendidos por Gordillo (2009) en Rodeo de los Indios y por nuestro 38

equipo en El Taco (Quesada et al. 2012; Moreno 2014; Moreno y Quesada 2012; Moreno y Sentinelli 2014; Quesada 2014; etc.) expusieron nuevos datos a través de excavaciones sistemáticas de estructuras habitacionales. Estas investigaciones, y los resultados obtenidos, permitieron entrever un panorama distinto al planteado unos años antes, en el cual la sierra de El Alto-Ancasti aparece surcada de asentamientos permanentes y espacios agrícolas que se asemejan más a comunidades campesinas autosuficientes que a enclaves productivos dependientes de centros nucleares distantes. Esta visión no anula la posibilidad que estas poblaciones hayan tenido contactos permanentes y redes de intercambio fluidas con los grupos del Valle de Catamarca y/o la llanura santiagueña, pero expone una historia diferente, cuyos actores locales adquieren un rol protagónico en los procesos históricos acaecidos en la zona.

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CAPÍTULO 2

SOBRE CÓMO METER UN BISONTE EN UNA LIBRETA DE CAMPO: APUNTES DE UNA ARQUEOLOGÍA DEL ARTE

Al observar a un investigador haciendo unos bocetos en su libreta, un indio siux dijo: “Se que este hombre ha metido muchos de nuestro bisontes en su libro. Yo estaba presente cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes” A. Hauser (1969: 21) Historia social del arte y la literatura.

1. Existe un punto de inflexión en la historia de las investigaciones sobre las pinturas y grabados rupestres de la sierra de El Alto-Ancasti anterior a toda asimilación cultural y, aún, a cualquier vínculo con actividades mágicas o rituales. Se trata de la transformación ontológica que supuso el “descubrimiento” científico de las cuevas pintadas, las cuales, desde entonces, comenzaron a ser consideradas como sitios arqueológicos con arte rupestre prehispánico. Más allá de las distintas vertientes políticas y económicas desde donde puede examinarse esta sustancial modificación, en este punto reviste importancia analizar las consecuencias generadas a partir de la asimilación de las paredes pintadas con el concepto de “arte”. Esta noción, como veremos, dista de ser neutral o universal y, por el contrario, suele guiarnos a hacer comparaciones y extrapolar presupuestos propios del arte occidental-moderno hacia contextos culturales muy distintos (Rampley 2006).

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Al respecto, son ilustrativas las palabras del indio siux con las que iniciamos el capítulo, recogidas en primera instancia por Lucien Levy-Bruhl (1910) y, luego, reproducidas por Arnold Hauser (1969). Es probable que ese encuentro hubiese pasado al olvido si las palabras no hubieran sido tan extrañas para el investigador, si no hubieran chocado tan fuerte con las ideas de su interlocutor occidental, con su visión del arte, pero la extrañeza de tal comentario hizo que esta situación sea recogida y reproducida en varios libros. Antes que una anécdota sobre el pensamiento “primitivo”, este encuentro –y, sobre todo, el asombro que suscitó en los distintos estudiosos- expone la necesidad de revisar nuestras ideas, nuestra propia noción de arte, como paso previo a cualquier intento de comprender realidades más complejas y diferentes. Al respecto, resuenan las palabras de Foucault (2014 [1966]) en referencia a la enciclopedia china descripta por Borges (1952) en El idioma analítico de John Wilkins: lo que se nos presenta como el encanto exótico de otro pensamiento no es más que el límite del nuestro. Estudiar un fenómeno culturalmente extraño, como afirma Severi (2010), obliga siempre a regresar sobre lo conocido, sobre lo que se cree saber y sobre su historia. A lo largo de este capítulo, se presenta un breve repaso de la historia del concepto occidental de arte, su génesis y transformaciones, del mismo modo que se exponen las principales líneas que han seguido los estudios históricos sobre los objetos considerados como artísticos. Este recorrido, trasversal a varias disciplinas, tortuoso y necesariamente preliminar para quien no es un experto en estos temas, tiene como objetivo recuperar las huellas de un conjunto de ideas que han preconfigurado la forma que han adoptado los estudios arqueológicos sobre las pinturas y grabados rupestres a partir de su concepción en tanto “arte”. Es probable que, más allá de las influencias recibidas desde las teorías antropológicas y los propios desarrollos en arqueología, existan otras raíces -profundas, subrepticias- que guiaron a los investigadores a enfrentarse al estudio de estas pinturas y grabados parietales de modos muy particulares. A tientas, como en una habitación a oscuras, este capítulo intenta alcanzar algunos fragmentos de esas ideas y ver en qué medida se pueden conectar con las 41

conclusiones generales postuladas por la mayoría de los investigadores que emprendieron el estudio de los abrigos con arte rupestre de El Alto-Ancasti. Como cierre de este itinerario, se exponen algunas de las principales críticas que, desde la antropología, se realizaron al uso universal e irreflexivo de la noción occidental-moderna del arte. A modo de advertencia para quien avance en la lectura, las próximas páginas plantean un largo rodeo que, por momentos, parece alejarse de las cuevas pintadas del oriente catamarqueño. Sin embargo, como veremos al promediar el capítulo, estos desarrollos tienen grandes conexiones y consecuencias con las formas en que han sido entendidas estas pinturas prehispánicas, lo cual los sitúa más próximos de lo que creemos. Por eso, vale la pena intentar el recorrido.

UNA ARQUEOLOGÍA DEL ARTE 2. Entre El nacimiento de Venus de Botticelli y el mingitorio de Duchamp, entre un mural de Siqueiros y los cabarets pintados por Toulouse-Lautrec, o entre las pinturas paleolíticas de Lauscaux y los cadáveres plastinados de Von Hagens, existe una multiplicidad de objetos que han sido denominadas como “arte”. Aunque es habitual creer que sabemos lo que es, lo que ha sido considerado como “arte” a lo largo de la historia, su intencionalidad y límites, ha sido algo sumamente cambiante. Cada época, cada situación específica, ha entendido bajo este término cosas muy distintas. La pregunta correctamente formulada sería entonces, según Oliveras (2004), no tanto ¿qué es el arte? sino ¿cuándo hay arte? o, como interroga Bovisio (2013), ¿en qué contextos de producción, uso y circulación determinados objetos se constituyen en obras de arte? Un repaso histórico nos puede dar algunas pistas para responder estas preguntas. Aunque en los museos actuales podemos observar pinturas y esculturas griegas, resulta interesante notar que en la antigua Grecia no existía una palabra especial para designar al “arte”. El escultor o el pintor era un technítes, un artífice, tanto como el carpintero o el 42

constructor de barcos. No tenía la palaba téchne el sentido ilustre de nuestra palabra “arte” y el artista no aparecía como alguien con un don especial y diferente a los demás. El término téchne cubría una amplia gama de oficios y de técnicas, designaba una habilidad productiva, una destreza tanto mental como manual (Oliveras 2004). La palabra “arte”, por su parte, deriva del latín Ars, que se corresponde con el griego téchne y, al igual que éste, posee un amplísimo significado: designa hasta el siglo XV las actividades ligadas a distintos oficios y ciencias, a la técnica, al saber-hacer. Llamativamente, en una de las primeras historias del arte, escrita por Plinio el Viejo en el año 77 d.C., el arte por excelencia no es la pintura o la música sino la medicina (Didi-Huberman 2008). Por lo tanto, traducir téchne o ars por nuestra noción de “arte” implica una violenta reducción del sentido original (Oliveras 2004). El concepto de arte está íntimamente ligado al de mímesis y al de representación desde los tiempos griegos y romanos. Este vínculo ya fue plasmado por Platón al considerar a la pintura como una téchne de la mentira, que logra el engaño de los sentidos al igual que los hechiceros. Estos productores de imágenes, para el filósofo, estaban alejados de la verdad y de lo real, no producían cosas útiles sino meras ilusiones, fantasmas o simulacros (Oliveras 2004; Cauquelin 2012). De este modo, ya en la Antigüedad Clásica comenzaba a vislumbrarse una tendencia que dominaría el desarrollo del arte de la pintura por muchos siglos, con mayor énfasis a partir del Renacimiento: la búsqueda de la imitación de la realidad (Gombrich 2009 [1960]). En cuanto a los lazos entre arte y representación, esta relación también comienza a delinearse en estos momentos, como es posible apreciar en uno de los mitos de origen del arte descripto también por Plinio en su Historia Natural. Se trata de la historia de Butades y su hija, en la cual una joven dibuja en la pared de su casa el contorno de la sombra de su amante antes de partir hacia un lugar lejano, que luego su padre rellena con arcilla para dar lugar a la primera imagen esculpida (Wolf 2007). De esta manera, la figura resultante podía hacer 43

presente algo que ya no estaba, es decir, volvía a presentar la ausencia del amante, lo representaba. Pero aún esta noción no era asociada a la representación de ideas como fue planteada varios siglos después por los filósofos idealistas. En el momento en que Platón otorgaba poco valor al arte, Aristóteles encaraba la cuestión de un modo muy distinto. En la Poética sitúa a la tragedia entre otras artes del discurso y plantea sus fundamentos teóricos y prácticos. Pero, al fundar teóricamente este arte particular, también actúa para todos los discursos del dominio del arte en general, que comienza a delimitarse cada vez más, y define una finalidad concreta para la tragedia que, con el tiempo, fue proyectada para el resto de las artes: el goce estético, el placer (Cauquelin 2012). En la Edad Media perduró la noción antigua del arte como una habilidad de producir ciertas cosas, basada en reglas, con vistas a un resultado. Artesano era, por ejemplo, el carpintero, el esquilador de ovejas, el pintor o el poeta. Durante este período se diferenciaban las artes liberales o artes del hombre libre de las artes manuales del hombre servil, llamadas artes mecánicas. Las artes liberales tenían en común usar principalmente la palabra, se enseñaban en las escuelas monacales y eran la vía para la formación en filosofía. Dentro de ellas figuraban la gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, astronomía y música. La pintura, al igual que la arquitectura y la escultura, eran consideradas como artes mecánicas y, en la práctica, tratadas como productos de artesanos organizados en gremios o corporaciones de maestros, oficiales y aprendices que se dedicaban a replicar en serie un conjunto de objetos (Colombres 2005; Oliveras 2004; Siracusano 2009) El arte de la Edad Media debía cumplir con una función pedagógica, ligado esta vez a la religión. Era la forma principal de hacer llegar al pueblo el dogma cristiano. Por lo tanto, el artista no era considerado como una individualidad creadora que imprimía su sello personal a la obra sino como un artesano que se encargaba de replicar productos sin firmas, con una clara función social. La creación estaba solo en manos de Dios. Al establecerse para el arte objetivos 44

simbólicos y alegóricos, se dejó de lado la imitación de la naturaleza que ya había empezado a ocupar a los griegos (Oliveras 2004). A partir del siglo XV, con el inicio del período tradicionalmente conocido como Renacimiento en Europa occidental, el arte fue adquiriendo una autonomía cada vez mayor que lo constituyó como una práctica intelectual específica apartada de los oficios mecánicos y serviles, desligada de la utilidad y de la función social (Siracusano 2009). A partir de ese momento, los modelos para las obras ya no proceden de la intervención divina como en la Edad Media, lo cual condujo al surgimiento de la figura del artista “creador”. La invención comenzó a ser un rasgo esencial del arte (Oliveras 2004). Los siglos XV y XVI representan el surgimiento del discurso moderno del arte de la pintura y el establecimiento de sus bases teóricas para ser considerada en el canon de las artes liberales. Al respecto, es fundamental el desarrollo de la técnica de la perspectiva, primero por Fillipo Brunelleschi y, luego, teorizada por León Battista Alberti en 1435. Este último analiza las matemáticas de la visión (perspectiva naturalis) y establece una explicación de la costruzione legittima (perspectiva artificialis) en la que compara el plano de la imagen rectangular con una ventana a través de la que se ve la historia, entendida como la representación de un grupo de figuras que interactúan en una superficie organizada según la perspectiva (Belting 2012; DidiHuberman 2008, 2013; Edgerton 2006; Gombrich 2009 [1960]; Siracusano 2009; Oliveras 2004; Wolf 2007). El desarrollo de la perspectiva fue un paso fundamental en el surgimiento del régimen escópico hegemónico de la modernidad en el contexto de una nueva necesidad de simular la realidad. Este modelo visual puede ser identificado, según Jay (2003), en la esfera de las artes visuales con la noción de perspectiva del Renacimiento y, en la esfera de la filosofía, con las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva. El espacio tridimensional, racionalizado, de la visión en perspectiva pudo volcarse a una superficie bidimensional mediante los artificios diseñados por Alberti a partir de la idea de pirámides o conos visuales simétricos que tenían 45

uno de sus ápices en el punto de fuga de la pintura y el otro en el ojo del pintor o del espectador. La ventana transparente que era el lienzo se concebía como un espejo plano que reflejaba el espacio geometrizado de la escena proyectado hacia el espacio que se extiende desde el ojo del que mira. Ese ojo fue singular, como un único ojo que mira a través de una cerradura la escena que se presenta ante él. Un ojo estático, que no parpadeaba y permanecía fijo. El perspectivismo cartesiano tuvo lugar en conjunción con una cosmovisión científica que ya no interpretaba el mundo como un texto divino, sino que lo concebía situado en un orden espacio-temporal matemáticamente regular, lleno de objetos naturales que sólo podían observarse desde una posición exterior, con el ojo del investigador imparcial. Este régimen escópico también fue aliado a la ética burguesa del mundo moderno, en tal sentido no es casual que los desarrollos de la perspectiva coincidan con la aparición de la pintura al óleo aislada de su contexto y disponible para la compra y venta en tanto mercancía portátil (Jay 2003). Es a partir de este momento que el artista comienza a producir, no para la comunidad, sino para el cliente individual. Príncipes, aristócratas y burgueses adinerados son los nuevos compradores que reemplazan a la Iglesia o el Estado (Oliveras 2004). La alta cuota de invenzione de la pintura y su indisoluble vínculo con la Idea hacían necesario borrar no sólo la primacía que en épocas pasadas habían tenido los materiales por ser portadores en sí mismos de prestigio económico y social, sino también su vinculación con las vicisitudes de las artes serviles, en cuanto a que el peso de lo material implicaba el pago de tributos y el consecuente anclaje de dicho oficio en el mundo de las estructuras gremiales de las artes mecánicas. Esta batalla entre las virtudes de la forma y sus significados y la simpleza y bastedad del universo de lo material traspasó las barreras de la literatura artística hasta el punto de invadir los relatos historiográficos posteriores, donde se aprecia una mayor atención dedicada al problema del significado y el estilo del arte frente a la dispensada al “cuerpo” material de las imágenes (Siracusano 2009).

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Michael Baxandall (1972) se refirió al cambio que se produjo en el pensamiento europeo durante el siglo XV con respecto a la práctica artística. A partir de ese momento, la valoración de una obra no recayó en los materiales utilizados o en los diseños plasmados. De aquí en adelante, el cliente que compraba las obras quería asegurarse que con su dinero obtenía algo más: la habilidad del artista. De este modo, se comenzó a reconocer al artista como alguien especial y, con ello, la firma se estableció como parte indispensable de este proceso. Junto a esta idea del arte, la estética se constituyó como la disciplina encargada del estudio del modo sensible -o estético- del conocimiento de un objeto artístico. Surge como disciplina en el período que va desde el Renacimiento a la Ilustración, aunque es frecuente considerar que comienza de modo formal con la publicación de Aesthetica por parte de Alexander Baumgarten en 1750 (Colombres 2005; Oliveras 2004). Su nacimiento es consecuencia del lugar de privilegio que adquiere el hombre autónomo y sus experiencias en estos siglos. La estética se limitó al arte, como éste a aquella, de modo tal que una obra pasó a ser considerada un objeto artístico si no cumplía otra función que la puramente estética. Las funciones sociales de las obras pasaron a un segundo plano o fueron negadas y se privilegiaron aquellos sentimientos (belleza, comicidad, repulsión, etc.) que generaban en quienes las apreciaban de manera desinteresada. Lo que servía para otra cosa no podía ser arte (Colombres 2005). De tal manera que el surgimiento de la estética coincide con una nueva manera de ver el arte, separado de las artes mecánicas, que comienza a notarse en el Renacimiento y se concreta en la Ilustración. Los aportes de los filósofos idealistas a fines del siglo XVIII y XIX, en particular de Immanuel Kant y Friedrich Hegel, fueron centrales en este proceso de construcción de la noción occidental del arte. La complejidad de sus aportes transciende por mucho los límites de estas líneas pero, de modo muy resumido, convienen destacarse, cuanto menos, dos puntos importantes. Por un lado, el primer autor resaltó la función estética de la obra de arte, cuyo 47

juicio debe ser contemplativo, desinteresado, amoral y exento de todo pragmatismo (Colombres 2005). Hegel, por su parte, definió el arte como la aparición sensible de la idea, con lo cual consolidó la división dicotómica entre idea y forma, al tiempo que erigió como rasgo fundamental del arte la función representativa (Biemel 1962). De este modo, ya en el siglo XIX se consolidaron los rasgos fundamentales de la noción occidental-moderna del arte, cuyas características fueron naturalizadas en el imaginario occidental y extrapoladas como universales en los estudios sobre culturas diferentes. La constitución del arte como un campo con relativa autonomía, conllevó no sólo la aparición de productores específicos (los artistas), consumidores particulares (coleccionistas y aficionados) y distribuidores especializados (galeristas, marchands, academias, etc.), sino también de todo un conjunto de teorías y metodologías específicas para el estudio de las producciones de dicho campo (Historia del arte y Estética) (Bovisio 1992). Si bien en los siglos posteriores se sucedieron distintas escuelas y corrientes artísticas, incluso algunas críticas a esta concepción, los aspectos principales de la idea occidental del arte ya estaban planteados desde entonces.

3. De forma paralela a la construcción del sentido moderno del concepto del arte, comenzaron a elaborarse los discursos inaugurales que pueden considerarse como las primeras historias del arte. Sin embargo, en esta disciplina –historia del arte- como en muchas otras, es inútil buscar el origen original, ya que gran parte de la literatura antigua dedicada al arte desapareció. De las primeras historias del arte occidental apenas sabemos algo, pero estos fragmentos permiten trazar algunas líneas sobre lo que pueden entenderse –de modo muy simplificadocomo tres puntos de inicio en los discursos históricos sobre el arte. Su exposición resumida en base a las propuestas de George Didi-Huberman (2008, 2013) nos enfrenta a las cambiantes concepciones del arte que se reflejan en cada uno de estos comienzos. El primero de estos inicios suele identificarse con la mencionada Historia Natural de Plinio el Viejo a principios del primer siglo de la era cristiana (77 d.C.). Este hecho expone una 48

paradoja interesante porque se trata de una historia inicial del arte cuando éste, como concepto, aún no había adoptado las características de la noción moderna. Esta situación provoca un fuerte contraste entre la historia pliniana y otro de los puntos iniciales en los discursos históricos sobre el arte, en particular, con la recapitulación de Giorgio Vasari (1550) en las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos publicada a mediados del siglo XVI. El proyecto de Plinio se enmarca en un saber enciclopédico en el cual los objetos figurativos son una parte más del arte humano, que trasciende por mucho a la pintura o la escultura. La noción de arte del historiador romano excede la concepción estética que se construyó varios siglos luego, e incluye actividades como la agricultura, la medicina y el arte militar (Didi-Huberman 2008). Como vimos en el apartado anterior, en estos momentos el término arte designaba a las actividades habilidosas mediante las cuales el hombre interactuaba, imitaba o utilizaba el mundo material que lo rodeaba. La narración de Vasari en el siglo XVI, por el contrario, presenta su historia del arte como un régimen epistémico cerrado, autónomo y específico, que comprende a profesiones puntuales (pintura, escultura y arquitectura) y objetos definidos. Su noción de arte ya es estética e intelectualista, en tanto realza la primacía de la idea, del disegno, para diferenciar a estas actividades de las artes manuales. Otra línea de partición entre estas dos primeras historias del arte se refiere a los modelos temporales que implica cada una de las propuestas. Por un lado, Vasari presenta cada uno de los excelentísimos artistas en el marco de un esquema que comienza con una época de oro del arte (Antigüedad) que, más allá del ocaso medieval, luego resucita (Renacimiento) y abre la edad moderna. De tal modo, el legado vasariano para los trabajos futuros fue un modelo de estudio de los objetos figurativos que se expresa en términos de una historia cronológica de los estilos y géneros artísticos (Didi-Huberman 2008). Por el contrario, en el texto de Plinio observamos una doble temporalidad que parece relacionarse a los términos 49

pictura e imago, como si cada uno de ellos debiera entenderse según tiempos heterogéneos. El que esperamos, el tiempo de la historia, aparece recién avanzado el discurso pliniano, cuando inicia la descripción de los más célebres artistas, planteándose los comienzos de la pintura. Pero, sobre el otro término –imago-, Plinio expresa un orden temporal absolutamente distinto, que no tiene nada que ver con la cronología histórica, sino que se refiere al origen romano, jurídico y legal, de las nociones de pintura e imagen. Este punto de vista genealógico es descripto por Plinio desde la melancolía de la propia muerte de aquel origen del arte. Pero, ¿ya no había pintores o escultores mientras escribía su historia? Si, los había, pero el historiador romano se refería a otra cosa, otro origen del cual quedaban solo vestigios. Se trataba de un género jurídico, no artístico, en el que intervenían unas máscaras de cera pintadas que se moldeaban sobre el rostro de los ancestros y eran destinadas a hacer legítima la posición social de los individuos en la sociedad romana. Aquí, la imagen (imaginum pictura) no era una imitación en el sentido moderno del término, no era fáctica y no requería de ninguna idea, de ningún genio artístico. Era una imagen matriz obtenida por el contacto directo entre materia (rostro) y materia (cera), que servía de soporte en el derecho privado, pero que ya se veía amenazada por la proliferación de otras imágenes pintadas y esculpidas que burlaban esta semejanza extrema y genealógica, y servían para decorar los palacios y jardines de los romanos más poderosos (Didi-Huberman 2008, 2013). Las imágenes de cera no admitían una historia de estilos porque su universo era otro, diferente del estético e ideal que guió a los estudios post-renacentistas. Dos siglos más tarde de la aparición del libro de Vasari, la historia del arte vuelve a comenzar con los desarrollos de Johann Joachim Winckelmann, en este caso en el contexto de la restauración neoclásica del siglo XVIII. En palabras de Didi-Huberman (2013), se puede decir que con Winckelmann la historia del arte nace en el sentido moderno del concepto de historia. Y, más interesante aún, al concentrarse en el estudio de materiales y obras de la antigüedad griega y romana, esta historia del arte nace de la mano de otra nueva ciencia: la arqueología. 50

La historia del arte de la Antigüedad emprendida por Winckelmann va más allá de la simple crónica de tipo pliniana o vasariana y procede desde la observación de las distintas obras a una clasificación en estilos, matices de estilos, escuelas y épocas. En su obra se advierte un espíritu de observación y crítica, un saber metódico que compara y clasifica según analogías y ordena a partir de una ley de sucesión histórica que exhibe un modelo temporal de grandeza y decadencia. Este esquema que alterna entre desarrollo, auge y declive responde, en gran medida, a un modelo de las ciencias naturales y, en particular, biológico. De tal manera, Winckelmann combina en su obra una concepción de la ciencia histórica articulada sobre la base de los problemas de clasificación típicos de la epistemología de la Ilustración con un esquema temporal biológico que se balancea entre vida y muerte, progreso y decadencia (Didi-Huberman 2013). En combinación con lo anterior, la obra de Winckelmann también expone un modelo ideal y estético de la historia del arte. Ideal en el sentido de concordar con el principio metafísico por excelencia durante esos años: el ideal de belleza clásica. Una norma que permitía trazar similitudes y diferencias, que podía ser imitada y así renacer en la obra de los artistas neoclásicos de la época. Y estético en tanto esa norma ideal permitía diferenciar las buenas y malas obras, los puntos altos y los declives a lo largo de esta historia del arte. Con Winckelmann, tanto el concepto de arte como la disciplina histórica que lo estudia adquieren las características fundamentales de nuestra noción moderna del arte.

4. La obra de los filósofos idealistas alemanes del primer cuarto del siglo XIX provocó profundas consecuencias en la comprensión de la noción de arte. Ya vimos, de manera muy resumida, algunos de sus aportes, principalmente de Hegel. En este punto, reviste importancia retomar su propuesta del carácter representativo del arte y, con esto, la disociación de la “forma” (la manifestación o la presentación sensible) del “contenido” (la idea). Esta división dio lugar a dos corrientes o tendencias en los estudios del arte que pusieron mayor énfasis en 51

cada una de las partes de esta oposición: por un lado, la formalista, ejemplificada por los trabajos de Alois Riegl y Heinrich Wolfflin; y por el otro, la iconológica, que puede ser ilustrada por los aportes de Aby Warburg y Erwin Panofsky (Escoubas 2013). Cada una de las corrientes influyó de manera decisiva en la comprensión del arte y su historia hasta nuestros días, al tiempo que sus desarrollos fueron retomados desde disciplinas diferentes, como la antropología y la arqueología. Por ello, conviene extenderse algunas líneas en sus aportes. El suizo Heinrich Wolfflin fue uno de los máximos referentes de la tendencia formalista. En sus Conceptos fundamentales en la historia del arte (1976 [1915]), comienza analizando la influencia de la personalidad del artista, de su época y nacionalidad en el estilo de sus obras. Pero, más allá de estos factores, se concentra en definir los conceptos o principios estilísticos que son las “formas” constitutivas de su historia de las artes plásticas. Para Wolfflin, se trata de “formas concretas”, es decir, “formas de visión” y “formas de presentación” que los artistas encuentran en tal o cual época,

posibilidades creativas

independientes del “contenido” y del “mensaje” expresado por las obras. El análisis de Wolfflin se encarga de las formas más generales de representación para aproximarse a una historia de los estilos, a las que se agregan, aparte, las diferencias de expresión estilísticas propias de la personalidad y nacionalidad del artista. Estas formas de visión o representación exponen, para el autor, un proceso de evolución natural psicológica del hombre. Dar con esa ley es el problema fundamental de una historia del arte que se plantea en términos decididamente científicos. El extremo opuesto de la dicotomía forma-contenido fue enfatizado por otro grupo de investigadores nucleados, en principio, en torno a la figura de Abraham Moritz Warburg, más conocido como Aby Warburg. La obra de este estudioso hamburgués posee una complejidad y heterogeneidad que ha dado lugar a distintas lecturas de sus propuestas, incluso algunas opuestas entre sí, y sus escritos son una parte fundamental en las reflexiones actuales en torno al arte (Burucúa 2003; Didi-Huberman 2008, 2013; Ginzburg 2008b; Severi 2010). En 52

términos más generales, se lo suele considerar como uno de los padres de los estudios iconológicos, el método histórico que consiste en confrontar los cuadros con los textos literarios de su época con el objetivo de interpretar sus significados simbólicos. El análisis de Warburg aísla un elemento en el seno de las obras y lo remite a una realidad que existe fuera del cuadro; tomado literalmente, es lo opuesto a una búsqueda “formal” (Escoubas 2013). Sin embargo, esta lectura de la obra warburguiana destaca solo la mitad de sus reflexiones y desarrollos. Es la parte más manejable, menos peligrosa, aquella que hizo posible que sus continuadores, como Erwin Panofsky y Erns Gombrich, puedan continuar con sus historias del arte sin los riesgos que presenta la otra parte del pensamiento de Warburg, esa que pone en jaque al discurso histórico del arte desde sus cimientos (Didi-Huberman 2013). Pero, no es el momento de enfocarnos en estos aspectos, que serán retomados en distintas secciones de los próximos capítulos. En este punto, es preferible quedarse con la parte más tranquilizadora de Warburg, esa que le permitió establecer a Panofsky los pasos de una investigación iconográfica, cuyos resultados fueron, en parte, utilizados en las investigaciones antropológicas y arqueológicas. Para Panofsky (1987 [1955]), la iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación, en contraposición a los estudios que se centran en la forma de una obra. Esta perspectiva es sintetizada en los tres pasos del método iconográficoiconológico: - descripción pre-iconográfica: se trata del análisis de las características formales de una obra que da lugar a una interpretación primaria o natural y a la detección de motivos artísticos. Este paso se relaciona con una historia de los estilos. - análisis iconográfico: constituye una descripción y clasificación de las imágenes en temas, historias y alegorías. Para esto es necesario un conocimiento que traspase las características propias de los objetos artísticos y que incluya una familiaridad con los temas y conceptos que

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nos transmiten las fuentes literarias. Este análisis puede relacionarse a una historia de los tipos artísticos. - interpretación iconológica: es un método de interpretación e identificación de los principios subyacentes y esenciales del espíritu humano que se expresan a través de temas o conceptos específicos. Exige algo más que una familiaridad con los temas y conceptos de las fuentes literarias. Para captar estos principios subyacentes hace falta una “intuición sintética”, una familiaridad con el modo en que bajo diversas circunstancias históricas las tendencias generales del espíritu humano se expresaron a través de temas y conceptos particulares. El historiador deberá confrontar lo que estima como la significación intrínseca o iconológica de la obra con otros documentos culturales, en el marco de una investigación interdisciplinaria. Este paso da lugar a una historia de los síntomas o símbolos culturales. Como ejemplo del último paso, en otra obra Panofsky (2003 [1927]) retoma la definición de forma simbólica del filósofo Erns Cassirer (1979), para argumentar que la perspectiva en el arte occidental no es un mero desarrollo técnico ni un reflejo de la visión natural del hombre trasladada al cuadro. Por el contrario, según el autor, se trata de una forma simbólica en tanto expresa, en una representación espacial determinada, la cosmovisión de una época y una cultura.

5. El éxito de los abordajes iconológicos a lo largo del siglo XX situó a la generación y transmisión de significados como una de las características definitorias del arte. La definición de Cassirer del arte como un lenguaje simbólico eclipsó otras perspectivas más próximas a los estudios formales (Kubler 1962) y traspasó la propia historia del arte, alentando a los estudios antropológicos y arqueológicos de estas décadas a preguntarse por los sentidos ocultos en los objetos interpretados como artísticos. Sin embargo, a fines del siglo XIX y principios del XX se emprendieron otras investigaciones antropológicas sobre el arte que hicieron hincapié en los aspectos formales, aunque su empresa no fue continuada de manera explicita y su legado ha 54

sido subestimado. Algunos de los aportes teóricos y metodológicos de esta corriente de estudios, agrupados en lo que se denominó como “Biología de las Imágenes”, fueron decisivos en los futuros estudios arqueológicos y, por eso, merecen ser comentados. Uno de los pioneros de esta corriente fue el general británico Augustus Henry Lane-Fox Pitt Rivers. Sus trabajos plantearon como hipótesis que es posible establecer vínculos entre distintos objetos a partir de su forma, de modo tal de aproximarse a la evolución de las ideas que la concepción de los objetos implican. Este enfoque es heredero de toda una tradición morfológica comparada de origen goethiano vinculada a las ciencias naturales (Severi 2010). Recordemos que fue el propio Johann Wolfgang von Goethe quien acuñó el término Morfología o “ciencia de las formas” al elaborar un marco teórico que consideraba la investigación de la forma como una reflexión acerca de los rasgos fundamentales de la vida y del universo. Goethe planteaba una búsqueda de las formas ideales, los arquetipos, como modelos de descripción de los grupos animales y vegetales a partir de formas hipotéticas que resultan de las comparaciones entre diversos especímenes (Abdala 2015). De forma similar, las largas colecciones de Pitt Rivers tuvieron el objetivo de mostrar, a partir del ejemplo más simple, toda una secuencia de ideas a partir de una serie evolutiva de objetos similares, que iban desde boomerangs hasta remos pertenecientes a distintas culturas. Uno de los sucesores de Pitt Rivers, el sueco Hjalmar Stolpe fue quien traspasó estos desarrollos al estudio de las imágenes “primitivas” a fines del siglo XIX. Su gran investigación comparativa, realizada sobre miles de ejemplos, le permitió establecer dos grandes principios. Por un lado, que el estilo gráfico que se impone en una tradición imprime a las formas una coherencia interna que hace posible identificar grandes áreas de difusión de estos motivos. Por el otro, que dentro de cada área, el número de formas identificables es finito y pueden compararse según una serie morfológica que expone un proceso de simplificación progresiva o convencionalización. En términos hipotéticos, este camino se inicia en un prototipo, una imagen realista que progresivamente se va simplificando y haciendo cada vez más abstracta, 55

hasta convertirse en un criptoglifo, “ornamento” aparentemente decorativo y desprovisto de sentido, pero que resulta una representación de la imagen inicial. Gracias a este desarrollo, el biólogo de las imágenes puede entrar en un campo que le estaba cerrado: la identificación del sentido de las imágenes. Gran parte de las teorías antropológicas y arqueológicas que plantearon la interpretación de las pictografías como una forma de escritura jeroglífica tuvieron origen en los trabajos de Stolpe. Y es justamente sobre estos fundamentos que el propio Aby Warburg desarrolló sus estudios de los símbolos artísticos que, paradójicamente, iniciaron la tendencia iconológica que terminó eclipsando –al menos en parte– los estudios morfológicos (Severi 2010).

6. Antes de continuar, quizás convenga adelantarnos un poco y explicitar algunas de las ideas con las que finaliza este capítulo, cuyos fundamentos estamos intentando deslindar en estos párrafos. Como pudimos advertir en el repaso de las investigaciones arqueológicas sobre el arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti que presentamos en el capítulo anterior, a pesar de ciertas diferencias, casi todos los autores mantuvieron algunos puntos en común en lo que respecta a la forma de estudiar las pinturas y grabados rupestres y a las conclusiones alcanzadas. Entre estas similitudes, se cuentan: la primacía del estudio morfológico-estilístico de las pinturas para avanzar en su adscripción cronológico y funcional; la comprensión del arte rupestre como representación de ideas; y la vinculación de los abrigos con arte a actividades especiales en contraposición a los espacios de prácticas cotidianas-domésticas. Ahora bien, este capítulo tiene como objetivo proponer que estos puntos pueden vincularse a un trasfondo común de conocimientos y supuestos preexistentes que se relacionan al concepto de arte occidental-moderno y que tienden sus raíces hasta autores y disciplinas distantes en el tiempo y el espacio. Sin dudas de modo preliminar, algunas de estas líneas comenzaron a ser descriptas en los apartados anteriores.

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Pero, llegados a este punto, debemos intentar alcanzar algunas de las conexiones más directas que permiten enlazar los aportes teóricos mencionados más arriba con las investigaciones particulares sobre el arte rupestre del oriente catamarqueño. Estos vínculos, surgidos de forma marginal a partir de una lectura detallada de los trabajos sobre las pinturas y grabados de El Alto-Ancasti, fueron el origen del recorrido que presentamos en los primeros cinco puntos de este capítulo. Es decir, fueron los indicios detectados en las publicaciones sobre el arte rupestre del este de Catamarca (menciones a autores, teorías o corrientes intelectuales, por ejemplo) los que nos condujeron a emprender un camino en retrospectiva hacia las fuentes de estos saberes e ideas. Por la extensión de sus reflexiones y, sobre todo, por la marcada influencia que ejerció en los estudios arqueológicos del noroeste argentino a lo largo de toda la segundad mitad del siglo XX, las obras de González sobre el Arte precolombino de la Argentina (1977) y sobre la Cultura de La Aguada (1998), fueron fundamentales en esta búsqueda. A partir de su análisis, surgen vínculos que nos retrotraen hacia el trabajo de otros investigadores como, por ejemplo, Franz Boas (1947 [1927]) y Erwin Panofsky (1987 [1955]) los cuales, a su vez, nos trasladan a autores aún más distantes. De tal modo, creemos que es posible tomar el caso de González como un ejemplo clave para vislumbrar los presupuestos que guiaron la forma de abordar el estudio del arte rupestre en las serranías de El AltoAncasti, aunque también podría ser ejemplificador de este tipo de trabajos en otras zonas y regiones. Veamos esto con mayor detalle. Desde los inicios de sus reflexiones sobre el arte precolombino, González (1977) advierte que se trata de objetos cuyo estudio pertenece a dos campos: el del sentir y el del saber. Con esto, el autor hace explícitas dos diferentes aproximaciones que pueden realizarse a estos materiales, tanto desde el punto de vista de la estética como también desde la visión arqueológico/científica. A lo largo de varios párrafos, González plantea que su propósito se vincula a la segunda alternativa, aunque no descarta el valor de estos objetos para su apreciación artística e, incluso, por momentos afirma que su objetivo es la incorporación a la 57

corriente del arte universal de los objetos “de un grupo de pueblos casi desconocidos, que en fechas remotas habitaron lo que es hoy el territorio argentino, especialmente su zona N.O.” (1977: 20). De tal forma, en su obra se dan dos procesos simultáneos. Por un lado, afirma la naturaleza subjetiva de la apreciación estética y las características particulares que los objetos artísticos habrían adquirido en distintas culturas y contextos. Pero, al mismo tiempo, la incorporación de estas piezas a la antedicha “corriente universal” conlleva el traslado de todo un conjunto de supuestos propios de la idea occidental del arte que, luego, influyen de manera decisiva en los abordajes propuestos. Pero la doble apreciación de estos materiales no es propia de González, sino que retoma toda una tradición taxonómica occidental de caracterización ontológica de las cosas que, para el caso de los objetos de arte precolombino, hace confluir dos operaciones paralelas: por un lado, una ontologización estética, que produce “obras de arte” y, por el otro, una ontologización científica que crea “piezas arqueológicas” (Bovisio 2013). Doble ruptura y transformación, que supone también una violencia epistémica semejante que se articula sobre dos arbitrariedades: la imposición de lo particular y contingente como universal (el “arte” y la “ciencia” occidental) y la imposición de esos particulares -y no otros- como formas adecuadas para abordar los objetos prehispánicos. En parte, esta doble condición explica la alternancia de métodos y teorías pertenecientes a la historia del arte y a la arqueología para estudiar estos objetos; disciplinas que, recordemos, tienen un origen muy próximo. El propio González (1977) comenta la interacción entre ambos campos del saber en los inicios de las investigaciones arqueológicas sobre el arte prehispánico del noroeste argentino al señalar la presentación que Samuel Lafone Quevedo (1890) hizo del disco de bronce que llevaría su nombre como una “obra de arte”, o la consideración de la alta calidad artística de la cerámica Barreales mencionada por Salvador Debenedetti (1931). Otro aspecto fundamental en la obra de González (1998) es su comprensión del arte precolombino como una expresión simbólica de la cultura. Para el autor, este factor hace de la 58

interpretación iconológica una parte esencial del trabajo, que permite “llegar a la mente y al cognotivismo de una cultura” (1998: 185). De este modo, retoma de manera explícita los desarrollos de Panofsky para el Renacimiento europeo (1987 [1955]) y habilita la posibilidad de utilizar las fuentes históricas y etnológicas para interpretar temas y motivos que habrían perdurado en el arte andino por cientos de años. En una obra anterior, González (1974) ya había destacado la importancia del arte como un lenguaje simbólico del que podemos conocer, en primera instancia, la sintaxis, lo cual lo había conectado a los planteos estructuralistas de Leroi-Gourhan (1965) para el arte parietal paleolítico. Este énfasis en la naturaleza simbólica del arte precolombino desde mediados del siglo XX condujo a un sinnúmero de trabajos que plantearon la posibilidad de aproximarse a las ideas y significados de los pueblos del pasado a partir de los objetos artísticos, en particular del arte rupestre (Schobinger y Gradin 1983; Llamazares 1999-2000, 2004; Pérez Gollán 2000; Gudemos 2003; Curtoni 2006; por mencionar sólo algunos). Sin embargo, debemos advertir que estas tendencias no eran del todo nuevas en nuestro país sino que habían sido bosquejadas con cierta independencia por un grupo de estudiosos a fines del 1800 y principios del siglo siguiente, como Lafone Quevedo, Adán Quiroga (1931) y Juan Bautista Ambrosetti, quienes se aproximaron a los restos arqueológicos a partir de un enfoque interpretativo históricofilológico que, luego, fue desplazado por los investigadores de raigambre naturalista, cuyos enfoques dominaron el campo arqueológico por gran parte del siglo XX (Bovisio 2014; Haber 1994). Una tercera cuestión relevante en la obra de González es su noción de estilo artístico. Este concepto, fundamental en la construcción de las secuencias cronológico-culturales del noroeste argentino por parte de Bennett y colaboradores (1948) y, luego, por el propio González (1955), vincula un conjunto de rasgos formales constantes en un grupo de objetos a una cultura. Esta comprensión del estilo permite sostener que gran parte de la historia cultural de una región puede revelarse a partir del conocimiento de su historia estilística. La noción del 59

estilo por parte de este autor se relaciona a los desarrollos de la escuela histórico-cultural austríaca y a los postulados del particularismo histórico norteamericano, en el marco de lo que Llamazares y Slavutsky (1990) denominaron el paradigma normativo-culturalista. Más allá de ciertas diferencias, estos enfoques plantearon que el estilo expresa las normas mentales compartidas por los miembros de un grupo cultural, de tal modo que, a partir de su localización y estudio, pueden mapearse áreas culturales que manifiestan la dispersión de estas culturas. Las conexiones a la escuela histórico-cultural de Viena que se infieren del planteo sobre el estilo de González pueden relacionarse, en el campo de la arqueología argentina, con la propuesta estilística de Osvaldo Menghin (1957) y Carlos Gradin (1985) para el estudio del arte rupestre de Patagonia. Pero, sus ideas y concepciones se extienden más allá en el tiempo y el espacio, hasta los desarrollos en la historia del arte europeo por parte de estudiosos como Jacob Burckhardt (1985 [1860]), Alois Riegl y Heinrich Wolfflin, quienes remarcaron la conexión directa entre el arte de una época y el “espíritu” de una cultura en un momento determinado. Sin embargo, no es el objetivo de estas líneas comentar sus aportes en profundidad, lo cual ameritaría un desarrollo mucho más extenso, pero, en cambio, lo que se intenta es destacar cómo algunas de las nociones aplicadas al estudio del arte precolombino derivan de otras disciplinas cuya idea central -la de “arte”- tiene una historia muy particular vinculada a la modernidad europea. En un capítulo especial, más adelante, nos concentraremos en los debates propios que rodearon al concepto del estilo en arqueología (Cap. 5). Por ahora, sólo resulta importante remarcar cómo a través de estos vínculos entre disciplinas es incorporada la historia de los estilos como forma fundamental para acceder a la dimensión diacrónica del arte precolombino y, en especial, de los motivos rupestres. Por otro lado, los desarrollos de González sobre el arte precolombino también remiten al particularismo histórico norteamericano de principios del siglo XX, como puede ser observado a partir de las numerosas referencias al libro Arte primitivo (1947 [1927]) de Franz 60

Boas. Este autor, que se formó en Alemania y luego se trasladó a los EE.UU., realizó una extensa síntesis del arte de los pueblos de la costa del Pacífico de América del Norte en donde destacó la importancia de considerar los procesos históricos particulares de estas culturas a la hora de abordar el estudio de su arte. Entre otras cosas, además, expuso el valor representativo del arte de estos grupos, que puede ser interpretado como las formas simbólicas propias de un pueblo. Su noción de estilo se vinculó a las formas constantes en los objetos de una cultura, aunque advirtió sobre la posible existencia de varios estilos en una misma comunidad. Por otro lado, en su trabajo presentó varias series morfológicas en un intento por reconstruir las transformaciones que devienen en la conformación de las formastipos de valor simbólico en estas comunidades. De esta manera, su labor se conectó a la mencionada “Biología de las imágenes”, cuyas relaciones se extienden a otras disciplinas como la historia del arte y la morfología. La importancia de considerar la historia cultural para interpretar el arte precolombino, la primacía de la historia estilística como marcador cronológico-espacial y la potencial existencia de varios estilos en una misma cultura son rasgos que también se advierten en la obra del propio González (1998).

7. Quizás no esté de más aclarar que la selección de la obra de González para este análisis no significa que fue este investigador quien introdujo los enfoques descriptos en el estudio del arte prehispánico o, en particular, en los trabajos sobre el arte rupestre del oriente catamarqueño. Por el contrario, su elección responde a que sus obras, extensas y detalladas, nos permiten rastrear los vínculos con distintos autores y disciplinas cuyos indicios son menos evidentes en los escritos de otros investigadores. Por lo tanto, antes que la búsqueda de un origen, las definiciones de González son utilizadas como una brújula para intentar guiarnos en los supuestos que rodeaban el estudio del arte prehispánico en esa época. En el punto anterior, un primer ensayo de este análisis fue realizado con el objetivo de exponer los estrechos vínculos entre la arqueología y la historia del arte al momento de 61

abordar la investigación del arte no-occidental. Como intentamos presentar, el estudio de estos objetos fue emprendido bajo la influencia de las teorías y métodos de toda una tradición -o varias- de análisis del arte occidental, lo cual puede explicar la primacía de los enfoques estilísticos y simbólicos en la investigación del arte precolombino y, para nuestro caso, de las pinturas y grabados rupestres de El Alto-Ancasti. Quizás de este modo podamos entender un poco mejor el énfasis en la propuesta de Nicolás De la Fuente (1983) de hacer una taxonomía de los estilos del arte rupestre de la zona como paso fundamental para avanzar en su conocimiento. La importancia de estos enfoques para el análisis de los objetos “artísticos” arrastraba así los aportes e ideas de una larga lista de autores, desde Vasari hasta Winckelmann, Panofsky o Wolfflin, quienes habían planteado la importancia del estilo para comprender la historia del arte. Resta por mencionar un último punto común a las investigaciones del arte rupestre de El Alto-Ancasti, cuyas raíces también es posible conectar con las transformaciones ontológicas generadas a partir de la concepción de las pinturas y grabados rupestres en tanto “arte”. Nos referimos al supuesto de una naturaleza especial, ritual o ceremonial, de los abrigos con arte rupestre en contraposición con los espacios de actividades domésticas-cotidianas. Esta oposición dicotómica entre espacios rituales y domésticos remite a toda una serie de oposiciones duales que pueden conectarse a la antítesis entre arte y artefacto, es decir, entre objetos para ser contemplados y objetos para ser utilizados. Esta oposición se refiere y es el resultado de una transformación particular en la comprensión de los objetos artísticos que, como vimos, comenzó a plantearse en Europa occidental en el siglo XV. La dicotomía entre arte y artefacto es una de las principales críticas que se lanzaron desde la antropología del arte a la aplicación de esta noción en el estudio de los pueblos nooccidentales. Por lo tanto, en el último apartado de este capítulo, vamos a utilizar este punto problemático para bosquejar algunos de los aportes y reflexiones que, desde esta rama de la antropología, se han planteado al estudio del arte no europeo. 62

CRÍTICAS DESDE LA ANTROPOLOGÍA DEL ARTE 8. Como paso previo a su análisis sobre el arte prehispánico del noroeste argentino, González se preguntaba: “¿existe realmente una categoría entre los objetos dejados por los pueblos precolombinos [...] que pueda definirse como arte?” (1998: 184). Esta sospecha, también intuida por otros autores de diversas disciplinas en ese momento, fue objeto de diversas investigaciones, al punto de plantearse la situación paradójica que encierra cualquier intento de comprender el arte de grupos no occidentales: se trata de pueblos que no poseen nuestra noción de arte (Lagrou 2010). Las dificultades de aplicar este concepto al estudio de otras sociedades -actuales o pasadas- han sido ampliamente tratadas por otros autores, por lo que remitimos al lector a estas obras en busca de mayores detalles (Belaunde 2009; Bovisio 1992; Colombres 2005; Delfino 1995; Demarchi 2009; Gell 1998; Kusch 1995 [1955]; Lagrou 2007, 2010; Lopes da Silva 2007; etc.). A continuación sólo abordaremos algunos de estos inconvenientes de manera resumida en torno a cuatro ejes que se interconectan: 1. La separación occidental entre arte y artefacto; 2. La figura del artista como genio creador; 3. La noción de arte como imitación de la realidad; y 4. El valor de exhibición del arte occidental. Como veremos, todos estos puntos no podrían comprenderse sin la descripción de las transformaciones históricas del concepto de arte que presentamos al comienzo del capítulo. El primer aspecto problemático señalado por varios autores es la ausencia en algunos pueblos no-occidentales de la distinción entre arte y artefacto, es decir, entre objetos producidos para ser usados y otros para ser contemplados (Colombres 2005; Lagrou 2010). La concepción del arte como un producto para ser apreciado estéticamente otorga a los objetos así interpretados un carácter pasivo que no posee otra función más allá de los sentimientos que pueda generar en el observador. Esta característica ha sido destacada de manera recurrente como un rasgo definitorio del arte desde el Renacimiento en adelante, al punto de considerarse que si estos objetos cumplen otra función no son arte (Colombres 2005; 63

Kubler 1962). Sin embargo, existen variados ejemplos en donde la eficacia del arte amerindio, por ejemplo, reside en su capacidad de agencia y, por ende, trasciende la apreciación estética. Els Lagrou relata un caso que nos puede ayudar a comprender esta cuestión: Lo que hace de una pintura corporal y facial ritualmente más eficaz y apreciada en los ritos de paso de niños y niñas Kaxinawa es el hecho de estar mal realizadas: las líneas gruesas aplicadas con rapidez y poca precisión sobre los niños permiten una permeabilidad mayor de la piel durante el ritual comparadas con las pinturas delicadas aplicadas con finos palitos consideradas bien hechas y estéticamente más agradables usadas por los adultos en estas ocasiones. Éstas contrastan con las “ropas” o pinturas liminares de los neófitos a causa de su menor susceptibilidad a los procesos de transformación (2010: 13 – Traducción del autor).

En este ejemplo, las pinturas corporales actúan sobre la realidad de maneras muy específicas que necesitan ser analizadas en su contexto. Los dibujos sobre los jóvenes Kaxinawa, particularmente la calidad de sus líneas, su grosor, es lo que interesa a los pintores. Así, las imágenes no sirven como un sistema de comunicación ni solo para ser contempladas, sino que su función es performativa y productiva para dejar penetrar en la piel y en el cuerpo los cantos y baños medicinales aplicados durante el ritual. No importa tanto si las líneas son bellas o feas para el espectador sino que funcionen. En este contexto, el arte deja el lugar pasivo de mero objeto de contemplación de la estética occidental para transformarse en un actor con poder para incidir en la realidad. Otros investigadores también expresaron la capacidad de agencia del arte en otros contextos culturales. En este marco, es inevitable referirnos a la obra de Alfred Gell (1998), cuyos planteos surgen como contraposición a los enfoques tradicionales semióticos y simbólicos que dominaban los estudios antropológicos sobre el arte hasta las últimas décadas del siglo XX. Su propuesta también considera que los objetos artísticos poseen una capacidad 64

de agencia, pero en este caso los define como agentes secundarios, ya que son extensiones de las acciones e intenciones de las personas. De este modo, la función del arte no es entablar algún tipo de comunicación simbólica, sino que se revela como un medio de acción social que los seres humanos emplean para afectar, provocar o seducir a sus semejantes, comprometiendo a sus actos y pensamientos (Martínez Luna 2012). Un segundo aspecto donde colisiona la concepción occidental del arte con aquellas de otras sociedades es en la visión del artista como individuo innovador y aislado de la sociedad. Solemos pensar que la producción de arte exige un talento especial, dones o habilidades que no todos tienen. Incluso más, el mito romántico del artista sugiere que las personas que tienen ese talento no pueden estar sometidas a las limitaciones y reglas que se imponen a otros miembros de la sociedad. Pero, como vimos, este conjunto de ideas derivan de los cambios introducidos en la noción del arte entre los siglos XV y XVIII, con la elevación del individuo como artista, la mercantilización de las pinturas, la inclusión de firmas y la primacía de la invención. Sin embargo, desde la antropología se ha remarcado la ausencia en los pueblos no occidentales de la figura del artista en cuanto individuo en permanente innovación y relativamente independiente de los otros dominios de la vida social (Lagrou 2007; 2010.). En la mayor parte de las sociedades indígenas brasileras, por ejemplo, el papel del artista no constituye una especialización, aunque haya personas cuyas cualidades sobresalen y se consideran “maestros”. Más aún, la fuente de inspiración es casi siempre atribuida a divinidades que aparecen en sueños o visiones y no a la creatividad del artista. En relación a ello, la figura del chamán (ser capaz de interconectar mundos y seres diferentes) muchas veces coincide con la del artista. La producción de imágenes o cantos es una práctica que conlleva el riesgo de crear nuevos y peligrosos seres si no es realizada con los recaudos correspondientes. De ello se desprende la importancia de la tradición y la reiteración de los diseños a lo largo del

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tiempo en algunos grupos. Estos aspectos contrastan de manera directa con el carácter innovador y creativo del artista en la tradición occidental post-ilumininista. Una tercera reflexión sobre las incongruencias de la noción occidental del arte para el estudio de otras culturas se refiere a la tendencia de evaluar la importancia de los objetos artísticos según su capacidad para imitar la realidad. Al respecto, Gombrich (2009 [1960]) ha realizado un exhaustivo trabajo para destacar la complejidad del proceso que supuso el desarrollo del verismo visual en el arte occidental. Esta elección de hacer de la pintura un reflejo de la realidad corresponde a una elección particular que se relaciona con un contexto específico a partir del siglo XV que, varios cientos de años luego, expone en la fotografía su máximo referente. A pesar de esto, en muchas ocasiones se ha supuesto que el realismo pictórico es una ley universal para evaluar el grado de avance del arte de pueblos no occidentales. En tal sentido, aquellos grupos cuyas representaciones se asemejan al verismo visual occidental fueron considerados más evolucionados, civilizados y avanzados. Lejos de ser una constante universal, muchos pueblos han elegido caminos diferentes al realismo pictórico, muchas veces en conexión al rol atribuido a estos objetos. El ejemplo del arte Kaxinawa presentado algunas líneas atrás también puede servir para ilustrar esta cuestión. Por último, debemos referirnos al énfasis en la presentación y exhibición visual del arte en la sociedad occidental (Rampley 2006). Esta característica se relaciona directamente con la ubicuidad de la visión como sentido maestro de la era moderna (Jay 2003; 2007) y conlleva el supuesto que la finalidad del arte es su exhibición. Sin embargo, varios estudios etnográficos expusieron algunas objeciones a esta idea. Algunos pueblos, como los Baule de Costa de Marfil, sostienen que el acto de mirar una obra de arte u objetos espiritualmente significativos es, sobre todo, un privilegio potencialmente peligroso. Determinados objetos, como los trajes o máscaras usadas en los bailes rituales, son hechos para ser vistos sólo en ocasiones específicas e incluso algunas imágenes nunca deben ser miradas directamente (Jay 2003). Para otros grupos, tal es el caso de los Abelam de Papúa Nueva Guinea, las imágenes y obras de 66

arte son el resultado material, casi incidental, de otros procesos en donde lo importante es la manera en que son producidos los artefactos, de tal modo que se vuelven un epifenómeno de estas prácticas (Jay 2003). A partir de todo esto, es posible advertir las dificultades que plantea para el estudio de sociedades no-occidentales la preconcepción de los objetos artísticos según la primacía del valor de exhibición. Algunos objetos pueden ser realizados sin la intención de que sean vistos, o bien su observación puede reservarse a momentos específicos y personas apropiadas.

REGRESAR A EL ALTO-ANCASTI 9. Iniciamos estas páginas con la siguiente reflexión: antes de cualquier hipótesis sobre la funcionalidad del arte rupestre de El Alto-Ancasti –como de cualquier otro sitio-, existe una transformación ontológica de estos objetos que se vincula con su propia comprensión en tanto arte a partir de su incorporación al estudio arqueológico. Las consecuencias de esta modificación no sólo se refieren a los cambios en la naturaleza de los objetos sino también a las formas consideradas adecuadas para su estudio. De tal modo, vale preguntarse: ¿Qué objetos son considerados como artísticos? ¿Qué modelos históricos son utilizados para su estudio? ¿Por qué el estilo es tan importante en esta historia? ¿Qué funciones se supone que tienen estos objetos? Algunas respuestas a estos interrogantes fueron delineadas a lo largo de los puntos anteriores y sus efectos trascienden a las investigaciones en las serranías del oriente catamarqueño. Con respecto a la zona de estudio que nos convoca en este trabajo, la historia de las investigaciones sobre el arte rupestre expone tres puntos comunes en los enfoques utilizados que pueden ser vinculados a este proceso. Salvo casos excepcionales, estos abordajes fueron emprendidos desde una visión estilística, simbólica y pasiva de las pinturas y grabados. Es probable que estos tres aspectos tengan menos relación con las características propias de los

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motivos parietales de la sierra que con el concepto mismo de arte y las consecuencias ontológicas y epistemológicas de tal designación. Como vimos, por varios siglos las manifestaciones artísticas occidentales fueron estudiadas en su dimensión diacrónica a partir de una historia de los estilos, en ocasiones conectados con el espíritu de una época, las características psicológicas de las personas o como resultado de la circulación y transmisión de ideas. Más allá de los fundamento del estilo, lo importante es que fue elegido como la llave maestra para entender la historia del arte y, luego, también incorporado en las investigaciones arqueológicas, fundamentalmente sobre arte rupestre, de lo cual no escaparon los trabajos emprendidos en las serranías de El AltoAncasti. En el capítulo anterior comentamos la homogeneización que produjo tal enfoque al elevar las similitudes y descuidar las diferencias entre las pinturas. Algunas alternativas aplicadas en el análisis de otros materiales arqueológicos, fueron menos profundizadas o ignoradas en el caso de las pinturas y grabados rupestres: historia de los materiales, historia de las técnicas de confección, historia de las prácticas vinculadas al arte rupestre que podrían haber dejado evidencias en los depósitos estratificados del suelo, por mencionar sólo algunos ejemplos. Esto también debe ser relacionado con la mayor importancia otorgada a las ideas en desmedro de los materiales en la historia del arte occidental post-iluminista, aspecto que no sólo influyó en la práctica artística –para hacer de la pintura un arte liberal- sino también en su estudio -que se concentró en la búsqueda de significados simbólicos. El valor representativo del arte occidental-moderno, en combinación con la visión estética que no le otorgaba otra función más allá de la contemplación, también fueron algunas de las ideas que se trasladaron a los estudios arqueológicos del oriente catamarqueño. Como consecuencia, la visión del arte rupestre, en la mayoría de los casos, fue la de objetos pasivos que expresan o representan ideas y pueden ser interpretados mediante enfoques semióticos o simbólicos.

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¿Es posible otra historia del arte rupestre de El Alto-Ancasti? A lo largo de los próximos capítulos intentaremos mostrar que sí, pero es un trabajo complejo y exhaustivo. En este camino, el primer paso era detectar lo que creemos pueden ser los puntos problemáticos y rastrear sus posibles fundamentos. Como observamos a lo largo de las páginas anteriores, gran parte de estos inconvenientes devienen del propio concepto de arte occidental, de su historia y supuestos que continuamente atraviesan la investigación de las pinturas y grabados rupestres. Por eso la importancia de este capítulo. Al respecto, para finalizar vale recordar que el abrigo con arte más conocido de la sierra, en La Tunita, fue designado por De la Fuente como La Sixtina, en referencia a la capilla pintada por Miguel Ángel en Roma. Quizás éste sea un indicio más de lo mencionado.

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CAPÍTULO 3

UNA HISTORIA DE PERSONAS Y PINTURAS. NOTAS SOBRE TEORÍAS Y MÉTODOS EXCEPCIONALES

“[...] No te rindas. La ergástula es oscura, la firme trama de incesante hierro, pero en algún recodo de tu encierro puede haber un descuido, una hendidura. El camino es fatal como una flecha. Pero en las grietas está Dios, que acecha.” J. L. Borges (2003 [1976]: 153) Para una versión del I King.

1. No deja de resultar llamativo, para quienes intentamos pensar en una historia algo apartada de los grandes relatos y conceptos, la convicción de Tolstoi en Guerra y Paz (1869), comentada por Carlo Ginzburg (2010), de que un fenómeno histórico puede tornarse comprensible sólo mediante la reconstrucción de las actividades de todas las personas que intervinieron en él. Proyecto grandioso e intrínsecamente irrealizable, argumenta el historiador italiano. Pero, si introducimos algunos cambios menores aunque significativos, esta convicción puede tomar nuevos matices: un fenómeno histórico, diremos, puede tornarse comprensible de otro modo mediante la aproximación a las actividades de las personas que lo produjeron. Este es nuestro punto de partida. Los párrafos siguientes intentan explicar las consecuencias teóricas y metodológicas de esta afirmación, relativizar algunos aspectos y resaltar otros tantos.

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2. En los capítulos precedentes revisamos las distintas formas en que ha sido estudiado el arte rupestre del oriente catamarqueño. Como pudimos apreciar, la mayor parte de las interpretaciones elaboradas a lo largo de cinco décadas de investigaciones han privilegiado la atribución estilística de los motivos, a partir de lo cual se esbozaron explicaciones que hicieron énfasis en la función simbólica y ritual del arte rupestre. En este proceso, el conocimiento de las actividades realizadas en las cuevas y aleros fue derivado de consideraciones generales planteadas para una cultura o momento histórico, cuyos fundamentos se construyeron a partir de los estudios emprendidos en otras zonas, como el Valle de Catamarca y Ambato. El ceremonialismo

exacerbado,

el

shamanismo

omnipresente

y

la

geopolítica

de

complementariedad ecológica, centralización política e integración cultural del Período Medio o, en su defecto, de la cultura de La Aguada, fueron algunos de los aspectos políticos y económicos que influyeron en la determinación del rol de las pinturas rupestres de El AltoAncasti. Los supuestos que rodean al concepto occidental-moderno de arte, muchas veces extrapolados a los estudios sobre las pinturas y grabados prehispánicos, también colaboraron, como vimos, en la producción de esta visión de los motivos parietales y en la selección de los abordajes utilizados. Estas perspectivas tienen el mérito de ser las pioneras en las investigaciones de la sierra, las que abrieron el camino en los estudios del área y elaboraron las primeras interpretaciones sobre el arte rupestre. Pero, aún a riesgo de caer en una generalización abusiva, también debemos destacar que condujeron a una visión más bien homogénea y pasiva de las pinturas y grabados que, creemos, puede ser complejizada. Pero, ¿cómo? Quizás una reorientación en el eje de causalidad en la producción del cambio social y en la comprensión de los procesos históricos pueda ayudarnos en este proyecto. ¿Qué sucede si antes que interpretar las pinturas rupestres en su atribución cultural las pensamos en las situaciones específicas de su confección y usos? ¿Qué pasa si dejamos en suspenso los interrogantes sobre los significados y, primero, nos zambullimos en su dimensión práctica e 71

histórica? Ambas preguntas suponen una profunda modificación en los enfoques adoptados hacia la concepción de la agencia de las personas como el locus del cambio social. He aquí el primer aspecto a desarrollar y, para ello, conviene regresar a la convicción bosquejada al iniciar el capítulo para comenzar a desarmarla: un fenómeno histórico puede ser comprensible de otro modo mediante el conocimiento de las prácticas sociales que lo produjeron. Veamos esto en detalle.

REORIENTAR LA MIRADA 3. Desde fines del siglo XIX hasta la segunda mitad del XX, la mayoría de las ciencias sociales manifestaron un especial interés por los estudios de tipo macroanalítico o macrosocial, que hicieron énfasis en la necesidad de comprender los grandes procesos o fenómenos históricos para conocer los ejes rectores de la vida social. Así, el estudio de las grandes revoluciones, invasiones entre naciones, transformaciones macroeconómicas, cambios en las políticas estatales, leyes evolutivas e, incluso, de estructuras inconscientes universales, entre otras tantas opciones, fueron las líneas prioritarias de estos enfoques. Pero, a partir de la década de 1970, comenzaron a surgir varios proyectos paralelos, en ocasiones desconectados entre sí, que expresaron el descontento hacia las tendencias que habían dominado los estudios sociales y, en contraposición, se esforzaron por dar a la experiencia de las personas la importancia sustraída en los procesos sociales masivos, anónimos e inconscientes que por muchos años parecieron ser los únicos en requerir la atención de los investigadores (Revel 2015). Los desarrollos de la microstoria italiana, la historia de la vida cotidiana en Alemania, los enfoques interpretativos de la antropología geertziana, las teorías sociológicas de la práctica (Bourdieu 2012 [1972]) y la estructuración (Giddens 1995 [1984]), por mencionar sólo algunas, pueden ser ejemplos de estas posturas críticas que, a pesar de sus diferencias, coincidieron en hacer de las acciones y experiencias de los actores sociales el centro de sus reflexiones.

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De este modo, aún cuando sus postulados y recorridos históricos tuvieron marcadas disimilitudes, cada una de estas corrientes reclamó, a su modo, un regreso al plano de las personas que había sido vedado por los paradigmas reinantes hasta entonces. En lo que respecta a la historia, por ejemplo, resulta ilustrador recapitular la propuesta del durkheimiano François Simiand a principios del siglo XX. Para este historiador, lo importante era alejarse de lo accidental, individual y singular, para abocarse a lo único que podía ser el objeto de un estudio científico: lo repetitivo y sus variaciones, las regularidades observables a partir de las cuales sería posible inducir leyes. Estas premisas fueron retomadas en gran medida por los fundadores de los Annales y sus sucesores, por lo que es posible comprender los caracteres originales de la historia social francesa contra los cuáles reaccionaron algunas de las corrientes historiográficas de los 70’ y 80’: el privilegio otorgado a los agregados más masivos posibles, la prioridad asignada a la medición en el análisis de los fenómenos sociales y la elección de una duración suficientemente larga para hacer observables las transformaciones globales (Revel 2015). Lo que durante mucho tiempo fue la historia de los grandes reyes y capitanes, luego se convirtió en una historia de las masas y los procesos anónimos que gobernarían la vida de las personas. En contraposición, los estudios posteriores decidieron poner el foco en la investigación de quienes no han dejado ni nombre ni huella visible, en un intento de escribir una historia “vista desde abajo”, de las clases subalterna o de las culturas populares (Ginzburg 2004, 2008a [1976], 2008b [1986], 2010; Revel 2015; Thompson 1991). Sin embargo, este volver a las experiencias de las personas no implicó un desplazamiento extremo hacia el vértigo de lo individual, incluso excepcional, sino la convicción de que esas vidas minúsculas también participan activamente en la historia “grande”, de la que dan una versión diferente y más compleja (Revel 2015). En ocasiones, la continua referencia al análisis de los detalles, sumado al prefijo de micro que ha acompañado a estas corrientes historiográficas, ha creado la confusión de que estos enfoques suponen el estudio de cosas pequeñas. Si bien la incorporación de los datos 73

marginales y excepcionales es una parte importante de estas propuestas, sobre todo de la microhistoria, lo es en tanto herramienta metodológica que permita obtener información de acontecimientos particulares y experiencias personales de los sectores sociales “ausentes” en las historias de las grandes gestas y personajes, que sólo pueden ser advertidos a partir de un análisis “a contrapelo” y en detalle de las fuentes tradicionales. Por lo tanto, este cambio en la escala de observación implica una inclinación teórica y política hacia las historias de vida de personas concretas y fenómenos circunscritos cuyo conocimiento, despreciado en los enfoques tradicionales, puede resultar revelador para reinterpretar los grandes procesos históricos desde una nueva óptica “a ras del piso” (Revel 2015), de modo de poner a discusión constantemente la visión global del proceso histórico por medio de aparentes excepciones y causas de período breve (Ginzburg 2010). La historia construida a partir de largas series de datos, con la aplicación de métodos estadísticos y la obtención de modas y medias, expone resultados generales que tienden a disminuir las diferencias y resaltar los aspectos comunes y repetitivos. La generalización es un procedimiento abstracto y, a la vez, un proceso de abstracción: su resultado se inscribe por completo en el orden de las representaciones. Opera por selección de los términos comunes y por la pérdida de la singularidad, del detalle, de la diferencia concebida como secundaria (Lepetit 2015). A la larga, las estrategias personales, familiares y grupales tienden a aparecer atenuadas en un resultado común de equilibrio relativo (Levi 1990). Al contrario, una perspectiva microhistórica consiste en hacer surgir, detrás de las tendencias generales más visibles, las estrategias sociales desarrolladas por los diferentes actores en función de sus posiciones, intereses y conflictos. Desde este punto de vista, no son los grandes fenómenos históricos los que determinan la vida de las personas sino que son justamente ellas las que dan forma y los transforman constantemente. Pretender que las personas se mueven únicamente en función de su pertenencia cultural, del “espíritu” de una época o de tradiciones centenarias, por 74

mencionar algunos ejemplos, es simplificar en extremo la realidad social, produciendo una imagen pasiva de ellas que elude los conflictos y suprime la diversidad y complejidad de sus comportamientos. La gente hace o contesta la cultura continuamente, a través de sus cuerpos, en el espacio, y mediante sus relaciones con las demás personas y entes sociales (Pauketat y Alt 2005; Latour 2008). Esta postura no niega la existencia de fenómenos supraindividuales, pero destaca la posibilidad de obtener una comprensión diferente de éstos –más compleja y diversa- si centramos la mirada en una escala de observación que permita apreciar los acontecimientos concretos, las experiencias y las historias de vida de las personas: en este trabajo, la denominaremos como escala de las prácticas sociales. Como veremos, esta escala evita el juego dicotómico entre micro/macro al fundir en las prácticas sociales los fenómenos estructurantes y, al mismo tiempo, la agencia de las personas.

4. En el inicio del capítulo mencionamos la posibilidad de comprender de otro modo un fenómeno histórico si nos concentramos en las actividades de quienes lo produjeron y participaron de él. En este punto, entonces, debemos hacer una primera modificación a esta afirmación. Si bien en dicha ocasión nos referimos a “actividades” para continuar parafraseando la convicción de León Tolstoi, creemos que sería mejor situar la atención en otro concepto que las incluye y supera. Nos referimos al de prácticas sociales (Bourdieu 2012 [1972]), ya que permite articular la agencia de las personas, las contingencias históricas y las estructuras culturales (Moore 2010). Este concepto ha sido ampliamente empleado en los trabajos antropológicos y arqueológicos por lo que, creemos, no es necesario explayarse demasiado en sus implicancias (Shanks y Tilley 1987; Bell 1992; Pauketat 2001; Hodder y Cessford 2004; Knapp y Von Dommelen 2008; Moore 2010; Basile 2011; etc.). Antes bien, es importante hacer hincapié en dos aspectos que fundamentan su utilización en el marco de esta investigación: el rol activo de las personas y la importancia de la dimensión histórica en la comprensión de tales prácticas sociales. 75

Sobre el primer aspecto ya desarrollamos la necesidad de rescatar la capacidad de acción y transformación de las personas en el pasado frente a los factores externos o estructuras estructurantes que, en ocasiones, fueron utilizadas para explicar sus comportamientos y los cambios sociales. La esencia de la teoría de la práctica de Bourdieu y la teoría de la agencia de Giddens es que la gente actúa, corporaliza y representa las tradiciones culturales de formas que continuamente alteran dichas tradiciones, lo cual descarta las visiones teleológicas implicadas en el concepto de comportamiento que niegan las variaciones y situaciones específicas del hacer (Pauketat 2001). Pero, del mismo modo, este concepto nos previene de la idea del “individuo” autónomo y despojado de cualquier influencia social que, como advierten varios autores (Thomas 1996; Knapp 2008), no tiene más de 500 años en el pensamiento occidental. El habitus como capacidad de invención, pero también como necesidad, recurso y limitación de la acción, se opone tanto al comportamiento mecánico como a la libertad de los sujetos “sin inercia histórica”. Hablar de habitus, entonces, es también recordar la historicidad del agente; es plantear que lo individual, lo subjetivo, lo personal, es social y producto de la misma historia colectiva que se deposita en los cuerpos y en las cosas (Gutiérrez 2005). Y llegamos así al segundo aspecto importante: la necesidad de incorporar la dimensión histórica como elemento crucial en la comprensión de las prácticas sociales. Es producto de la historia que las estructuras estructurantes y los principios sociales son creados e incorporados de manera duradera, encarnados, hechos cuerpo. Por lo que las prácticas sociales resultan, a la vez, la presencia activa de todo el pasado del cual son herederas y la fuente de nuevos cambios que se vinculan a las circunstancias e intereses concretos de las personas en un determinado momento y que, a su vez, guiarán las futuras acciones. No sólo no podemos comprender la agencia de los actores si no advertimos su rol activo en la producción de las transformaciones sociales, sino que tampoco podemos entender sus acciones en base a un corte sincrónico que las despoja de la policronía de la cual son el resultado. Esto significa 76

que las prácticas sociales son procesos históricos en tanto que son formadas por las precedentes y dan forma y moldean a las que le siguen (Pauketat 2001).

5. Ahora bien, ¿qué consecuencias tiene este cambio en la escala de observación en el estudio del arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti? ¿Cuáles son las ventajas de situar a las prácticas sociales en el centro de la escena? Como repasamos en los capítulos anteriores, las investigaciones emprendidas a lo largo de varias décadas mantuvieron un conjunto de temas e interpretaciones comunes que, a pesar de las diferencias relativas a cada enfoque teórico, conectaron los trabajos a modo de hilos conductores. En este marco, las pinturas y grabados fueron consideradas como elementos de expresión ideológica y simbólica, y su estudio abordado a partir del análisis morfológico-estilístico. La adopción de una noción normativa del estilo condujo a la interpretación de gran parte del arte rupestre de la sierra como la manifestación material de la cultura de La Aguada, conclusión que sirvió de base para extrapolar todo un conjunto de conocimientos sobre las características sociales, políticas y económicas de estos grupos, alcanzados a partir del estudio de áreas algo distantes como el valle de Catamarca y Ambato. En este contexto, la importancia otorgada al shamanismo, sumado a cierta visión exótica del arte rupestre de la zona y la consideración representativa de las escenas de danzas y sacrificios plasmadas en las paredes de los abrigos, inclinó a los investigadores a plantear una funcionalidad ritual de las cuevas y aleros con pinturas y grabados. La reiteración de estos puntos comunes luego de varios años de investigaciones condujo a una doble homogeneización, estilística y funcional, del arte rupestre de la sierra en torno a estos aspectos. Sin embargo, como destacamos, es importante señalar también que los mismos investigadores que alcanzaron estas conclusiones, advirtieron una mayor diversidad en el arte rupestre de la zona a partir de la presencia de motivos cuyos estilos se alejaban de la atribución cultural propuesta. Pero los estudios de estas diferencias no fueron continuados en 77

el tiempo y su importancia fue relegada frente a los aspectos comunes y repetitivos. ¿Qué sucede si invertimos ese orden de relevancias, retomamos esas diferencias y las situamos en el centro de la escena? A primera vista, una visión diferente del arte rupestre de la sierra, más compleja y quizás problemática, comienza a surgir. Y más: ¿qué pasa si a estas distinciones les sumamos las observaciones preliminares de las superposiciones entre motivos y la existencia de posibles mezclas pigmentarias químicamente diferentes? La imagen tranquilizadora de un arte rupestre homogéneo en la sierra parece comenzar a resquebrajarse y a exhibir una historia más diversa. Por último, ¿cómo se modifica nuestra comprensión de estos procesos si analizamos las pinturas y grabados como un producto más de las prácticas sociales que participaron, junto a otras tantas, en la historia de construcción y transformación de los abrigos con arte? Todos estos interrogantes, surgidos como síntomas de un malestar en cada etapa de la investigación, suponen posicionarse en una escala de observación que permita analizar los eventos y prácticas concretas que exhiben ese punto de interacción entre las agencias individuales y las estructuras sociales. Por lo tanto, no se trata de alcanzar las normas generales de un arte rupestre del oriente catamarqueño, tampoco de inclinarse sobre el vértigo de las elecciones personales, sino de caminar por ese plano de tensión que son las prácticas sociales, en donde se incorporan y reproducen las reglas y pautas sociales pero, a la vez, encierran el poder de su transformación y heterogeneidad. De este modo, en esta investigación nos concentraremos en esa escala de observación que expone el punto de conexión y fusión entre las estructuras y las contingencias que son las prácticas sociales, en un intento de apartarnos de los problemas que supone la oposición dicotómica entre lo micro y lo macro como campos separados de la realidad. Esta elección de situar a las prácticas sociales del pasado en el centro de la escena no sólo conlleva una elección teórica sino que debe ir acompañado de una adecuación metodológica que haga posible su conocimiento. Desafortunadamente, los estudios 78

arqueológicos no han traducido completamente los desarrollos teóricos en metodologías que permitan trascender la reproducción de las conclusiones alcanzadas por los sociólogos, geógrafos y filósofos, a pesar que justamente la arqueología se encuentra bien situada para observar las prácticas cotidianas y los eventos de la vida social que dichos teóricos afirman son la llave para entender los cambios sociales (Pauketat y Alt 2005). En base a estas dificultades, nuestra investigación retoma como principios metodológicos algunos de los postulados de la microhistoria italiana, fundamentalmente de los trabajos de Carlo Ginzburg (2004, 2008a, 2008b, 2010), en combinación con los desarrollos de la arqueología de los procesos históricos delineados por Timothy Pauketat (2001, Pauketat y Alt 2005). De esta forma, es posible sintetizar la elección metodológica de esta tesis como indiciaria y de múltiples niveles de análisis. Detengámonos un momento en cada uno de estos puntos.

UN PARADIGMA DE LOS DESPOJOS DE LA HISTORIA 6. Podríamos afirmar que todo intento de generalización conlleva despojos y excepciones que se apartan a la norma. El caso de las investigaciones sobre el arte rupestre de El Alto-Ancasti no escapa a esta situación y la homogeneización en base al estilo y a su aparente funcionalidad ritual condujo a dejar en un segundo plano los motivos que no se adecuaban a este modelo. Nuestra postura de retomar las tensiones entre lo general y lo particular, la regla y la excepción, significa ubicarnos en el plano de colisión y síntesis entre las estructuras estructurantes y la contingencia de las acciones individuales que son las prácticas sociales. Pero esta elección teórica y política también implica enfrentarnos a un problema de método que concierne a los modelos más utilizados en arqueología, y en términos más amplios en las ciencias sociales, que se basan en la recurrencia y la seriación. Un problema similar debieron afrontar los historiadores que reaccionaron a mediados de los 70 en oposición a los modelos reinantes en la disciplina y que sentaron las bases de los enfoques microhistóricos. Para dar cuenta de esta elección metodológica, Carlo Ginzburg 79

(2004 [1979]) trazó los orígenes y desarrollos de un método particular de producir conocimientos que ha sido definido como indiciario o sintomático. Se trata de un saber conjetural e indirecto producido a partir de indicios, huellas y pistas que remiten a una situación no accesible directamente y cuyas raíces se extienden hasta disciplinas tan disímiles como la medicina, la paleontología o la misma arqueología, pero cuya influencia ha ido decreciendo en el tiempo como consecuencia de la exaltación de un modelo opuesto, de origen en las ciencias naturales, que ha llegado a ser el ejemplo de cientificidad. Este último, denominado como paradigma galileano, hace énfasis en el empleo de la matemática y del método experimental, lo que implica, respectivamente, la cuantificación y la reiterabilidad de los fenómenos, aspectos cerrados para disciplinas eminentemente cualitativas que tienen por objetos casos singulares, situaciones o documentos individuales como las incluidas en el modelo indiciario. En este sentido, es fácil comprender el descrédito que tuvieron que atravesar algunas de estas disciplinas, como la arqueología y la historia, y los caminos que debieron adoptar para convertirse en “ciencias” según el paradigma dominante con base en las ciencias naturales: cuantificación de los datos, construcción de extensas series documentales, primacía de los aspectos reiterativos y exclusión de las excepciones, aplicación de los métodos estadísticos, construcción de conclusiones al estilo de las leyes naturales, etc. Quizás fueron estos lineamientos los que impulsaron a ciencias como la arqueología y la historia a enfocarse en una escala de observación cada vez mayor, dejando lo individual y circunstancial como aspectos secundarios para concentrarse en lo homogéneo, recurrente e impersonal. Sin embargo, como vimos, una reorientación en la perspectiva de investigación hacia la escala de las prácticas sociales puede ayudarnos a advertir la mayor complejidad y diversidad de estos procesos históricos a partir del reconocimiento de las acciones mediante las cuáles las personas viven, se relacionan y construyen, de manera literal y figurativa, su mundo.

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Pero, ¿qué ventaja tiene el modelo o paradigma indiciario en los estudios arqueológicos? En primera instancia, podríamos pensar simplemente que es apropiado para aproximarse a determinados aspectos del pasado siguiendo pequeñas pistas y huellas, casi a modo de un detective. Pero, ¿no es esto justamente lo que hacen todos los arqueólogos, seguir fragmentos para intentar alcanzar una realidad ausente? En parte, la respuesta es afirmativa. Sin embargo, existe una característica mucho más importante de este paradigma que queremos remarcar. Se trata de su capacidad de aproximarse a los eventos olvidados, los casos singulares y las personas despreciadas en la historia tradicional, que sólo pueden ser captados en los intersticios de los documentos y en el análisis de los fragmentos particulares que los intentos de modelización tienden a ocultar. Esta historia de las “migajas” de la Historia, pone en tensión constantemente cualquier generalización, la vuelve insegura, pero, en el mismo proceso, también la enriquece y complejiza. La problematización de los modelos generales a partir de aparentes excepciones y causas de período breve es la ventaja del paradigma indiciario que, de este modo, se vuelve el lado metodológico del cambio en la escala de observación que venimos desarrollando.

7. Un paradigma que vuelve inestable cualquier intento de generalización tiene consecuencias notables para un ejercicio fundamental en arqueología: la clasificación. Este problema, en el marco de nuestra investigación, nos impulsa a preguntarnos: ¿Hasta qué punto determinadas similitudes entre dos motivos rupestres habilitan a pensar que se tratan del “mismo” estilo? ¿Qué diferencias permiten distinguirlos? ¿En qué condiciones algunas diferencias entre dos abrigos con arte pueden tomar un segundo plano para dejar que reinen los aspectos comunes? ¿Qué sucede si estas diferencias reclaman su protagonismo? ¿Hasta qué punto las cuevas del “mismo” sitio arqueológico son “iguales”? ¿En qué circunstancias una excepción hace tambalear esta igualdad? Estas preguntas trascienden los límites de la disciplina arqueológica y alcanzan a la producción misma del conocimiento científico y sus comparaciones. 81

Todos estos problemas, y lo relativo de sus respuestas, fueron sintetizados magistralmente por Borges en su mención a una enciclopedia China titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos que clasificaba los seres en: “a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.” (2002 [1952]: 86)

Esta taxonomía desató la risa de Michel Foucault en Las Palabras y las cosas (2014 [1966]) porque expone nuestra dificultad para concebir sus categorías y, fundamentalmente, los vínculos como integrantes de una misma clasificación. Es difícil comprender cómo aquellos animales agrupados por su pertenencia al Emperador pueden estar en un compartimento adyacente a los definidos por su naturaleza fabulosa, por lo que acaban de hacer o por su apariencia lejana. ¿Acaso una sirena desde muy lejos no podría parecerse a una mosca? ¿Los lechones no pueden romper un jarrón? ¿Los “incluidos en esta clasificación” no fueron amaestrados? Cada uno de los grupos parece haber sido definido considerando variables diferentes, por lo que su coexistencia nos resulta tan extraña. Lo arbitrario de la clasificación de Borges lleva al extremo algo que en la mayoría de los casos damos por supuesto porque muchas de las categorías que utilizamos para organizar el mundo pertenecen a un orden epistemológico que subyace a nuestros razonamientos (Foucault 1966). ¿No es en muchos aspectos una anguila más parecida a una serpiente que a un salmón aunque pertenezca al grupo de los peces? Es en estos casos donde la ambigüedad de las cosas hace vacilar nuestras clasificaciones, donde podemos apreciar mejor lo arbitrario de cómo clasificamos. Si cambiamos la variable considerada y el universo estudiado, es probable que el límite entre lo

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similar y lo distinto se mueva. Clasificar, por lo tanto, es un ejercicio de poder (Darnton 2013 [1984]). El cambio en la escala de observación hacia un enfoque centrado en las prácticas sociales y su vertiente metodológica, el paradigma indiciario, nos enfrentan a una constante problematización de estas clasificaciones. En donde el modelo galileano construye leyes o estructuras a partir de los aspectos recurrentes, el abordaje indiciario siente cierta incomodidad y se pregunta por aquellos hechos o situaciones menos frecuentes y repetitivas. Ahora bien, ¿esto significa olvidarnos de cualquier tentativa de trascender el caso singular? ¿debemos abandonar los intentos de clasificación? Creemos que no y como respuestas a estos interrogantes ensayamos una alternativa que considera que los límites entre lo general y lo particular se relacionan, cuanto menos, con dos elecciones: por un lado, la del tipo de prácticas sociales a investigar y la forma de abordar este trabajo; y, por el otro, de los niveles de análisis utilizados. La primera se vincula a qué aspectos de las prácticas sociales intentamos acceder. A lo largo de este trabajo, cada capítulo plantea una elección determinada de este tipo que define, en simultáneo, ciertos márgenes en el marco de los cuáles se evalúan las recurrencias y las excepciones. Así, nos enfrentaremos a lógicas espaciales de movimiento y acción en los distintos sitios con arte rupestre de la sierra (Cap. 4), similitudes morfológicas en las pinturas de los abrigos de un sitio (Cap. 5), relaciones entre los motivos pintados en sus paredes (Cap. 6), preparación de mezclas pigmentarias químicamente diferentes (Cap. 8), diversos usos de las cuevas inferidos a partir de su excavación (Cap. 7), entre otros aspectos. El intento de acceder a cada una de estas dimensiones prácticas supone la aplicación de particulares técnicas que implican resoluciones, posibilidades y límites determinados. Estas dos selecciones, del tipo de práctica a investigar y de la forma de emprender este proyecto, inciden en las tensiones para definir lo más o menos excepcional. Por ejemplo, el análisis de las lógicas espaciales que permiten agrupar a los distintos sitios con arte rupestre de El Alto-Ancasti en 83

base a las posibilidades de movimiento y acción nos habilita a inferir diferentes tendencias o modalidades en las antiguas prácticas acaecidas en estos lugares. Estas tendencias, como tales, nos exponen las prácticas reiterativas en cada sitio pero no dicen nada de aquellas que escapan a esta norma. Sin embargo, esta misma tensión entre lo general y particular puede volverse aún más inestable si modificamos un segundo aspecto: el nivel de análisis. ¿Qué sucede, por ejemplo, con estas modalidades si no consideramos todos los sitios de la sierra sino los abrigos de sólo uno de estos? Es probable que lo que antes parecía homogéneo ahora comience a desarmarse. En este caso sí nos referimos al tamaño del universo considerado en cada una de las aproximaciones y a las tensiones entre resolución e inclusividad8. Cuando modificamos el nivel de análisis, se alteran las relaciones inversamente proporcionales entre la cantidad de datos recogidos y los detalles observados. La aproximación a la escala de las prácticas sociales que planteamos más arriba no supone un nivel de análisis particular, aunque en ocasiones los universos más restringidos son los más ricos en detalles y, por ende, los más apropiados para este tipo de objetivos. Pero, por el contrario, la propia naturaleza fragmentaria del registro arqueológico, nos obliga a articular distintos niveles analíticos en un movimiento constante que compara y complementa los estudios exhaustivos de situaciones y espacios acotados con los conocimientos más generales de un universo más amplio.

ESCALAS DE OBSERVACIÓN Y NIVELES DE ANÁLISIS 8. Antes de avanzar conviene detenernos sobre una distinción fundamental para este trabajo que puede provocar algunas confusiones. Nos referimos a aquella que separa la escala de observación de los niveles analíticos seleccionados para desarrollar la investigación.

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Con el concepto de resolución nos referimos al grado de detalle que permite un análisis determinado. En cuanto a inclusividad, con este término designamos el alcance o amplitud del universo fenoménico incluido en dicho estudio. Ambas nociones suelen presentarse como inversamente proporcionales.

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La reorientación en el eje de causalidad hacia las prácticas sociales como el locus del cambio social y, paradójicamente, también de la reproducción de las estructuras normativas, involucra un cambio en el foco de análisis que nos obliga a situarnos en determinada posición para apreciar estos aspectos de la realidad social. Como vimos, el movimiento hacia la escala de las prácticas conlleva situarse en el plano de tensión entre la acción individual y las pautas sociales. Por lo tanto, lo que la escala expresa es una intención deliberada de poner un objeto o situación en la mira; objeto que no sería visible ni analizable en otras escalas. Por lo tanto, la adopción de una escala es, ante todo, la adopción de un punto de vista de conocimiento (Lepetit 2015). De esta manera, la escala seleccionada no expresa a priori una elección del tamaño del universo a estudiar, como podría inferirse a partir del prefijo muchas veces utilizado al hablar de microhistoria o microescala, sino la adopción de un enfoque que sitúa la mirada sobre situaciones concretas y fenómenos sociales particulares que, de otro modo, quedarían subsumidos en la masa amorfa y anónima de los grandes conceptos y procesos históricos. Como vimos, tal elección tiene consecuencias metodológicas para nuestra investigación. Una de ellas es la adopción de un modelo indiciario de producción de conocimientos que permite rastrear en las grietas de los documentos y en los desechos de las clasificaciones los rastros de las situaciones y fenómenos aparentemente secundarios en la “historia de las recurrencias”. Esta elección, como repasamos, produce una continua desconfianza de las clasificaciones arqueológicas que nos invita a modificar constantemente los parámetros sobre los cuáles fueron construidas; entre ellos, los niveles de análisis. La trasformación del tamaño del universo investigado, en términos espaciales y temporales, abre nuevos caminos, más complejos y diversos, al tensar los límites entre las generalidades y las excepciones. Y además, la integración de múltiples niveles de análisis hace posible alcanzar una imagen más completa de las prácticas sociales, dado que la naturaleza fragmentaria del

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registro arqueológico de un nivel permite inferir sólo aspectos parciales y desconectados de ellas que pueden ser enriquecidos a partir de la alternancia con otros niveles. Otros trabajos en arqueología han abordado la posibilidad de sistematizar distintos niveles de análisis en el estudio del arte rupestre (Nash 2002; Chippindale 2004; Troncoso 2008a). A partir de nuestro objetivo de aproximarnos a las prácticas sociales vinculadas a los espacios con pinturas y grabados parietales, vamos a definir, de modo muy esquemático, tres niveles analíticos interconectados: el abrigo, el sitio y el paisaje. El primer nivel comprende al bloque rocoso, el alero o la cueva. En este nivel interactúan la roca, los motivos pintados y/o grabados a lo largo del tiempo, los paneles, otros vestigios materiales muebles e inmuebles, los hallazgos de las excavaciones de los sedimentos estratificados en el suelo, entre otros aspectos. Este nivel expresa el universo más restringido, en términos espaciales y temporales, que consideramos en esta investigación y los datos producidos en esta instancia revelan la mayor resolución y detalles. A lo largo de los próximos capítulos, en este nivel se plantean e interconectan diferentes líneas de evidencias: la discriminación de diversas mezclas pigmentarias del arte rupestre, el análisis de los hallazgos en la excavación del piso de la cueva, el estudio de las superposiciones entre los motivos rupestres, el hallazgo de capas microscópicas de hollín en las paredes del abrigo, entre otras. Por su parte, el segundo nivel corresponde al sitio arqueológico, entendido como “una discreta unidad definida por la agregación de bloques o paneles con arte rupestre dentro de un área definida en el espacio y segregada espacialmente de otras agregaciones” (Troncoso 2008a: 3 – Traducción del autor L. G.). En este marco, no deben descartarse otros tipos de evidencias arqueológicas localizadas en cercanías de los abrigos con pinturas, como estructuras habitacionales, terrazas y campos de cultivo, canteras líticas y de pigmentos, áreas de molienda, etc. En este nivel se realiza el estudio de las similitudes morfológicas y estilísticas entre determinadas figuras rupestres y se problematizan algunas aproximaciones emprendidas

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también a niveles mayores, como las modalidades espaciales y las propias clasificaciones estilísticas. Por último, el nivel del paisaje considera la relación entre el sitio seleccionado (Oyola) con su entorno inmediato y más distante en la sierra de El Alto-Ancasti y serranías vecinas, en el que se incluyen otros sitios con o sin arte rupestre en su profundidad temporal. A este nivel se intentan inferir lógicas espaciales que distinguen a los sitios con arte rupestre de la sierra y se comparan los motivos rupestres en sus aspectos estilísticos.

OPERACIONES PARA SECUENCIAR, SEPARAR Y CONECTAR 9. En las secciones anteriores describimos en términos generales los dos aspectos principales de la metodología planteada para esta investigación, que puede ser sintetizada como indiciaria y de múltiples niveles de análisis. Cada uno de estas elecciones se desprende de la orientación teórica seleccionada, que pone el foco de atención en las prácticas sociales en su dimensión diacrónica. Pero también estas elecciones conllevan otra modificación en la forma en que han sido emprendidos la mayoría de los trabajos y que se refiere a la descentralización del arte rupestre como el único elemento a ser estudiado. Esto no niega la relevancia de su estudio exhaustivo, pero también nos obliga a extender la mirada y vincular las pinturas y grabados con otros vestigios materiales y líneas de evidencias. Sobre estas cuestiones, debemos señalar la importancia de los trabajos de Carlos Aschero (1988, 1994; Aschero y Podestá 1986), quien destacó la necesidad de considerar el arte rupestre como un producto más de la actividad humana que debe ser conectado con el resto de las acciones realizadas en estos espacios. En base a este objetivo, planteó diversos grupos de indicadores arqueológicos para establecer asociaciones entre las actividades de producción, reciclado o mantenimiento de las pinturas rupestres con el resto de las acciones desarrolladas por un grupo social a distintos niveles de análisis que denominó como intra-sitio (vestigios de producción y sellos arqueológicos) e inter-sitios (indicadores estilísticos). 87

Nuestro trabajo rescata algunos de estos aportes y plantea distintas líneas de evidencias que tienen como objetivo fundamental arrojar luz sobre las prácticas sociales ejecutadas en los espacios con arte rupestre. Estas aproximaciones, como describimos, se realizan en base a niveles de análisis diferentes que varían entre los estudios sobre las características espaciales de la mayoría de los sitios con arte rupestre de El Alto-Ancasti hasta análisis muy puntuales de la micro-estratigrafía de los motivos rupestres, por mencionar sólo dos ejemplos. Sin embargo, a pesar de estas fluctuaciones en los niveles de análisis, la mayoría de los trabajos se concentran al interior del sitio arqueológico de Oyola e, incluso, dentro de una misma cueva (Oyola 7), como consecuencia de la necesidad de acotar el universo estudiado para emprender análisis más intensivos y detallados que nos otorguen indicios concretos de prácticas y eventos sociales circunscritos. Las razones de la selección de Oyola para los trabajos, que repasamos en la introducción de esta tesis, pueden sintetizarse en su posición subalterna con respecto a la visión arqueológica dominante del arte rupestre de la sierra como “arte Aguada” y en base a la diversidad de los motivos parietales en sus 38 abrigos con grabados y pinturas, aspecto que será descripto en el próximo capítulo. Las distintas aproximaciones o líneas de evidencias utilizadas en este trabajo pueden ser clasificadas, a grandes rasgos, en tres grupos de acuerdo al uso que damos de sus resultados. Estos tres conjuntos sintetizan las acciones más importantes que, creemos, tenemos que enfrentar para avanzar en nuestro objetivo, que las podemos denominar como operaciones de separación, secuenciación y asociación o conexión. El verbo operar hace referencia no sólo a la ejecución de una determinada actividad, sino que también remite a un acepción médica en donde se vincula con la inspección, la disección, la extirpación, la implantación y la sutura, todas acciones que intentan solucionar determinados problemas mediante la búsqueda de indicios, hurgando en el cuerpo, cortando y cosiendo. Y por ello, quizás esta palabra es apropiada para nuestro trabajo porque nos permite resaltar no tanto

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las técnicas específicas utilizadas sino los usos particulares que hacemos de sus posibilidades y límites en vista de los objetivos planteados en nuestra búsqueda. Al respecto, no podemos dejar de destacar que nuestro trabajo supone que la realidad es fundamentalmente heterogénea y discontinua (Ginzburg 2010), que las leyes sociales son las más excepcionales de las excepciones y que las similitudes entre los fenómenos son posibles de establecer sólo si ponemos entre paréntesis sus mayores diferencias. En otras palabras, las similitudes serán vistas aquí más bien como rangos de variación. Sin embargo, al momento de emprender nuestra investigación, nos situamos en un punto de partida por completo opuesto: a primera vista, los motivos pintados y grabados en los abrigos, en paralelo y casi sin superposiciones, parecen corresponder a un mismo evento de pintado, a un mismo momento. Esta situación, sumada a la homogeneización del arte rupestre de la sierra a la que nos referimos, plantea como un primer paso distinguir pinturas o prácticas sociales cuyas diferencias no fueron advertidas. En este sentido, las operaciones de diferenciación o separación permiten conocer diversos aspectos de tales prácticas ejecutadas en los espacios con arte rupestre a partir de su distinción con respecto a otro tipo de actividades, pero sin discriminar estas prácticas en términos diacrónicos. Cada técnica posee distintos grados de resolución e inclusividad de acuerdo al nivel de análisis seleccionado, pero todas mantienen en común la posibilidad de distinguir prácticas diferentes acaecidas en los abrigos con arte. Por ejemplo, la diferenciación de lógicas espaciales disímiles en las pautas de selección de los abrigos pintados o de mezclas pigmentarias químicamente distintas pueden incluirse en este grupo a pesar que operan a niveles de análisis muy diferentes. Los primeros estudios nos brindan datos de las características espaciales de los abrigos elegidos para realizar las pinturas y/o grabados a partir de los cuales podemos inferir posibilidades distintas para el desarrollo de las actividades pasadas de acuerdo a los condicionamientos materiales que imponen estos espacios a la acción y el movimiento. Los análisis químicos de las pinturas, por su parte, nos

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brindan datos valiosos para separar diferentes mezclas pigmentarias utilizadas dentro de, por ejemplo, una misma cueva. Las operaciones de secuenciación, al contrario de las primeras, nos ofrecen un orden temporal en la ejecución de estas prácticas y, por lo tanto, sirven de complemento fundamental para nuestro objetivo de conocer los procesos históricos en estos espacios. El estudio detallado de las superposiciones entre motivos, la construcción de matrices de Harris (Harris 1991) de los paneles pintados y de la estratigrafía registrada durante las excavaciones de los pisos de las cuevas, pueden ilustrar este conjunto de enfoques. Por último, las operaciones de asociación o de conexión tienen como objetivo primordial vincular los eventos y prácticas sociales inferidas en las investigaciones de las paredes pintadas y grabadas con el resto de evidencias materiales halladas en los abrigos, principalmente en la excavación de los pisos. Estas aproximaciones poseen una importancia sobresaliente en nuestra investigación ya que nos permiten obtener una visión holística de la historia acontecida en los espacios rupestres, que se contrapone con los estudios tradicionales del arte parietal que ponen atención de manera casi exclusiva en los paneles pintados. La localización de pequeños vestigios de mezclas pigmentarias en la matriz estratigráfica de la excavación del piso de una de las cuevas de Oyola y la documentación de microscópicas capas de hollín en las muestras (micro)estratigráficas de las paredes y pinturas rupestres son ejemplos de las operaciones de conexión. Igualmente, es necesario remarcar que esta clasificación esquemática de las acciones en tres grupos no impide que algunas de las técnicas empleadas en una de estas operaciones puedan ser incluidas en otra. Justamente, lo que intentamos señalar es que más importante que la técnica per se son los usos que damos a sus resultados, y esos usos pueden ser incluidos en varias de estas operaciones. Por ejemplo, la excavación de los sedimentos de las cuevas siguiendo los lineamientos de Harris (1991) nos permite distinguir diferentes prácticas sociales, pero también darles un orden temporal e, incluso, detectar evidencias (como restos de 90

pinturas rupestres) para conectar la estratigrafía del piso con la historia de las paredes pintadas.

10. Como postas en un camino sinuoso, a continuación cada capítulo expone una línea de evidencias diferente que nos guía hacia nuestro objetivo. Pero, como en todo laberinto, existen bifurcaciones, elecciones y caminos sin salida que obligan a regresar sobre nuestros pasos y tomar nuevos rumbos.

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CAPÍTULO 4

LOS PAISAJES RUPESTRES DE EL ALTO-ANCASTI

“Con la Maga hablábamos de patafísica hasta cansarnos, porque a ella también le ocurría (y nuestro encuentro era eso, y tantas cosas oscuras como el fósforo) caer de continuo en las excepciones [...]” J. Cortázar (1967: 20 [1963]) Rayuela.

1. Al observar las verdes praderas oscurecidas por la sombras de las nubes que surcan el cielo de la pintura del Wivenhoe Park, Essex de John Constable (1816) (Figura 4.1), podemos pensar que estamos ante un bello paisaje de la campiña inglesa. Sin embargo, como describe Gombrich (2009 [1960]), esta ilusión de realidad es el resultado de varios siglos de experimentos y pruebas por parte de diferentes artistas en el camino que condujo al verismo visual del arte occidental moderno.

Figura 4.1: Wivenhoe Park, Essex de John Constable (1816).

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El término inglés landscape [paisaje], deriva del holandés y se conecta con un género particular de representación pictórica que nació en el siglo XV en el norte de Italia y Flandes (Cosgrove 1998 [1984]; Thomas 2001; David y Thomas 2008; Ingold 2012). Este tipo de pintura se relaciona con una nueva forma de mirar del hombre moderno, post-renacentista, al mundo y a sí mismo. Iniciada con los desarrollos prácticos y teóricos sobre la perspectiva de Brunelleschi y Alberti, que repasamos en el capítulo segundo, esta visión externa e impersonal es el resultado de condiciones históricas específicas y sus cimientos se entremezclan con los desarrollos científicos, morales, políticos y económicos de la Europa del Quattrocento. Para Cosgrove (1984), la pintura de paisajes tiene un claro vínculo con el desarrollo del capitalismo moderno y sus particulares relaciones de explotación de la tierra, en tanto esta visión paisajística la presenta como algo enajenable, sin integración ni compromiso con quien la mira. Quienes encargaban estas pinturas no eran los campesinos que vivían sobre la tierra sino los terratenientes que la veían cada vez más como algo para ser medido, repartido, comprado y vendido (Thomas 2001). El determinante principal del arte paisajístico es la mirada. Como hemos destacado, la visión ha conseguido un estatus privilegiado en la era moderna, como mediadora entre el mundo interior y el exterior, entre la mente y la materia (Jay 2003). Según Thomas (2001), puede que sea este el fundamento por lo que el observador está tan a menudo asociado con la razón y con la cultura, en tanto que el objeto observado adopta las características de una naturaleza pasiva, situación equiparable a las dicotomías mente/cuerpo, cultura/naturaleza, sujeto/objeto. Esta concepción del espacio asociada a la noción de paisaje y aliada a la cosmovisión moderna, fue naturalizada en el sentido común occidental e incorporada a los estudios científicos con importantes consecuencias ontológicas y epistemológicas. La arqueología, como ciencia de raigambre europea y colonialista, proyectó esta mirada sobre el espacio en los estudios del pasado “salvaje” y “primitivo” de los “otros” no-occidentales. 93

Sin embargo, como parte de una renovación teórica surgida hace algunas décadas, la comprensión del espacio en arqueología sufrió sustanciales modificaciones, dando lugar a los enfoques incluidos dentro de la denominada arqueología del paisaje. A diferencia de la noción que entendía al espacio como un telón de fondo para satisfacer las necesidades humanas, esta nueva visión del paisaje lo interpreta como el resultado de la interacción constitutiva entre una multiplicidad de entes, humanos y no humanos, cosas y lugares. Éste es un espacio cargado de significados históricamente construidos, que se transforma y es vivido de manera diferente por las personas. De la mano con esta visión del paisaje, se iniciaron diferentes estudios arqueológicos que incluyeron al arte rupestre como un actor fundamental en la construcción de los lugares donde se dispone, como un elemento estructurado y, a la vez, estructurante de las prácticas sociales a su alrededor (Carden 2008; Criado Boado 1993, 1999; Curtoni 2006; Martel 2010; Troncoso 2005, 2007, 2008b; etc.). Sin descuidar la importancia de los procesos de alteración que pueden sufrir estos espacios en el tiempo, a diferencia de otras materialidades, las pinturas y grabados rupestres se encuentran insertos en los lugares para los cuales fueron producidos. Esta situación, que se desprende de la naturaleza inmueble y perdurable del arte rupestre, ha permitido el desarrollo de numerosas investigaciones que han intentado aproximarse a la forma en que eran experimentados estos espacios con arte a partir de la documentación de variables como: visibilidad del abrigo, visualidad desde el abrigo, visión de los motivos desde el exterior de la cueva o alero, tamaño del abrigo, posibilidad de agregación de personas, ubicación topográfica del abrigo, proximidad con otros abrigos con arte y/o otros sitios arqueológicos, presencia de otros restos materiales en las cuevas, por mencionar sólo algunas. En base al análisis de estos criterios es posible vislumbrar antiguas pautas de selección de los espacios para ser pintados o grabados y, con ello, inferir algunos aspectos de las prácticas sociales ejecutadas en dichos lugares de acuerdo a las posibilidades de movimiento y acción que imponen o habilitan, sobre todo vinculadas a la observación de los motivos rupestres. 94

Este capítulo tiene como objetivo presentar una primera línea de evidencias que permite distinguir diferentes modalidades9 o lógicas espaciales en los sitios con arte rupestre de El Alto-Ancasti. Así, este enfoque plantea una inicial discriminación entre sitios cuyas pinturas fueron asumidas como bastante homogéneas por las investigaciones desarrolladas desde mediados del siglo pasado, ya sea como parte de una misma cultura o un mismo período temporal. En este sentido, cada modalidad expresa características espaciales diferentes de los espacios rupestres que pueden vincularse a una diversidad semejante de prácticas sociales ejecutadas en los abrigos con arte. La adopción de un nivel de análisis del paisaje para este tipo de estudios supone una tensión particular entre la incorporación de todos los sitios con pinturas y grabados rupestres documentados en la sierra y las particularidades de cada uno de ellos, que se traduce –como veremos- en posibilidades e inconvenientes. Estas dificultades nos impulsan a ensayar, con posterioridad, el mismo análisis pero a un nivel diferente, de sitio, con el objetivo de analizar qué sucede cuando las excepciones descartadas en el enfoque anterior toman un nuevo protagonismo. Por lo tanto, para abordar este desafío, el capítulo se organiza de un modo distinto de los anteriores, en dos partes que exponen, cada una, los dos niveles de análisis estudiados. Parte de la información presentada a continuación es el resultado de las tareas de documentación y relevamiento realizadas desde hace varios años por nuestro equipo de trabajo y, también, como integrante de otros proyectos ejecutados en el área. Otros datos son incluidos a partir de las descripciones brindadas en distintas publicaciones por diferentes investigadores.

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Adoptamos el concepto de modalidad para designar estas lógicas espaciales con el objetivo de establecer una categoría más laxa y plástica que lo expresado con las nociones tradicionales de canon o patrón, dado que intentamos indicar una tendencia en la disposición espacial del arte rupestre que no debe ser comprendida como una norma rígida e infalible.

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PRIMERA PARTE: LA SIERRA DE EL ALTO- ANCASTI

2. La sierra de El Alto-Ancasti se dispone en el extremo oriental de la provincia de Catamarca, a escasos kilómetros del límite con Santiago del Estero, donde las últimas estribaciones serranas comienzan a dar paso a la planicie santiagueña. Este cordón orográfico, conocido como sierra de Santiago siglos atrás (Segura 1988), presenta una forma elongada en sentido Norte-Sur, con una longitud aproximada de 170 Km. desde Alijilán -al norte- hasta Casa de Piedra -al sur-. Su ancho, en la latitud de la ciudad de Catamarca, es de 40 Km. y sus máximas alturas oscilan los 2.000 m.s.n.m. Como representante de las sierras pampeanas, las laderas de esta serranía presentan un marcado perfil asimétrico o bifrontismo. Por un lado, la cara occidental desciende de manera abrupta hacia el valle de Catamarca, surcada por las onduladas curvas de la Cuesta de El Portezuelo. Al contrario, la ladera oriental presenta una suave inclinación que disminuye su altura a lo largo de más de 30 kilómetros. La vegetación de la sierra posee características particulares producto del contacto entre los elementos florísticos subtropicales tucumano-bolivianos, los templados boreales y los chaqueños serranos (Vervoorst y Fernandez 1983). En términos generales, la zona puede considerarse como parte de la Provincia Fitogeográfica Chaqueña, dentro de la cual se pueden distinguir tres divisiones: Chaco Serrano, Chaco Semiárido y Chaco Árido (Morlans 1995). El Chaco Serrano es el distrito más abarcativo de la ladera oriental de la sierra y se caracteriza por una disposición en cinturones o pisos, cada uno de los cuales presenta una composición particular que varía entre los pastizales de altura en las cumbres (>1.800 m.s.n.m.) (Figura 4.2), seguido por un piso de arbustos y pastos (1500-1800 m.s.n.m.) y, por último, uno que presenta la fisonomía de bosque (aproximadamente entre los 700 y 1500 m.s.n.m.) (Figura 4.3). La mayor parte de las cuevas y aleros con pinturas rupestres se encuentran dispuestas en el cinturón del Bosque Serrano, cuya vegetación se destaca por las siguientes especies: Orco Quebracho (Schinopsis haenkeana), Molle (Lithraea ternifoliar), Coco (Fagara coco), Palo 96

Borracho (Chorisia insignes), Viscote (Acacia visco), Quebracho Blanco (Aspidosperma quebracho blanco), Cebil (Anadenanthera colubrina), Algarrobo Blanco (Prosopis alba), Algarrobo Negro (Prosopis nigra), Mato (Myrcianthes pungens), Terebinto (Schinus areira), entre otras (Morlans 1995). Sin embargo, esta división en pisos altitudinales suele simplificar una heterogeneidad mucho mayor que resulta de la interrupción del suave descenso oriental de la sierra por numerosas quebradas con características florísticas propias, además del contraste de la vegetación entre los extremos norte y sur de la sierra.

Figura 4.2: pastizal de altura en las cumbres de El Alto-Ancasti.

Figura 4.3: bosque serrano en Oyola.

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Figura 4.4: Geología de la Sierra de El Alto-Ancasti (tomado y modificado de Murra et al. 2011).

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En cuanto a las características geológicas de la sierra, se destaca por una composición de rocas sedimentarias en su sección este y sur que conforman el Complejo Sierra Brava (Figura 4.4). La parte central está formada por una sucesión de esquistos bandeados que constituyen la Formación Ancasti. Por último, la sección occidental está constituida por los gneiss y migmatitas de la Formación El Portezuelo. El basamento metamórfico de la sierra está instruido por una cantidad importante de plutones y stocks con composición predominantemente granítica que resultaron de la actividad magmática desarrollada desde el Cámbrico (600-500 millones de años) hasta el Carbónico Inferior (360 millones de años) (Aceñolasa, Miller y Toselli 1983). Estos batolitos graníticos, expuestos luego de millones de años de erosión de la roca encajante, sufren continuos procesos de meteorización química y transformaciones físicas que producen geoformas particulares que resaltan en el paisaje de la zona (Domos de exfoliación o de elefante, bloques redondeados, superficies de erosión, etc.) (Luna 2015)10. Muchas de estas formaciones pétreas fueron seleccionadas por los pobladores prehispánicos para plasmar sus pinturas y grabados rupestres, tal es el caso de los sitios de Oyola, La Tunita, Campo de las Piedras y La Toma, por mencionar sólo algunos. En otros casos, como veremos, se eligieron grandes oquedades o paredones pétreos formados por rocas metamórficas del tipo gneiss, como en La Candelaria e Inasillo. A continuación se presenta una breve descripción de los sitios arqueológicos con arte rupestre documentados en la sierra. Del mismo modo, se mencionan las publicaciones existentes sobre cada uno.

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Un informe completo de los procesos de erosión que producen estas geoformas es incluido como Anexo 1.

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Figura 4.5: mapa de la sierra de El Alto-Ancasti con la ubicación de los sitios con arte rupestre.

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2. 1. AMPOLLA (Segura 1971; Rodríguez Curletto 2008; Taboada et al. 2012; Taboada y Rodríguez Curletto 2014) Sobre la margen occidental del río Las Pintas, en proximidades del poblado actual de Ampolla (Dpto. Santa Rosa), se disponen un conjunto de grandes rocas en las que fueron localizados diversos motivos de arte rupestre prehispánico. También fueron documentados unos 40 morteros en las rocas cercanas al río, a escasos metros de las pinturas rupestres, y un conjunto de estructuras habitacionales a 200 metros de este lugar. Según los relevamientos de Taboada y su equipo (Rodríguez Curletto 2008; Taboada et al. 2012), pueden delimitarse seis paneles con, al menos, 28 motivos pintados en colores negros, rojos y blancos, en algunos de los cuales esta técnica ha sido combinada con el grabado. Los motivos se disponen sobre las caras verticales de un afloramiento pétreo del tipo ígneo (granito pegmatítico), en un sector estrecho para la ejecución de otras actividades y visible a la distancia desde el sector Norte. En los paneles de Ampolla se destacan dos figuras antropomorfas pintadas en negro, de frente, con la cabeza circular de la cual se desprenden apéndices u orejas verticales (Figura 4.6). Los ojos parecen tener lágrimas o alguna pintura facial. Los brazos, lineales y flexionados hacia arriba, culminan en tres dedos largos en los cuales, algunas de las figuras, portan objetos. Otros motivos antropomorfos cercanos presentan características similares. Varias figuras de camélidos parecen desplazarse a los pies de estos personajes. Éstos presentan diversos diseños y tamaños, algunos ortogonales de perfil y unidos por una soga, otros en actitud dinámica de cuerpos alargados en forma de “medialuna”. Distintos diseños geométricos también pueden observarse en estos paneles, entre los que resaltan motivos circulares con apéndices lineales concéntricos. Las pinturas rupestres de este sitio han sido fechadas de manera directa por AMS entre el 700 y el 900 d.C. (Taboada y Rodríguez Curletto 2014). Sin embargo, las diferencias estilísticas y la presencia de varias superposiciones habilitan a los investigadores a pensar que podrían existir motivos más tempranos y tardíos. 101

Figura 4.6: motivos antropomorfos de Ampolla. A la izq., imagen procesada con D-Stretch (Harman 2008).

2. 2. LA HUERTA (Gramajo 2001; Gordillo 2009; Gordillo y Calomino 2010) También conocido como “Alero de los Cóndores”, este sitio se ubica en proximidades de la localidad de La Huerta, en el Dpto. El Alto. Se trata de un peñón sobresaliente del paisaje circundante donde se han formado varias oquedades y nichos que albergan las pinturas rupestres. Todas fueron confeccionadas en color negro, algunas con un trazo grueso. Entre ellas se destacan tres figuras de aves, interpretadas como cóndores, que le dan el nombre al sitio (Figura 4.7). Además, se presentan cuatro camélidos de los cuáles no contamos con mayores precisiones.

Figura 4.7: motivos del alero La Huerta. Fotografía gentileza de Eva Calomino.

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2. 3. LOS ALBARRACINES (De la Fuente 1990) Con este nombre se conoce a un conjunto de aleros ubicados al norte de la Villa El Alto, en el dpto. homónimo. Fueron documentados parcialmente por Nicolás De la Fuente en 1990 pero, desde entonces, no se han continuado las investigaciones. Este hecho nos impide contar con mayores datos sobre las características del sitio, salvo algunos dibujos (Figura 4.8) y breves comentarios incluidos por el autor en la única publicación existente.

Figura 4.8: dibujo de una de las figuras rupestres de Los Albarracines. Tomado de De la Fuente 1990.

Según consta en la publicación de De la Fuente (1990), se trata de varios aleros pétreos, tres de los cuales poseen arte rupestre, en los que también se hallaron fragmentos de cerámica, artefactos de piedra y restos humanos de enterratorios en dos abrigos. En el alero más destacado del conjunto, ubicado en la parte más alta de una loma, se documentaron tres figuras de felinos cuyo diseño es similar a algunas pinturas de La Tunita. Estos motivos se confeccionaron mediante la pintura de perfil, con las dos orejas de forma triangular y en punta, y un ojo con dos círculos concéntricos. Otro felino fue realizado a través de la técnica del grabado.

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2. 4. LOS ALGARROBALES (Segura 1971; Gómez y De la Fuente 1989; Gramajo 2001; Gordillo 2009; Gordillo y Calomino 2010; Calomino et al. 2013; Gordillo et al. 2015) En las montañas boscosas del sector norte de la sierra, a unos 10 km. en dirección este desde la Villa de El Alto, se localizaron varias cuevas y aleros con pinturas rupestres conocidas en los artículos científicos bajo el nombre de Los Algarrobales o El Algarrobal. Se trata de uno de los primeros sitios arqueológicos estudiados en el área, con trabajos y descripciones de Ángel Segura a mediados del siglo pasado y que, en la actualidad, es estudiado por el equipo de Inés Gordillo y Eva Calomino. Hasta el momento se han documentado 8 abrigos con arte rupestre, en su mayoría aleros (Figura 4.9). Éstos se disponen, por lo general, en los sectores medios y superiores de las pequeñas lomadas que surcan la zona, lo cual les otorga buena visibilidad y posibilidades de visualización del entorno. Todos los abrigos se ubican al interior de cuevas formadas en rocas graníticas similares a las que conforman las oquedades de otros sitios, como La Tunita u Oyola. Pero, a diferencia de la mayoría de las cuevas de esos sitios, los aleros de Los Algarrobales se destacan por su gran tamaño (mayores a los 20 mts. de largo). Esta situación posibilita la agregación simultánea de numerosas personas al interior de los abrigos (>10), aunque no todas puedan apreciar, a la vez, las pinturas rupestres. Esto se debe a que, por el contrario, los motivos pintados tienden a ser más bien pequeños (10 m. de acceso; > 12 m. profundidad) que se abre en una ladera de rocas metamórficas. El espacio exterior de la cueva fue acondicionado y ampliado mediante la confección de un muro de rocas que contiene un terraplén en el acceso al abrigo. Esta situación, sumado al gran tamaño de la cueva, permite la permanencia simultánea de un elevado número de personas observando las pinturas rupestres en el interior del abrigo (Figura 4.30). La posibilidad de apreciar estas imágenes se extiende varios metros por fuera de la cueva, hasta que atravesamos el muro de contención y comenzamos a descender por una pequeña quebrada. La vegetación muy espesa que rodea el abrigo restringe en gran medida la visualidad del entorno desde el sector con pinturas.

Figura 4.30: vista parcial del interior de la cueva de La Candelaria.

Las pinturas rupestres fueron confeccionadas de manera mayoritaria en tonos blancos, lo que otorga al conjunto de motivos cierto aspecto monocromo, aunque pueden observarse algunos diseños en rojos. Los motivos en colores claros presentan un trazo ancho muy particular (1,5 cm. aprox.) que también fue observado en otros sitios, como Inasillo. Las 121

características morfológicas y estilísticas de las pinturas de esta cueva fueron descriptas en profundidad por Segura (1988) y Llamazares (1999-2000) por lo que remitimos al lector a estos trabajos para tener una visión detallada del arte rupestre de este abrigo. En esta ocasión, por lo tanto, sólo destacaremos algunas de las características más sobresalientes de estos motivos. En primer lugar, debemos mencionar la presencia de varias escenas donde intervienen distintos motivos pintados, cuyas formas y disposiciones otorgan a los conjuntos resultantes un aspecto de cierto dinamismo y complejidad. Entre estas escenas, la más imponente fue pintada en el sector central del techo del abrigo. En ella, la figura de un felino acollarado domina desde una posición elevada la sucesión de 15 motivos antropomorfos en actitud de danza (Figura 4.31). A su lado, otras dos personas parecen estar tocando una especie de tambor o instrumento de percusión, un personaje11 con un objeto largo en forma de vara en sus manos parece dirigir la secuencia y otros dos antropomorfos se encuentran sentados y observando el evento. Varios suris, algunos muy pequeños, se disponen al lado de los danzantes, lo cual dio lugar a la interpretación de esta escena como la “Danza del Suri” (Gudemos 2003), un tipo de ceremonia para propiciar la fecundidad del grupo supuestamente realizada a fines o principios de cada año. Por su parte, González (1998) se refirió a esta secuencia de motivos como la “Danza del Jaguar” a partir de la preeminencia de dicha figura zoomorfa. Debemos destacar que la figura del felino o jaguar que domina la escena anterior presenta un diseño del cuerpo conformado por diversos trazos en una especie de reticulado irregular. Este diseño es muy diferente a otras figuras de jaguar, incluso dentro de la misma cueva, pero presenta algunas semejanzas con los motivos felínicos de Inasillo y Oyola. Esta pintura de La Candelaria fue datada en 870 ± 45 AP y en 1045 ±45 AP (Llamazares 1999-2000). A no más de un metro de dicho jaguar, podemos observar otra figura similar pero cuyo cuerpo

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Motivo datado de manera directa en 1105± 45 AP por Llamazares 1999-2000.

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posee las manchas circulares con puntos concéntricos más tradicionales de este tipo de pinturas en la sierra.

Figura 4.31: escena pintada en el sector central del techo de La Candelaria.

Otro de los motivos más complejos en esta cueva combina un cuerpo de serpiente con varias extremidades de cabezas de felino desde cuyas fauces parecen desprenderse otras figuras con algunos rasgos de aves (Figura 4.32). Dos muestras extraídas de esta pintura han sido fechadas de manera directa en el 780 ± 50 AP y 825 ± 45 AP (Llamazares 1999-2000).

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Figura 4.32: motivo complejo pintado en el techo de La Candelaria. Presenta un cuerpo serpentiforme con varias cabezas de rasgos felínicos.

Numerosas figuras antropomorfas fueron confeccionadas en las paredes y techo de esta cueva. Algunas de ellas, presentan instrumentos en sus manos como cuchillos, bastones y pipas, incluso cabezas cercenadas. Estas figuras poseen diversos diseños, aunque por lo general predomina la confección de frente con las piernas semi-flexionadas hacia un lado (Figura 4.33 y 4.34). Del mismo modo, también pueden observarse varios motivos de serpientes y algunos camélidos, sumados a huellas tridígitas y de felino. Las pinturas rupestres de este sitio fueron analizadas químicamente mediante diversas técnicas analíticas, cuyos estudios permitieron la realización de las dataciones directas que hemos mencionado. El hallazgo de oxalatos de calcio en forma de whewellita, yeso y carbonato de calcio en estas pinturas, como veremos en el capítulo 8, se condice con algunos resultados obtenidos en los análisis ejecutados en Oyola. Además de los motivos rupestres, en este abrigo se ha documentado un pequeño mortero excavado en la roca del sector central del piso de la cueva. A escasos metros de este

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lugar, se realizó un sondeo dirigido por Llamazares pero cuyos resultados no fueron publicados hasta la fecha.

Figura 4.33: motivo antropomorfo de La Candelaria.

Figura 4.34: motivo antropomorfo de La Candelaria.

2. 15. CASA DEL GALLO (Segura 1988; Quesada y Gheco 2011) Se trata de un alero rocoso ubicado sobre la margen derecha del arroyo de La Candelaria (Dpto. Ancasti), que fue inicialmente relevado por Segura (1988) bajo el nombre de

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La Candelaria 1, aunque los pobladores de la zona lo denominan como Casa del Gallo en referencia a una de las figuras pintadas. Los motivos se disponen en las paredes de este abrigo y pueden apreciarse a varios metros desde el curso de agua aledaño (Figura 4.35). Sin embargo, el espacio inmediatamente asociado a las pinturas dentro del alero es muy pequeño, lo que condujo a Segura -como vimos en el capítulo 1- a pensar que las posibles ceremonias desarrolladas en este sitio se habrían ejecutado en el sector cercano al río.

Figura 4.35: vista exterior del alero Casa del Gallo.

Este abrigo posee diversos motivos pintados en colores blancos y rojizos, que pueden dividirse, a los fines expositivos, en dos sectores. En el primero, es posible apreciar varias figuras bastante deterioradas en tonos blancos, entre ellas, un motivo zoomorfo cuya forma se asemeja en algún sentido a un gallo de perfil, lo cual otorga nombre al sitio (Figura 4.36). Por debajo de esta pintura, en términos estratigráficos, se ubican algunos trazos rojizos desleídos que parecen corresponder a un evento anterior de pintado. Además, en este sector también puede observarse un antropomorfo pintado en blanco, de frente, con las piernas hacia un mismo lado y las manos hacia arriba.

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Figura 4.36: motivo zoomorfo en blanco cuyas formas otorgan nombre al alero. Por debajo, en sentido estratigráfico, se advierten algunas líneas rojizas.

En el segundo sector, una pequeña cámara a la derecha del anterior, se localizan varios diseños lineales y geométricos pintados en un rojo traslúcido similar a los trazos infrapuestos al motivo zoomorfo mencionado en el primer conjunto. Incluso, a partir del procesamiento digital de las fotografías, puede advertirse que algunos de estos trazos rojizos parecen conformar una mano humana con algunos dedos (Figura 4.37 y 4.38). Estas pinturas presentan marcadas similitudes con las descriptas en el sitio Piedra Pintada de Guayamba y pensamos que se trata de motivos de gran antigüedad producto de las similitudes que presentan con algunos diseños adscriptos a los períodos arcaicos en Inca Cueva, Quebrada Seca y Cueva de La Salamanca (Aschero et al. 1991; Aschero 1999; Tomasini et al. 2012).

Figura 4.37: motivos rojos de Casa del Gallo.

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Figura 4.38: motivos rojos de Casa del Gallo.

2. 16. SALTO DE CHIQUITO Unos dos kilómetros al sur del alero Casa del Gallo se localiza una pequeña cueva sobre la margen izquierda de un arroyo, a escasos metros de una cascada que desemboca en un espejo de agua (Figura 4.39). En su interior y exterior se registraron varios motivos rupestres pintados en un color rojo traslúcido, de apariencia similar a los mencionados para Casa del Gallo. También se documentaron un mortero excavado en la roca sobre la que fluye el río, a dos metros aproximadamente de la cueva.

Figura 4.39: vista del espejo de agua y cascada asociada al abrigo de Salto de Chiquito.

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En su mayoría se trata de figuras zoomorfas similares a camélidos y algunas con rasgos antropomorfos, aunque también se advierten varios motivos geométricos. En una de las paredes se observa una escena de cinco camélidos alineados, en actitud de correr, confeccionados con cuerpo ovalado con cuatro patas y cabeza con dos orejas (Figura 4.41). Debemos destacar la recurrencia en varios sectores de esta cueva de un motivo antropomorfo de cuerpo alargado, dos brazos extendidos hacia los lados con los dedos indicados, dos extremidades inferiores a modo de piernas y dos grandes orejas en su cabeza (Figura 4.40).

Figura 4.40: figuras con rasgos antropomorfos en Salto de Chiquito. Abajo, imagen procesada con D-Stretch.

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Figura 4.41: motivos de camélidos en el abrigo Salto de Chiquito.

2. 17. RASTRO DEL AVESTRUZ (Quesada y Gheco 2011; Quesada et al. 2014) A diferencia de los grabados de Puesto La Mesada, el sitio Rastro del Avestruz se ubica en un sector más bajo del descenso de la ladera oriental de la sierra de El Alto-Ancasti, a unos 860 m.s.n.m., distante 13 km al suroeste de la localidad de La Candelaria (Dpto. Ancasti). Está formado por una gran roca horizontal (2.20 x 1 m. aproximadamente) y otras más pequeñas en cuyas superficies fueron realizados diferentes motivos lineales, geométricos y de pisadas de suris (Figura 4.42, 4.43 y 4.44). Todos los diseños fueron confeccionados mediante la técnica del grabado de surco profundo, al igual que en Puesto La Mesada y algunos diseños de la Salamanca de Albigasta.

Figura 4.42: vista general de la roca grabada de Rastro del Avestruz

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Figura 4.43: relevamiento en planta de los motivos de Rastro del Avestruz.

Figura 4.44: motivos tridígitos grabados en Rastro del Avestruz.

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2. 18. CAMPO DE LAS PIEDRAS12 (Segura 1971) Hasta el momento se conocen 5 cuevas con pinturas rupestres en Campo de las Piedras, un sitio ubicado a 9 km. al norte de Icaño, en el Dpto. Ancasti. Posee algunas características similares a otros sitios, como Oyola, La Tunita y La Toma, ya que se trata de varios abrigos de granito dispuestos al interior de un batolito o plutón que fueron seleccionados para realizar las pinturas. En su mayoría, son cuevas de dimensiones pequeñas, donde pueden acceder en simultáneo no más de 5 personas (Figura 4.45). En sus paredes se destacan las figuras de serpientes y punteados alineados en tonos blancos, pero también son numerosos los motivos de camélidos realizados en color negro (Figura 4.46). Ángel Segura (1971) realizó una breve descripción de tres de estas cuevas. Además de los aspectos mencionados, el investigador destacó la ausencia de otros restos arqueológicos en proximidades de los abrigos y la nula presencia de otras evidencias en los pisos de las cuevas.

Figura 4.45: vista exterior de una de las cuevas pintadas de Campo de las Piedras.

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Agradezco al Mgter. Calos Nazar por la posibilidad de incluir las fotografías y descripciones de Campo de las Piedras, La Tunita, La Toma, La Resfalosa, Caballa, Motegasta y Navaguin.

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Figura 4.46: motivos de serpientes y camélidos en Campo de las Piedras.

2. 19. LA TUNITA (De la Fuente 1969; De la Fuente y Arrigoni 1970/1975; De la Fuente y Diaz Romero 1974, 1979a, 1979b; González 1977, 1998; De la Fuente 1979a, 1979b; De la Fuente et al. 1983; Schobinger y Gradin 1983; Llamazares 1993; Nazar 2003b, De la Fuente et al. 2005; Nazar y De la Fuente 2009; Nazar et al. 2010a, 2010b; Nazar et al. 2012; Nazar et al. 2013, 2014; Nazar y De la Fuente 2014; Burgos 2014). Quizás uno de los sitios más conocidos en la bibliografía sobre el arte rupestre del noroeste argentino, La Tunita se ubica en el espacio comprendido entre los puestos de Potrero de los Córdoba, La Tunita y La Toma, en los límites de los departamentos Ancasti y La Paz. Las primeras noticias de estas cuevas fueron publicadas, como vimos, a mediados del siglo pasado por Nicolás De la Fuente, quien accedió por primera vez desde el puesto La Tunita, lo que supuso la designación del lugar. En el año 2007 este sitio fue declarado como Parque Arqueológico de la Provincia de Catamarca. El sitio está formado por 21 aleros y cuevas con pinturas y grabados rupestres prehispánicos ubicados en el interior de varios bloques de granito de diversos tamaños (Figura

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4.47). Éstos se disponen en varios grupos alineados en sentido norte-sur a lo largo de más de 1.500 metros, sobre geoformas planas o de escasa pendiente. En términos generales, los motivos de arte rupestre sólo pueden ser vistos desde el interior de los abrigos, o bien, a escasos metros. La densa vegetación y la presencia de otras rocas dificultan la visión desde los abrigos pintados hacia la distancia, aunque algunas de las cuevas -como La Sixtina- permiten visuales panorámicas (Nazar et al. 2012). Además de los abrigos con arte, a 1 km. en dirección este desde las cuevas se han documentado varias estructuras rectangulares mencionadas con el nombre de Corral de la Burra.

Figura 4.47: vista del exterior del alero La Sixtina, en La Tunita.

El abrigo más estudiado y reproducido en las numerosas publicaciones del sitio fue denominado como La Sixtina (Figura 4.48). Se trata de un alero dispuesto en la base de una gran roca que descansa sobre una plataforma pétrea natural, desde cuyo interior pueden observarse otras cuevas pintadas a su alrededor: El Hornero, el Alerito de la Cruz Blanca y la Cueva Grande. Las paredes y el techo de La Sixtina cuentan con numerosas pinturas rupestres que se destacan por su complejidad formal, policromía, composición y diversos tamaños. Estas figuras fueron documentadas en detalle en varios trabajos (De la Fuente et al. 2005; Nazar et

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al. 2014), por lo que aquí sólo mencionaremos algunos aspectos. En primer lugar, se destaca la preponderancia de figuras antropomorfas de gran tamaño (>60 cm. de alto), algunas con rasgos zoomorfos, que fueron interpretadas como danzarines, chamanes y sacrificadores (De la Fuente y Díaz Romero 1974, 1979; González 1977, 1998). También puede observarse una de las pocas escenas de danza en el arte rupestre de la zona -junto a las de La Candelaria- de la que participan 13 personajes antropomorfos más pequeños (10 cm. alto aprox.). En cuanto a las figuras zoomorfas, en este abrigo sobresalen los motivos de felinos con características similares a los diseños cerámicos de La Aguada, aunque también es posible advertir la presencia de un ofidio y varios camélidos con diferencias morfológicas marcadas. La mayoría de las figuras de La Sixtina no se contactan entre sí, aunque un examen detallado exhibe algunas superposiciones, como el caso de una cruz doble pintada en blanco que se dispone por encima de algunos personajes de la escena de danza.

Figura 4.48: vista parcial de los paneles pintados de La Sixtina.

Es interesante la apreciación que realiza Omar Burgos (2014) sobre el motivo conocido como El Danzarín en La Sixtina (Figura 4.49). El estudio de las características morfológicas de esta pintura le permitió advertir que la posición relativa de las piernas y brazos de la figura dependen de la forma en que se mire el motivo. De esta manera, en una misma figura, se condensan varias actitudes y posibles movimientos, logrando una síntesis dinámica en una pintura estática.

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Figura 4.49: personaje conocido como El Danzarín en La Sixtina. A la izq., calco digital.

Otra de las cuevas, conocida como El Hornero, se ubica a unos metros de La Sixtina y encierra varias figuras antropomorfas y zoomorfas destacadas que han sido reproducidas en distintos artículos académicos (De la Fuente y Arrigoni 1970-1975; De la Fuente y Díaz Romero 1979; De la Fuente et al. 2005; Nazar et al. 2012, 2014). Sobre este abrigo, es importante señalar las diferencias advertidas entre las dos cámaras que lo conforman. En la primera, en el acceso a la cueva, se observan las figuras de varios felinos y un antropomorfo con una cabeza cercenada en sus manos, cuyos diseños se asemejan a muchos de los motivos del sitio (Figura 4.50). En la cámara del fondo, por el contrario, es posible apreciar pinturas en tonos blancos que presentan características muy distintas, más bien geométricas y abigarradas (Llamazares 1993). Esta situación permitió plantear cierta diferencia temporal en la ejecución de las pinturas de esta última cámara, quizás más tardías con respecto a los demás motivos del sitio (Nazar et al. 2013).

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Figura 4.50: motivo antropomorfo con una cabeza cercenada en su mano relevado en El Hornero. A la izq. se presenta el calco digital obtenido a partir de fotografías en alta resolución.

La totalidad de la figuras antropomorfas documentadas en los abrigos de La Tunita (n= 32) fueron calcadas y analizadas con la intención de definir diferentes regularidades morfológicas y/o estilísticas en la confección de estos motivos (Nazar et al. 2014). Si bien en dicho trabajo se planteó el análisis con la intención de aproximarnos a las diferentes pautas estéticas que habrían sido utilizadas en la producción de estas figuras, no debemos descartar la posibilidad de que estas diferencias tengan conexiones con una mayor diacronía en la producción de las pinturas de La Tunita con respecto a lo planteado en su adscripción a La Aguada, aspecto sobre el cual deben emprenderse nuevas investigaciones. Otros abrigos del sitio incluyen importantes figuras parietales, cuyos colores, diseños y formas se destacan del arte rupestre de la zona, tal es el caso del motivo denominado como Tetracéfalo documentado en la cueva del Guitarrero (Figura 4.51). Sin embargo, para evitar una extensión excesiva del acápite, se invita al lector a revisar las menciones bibliográficas antedichas con la finalidad de obtener mayores detalles de las pinturas de estas cuevas y aleros.

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Figura 4.51: figura del Tetracéfalo en la Cueva del Guitarrero.

2. 20. LA TOMA (De la Fuente 1979a, 1979b; De la Fuente et al. 1983; Llamazares 1993; Nazar et al. 2010b) A unos 4 km. al oeste de la localidad de Icaño, remontando el río homónimo, se ubica un conjunto de abrigos con arte rupestre que reciben el nombre de La Toma. Las primeras documentaciones de este sitio fueron realizadas por De la Fuente y su equipo en las décadas de 1970 y 1980, cuando describieron algunas de las pinturas halladas en dos cuevas (Unidad A y B de El Vallecito) (De la Fuente 1979a; De la Fuente et al. 1983). Con posterioridad, trabajos emprendidos en los últimos años permitieron relevar 6 abrigos más, totalizando 7 cuevas y 1 alero con pinturas rupestres (Nazar et al. 2010b). Estos abrigos se ubican en las bases de grandes rocas de granito dispuestas en las laderas medias y altas de las lomadas adyacentes al río Icaño. La presencia de otras rocas y la vegetación espesa dificultan la visibilidad y visualidad de las cuevas. Como excepción, debemos mencionar que el único alero pintado -el resto son cuevas- se dispone en un espacio abierto en la cumbre de estas lomas, lo cual permite obtener amplias visuales del entorno inmediato y más distante. Como contrapartida, en la primera y segunda terraza del río fueron detectadas

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grandes concentraciones de cerámicas y estructuras de piedra, de posibles áreas residenciales, pero los abrigos rocosos de este sector no fueron seleccionados para realizar motivos rupestres. Las pinturas rupestres relevadas fueron confeccionadas en tonos blancos y negros. Las mismas sólo pueden ser vistas desde el interior de los abrigos pétreos, en la mayoría de los casos pequeños, lo cual impide la observación simultánea de los motivos por un número mayor a 4 o 5 personas. Los casos de superposición son escasos o nulos. Entre la diversidad de motivos en el sitio, se destacan las figuras de felinos, camélidos y antropomorfos. Los primeros presentan marcadas similitudes con los motivos rupestres de La Tunita, sitio que se ubica a sólo cinco kilómetros en dirección noroeste. Estas figuras se confeccionaron de perfil, con las dos orejas en punta y las fauces marcadas, en algunos casos combinándose con otros motivos de serpientes (Figura 4.52). Los antropomorfos, por su parte, fueron realizados en posición frontal, con las piernas arqueadas hacia los lados y los brazos en alto. Diversas figuras geométricas como alineaciones de puntos, círculos concéntricos, cruces simples y dobles, entre otras, también pueden observarse en las paredes de estos abrigos.

Figura 4.52: motivo zoomorfo con rasgos de felino y serpiente documentado en La Toma 2.

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Entre las figuras más destacadas de La Toma también pueden mencionarse las de felinos de múltiples cabezas con el cuerpo elaborado mediante líneas rectas, que De la Fuente (1979b) describe como “felino llamizado” por la presencia de algunos rasgos de camélidos (Figura 4.53). En ocasiones, estas figuras son combinadas con motivos de serpientes, lo que produce pinturas de gran complejidad que inclinaron a los investigadores que trabajaron en el sitio a adscribirlas a los momentos finales de la Cultura Ciénaga y diferenciarlas del repertorio de mayores semejanzas con La Aguada de las restantes pinturas de estos abrigos (De la Fuente 1979b). Sin embargo, también debemos destacar la existencia de diferencias marcadas entre estas pinturas y las halladas en otra de las cuevas de La Toma (La Toma 6), cuyos diseños geométricos se asemejan a los motivos de la cámara posterior de El Hornero, en La Tunita (Figura 4.54). Es probable que, con la continuación de estos trabajos, se pueda comenzar a comprender la complejidad temporal que encierran las pinturas de este sitio.

Figura 4.53: motivo zoomorfo que combina rasgos de felino, camélido y ofidio en La Toma 1.

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Figura 4.54: motivos de la cueva La Toma 6.

2. 21. LA RESFALOSA (Nazar et al. 2013; Nazar y De la Fuente en prensa) Conjunto de abrigos con arte rupestre ubicados a unos 6,5 km. en sentido suroeste de la localidad de Icaño, en el camino que conecta dicho poblado con San Francisco. Hasta el momento se han registrado 9 cuevas con pinturas confeccionadas en los colores blancos, rojos y negros. Estos motivos se disponen en los techos y paredes de oquedades formadas en las bases de grandes rocas de granito, al igual que las cuevas de Oyola y La Tunita. De manera similar a aquellos sitios, los abrigos de La Resfalosa presentan un tamaño pequeño y las pinturas pueden observarse desde adentro de las cuevas o a escasos metros en el exterior. La gran vegetación que recubre la zona y la presencia de otros bloques rocosos dificultan la visibilidad de los abrigos a la distancia así también como las posibilidades visuales del entorno desde las cuevas. A pesar que este sitio sólo cuenta con algunos relevamientos que deben profundizarse, podemos destacar algunas de sus características más relevantes. En primer lugar, es importante señalar cierta predominancia en el arte rupestre de La Resfalosa de un conjunto de motivos geométricos entre los que se incluyen las figuras que denominamos como Rectángulos Verticales Unidos por la Base (R.V.U.B.) para el sitio de Oyola (Gheco 2012) (Figura

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4.55). Estos motivos se asocian en los mismos paneles con figuras de jinetes y antropomorfos con grandes sombreros que podrían vincularse al período posterior a la llegada de los españoles (Figura 4.56). Si bien restan realizar mayores análisis, es probable entonces que estas figuras geométricas R.V.U.B. de La Resfalosa puedan ser adscriptas a momentos tardíos en el desarrollo cultural de la sierra (Nazar et al. 2013), de manera similar a lo observado en otros sitios como Motegasta, Navaguín y Oyola.

Figura 4.55: motivos documentados en La Resfalosa 1. En el sector inferior derecho se observa una figura geométrica del tipo R.V.U.B.

Figura 4.56: figuras de jinetes relevadas en La Resfalosa 1.

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Del mismo modo, en los abrigos de La Resfalosa también pueden observarse otros motivos antropomorfos y zoomorfos (felinos) cuyo estilo recuerda a las figuras adscriptas a la cultura de La Aguada en La Tunita y La Toma. Los personajes con cabezas/máscaras de felino, pintados de frente, con los brazos en alto y las manos portando objetos poseen grandes parecidos con las pinturas de aquellos sitios. Un conjunto de pinturas en tonos rojos parece no corresponder a ninguno de los grupos descriptos en los párrafos anteriores. Se trata de camélidos en actitud dinámica y cuerpo en forma de medialuna, que se disponen por debajo en términos estratigráficos de los motivos de jinetes en colores blancos (Figura 4.57). Con pinturas rojas similares, también fueron detectadas otras figuras antropomorfas, mucho más esquemáticas y pequeñas.

Figura 4.57: figura blanca de jinete superpuesta a un motivo de camélido en rojo. A la izq., imagen procesada con DStretch.

2. 22. CABALLA (Nazar et al. 2013) Unos 3 km. al sur del sitio anterior, se localizan dos cuevas con pinturas rupestres que fueron denominadas con el nombre de Caballa a partir del nombre de la localidad más próxima, en el Dpto. La Paz. Al igual que lo descripto para otros sitios, estas cuevas se disponen

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en la base de grandes rocas de granito, en un paisaje geológico de tipo batolito o plutón. Su estudio, aunque preliminar, permite destacar algunas cuestiones sobresalientes. En primer lugar, corresponde mencionar que, aunque diferentes entre sí, ambas cuevas poseen un tamaño interior más bien pequeño, donde pueden acceder en simultáneo no más de 5 personas en uno de los casos y 3 en el otro. Esta situación restringida en términos espaciales implica la realización de movimientos corporales muy particulares para apreciar las pinturas rupestres, confeccionadas en los techos y paredes de los abrigos. Estos motivos no pueden ser vistos desde el exterior de las cuevas. La vegetación espesa, la presencia de otras rocas y los accesos muy restringidos a los abrigos los vuelve muy difíciles de localizar a la distancia. Una de las cuevas de Caballa, la más grande, posee numerosos motivos pintados en varios tonos rojos, blancos y negros. De este abrigo debemos destacar la pintura de una gran serpiente que recorre todo el techo de la cueva, de más de 3 m. de largo y 0,4 m de ancho, que culmina en una cabeza con fauces de felino (Figura 4.58). Otras figuras, pintadas en tonos claros, pueden ser interpretadas como jaguares y poseen estrechas similitudes con los diseños atribuidos a La Aguada en La Tunita y La Toma. Pero también se observa un diseño muy diferente y naturalista de felino, en color rojo traslúcido, que es similar a otras figuras documentadas en las cuevas de Oyola, La Candelaria e Inasillo (Ver capítulo 5). Por último, no debemos dejar de mencionar las figuras de serpientes de cabezas múltiples que se localizan en las paredes de esta cueva cuyo estilo se asemeja a los diseños de la cerámica Ciénaga (Figura 4.59). La otra cueva de Caballa posee un tamaño más reducido y las pinturas se disponen en la pared del acceso al abrigo. A diferencia de la anterior, las pinturas fueron confeccionadas en colores blancos. Se observan tres figuras de jinetes asociados a dos motivos circulares con puntos y líneas concéntricas (Figura 4.60).

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Figura 4.58: vista parcial del motivo de serpiente documentado en Caballa 1.

Figura 4.59: motivo zoomorfo con múltiples cabezas de serpiente en Caballa 1.

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Figura 4.60: motivos de jinetes documentados en Caballa 2.

2. 23. MOTEGASTA (Maier et al. 2007; Nazar et al. 2013; De la Fuente y Nazar en prensa) Este sitio arqueológico toma su nombre de una pequeña localidad ubicada a unos 10 km. al sur de Icaño, en el dpto. La Paz, y a unos 2 km. al sur de Caballa. Se trata de una única cueva con pinturas rupestres dispuesta en la base de una roca de granito similar a las descriptas para los sitios mencionados. Esta cueva posee un tamaño pequeño y su acceso se encuentra relativamente oculto por la gran vegetación y la presencia de otras rocas. El tamaño interior del abrigo permite la presencia simultánea de no más de 5 o 6 personas y los motivos pueden ser observados desde dentro de la cueva o en los primeros metros externos. Un segundo acceso, en el fondo del abrigo, fue cerrado a partir de la construcción de un muro de rocas. Las pinturas rupestres de Motegasta, confeccionadas en tonos blancos, negros y rojos, poseen un conjunto de características que las destacan de la mayoría de los sitios con arte de la sierra. En primer lugar debe mencionarse su buen estado de conservación que, sumado al espesor de las capas de pintura con que fueron confeccionados los motivos, produce un fuerte impacto visual al ingresar al abrigo. Aunque existen algunos casos de superposiciones, el

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conjunto de las figuras de esta cueva comparten ciertas similitudes estilísticas. Se trata de motivos geométricos, en varios casos de guardas rectangulares con diversas pinturas en su interior (Figura 4.61). Entre ellas, podemos apreciar las figuras del tipo R.V.U.B. similares a las de La Resfalosa y de Oyola. La presencia de jinetes asociados a estos motivos en Motegasta refuerza la atribución de las pinturas a momentos tardíos (Nazar et al. 2013; De la Fuente y Nazar en prensa). También debemos expresar las similitudes entre algunos motivos de este sitio y los diseños cerámicos santiagueños (Figura 4.62).

Figura 4.61: algunos motivos pintados de Motegasta. A la der., calcos digitales realizados en base a fotografías en alta resolución.

Figura 4.62: cerámica santiagueña presentada por los hermanos Emilio y Duncan Wagner (1934)

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2. 24. NAVAGUIN (Nazar et al. 2013) Este sitio con arte rupestre es el más austral documentado hasta el momento en la sierra de El Alto-Ancasti. Se ubica en proximidades de la localidad de Navaguin, a unos 3 km al norte del poblado de Ramblones y a 15 km. al sur del sitio de Motegasta. En los primeros relevamientos del área fueron halladas dos cuevas con pinturas parietales en los colores rojos, blancos y negros. Aunque ambas cuevas comparten similitudes con respecto a los motivos pintados, sus características espaciales son relativamente diferentes. Las dos se disponen en la base de bloques de granito al igual que muchos de los sitios mencionados, sin embargo el tamaño interior de una de éstas es mayor al de la otra, permitiendo la presencia de unas 7 u 8 personas observando los motivos, mientras que en la otra pueden permanecer en simultáneo no más de 4 o 5 individuos. Las pinturas rupestres no pueden ser vistas desde el exterior de las cuevas y la vegetación hace difícil la localización de estos abrigos a la distancia. Con respecto a las pinturas rupestres, ambas cuevas poseen un repertorio similar de motivos geométricos y figuras de jinetes (Figura 4.63), lo cual nos permite pensar que se trata de un arte rupestre posterior a la llegada de los españoles, al igual que lo indicado para algunos motivos de La Resfalosa, Motegasta y Caballa. Pero también debemos destacar la reiteración de unas figuras muy particulares que podemos interpretar como aves, cuyas alas son proporcionalmente más pequeñas que el cuerpo, y lagartos cuyos cuerpos presentan un diseño punteado.

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Figura 4.63: algunos motivos pintados en el abrigo Navaguin 1. A la der., calcos digitales en base a fotografías en alta resolución.

2. 25. EL TIPÁN (Barrionuevo 1972b; Menecier de Barrionuevo 1977) A diferencia de todos los sitios descriptos, El Tipán o la Piedra Pintada de El Tipán – como también se conoce a este sitio- se ubica en una quebrada que desciende por la vertiente occidental de la sierra de El Alto-Ancasti hacia el valle de Catamarca. Fue investigado por Omar Barrionuevo en la década de 1970, pero después estos estudios fueron discontinuados. Según se puede apreciar en sus trabajos, se trata de un conjunto de grabados realizados en una alta pared vertical de pizarra, cubriendo una superficie de 6 m2. No fueron documentadas pinturas rupestres. En torno a este panel, se localizaron restos humanos y un recinto rectangular de rocas. Con respecto a las características morfológicas de los motivos grabados, se destacan los diseños geométricos lineales y, como excepción, la figura de una cabeza de felino, de perfil y con las dos orejas en punta, cuya morfología recuerda las pinturas descriptas para La Tunita o La Toma y vinculadas con La Aguada (Figura 4.64). Las ilustraciones que acompañan a los artículos publicados no permiten apreciar mayores detalles.

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Figura 4.64: motivo grabado de felino en El Tipán.

2. 26. OYOLA (Gramajo y Martínez Moreno 1978, 1982; Gramajo 2001; Duglosz 2005; Gordillo 2009; Quesada y Gheco 2010; Quesada et al. 2010; Gordillo y Calomino 2010; Quesada y Gheco 2011, 2015; Gheco 2012; Gheco y Quesada 2012; Gheco et al. 2013, 2015a) Entre las localidades de Villismán y Oyola, en el dpto. El Alto, se dispone un conjunto de grandes rocas de granito en cuyas bases se formaron oquedades de diversos tamaños como resultados de millones de años de erosión, algunas de las cuales fueron utilizadas desde tiempos prehispánicos para plasmar pinturas y grabados rupestres. Este sitio arqueológico toma el nombre de uno de los poblados más cercanos –Oyola- y fue declarado como Patrimonio Cultural de la Provincia de Catamarca en 2002 (Ley 5081/2002). Las cuevas y aleros que conforman este sitio se encuentran dispersas en la densa vegetación de las lomadas del batolito o plutón de Vilismán (Aceñolasa, Miller y Toselli 1983), nombre geológico con el que se designa a una intrusión voluminosa de rocas ígneas en el basamento metamórfico de la sierra. Las primeras documentaciones del arte rupestre de Oyola fueron realizadas, como vimos, por Amalia Gramajo y Hugo Martínez Moreno a mediados del siglo pasado, aunque no descartamos algunas incursiones de Absjorn Pedersen 150

varias décadas antes, pero de las cuáles no tenemos los resultados. Gramajo y Martínez Moreno (1978; 1982) relevaron las pinturas rupestres de 7 abrigos en Oyola, número que se amplió considerablemente a partir de los estudios emprendidos por nuestro equipo de trabajo desde el año 2009. Hasta el momento hemos documentado 38 cuevas, aleros y bloques rocosos con grabados y/o pinturas rupestres dispersos al interior del batolito, aunque futuras prospecciones sistemáticas de la totalidad del área (>5 km2) podrán exponer nuevos casos (Figura 4.65).

Figura 4.65: vista general del sitio de Oyola. Al fondo se aprecia el peñón conocido como Barreta de Oro.

La mayoría de los abrigos con arte rupestre de Oyola se ubican en los sectores medios y altos de las lomadas del batolito, en áreas de topografía escarpada y abundancia de rocas. En contraposición, a partir de las prospecciones en las zonas inmediatamente externas al plutón, hemos localizado la presencia de estructuras agrícolas y de viviendas dispuestas en geoformas de mayor depositación de sedimentos y con acceso a cursos de agua relativamente permanentes. Se trata de un antiguo paisaje aldeano disperso con ciertas similitudes al

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estudiado por el equipo en la zona de El Taco (Dpto. Ancasti) (Quesada el al 2012). Es en estas zonas más bajas y alejadas de las cuevas con pinturas donde Gramajo y Martínez Moreno (1982) mencionan el hallazgo de una mayor cantidad de fragmentos cerámicos y de instrumentos líticos. Sobre el batolito, donde se disponen los abrigos con arte, no hemos detectado un paisaje similar, ni estructuras de función agrícola o residencial, salvo el caso de dos recintos semicirculares a 50 m. en dirección noroeste de la cueva Oyola 7, conocidos como Oyola 31. Estas estructuras de rocas combinadas con posibles ramas y troncos de madera fueron objeto de varias campañas de excavación, cuyos resultados -aún en proceso de análisisse comentan en las próximas páginas. En la siguiente sección se describen en detalle cada uno de los abrigos de Oyola, por lo tanto en este apartado nos concentraremos en sus aspectos más generales. La mayoría de las figuras rupestres de este sitio fueron confeccionadas mediante la pintura en una variedad de tonalidades claras/blancas, aunque también se observan motivos en colores rojizos y negros. Estas pinturas se ubican en las cámaras interiores de los bloques de granito que caracterizan las geoformas de tipo plutón o batolito, como también puede apreciarse en otros sitios de la sierra como Campo de las Piedras, La Tunita o La Toma. En términos generales, estas pinturas sólo pueden ser vistas desde el interior de los abrigos, cuyo espacio suele ser pequeño al punto de hacer posible la presencia simultánea de menos de 5 o 6 personas. La ubicación de otras rocas próximas y de abundante vegetación hace difícil divisar las cuevas desde la distancia y, al mismo tiempo, inhibe los intentos de obtener amplias visuales del espacio más distante desde los accesos a los abrigos con arte. En cuanto a los motivos rupestres propiamente dichos, el elevado número de cuevas y aleros en el sitio encierra tal diversidad de formas, colores y diseños que torna muy difícil cualquier intento de resumir sus características en pocas líneas. Sin embargo, en términos muy generales, las pinturas rupestres de Oyola pueden ser asociadas a una variedad de formas de antropomorfos, camélidos, ofidios y felinos, a los cuáles debemos sumarles otro gran conjunto 152

de figuras geométricas entre las que se destacan los R.V.U.B., círculos, círculos concéntricos, alineaciones de puntos y líneas con los extremos en espiral, entre otros (ver Capítulo 5). En las próximas secciones presentamos las características de cada una de estas cuevas y de sus motivos rupestres.

LAS MODALIDADES ESPACIALES DEL ARTE RUPESTRE DE EL ALTO-ANCASTI 3. En los párrafos anteriores presentamos los aspectos principales de cada uno de los 26 sitios arqueológicos con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti documentados en los últimos cincuenta años. Luego de tan extenso rodeo, conviene regresar a nuestro camino para continuar con el primer ejercicio que nos propusimos, aquel de caracterizar las lógicas o modalidades espaciales en que pueden agruparse tentativamente estos sitios de acuerdo a las posibilidades de acción y movimiento que permiten e inhiben, sobre todo vinculadas a la observación del arte rupestre. Un primer aspecto a remarcar en este sentido es recordar nuestro punto de partida, esa visión homogénea del arte rupestre de la sierra en términos estilísticos y funcionales que intentamos problematizar en los primeros capítulos. Frente a dicha situación, hace unos años planteamos la posibilidad de comenzar a desarticular la concepción unívoca del arte de la zona dejando en suspenso –sólo por un momento- las características particulares de las pinturas y grabados y, en cambio, concentrándonos en la disposición espacial de los motivos parietales y en las características físicas de los espacios que los albergan (Quesada y Gheco 2011). Este enfoque supone que el arte rupestre es tanto el resultado como un elemento estructurante fundamental de las prácticas sociales emprendidas en estos lugares, por lo cual es factible inferir algunos aspectos de dichas prácticas pasadas considerando las posibilidades y límites de acción y desplazamiento que habilitan, impulsan y excluyen las propias pinturas y grabados a partir de sus particulares ubicaciones.

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En el trabajo mencionado delineamos cuatro modalidades espaciales que, a pesar del carácter eminentemente general de ese modelo, comenzaron a exponer una diversidad mayor en el arte rupestre de la sierra que había quedado eclipsada en la atribución estilístico-cultural uniforme de los motivos. En esta ocasión, luego de varios años de trabajos de los distintos grupos de investigación en el área, proponemos volver a aquella empresa y revisar sus tensiones -por cierto cada vez mayores- en un intento de alcanzar una primera línea de partición, de diferenciación, de aquello que se pensó como bastante homogéneo. Como veremos, esta operación inicial de separación no sólo conduce a advertir una multiplicidad de posibles prácticas sociales asociadas a los abrigos con arte sino que también nos enfrenta a nuevos desafíos y a la necesidad de ajustar nuestras propias perspectivas de investigación. Para la definición de estas modalidades espaciales fueron documentadas las siguientes variables, en algunos casos relevadas directamente por nosotros y, en otros, inferidas de las publicaciones de los autores que trabajaron en los sitios: tipo de soporte (cueva, alero, bloque), ubicación topográfica del abrigo, visibilidad del abrigo, visualidad desde el abrigo, visión de los motivos desde el exterior, proximidad con otras evidencias arqueológicas, tamaño interior del abrigo y posibilidades de agregación de las personas frente a los motivos13. A partir de estos datos, podemos plantear las siguientes modalidades o lógicas espaciales en que podemos agrupar los abrigos con arte rupestre de la sierra:

3.1. MODALIDAD 1: Oyola, La Tunita, Campo de las Piedras, La Toma, La Resfalosa, Caballa, Motegasta, Navaguin, Los Albarracines. Las diferentes cuevas que se incluyen en este grupo su ubican en la base de grandes rocas de granito que caracterizan a los diferentes batolitos que irrumpen en el descenso de la ladera oriental de la sierra de El Alto-Ancasti. La evolución geológica de estos paisajes condujo a la formación de un sinnúmero de abrigos pétreos en las rocas que componen cada uno de

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Para mayores detalles de las variables documentadas, ver Anexo 2

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estos plutones; sin embargo, no todos fueron pintados o grabados. Al parecer, existió cierta selección de aquellas cuevas localizadas en los sectores medios y altos de las lomadas, alejados de los cursos de agua y de las terrazas aluviales, donde generalmente hallamos los antiguos sitios de vivienda y las estructuras agrícolas. Pero tampoco todas las cuevas de los sectores elevados fueron utilizadas, sino que podemos apreciar una tendencia hacia la elección de aquellas que presentan algunas características recurrentes. En general los abrigos elegidos para ser pintados tienen un tamaño interior relativamente pequeño, donde sólo pueden permanecer en simultáneo un número menor a 7 u 8 personas, en ocasiones aún más pequeños. Este aspecto se debe vincular a la utilización de determinados sectores de las paredes y techos para confeccionar las pinturas, en especial aquellos lugares no visibles desde fuera de las cuevas, por lo general también bastante oscuras. Ambas situaciones se traducen en que, para acceder a algunos de los abrigos más pequeños, debemos arrastrarnos por el suelo, atravesar estrechos accesos y adoptar posiciones muy particulares para observar los motivos rupestres. En varios casos, no se trata de cuevas sino de aleros, aunque la situación anterior se repite bajo otras formas. Estos aleros, también pequeños, se disponen entre otras grandes rocas e inmersos en el denso bosque serrano que domina la ladera media y baja de la sierra. Por lo tanto, a pesar de que los motivos rupestres pueden ser observados desde fuera de los abrigos, estos espacios inmediatamente exteriores también están muy restringidos, lo cual inhibe la presencia de muchas personas al mismo tiempo. A pesar de la ubicación de los abrigos pintados en los sectores más altos, la tupida vegetación provoca que esos enormes bloques de piedra (en ocasiones mayores a 10 m. de alto) no sean visibles desde la distancia, salvo desde algún lugar más elevado, o bien cuando emergen de manera sorpresiva del monte al aproximarnos a pocos metros de ellos. Esta sensación de asombro frente a los extraordinarios colores, tamaños y formas de estas grandes rocas que parecen escondidas entre cebiles, matos y molles, también fue observada por otros 155

investigadores que trabajaron en estos sitios, quieren debieron recurrir a las metáforas un tanto surrealistas de “hongos” (Gramajo y Martínez Moreno 1978), “caparazones de tortugas” y “paraguas sin mango” (Segura 1971) para describir sus extrañas formas. Por último, debemos notar que otra característica de los sitios que conforman esta modalidad es la existencia de múltiples cuevas con arte rupestre a distancias que no superan los 50 o 100 metros entre sí. En algunos casos, como en Oyola y La Tunita, las cuevas se concentran en espacios muy acotados, a tan sólo 5 o 10 metros unas de otras, lo cual genera un entramado de abrigos pintados que pueden ser recorridos con relativa facilidad al desplazarse por las lomadas de los batolitos.

3.2. MODALIDAD 2: Piedra Pintada de Guayamba, Inasillo, La Candelaria, El Cajón, Piedra con Pinturas de El Taco, Los Algarrobales A diferencia de los pequeños abrigos de los sitios agrupados en la modalidad anterior, en este caso se trata de cuevas y aleros cuyas dimensiones duplican o triplican el tamaño de aquellos, en ocasiones con longitudes mayores a los 20 m. y profundidades que superan los 10 m. Estos grandes espacios interiores fueron continuados y ampliados a partir de la construcción de superficies niveladas en el exterior, aterrazadas con potentes muros de piedra. Desde ambos sectores, interior y exterior, pueden observarse la mayoría de los motivos pintados en las paredes y techos de estos abrigos, con lo cual las posibilidades de reunión y observación de las pinturas son mucho mayores a lo descripto en la modalidad 1. Podríamos pensar, quizás, en un número máximo aproximado de 30 o 40 personas en simultáneo en estos lugares, lo que no descarta que existan ciertos sectores privilegiados para observar los motivos rupestres (Llamazares 1999-2000). Los abrigos agrupados en este conjunto no involucran los impresionantes bloques de granito mencionados en los párrafos anteriores, sino que se disponen en afloramientos de rocas metamórficas mucho menos destacados por sus formas o colores y casi ocultas en la 156

densa vegetación de la zona. En algunos casos, la ubicación de los aleros y cuevas en el interior de pequeñas quebradas y zonas de topografía más deprimida inhibe cualquier intento por divisarlos desde la distancia y, de igual modo, condiciona las visiones emprendidas desde ellos. Además de los motivos rupestres y los muros de contención, debemos mencionar la presencia de morteros de diversos tamaños en el interior de los abrigos o en las zonas exteriores más próximas. Estos artefactos confeccionados sobre los suelos pétreos de los aleros pueden ser clasificados en dos formas básicas que podrían remitir a una funcionalidad diferencial: una más pequeña, de no más de 10 cm. de diámetro, quizás para moler pigmentos, y otra más grande cuyas dimensiones pueden extenderse hasta los 20 cm. de diámetro y 30 cm. de profundidad que podría haber sido utilizada en la molienda de granos. En varios casos, como en El Cajón y Los Algarrobales, los últimos morteros se localizan conformando grupos de 4 o 5. En algunos de estos sitios, como la Piedra con Pinturas de El Taco y la Piedra Pintada de Guayamba, tenemos datos sobre el hallazgo de otros vestigios arqueológicos a una distancia relativamente próxima, aunque no se encuentran directamente asociados. A 175 m. del último abrigo mencionado, los investigadores relevaron y excavaron los recintos de un conjunto de estructuras de piedra que denominan como Guayamba 2 (Calomino 2012). En El Taco, por su parte, hemos localizado una serie de estructuras de posible uso habitacional a unos 50 m. del alero pintado. No tenemos mayores datos con respecto a los demás sitios incluidos en esta modalidad, aunque esto puede explicarse por la falta de prospecciones sistemáticas y la espesa vegetación que recubre la zona. Futuras investigaciones podrán revisar este punto.

3.3. MODALIDAD 3: Puesto La Mesada, Rastro del Avestruz, Salamanca de Albigasta. En contraste con los sitios que conforman las otras modalidades, los casos que componen este agrupamiento se destacan por exhibir una técnica de confección, ubicación y 157

posibilidades visuales totalmente diferentes. Los motivos rupestres de este conjunto fueron realizados mediante el grabado en surco profundo sobre grandes rocas horizontales, en ocasiones mayores a los 7 m. x 3 m., dispuestas en la transición entre los pastizales de altura de las cumbres y el bosque serrano de la ladera media y baja de El Alto-Ancasti (Puesto La Mesada), o directamente en el espeso follaje del último piso florístico (Rastro del Avestruz y Salamanca de Albigasta). Esta técnica de confección se diferencia totalmente de las otras modalidades pintadas e, incluso, de aquellos diseños realizados por el raspado superficial de la pátina de las rocas que, en ocasiones, acompañan a las anteriores. La presencia de este tipo de motivos en las caras superiores de bloques rocosos horizontales genera condiciones visuales muy diferentes a todo lo que vimos hasta aquí. En primer lugar, los grabados pueden ser apreciados sólo cuando nos situamos casi encima de ellos o recorremos los metros próximos a las rocas. Sin embargo, la ausencia de mayores límites físicos, como en los aleros o cuevas, permite la presencia simultánea de un grupo relativamente grande de personas en torno a las rocas grabadas que, al mismo tiempo, pueden ser divisadas a la distancia de acuerdo a las condiciones de la vegetación de cada caso. Para Puesto La Mesada, podemos indicar que, en términos de Criado Boado (1999), estos grandes bloques pétreos poseen una alta visibilidad o percepción zonal desde la distancia aunque no se puedan divisar desde dichos lugares los motivos grabados. En los otros casos la vegetación más densa dificulta las posibilidades visuales. Otra característica distintiva de este conjunto es su vinculación directa con los espacios domésticos y agrícolas, lo cual puede ser claramente apreciable en el caso de Puesto La Mesada. Allí, entre las rocas grabadas, se disponen numerosas terrazas de cultivo y conjuntos de recintos rectangulares en las explanadas superiores de las lomadas que dominan los antiguos –y actuales- paisajes campesinos. No tenemos mayores datos sobre el Rastro del Avestruz y la Salamanca de Albigasta producto de la falta de prospecciones en estos lugares, aunque la ubicación en las terrazas de un gran río (Albigasta) de uno de estos sitios hace muy 158

probable la presencia de otros restos arqueológicos. El hallazgo de este tipo de rocas grabadas en Oyola, a lo cual nos referiremos en detalle en las siguientes secciones, también asociadas a los espacios domésticos, permite reforzar los nexos entre los lugares con grabados y las áreas productivas y de habitación.

3.4. MODALIDAD 4: Ampolla, Casa del Gallo, El Mojón, Salto de Chiquito, La Aguadita. Las tres modalidades anteriores constituyen, básicamente, una reelaboración más detallada y con algunas modificaciones de las lógicas espaciales definidas hace unos años (Quesada y Gheco 2011). Sin embargo, el hallazgo de nuevos sitios y el avance en los estudios de otros que, por entonces, recién habían sido documentados, permiten delinear una nueva modalidad. Se trata de sitios formados por un único alero o pared rocosa sobre la cual fueron confeccionados motivos rupestres en colores negros, rojos y/o blancos. Estos abrigos o peñas con pinturas se ubican en los márgenes de cursos de agua y constituyen rasgos destacados del paisaje de la zona, en ocasiones asociados a pozos, cascadas o espejos de agua. Los motivos pintados pueden ser observados desde la distancia, en especial desde las orillas de los ríos, donde también fueron relevados varios conjuntos de morteros. En cambio, la permanencia en los sectores altos más próximos a las oquedades pintadas es dificultosa dado que se trata de peñas irregulares y el tamaño interior de los aleros es muy pequeño. Las dimensiones de los motivos y sus orientaciones hacia los cursos de agua permiten inferir una posible intencionalidad de que sean observados desde dichos lugares. Por lo tanto, si sumamos estos factores a los mencionados más arriba, podríamos pensar que el arte rupestre de estos sitios se vinculó a determinadas prácticas sociales acaecidas en los márgenes de los ríos, donde se pueden congregar muchas personas, quizás relacionadas con actividades de molienda de granos según los numerosos morteros localizados.

159

4. Luego del breve repaso de cada una de estas modalidades, podemos preguntarnos: ¿Qué nos indican estas lógicas espaciales? ¿Existen realmente? ¿Para qué sirven? ¿Cuáles son sus ventajas y sus problemas? En términos estrictos, las modalidades que intentamos definir, al igual que una “cultura” o una “sociedad” por mencionar otros ejemplos, no existen sino en la contingencia de las prácticas sociales en las cuales son producidas, negociadas, reproducidas y transformadas, y en los objetos que resultan de tales acciones. Estas modalidades son un modelo resumido y simplificado que crea una sincronía al sintetizar en un plano procesos más largos y complejos integrados por diversas prácticas desarrolladas a lo largo del tiempo en los abrigos con arte rupestre. Al igual que todo intento de esgrimir una explicación general sobre una realidad cuya complejidad nos excede y que conocemos muy poco, la construcción de las modalidades registra sólo las prácticas reiterativas cuyas consecuencias materiales –en este caso el arte rupestre- nos permitieron inferirlas. Es decir, la definición de las lógicas espaciales en cada uno de los sitios es el resultado del análisis de los eventos recurrentes de pintado con determinadas características, en lugares particulares y en abrigos seleccionados. Nada nos dicen estas modalidades de las pinturas y los pintores que hicieron sus figuras en otros sectores de las cuevas o de quienes eligieron otros abrigos en los mismos sitios. Pero, antes de avanzar con los problemas, veamos los aspectos positivos de este ejercicio. Las modalidades mencionadas permiten alcanzar algunos indicios sobre, cuanto menos, cuatro posibles formas de prácticas sociales muy generales en las cuales podrían haber participado las pinturas y grabados de la sierra de El Alto-Ancasti: reuniones de pocas personas en espacios íntimos y oscuros, asociadas a la observación cercana y estática de las pinturas (modalidad 1); congregaciones numerosas dentro de grandes cuevas y aleros, donde las pinturas pueden ser vistas desde distintos sectores, quizás acompañadas del movimiento durante la ejecución de danzas (modalidad 2); prácticas de grabado sobre rocas inmersas en paisajes campesinos (modalidad 3) y actividades desarrolladas en las orillas de los ríos, cascadas y espejos de agua desde donde pueden apreciarse a la distancia las 160

pinturas (modalidad 4). Este planteo no inhibe otras alternativas, como por ejemplo que en las cuevas grandes de la modalidad 2 también hayan podido concurrir unos pocos observadores, sino que destaca ciertas condiciones de posibilidad para las actividades desarrolladas en estos entornos a partir de la disposición espacial del arte rupestre. Aunque en este punto no contamos con mayores detalles sobre dichas prácticas, es interesante señalar que el establecimiento de estas diferentes lógicas espaciales comienza a erosionar la imagen tranquilizadora de un arte rupestre de las serranías orientales catamarqueñas. Por lo tanto, con este ejercicio comenzamos a vislumbrar algunos indicios que permiten avanzar en aquella sospecha inicial sobre una mayor heterogeneidad en el arte rupestre de El Alto-Ancasti y en las prácticas sociales de las cuales participaban estas pinturas y grabados. Sin embargo, los problemas que supone este enfoque no son pocos. Más allá de los inconvenientes que deben considerarse con respecto a los posibles procesos tafonómicos acaecidos en los abrigos con arte desde el momento de su confección, existen otras dificultades más profundas que se refieren a los casos descartados en este proceso de generalización. Intentemos explicar estos aspectos tomando como ejemplo el caso de Oyola, aunque podríamos utilizar cualquier otro sitio como Los Algarrobales, La Toma o La Tunita. En Oyola relevamos 38 abrigos o bloques con arte rupestre, muchos de los cuales, como vimos, comparten un conjunto de características que permiten incluir el sitio en la modalidad 1. Pero, en el mismo movimiento de inclusión, excluimos otras cuevas y aleros cuyas formas, tamaños o disposiciones espaciales los alejan de tal conjunto. Cuevas muy grandes, aleros cercanos a los ríos e, incluso, grabados en surco profundo sobre rocas horizontales similares a los de Rastro del Avestruz o Puesto La Mesada también fueron localizados en Oyola. Su baja recurrencia con respecto a la tendencia general podría inclinarnos a olvidar estos casos bajo la etiqueta de “contra-ejemplos” o “anomalías”. Pero, por el contrario, la elección de un enfoque indiciario centrado en las prácticas sociales como el 161

que adoptamos en este trabajo, vuelve intolerable semejante tensión entre lo general y lo particular, y nos incita a preguntarnos qué sucede si modificamos el nivel de análisis de modo tal de poner en relieve aquellos abrigos supuestamente excepcionales en la visión anterior. En interesante resaltar que estas dificultades adquieren mayor dimensión cuanto mayor es el número de abrigos incluidos en el sitio considerado, lo cual no es extraño ya que con ello también aumentan proporcionalmente el número de relaciones e interconexiones entre los diversos entes, cosas, tiempos y espacios que intentamos conocer. En el estudio de la cueva de La Candelaria, Inasillo o Casa del Gallo, por mencionar algunos ejemplos de sitios formados por un sólo abrigo, estos problemas y tensiones no toman el mismo tenor que en La Tunita (21 abrigos), Los Algarrobales (8 abrigos) u Oyola, aunque, como veremos, también tienen varios problemas. Por lo tanto, una primera reflexión sobre este ejercicio es que debemos adoptar otro nivel de análisis para que esta línea de evidencias exponga todo su potencial en el camino de aproximarnos a las prácticas sociales vinculadas al arte rupestre. Como respuesta a esta dificultad, en la segunda parte de este capítulo ensayamos una segunda clasificación de los abrigos pintados y grabados en varias modalidades espaciales pero, en este caso, modificando el nivel de análisis para centrarnos sólo en los abrigos del sitio de Oyola.

SEGUNDA PARTE: OYOLA

5. Como paso previo a la definición de las diferentes lógicas espaciales que pueden ser inferidas del estudio de los abrigos con arte rupestre de Oyola, a continuación se describen cada una de estas cuevas y aleros (Figura 4.66 y 4.67).

162

Figura 4.66: mapa con la ubicación de los abrigos con arte rupestre, recintos arqueológicos, morteros y casas actuales de Oyola.

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Figura 4.67: vista general de Oyola. En la imagen se observa el peñón denominado como “Barreta de Oro”.

5.1. OYOLA 1 (S28 29 04,3 – W65 24 31,8) En la sección media de una de las lomadas que conforman el sector noreste del batolito de Oyola, se dispone una gran roca de granito en cuya base se ubica una cueva con dos cámaras interconectadas, de aproximadamente 5 m2 cada una, a las que se accede a través de dos aberturas o bocas. Las características de la topografía, sumadas a la tupida vegetación hacen difícil la localización de la cueva desde la distancia (Figura 4.68). En cuanto a la visión desde la cueva, se encuentra bastante limitada por los mismos factores aunque, desde el acceso Sur es posible obtener mejores visuales hacia el sector más bajo donde se encuentra el río principal de Oyola y las casas del poblado actual. El tamaño de cada una de las cámaras, ambas con pinturas, es relativamente pequeño, posibilitando la permanencia simultánea de sólo unas pocas personas (1% (p/p)

--

O, Ca, C, Si , Al, Fe

X

X

--

Tabla 8.11: resultados de los análisis por FT-IR y SEM-EDS de la muestra OY7-M7.

Muestra OY7-7

Yeso X

Resultados DRX Carbonato Oxalato de calcio Silicatos de calcio Whewellita Weddellita --

X

--

--

Arcilla

Otros

Illita

--

FRX Elementos Presentes Ca, Si, S, Al, P, Fe, K y O

Tabla 8.12: resultados de los análisis por DRX y FRX de la muestra OY7-M7.

Figura 8.27: espectro EDS de las partículas blancas de la muestra OY7-M7. Realizado en: INTI

465

Figura 8.28: difractográma de la muestra OY7-M7. Las señales de mayor intensidad se corresponden con el Yeso, whewellita y una arcilla, posiblemente illita. Realizado en: INTI.

466

Los análisis mediante FT-IR de esta muestra exponen la presencia de whewellita, silicatos y una arcilla indeterminada. Por su parte, los estudios DRX confirman la detección de whewellita, identifican la arcilla como illita y localizan yeso (Figura 8.28). El análisis de una sola muestra, sumado a los diversos problemas que presentan los análisis en bulk, dificulta cualquier consideración general sobre las pinturas negras. Estos estudios no detectaron un pigmento específico, que en el caso de las pinturas rupestres de este color suele ser carbón o algún óxido de manganeso (Sepúlveda et al. 2013, 2015). Por el contrario, sí se observa la presencia de yeso y arcillas que podrían haber actuado como cargas de las mezclas.

2.4.3 Balance general de los análisis de muestras molidas Las consideraciones anteriores sobre los análisis químicos realizados en muestras molidas de pinturas rupestres nos impulsan a plantear una serie de puntos interesantes que se desprenden de los resultados obtenidos y que, a la vez, sirven para repensar algunos aspectos de los métodos utilizados, sus ventajas e inconvenientes. La primera cuestión que surge al revisar los resultados de la aplicación de cada una de las técnicas es el carácter complementario y parcial de cada estudio, con sus posibilidades y límites de detección que deben evaluarse para no incurrir en conclusiones erróneas. A pesar de la utilización de cuatro o cinco técnicas diferentes, los resultados obtenidos revisten un carácter preliminar que sirve sólo a modo de introducción a la caracterización química de las pinturas. Con estas consideraciones en vista, como mencionamos, fue posible diferenciar de manera tentativa distintas mezclas pigmentarias de colores blancos y rojos en el sitio de Oyola e, inclusive, dentro de una misma cueva a partir de la presencia/ausencia de carbonato de calcio, en las pinturas blancas, y de la concentración elemental diferencial del hierro en las mixturas rojizas. Estos aspectos, que profundizamos en la próxima sección, nos aproximan a una mayor diversidad en los eventos de preparación y confección de las 467

pinturas, quizás sucedidos en cientos o miles de años, y abren múltiples caminos para interconectar los distintos episodios de pintado con las diferencias advertidas en los estudios espaciales, morfológicos y de las superposiciones entre motivos que presentamos en los capítulos previos. Por otro lado, la comparación de los estudios químicos realizados a las rocas soportes y los ejecutados sobre las pinturas nos enfrentan a la detección de compuestos similares en uno y otro caso. Esta situación nos advierte sobre la naturaleza heterogénea y compleja del arte rupestre y de los procesos de transformación química que sufren las pinturas y las rocas sobre las que fueron ejecutadas a lo largo del tiempo. El caso de los oxalatos de calcio, observados en los granitos soportes de las pinturas en forma de whewellita y weddellita, puede ilustrar estas cuestiones, aunque –como veremos más adelante- el yeso también podría servir a estos fines. Existe una variada bibliografía sobre las investigaciones de los oxalatos de calcio, en forma de whewellita o weddellita, en el arte rupestre de distintas partes del mundo. En las conclusiones de este capítulo nos ocuparemos en detalle de estos compuestos, pero en este punto reviste importancia mencionar que se trata de compuestos minerales de origen orgánico que pueden conformarse a través de una multiplicidad de procesos dentro de los cuáles se destacan, para el estudio del arte rupestre, dos posibles orígenes (Feliu et al. 2008). En primer lugar, pueden generarse a través de la interacción entre sustancias segregadas por líquenes o bacterias con los compuestos calcáreos de las pinturas o de las rocas base (Edwards et al. 2000; Hernanz et al. 2007). A este origen biológico, muy frecuente, se puede agregar un posible origen antrópico vinculado a la incorporación de sustancias ricas en oxalatos de calcio (como savia de cactáceas, por ejemplo) en las mezclas pigmentarias o a trasformaciones químicas de oxidación sufridas por los compuestos orgánicos incorporados como ligantes en las pinturas (Hedges et al. 1998). En cualquiera de las circunstancias descriptas, es fundamental conocer el origen y la posición de los oxalatos, ya que han sido detectados en las 468

muestras de pinturas y de las rocas soportes, dado que su presencia tiene importantes consecuencias en la conservación y en el estudio de los motivos. En determinadas condiciones, la naturaleza insoluble de estos compuestos puede ayudar a la preservación de las pinturas, pero en otros casos la acción de los líquenes y la formación de estos compuestos pueden deteriorar los motivos parietales. Por último, a partir de su origen vinculado a actividades orgánicas, cualquier intento de datación directa de las pinturas debe indagar en la existencia, origen y ubicación de los oxalatos de calcio. Creemos que todas estas consideraciones exponen parte de un problema algo mayor. En los inicios de este capítulo, al momento de caracterizar una pintura o, mejor dicho, una mezcla pigmentaria, destacamos tres posibles componentes: pigmentos, cargas y ligantes. El posterior análisis químico se concentró, entonces, en la búsqueda de cada uno de estos elementos de las mixturas. Sin embargo, las muestras analizadas resultaron ser materiales bastante más complejos, donde existen compuestos de las propias pinturas pero que también pueden pertenecer a las rocas soportes e, incluso, a transformaciones químicas sufridas por los materiales a lo largo del tiempo. Esta situación pone en evidencia la complejidad del estudio químico del arte rupestre, en donde los orígenes y alteraciones de los compuestos analizados transcienden el acto de pintar y se vinculan también a momentos anteriores a las propias pinturas (en las modificaciones químicas de las rocas bases) y posteriores a su confección (en las modificaciones y deterioros sufridos por las pinturas a lo largo del tiempo). Los análisis de muestras molidas u obtenidas a través del raspado de las pinturas rupestres impiden cualquier consideración sobre estos aspectos y nos presentan de manera indiferenciada materiales de diversos orígenes e historias cual si fueran los elementos utilizados en la ejecución de las pinturas. En este marco, los problemas mencionados nos impulsan a alcanzar otra aproximación metodológica a los análisis químicos del arte rupestre que permita indagar en estas micro-historias: los estudios estratigráficos.

469

SEGUNDA PARTE: UNA APROXIMACIÓN MICRO-ESTRATIGRÁFICA 3. Salvo algunas excepciones bastante recientes (Tomasini et al. 2012; De la Fuente y Nazar 2016; Tascón et al. 2016), la mayor parte de los estudios químicos sobre pinturas rupestres del noroeste argentino fueron ejecutados a través del análisis de muestras molidas o en bulk. Como vimos en la sección anterior, en algunas ocasiones esta metodología responde a las características de las técnicas analíticas empleadas, cuyo procesamiento de los materiales exige su disgregación y molido (p.e. DRX), o bien a los protocolos de muestreo utilizados en donde se extraen las muestras a través del raspado superficial de los motivos rupestres. Más allá de estas razones, los problemas reseñados párrafos atrás destacan la necesidad de buscar alternativas metodológicas que permitan apreciar la complejidad de los materiales e historias que se esconden en las pequeñas muestras de las pinturas estudiadas. Al respecto, sostenemos que los enfoques micro-estratigráficos pueden aportar en este sentido a modo de complemento de los análisis previos y brindar valiosos datos para intentar responder a los interrogantes que presentamos. En nuestro país, los estudios químicos de micro-estratigrafías poseen un mayor desarrollo en las investigaciones sobre el arte moderno (Barrio y Marte 2010; Gómez et al. 2010; Halac et al. 2012; Marte et al. 2011, 2014; etc.) y, en menor medida, de las pinturas y engobes de las cerámicas arqueológicas (Acevedo 2011; Marte et al. 2012). Por lo tanto, su aplicación al arte rupestre prehispánico es poco frecuente en comparación con los desarrollos alcanzados en el estudio de las pinturas parietales de otros lugares del mundo (Russ et al. 1999; Hernanz et al 2006, 2007; Ruiz López et al. 2009; Bonneau et al. 2012; etc.). En términos muy simples, se trata de una metodología que permite combinar los análisis químicos elementales y/o de compuestos ejecutados a través de diversas técnicas, como Raman o FT-IR, con la observación y el estudio de cortes transversales de pequeñas muestras de las pinturas rupestres. De este modo, es posible elucidar la sucesión de capas o estratos naturales y

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antrópicos que se suceden, en el mejor de los casos, desde la roca base hasta la superficie de los motivos actuales, con la consiguiente factibilidad de su caracterización química precisa. Como continuación de los estudios en bulk, y para intentar resolver algunos de los problemas planteados en dichos trabajos, en los últimos años iniciamos el estudio microestratigráfico de las pinturas rupestres de Oyola junto a investigadores del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín83. Con este fin fueron recolectadas nuevas muestras que, luego, se estudiaron mediante observaciones en el microscopio petrográfico y a través de micro-Espectroscopia Raman. Algunos resultados parciales fueron expuestos en varias reuniones científicas y publicados en revistas académicas vinculadas a la temática (Tascón et al. 2016; Gheco et al. en evaluación) En total fueron recolectadas 50 (cincuenta) muestras de un tamaño aproximado de 1 mm2 de las cuevas Oyola 1, 4, 7 y 10. Cabe destacar que, como veremos, no todas las muestras corresponden a motivos de arte rupestre, sino también a sectores de las rocas sin pinturas. Dados los resultados en los estudios en bulk, en estos análisis decidimos concentrar nuestros esfuerzos en una cueva, Oyola 7, para estudiar en detalle las distintas mezclas pigmentarias de colores similares y, con ello, advertir posibles eventos diferentes de pintado acaecidos en este abrigo. Por lo tanto, 43 (cuarenta y tres) muestras de las 50 antedichas corresponden al soporte rocoso y las pinturas de Oyola 7. Pero, además, los resultados de las excavaciones estratigráficas que presentamos en el capítulo anterior impulsaron un nuevo problema de investigación cuyas posibilidades metodológicas estamos comenzando a desarrollar. Se trata del hallazgo, como vimos, de múltiples fogones cuyos restos fueron detectados en sectores próximos a las paredes internas de la cueva, justamente donde los soportes pétreos se observan oscurecidos. La asociación espacial recurrente entre este tipo de estratos en el piso de la cueva y las manchas detectadas

83

Agradecemos especialmente al Dr. Fernando Marte, Lic. Néstor Barrio, Lic. Noemí Mastrangelo, Dr. Marcos Tascón, Lic. Daniel Saulino y Lic. Alejandra Gómez. Sus generosos aportes fueron fundamentales para esta investigación.

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en las paredes nos estimuló a extraer diversas muestras de estos sectores negros de las rocas bajo la hipótesis de que se trata de posibles restos de carbonización o marcas de hollín.

3.1 PROTOCOLO DE MUESTREO Y ANÁLISIS: MUESTRAS ESTRATIGRÁFICAS En la extracción de las muestras necesarias para los análisis químicos estratigráficos se utilizó el protocolo de tres etapas descripto a continuación, cuyas características generales fueron presentadas en otros artículos científicos (Marte et al. 2013, 2014). Cada destacar que en todo este proceso, tanto en el campo como en el laboratorio, participaron arqueólogos y químicos, con el objetivo de establecer una constante interrelación que potencie las posibilidades de investigación. 

Etapa 1: antes de la extracción de las muestras se seleccionaron los motivos a estudiar de acuerdo a los problemas de investigación, hipótesis y factibilidad de los trabajos. Del mismo modo se localizaron las áreas a muestrear en cada pintura de acuerdo a un balance entre los criterios de menor intervención posible y mayor representatividad de los resultados esperados.



Etapa 2: la toma de muestras se realizó utilizando un bisturí limpio y lupas binoculares (Opti VISOR, Donegan Optical Company, U.S.A) para mayor precisión (Figura 8.29). Cada muestra, de un tamaño igual o menor a 1 mm2, fue almacenada en tubos plásticos Eppendorf de 1.5 mL de capacidad rotulados con el siguiente código: “329” (número del proyecto) + número del abrigo + número de la muestra recolectada en dicho abrigo84. En simultáneo a la extracción de las muestras se documentaron los puntos intervenidos en cada figura mediante fotografías detalladas, junto con el registro correspondiente de las características de las muestras tomadas y las razones de tal extracción.

84

De este modo, por ejemplo, la muestra siglada como 329-7-1 corresponde a la muestra N° 1 tomada del abrigo Oyola 7.

472



Etapa 3: en el laboratorio cada muestra fue observada en el microscopio óptico y fotografiada en sus caras anverso y reverso. Con posterioridad, fueron incluidas en una resina acrílica (marca Subiton), de forma tal que la sección transversal quede expuesta perpendicularmente al campo de visión, y pulidas con lijas de diferente granulometría. Luego cada muestra fue observada en un microscopio petrográfico de luz polarizada (Leica, modelo DM EP; para trabajos en luz transmitida y luz incidente con un sistema de iluminación halógeno de 35 watios, revólver para cuatro objetivos e índice de campo visual de 20 mm) y fotografiada mediante una cámara digital (Leica DFC280) acoplada al microscopio (Figura 8.30).

Figura 8.29: observación con lupa binocular de los motivos a muestrear.

Figura 8.30: fotografías en el microscopio óptico de la muestra 329-7-9 antes de su inclusión en resina (arriba) y fotografías de la micro-estratigrafía de la misma muestra en el microscopio petrográfico a diferentes aumentos (abajo).

473

3.2 TÉCNICAS DE ANÁLISIS UTILIZADAS: MUESTRAS ESTRATIGRÁFICAS Para el estudio de las muestras estratigráficas de pinturas rupestres se utilizaron dos procedimientos complementarios. En primer lugar, cada muestra fue observada en detalle y fotografiada a distintos aumentos a través de un microscopio petrográfico. En este sentido, de las 50 (cincuenta) muestras recolectadas se tomaron 133 (ciento treinta y tres) imágenes diferentes85 que permitieron el estudio y comparación de las pinturas de distintos colores (rojos, blancos y negros) en los abrigos de Oyola, con especial énfasis en la cueva Oyola 7. Con posterioridad, 18 (dieciocho) muestras fueron analizadas en distintos puntos de sus estratigrafías a través de micro-Espectroscopia Raman. Esta técnica se basa en los mismos principios descriptos en la sección anterior para la Espectroscopia Raman pero agrega la posibilidad de direccionar el análisis hacia puntos específicos de las muestras a partir de su observación microscópica. Para estos trabajos se utilizó un equipo Lab RAM HR UV-Vis-NIR Horiba Jobin Yvon, de la Comisión Nacional de Energía Atómica (Bs. As.)86.

3.3 MUESTRAS ANALIZADAS Como mencionamos, la mayor parte de las muestras en estratigrafía analizadas para este trabajo fueron recolectadas de los motivos pintados y el soporte rocoso de la cueva Oyola 7. En total, en este abrigo se extrajeron 43 (cuarenta y tres) muestras, de las cuáles 28 (veintiocho) corresponden a pinturas rupestres y 15 (quince) a diferentes puntos de la roca base. A continuación se presentan los motivos y lugares específicos donde fueron tomadas estas muestras. En primer lugar, en la figura 8.31 se exponen los diversos puntos donde han sido recolectadas las 20 (veinte) muestras correspondientes al sector occidental de la pared norte de Oyola 7.

85

La totalidad de las fotografías de las muestras en estratigrafía se incluyen en el Anexo 9. La fuente de energía utilizada fue 514 nm (Ar+ laser); Microscope objective: x10; x50; x100 Spot diameter: 3 μm-20 μm. Power: 0.03 mW. Spectral resolution: 2.5 cm-1 86

474

Figura 8.31: muestras para análisis recolectadas en los motivos pintados y roca soporte de la pared norte, sector Oeste de Oyola 7. Los puntos rojos indican los lugares de extracción de las muestras para análisis en estratigrafía; los amarillos, los lugares donde habían sido tomadas las muestras para análisis en bulk.

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Como podemos advertir en dicha imagen, se tomaron 4 (cuatro) muestras de los motivos pintados en tonos blancos (329-7-3; 329-7-15; 329-7-22 y 329-7-35), 3 (tres) rojos (329-7-5; 329-7-37; 329-7-39); 2 (dos) en superposiciones entre figuras o partes de un mismo motivo (329-7-2; 329-7-4) y 11 (once) en varios puntos del soporte rocoso (329-7-1; 329-7-16; 329-7-23; 329-7-24; 329-7-36; 329-7-38; 329-7-40; 329-7-41; 329-7-42; 329-7-43; 329-7-44) (Figuras 8.31 y 8.32). Cabe destacar que dentro de este último grupo se incluyen las muestras de los sectores oscurecidos de la pared, cercanos en algunos casos a las zonas donde hemos excavado los restos de antiguos fogones que presentamos en el capítulo anterior.

Figura 8.32: detalle del panel B de la pared Norte de Oyola 7.

En el detalle del Panel B, presentado en la figura 8.32, es posible apreciar que gran parte de las muestras extraídas se tomaron de puntos de la roca base que no presentan

476

evidencias superficiales de pinturas rupestres, tal es el caso de las muestras 329-7-23, 329-736, 329-7-38, 329-7-40, 329-7-41 y 329-7-44. En esta misma pared, unos metros a la derecha, se extrajo otra muestra del soporte rocoso, en una zona baja del friso pétreo que posee un color blanco/grisáceo (329-7-45). También se tomó una muestra de la roca sin pinturas del techo del abrigo (329-7-34), donde no se observan manchas de posible hollín (Figura 8.33).

Figuras 8.33: puntos de extracción de las muestras 329-7-34 y 329-7-45 del soporte rocoso de Oyola 7.

Sobre la misma pared de esta cueva, pero en el extremo oriental, se recolectaron muestras de pinturas en tonos rojos (329-7-8; 329-7-13; 329-7-21) y azules (329-7-12) (Figura 8.34 y 8.35). Como vimos en el capítulo 6, esta última muestra corresponde a una figura pintada en aerosol azul que, sospechamos, fue ejecutada por encima de un motivo prehispánico en tonos blancos.

477

Figura 8.34: ubicación de las muestras en estratigrafía de la pared Norte, sector oriental, de Oyola 7.

Figura 8.35: detalle del lugar de extracción de la muestra 329-7-8 de Oyola 7.

478

En el extremo este de la cueva, se tomaron dos muestras del motivo con rasgos antropomorfos N° 25, una de la superposición entre el cuerpo rojo y las extremidades o apéndices blancos (329-7-10) y otra de la pierna izquierda, en un sector de tonalidad negra (329-7-11) (Figura 8.36).

Figura 8.36: muestras del motivo N° 25 de Oyola 7.

Ya en la pared Sur, en el sector cercano al acceso oriental del abrigo, se recolectó una muestra de color rojo intenso correspondiente a un motivo de camélido (modalidad 2) (Figura 8.37).

479

Figura 8.37: ubicación de la muestra 329-7-9 de Oyola 7.

A lo largo de toda esta pared (Sur) se tomaron otras 14 (catorce) muestras de motivos rupestres pintados en colores blancos (329-7-7, 329-7-14, 329-7-19, 329-7-26, 329-7-27, 3297-28, 329-7-29), rojos (329-7-30 y 329-7-31) y negros (329-7-6), además de otras muestras de la roca base en sectores oscurecidos de las paredes (329-7-20, 329-7-25, 329-7-32, 329-7Fogón A, 329-7-Fogón B). En la figura 8.38 se exhibe una visión general de todo este sector de la pared y la ubicación de los puntos muestreados. A continuación, se presentan las figuras 8.39, 8.40 y 8.41 con detalles de algunos sectores donde fueron extraídas las muestras.

480

Figura 8.38: puntos de extracción de las muestras de la pared Sur, sector Oeste, de Oyola 7.

481

Figura 8.39: puntos muestreados en el panel I de Oyola 7. En amarrillo, muestras para análisis en bulk. En rojo, muestras micro-estratigráficas.

Figura 8.40: puntos muestreados del motivo N° 66 de Oyola 7.

482

Figura 8.41: puntos muestreados del motivo N° 62 de Oyola 7.

Las restantes 7 (siete) muestras, cuyos puntos de extracción se ubican en los abrigos Oyola 1, 4 y 10, serán presentadas oportunamente en el desarrollo de las próximas secciones en el marco de los análisis y comparaciones de las mezclas pigmentarias advertidas en las distintas cuevas del sitio.

3.4 RESULTADOS 3.4.1 Análisis micro-estratigráfico de la roca soporte de Oyola 7 De las 15 (quince) muestras recolectadas en los sectores de la roca soporte que, a primera vista, no poseen pinturas rupestres, sólo un caso (329-7-34) extraído del techo del abrigo no presenta la tonalidad oscura que, suponemos, se debe a la carbonización desprendida por los fogones ejecutados en esta cueva. Por lo tanto, sostenemos que este caso puede resultar ilustrativo de las características de la roca base sobre la que fueron realizadas las pinturas. Sin embargo, las observaciones y análisis de las muestras con posibles capas de

483

hollín en las paredes de la cueva, que describimos más adelante, también resultan de utilidad para comprender las características del soporte pétreo. Las fotografías microscópicas de la muestra en cuestión, en aumentos de 100x y 200x, revelan algunos aspectos interesantes (Figura 8.42)87. En primer lugar, se destaca una pequeña capa marrón-grisácea en el extremo superior de la muestra que, pensamos, puede vincularse a los procesos de biodeterioro que sufren las rocas -y las pinturas- con el paso del tiempo. Considerando que los análisis en bulk de muestras similares han hallado evidencias de oxalatos de calcio, suponemos que esta capa puede tratarse de una formación de dicho compuesto en la superficie de la roca, aspecto que detectamos y analizamos en los estudios químicos de varias pinturas rupestres y que describiremos en los próximos puntos.

Figura 8.42: micro-fotografías de la muestra 329-7-34. Aumentos: 100 x (izq.) 200 x (der.).

Por otro lado, gran parte de la muestra posee un aspecto blanco traslúcido que puede conectarse a la presencia de cuarzo en los granitos. Del mismo modo, algunos sectores blancos de una textura diferente que se disponen en el sector izquierdo de las imágenes son similares a las formaciones que observamos en las fotografías de algunas pinturas rupestres y cuyos 87

Las micro-fotografías se presentan con el lado exterior o superficial de las muestras en el sector superior de la imagen. El extremo interior, por su parte, representa el punto de mayor profundidad alcanzado en las estratigrafías.

484

análisis revelaron las señales correspondientes al yeso (p.e. figura 8.46). Por último, en el extremo inferior izquierdo y derecho de la muestra observamos un estrato de tonalidad marrón con diversas partículas dispersas en su interior cuya composición desconocemos. Esta muestra no fue estudiada a través de micro-espectroscopia Raman.

3.4.2 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas blancas Oyola 7 En este abrigo fueron relevadas 14 (catorce) muestras de pinturas rupestres blancas, de las cuáles se obtuvieron entre 2 y 3 micro-fotografías de cada uno de sus perfiles estratigráficos a diversos aumentos (Figura 8.43). La observación y comparación detallada de estas imágenes permite advertir, cuanto menos, dos grupos de mezclas pigmentarias con características morfológicas diferentes. En primer lugar, se aprecia un conjunto de pinturas cuyos estratos poseen un color blanco-amarillento, de textura relativamente homogénea y con escasas partículas diferentes en su interior (p.e. 329-7-3, 329-7-7, 329-7-15). Estas muestras poseen una pequeña capa de tonalidad grisácea o marrón a modo de película superficial a las pinturas, similar a la descripta para la muestra de la roca base, que los análisis químicos plantean como posibles oxalatos de calcio en forma de whewellita. Para facilitar la lectura de las próximas secciones, denominaremos a este grupo de pinturas blancas como “Conjunto 1” (Figura 8.44 y 8.45).

Figura 8.43: detalle de la muestra 329-7-15, 100x. Conjunto 1 de pinturas blancas.

485

Figura 8.44: micro-fotografías de los cortes estratigráficos de las muestras de pinturas blancas de Oyola 7. 200x y 500x

486

Figura 8.45: conjunto 1 de pinturas rupestres blancas en Oyola 7.

En segundo lugar, el estudio de los cortes estratigráficos de las pinturas blancas permite definir tentativamente otro conjunto de muestras cuyos estratos presentan una coloración blanca grisácea, de aspecto más heterogéneo, con múltiples partículas negras (y algunas rojas) distribuidas en su interior. Al igual que las muestras del grupo anterior, en este caso también se observa una delgada película superficial de color marrón o negro. Como ejemplos del conjunto 2 de pinturas blancas podemos observar las micro-fotografías de las muestras 329-7-19, 329-7-26 y 329-7-28 (Figura 8.46 y 8.47).

Figura 8.46: detalle de la muestra 329-7-19, 500x. Conjunto 2 de pinturas blancas.

487

Figura 8.47: conjunto 2 de pinturas rupestres blancas en Oyola 7.

Con posterioridad al estudio microscópico de estas pinturas, 7 (siete) muestras fueron analizadas a través de micro-espectroscopia Raman, pudiéndose caracterizar en términos químicos los diversos estratos que componen cada pintura (329-7-3, 329-7-14, 329-7-15, 3297-19, 329-7-22, 329-7-29, 329-7-35). A continuación se presentan los resultados de estos análisis, precedidos por una tabla donde se exhiben las bandas Raman características a cada uno de los compuestos hallados (Tabla 8.13) y los espectros que se consideraron como patrones de comparación al momento de estudiar cada muestra (Figura 8.48).

ESPECTROSCOPIA RAMAN BANDAS CARACTERÍSTICAS POR COMPUESTO COMPUESTO BANDAS (en cm-1) YESO 140, 181, 493, 619, 1007, 1132 (Edwards et al. 2000) (SULFATO DE CALCIO DIHIDRATO) CaSO4-2H2O CUARZO 148, 357, 465 (Edwards et al. 2000) (DIÓXIDO DE SÍLICIO) SiO2 WHEWELLITA 506, 906, 1464, 1496 (Edwards et al. 2000) (OXALATO HIDRATADO DE CALCIO) CaC2O4-H2O 1464, 1490 (Hernanz et al. 2006) WEDDELLITA 502, 900, 1472 (Edwards et al. 2000) (OXALATO DIHIDRADO DE CALCIO) CaC2O4-2H2O 904, 1477 (Hernanz et al. 2006) HEMATITA 224, 244, 292, 409, 610 (Edwards et al. 2000) (ÓXIDO FÉRRICO) Fe2O3 225, 245, 293, 410, 498, 611, 658 (Hernanz et al. 2006) CALCITA (CARBONATO DE CALCIO) CaCo2 PIROLUSITA (ÓXIDO DE MANGANESO) MnO2 CARBÓN GRAFÍTICO C NEGRO DE HUESO C

154, 282, 712, 1086 (Edwards et al. 2000)

620, 640 (Edwards et al. 2000)

1360, 1590 (Edwards et al. 2000) 670, 964, 1070, 1360, 1590 (Edwards et al. 2000)

Tabla 8.13: patrones característicos en los análisis Raman de varios compuestos según diversos autores. Se resaltan en negro las bandas de mayor intensidad.

488

Figura 8.48: espectros Raman característicos de diversos compuestos.

489



329-7-3: se obtuvieron dos espectros de un mismo punto de la muestra. Las señales observadas en 1085 y 278 cm-1 se condicen con los patrones Raman de la calcita (carbonato de calcio) (Figura 8.49, izq.). Los intentos de análisis en otros sectores produjeron alta fluorescencia, lo cual impidió la correcta caracterización química.



329-7-14: fueron obtenidos tres espectros de puntos diferentes del estrato blanco de esta muestra. En los tres casos, las bandas e intensidades se corresponden al yeso. Un cuarto espectro fue localizado en la resina acrílica para contar con el patrón comparativo de este compuesto y así descartar cualquier interferencia de las bandas propias de la resina en los demás análisis (Figura 8.49, der.).



329-7-15: en esta muestra se analizó un punto en el sector central del estrato blanco/crema del que se consiguieron dos espectros. Las señales se corresponden con las bandas de la whewellita, carbón y posible calcita (Figura 8.50, izq.).



329-7-19: se obtuvieron 5 espectros en diferentes sectores de la estratigrafía de la muestra (Figura 8.50, der.). Tres fueron ejecutados en varios puntos del estrato blanco superior (Puntos A, C y D de la figura 8.50) cuyos resultados se condicen con los patrones de la whewellita y el yeso. También se analizó una pequeña capa negra, muy delgada, por debajo del estrato blanco, cuyo resultado apunta al carbón (Punto B, Figura 8.50 y Figura 8.51). Por último, el análisis del estrato marrón del extremo inferior de la muestra arrojó las bandas características del yeso (Punto E).

490

Figura 8.49: espectros Raman de las muestras 329-7-3 (izq.) y 329-7-14 (der.)

491

Figura 8.50: espectros Raman de las muestras 329-7-15 (izq.) y 329-7-19 (der.).

492

Figura 8.51: ejemplo de la comparación de los espectros Raman de la muestra 329-7-19 (negro), con los patrones del carbón (azul) y la whewellita (verde).



329-7-22: se analizaron los estratos blancos y negros de esta muestra. En el primer caso, con alta fluorescencia, se detectó whewellita. Por otro lado, en el estrato negro que se ubica debajo del anterior, se aprecian las señales del carbón y de posible whewellita (Figura 8.52 y 8.54, izq.). No fue posible detectar el pigmento utilizado en la pintura rupestre blanca.

Figura 8.52: comparación de los espectros Raman de la muestra 329-7-22 (negro), con los patrones del carbón (azul) y la whewellita (verde).



329-7-29: Esta muestra presenta, cuanto menos, cuatro estratos diferenciables en términos cromáticos y morfológicos (Figura 8.54, der.). Creemos que la capa grisácea de más arriba corresponde a la pintura rupestre muestreada, dado que el color y las características de este estrato son muy semejantes a las imágenes microscópicas observadas de los motivos cercanos (p.e. 329-7-19 y 329-7-28) que adscribimos 493

páginas atrás al Conjunto 2 de pinturas blancas. El análisis Raman de esta capa superficial detectó las señales del yeso y la whewellita (Figura 8.53). Por debajo de la pintura, advertimos una capa negra cuyo estudio químico expuso la presencia de carbón. En el sector inferior a dicha capa observamos un estrato blanco más espeso cuyo análisis en dos puntos diferentes detectó whewellita y yeso. Por último, se visualiza una capa marrón que correspondería a la roca base.

Figura 8.53: comparación de los espectros Raman de la muestra 329-7-29 (negro), con los patrones del yeso (rojo) y la whewellita (verde).



329-7-35: los distintos sectores donde intentamos analizar esta muestra arrojaron alta fluorescencia. Por este motivo, sólo pudimos recoger un espectro con señales de carbón y whewellita correspondiente a una pequeña capa negra dispuesta en la parte central de la estratigrafía de la muestra (Figura 8.55).

494

Figura 8.54: espectros Raman de las muestras 329-7-22 (izq.) y 329-7-29 (der.).

495

Figura 8.55: espectro Raman de la muestra 329-7-35.

3.4.2.1 Resumen de los análisis químicos estratigráficos de las pinturas blancas Aunque, en ocasiones, los compuestos presentes en las muestras blancas no pudieron ser identificados debido de la alta fluorescencia de estos materiales, los resultados expuestos a lo largo de numerosos análisis permiten sumar evidencias a la distinción entre los dos conjuntos de pinturas advertidas en las observaciones microscópicas. En primer lugar, entonces, se distinguen las pinturas que asignamos al Conjunto 1, cuyos análisis químicos detectaron las bandas correspondientes a la calcita (p.e. 329-7-3 y 329-7-15). Por el contrario, los estudios de las pinturas del Conjunto 2 permitieron apreciar las señales del yeso, en los sectores blancos mayoritarios, y del carbón, en las partículas negras dispersas en estos estratos.

496

La situación descripta posee varios puntos interesantes. En primer lugar, la posible distinción de, al menos, dos conjuntos de pinturas blancas evidencia una mayor heterogeneidad en los motivos de este color dentro de Oyola 7 que podrían indicar diferentes eventos de preparación de las mezclas pigmentarias. Ello apoyaría la hipótesis de los conjuntos rupestres de estas cuevas como el resultado de un proceso de múltiples agregados de figuras en el tiempo. Si bien esta diferenciación entre pinturas blancas había sido planteada en los estudios en bulk, los estudios estratigráficos revelan los compuestos precisos de cada estrato pigmentario, de modo tal de distinguirlos del soporte rocoso y de las capas posdepositacionales. En segundo lugar, estos análisis reafirman la necesidad de estudiar los procesos naturales de formación del yeso y la whewellita. Como vimos, la presencia de estos compuestos en sectores de las rocas sin pinturas apunta a una posible formación natural de ambos materiales, aunque esto no debe descartar otros orígenes vinculados a las actividades antrópicas. Más adelante nos detendremos en estos aspectos, pero en este punto debemos recordar la detección en los análisis en bulk de las pinturas del Conjunto 1 de yeso, además de la calcita88. Esta situación podría corresponderse con la presencia del yeso en otros estratos por debajo o encima de los motivos rupestres, no analizados en los estudios estratigráficos, lo cual explicaría su ausencia en los resultados Raman de las pinturas de este conjunto. Por último, resulta interesante mencionar la presencia en estas pinturas de varias capas negras cuyos análisis exponen las bandas Raman características del carbón y, suponemos, se trata de las capas de carbonización depositadas en las paredes de la cueva producto del encendido de diversos fogones a lo largo de la historia del abrigo. Este compuesto, además, fue detectado en pequeñas partículas dispersas en algunas pinturas blancas (Conjunto 2), lo cual plantea posibles interrogantes sobre la utilización de cenizas en la preparación de las pinturas. 88

Nos referimos a la no detección del yeso en las muestras blancas del Conjunto 1 en los estudios estratigráficos.

497

3.4.3 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas rojas de Oyola 7 Fueron extraídas 13 (trece) muestras de pinturas rupestres rojas dispuestas en las paredes del abrigo Oyola 7. Cada una fue fotografiada en el microscopio petrográfico a diversos aumentos (Figura 8.57) y 4 (cuatro) fueron analizadas a través de microespectroscopia Raman. De manera similar a lo planteado para las pinturas blancas, la observación detallada de las fotografías magnificadas en el microscopio habilita a plantear algunas diferencias entre las pinturas rojas de esta cueva. En primer lugar, algunas de ellas poseen una coloración más clara o anaranjada, cuyos estratos presentan cierto aspecto heterogéneo, con algunos sectores de mayor intensidad en el color rojizo que se alternan con formaciones blancas similares a las visualizadas para el yeso en las muestras anteriores. A este grupo lo denominamos como Conjunto 1 de pinturas rupestres rojas (Figura 8.56).

Figura 8.56: Conjunto 1 de pinturas rupestres rojas en Oyola 7 según las observaciones microscópicas. 200x.

498

Figura 8.57: micro-fotografías de los cortes estratigráficos de las muestras de pinturas rojas de Oyola 7. 100x, 200x y 500x.

499

En segundo término, existen otras pinturas que presentan un aspecto más homogéneo y de coloración intensa, lo cual las aproxima a un rojo oscuro. Este grupo de motivos lo designamos como Conjunto 2 de pinturas rojas (Figura 8.58). Sin embargo, a pesar de estas diferencias visuales, debemos ser muy cautos al considerar tales distinciones entre grupos de pinturas dado que pueden incidir diversos factores en la coloración y textura de las fotografías (p.e. luz del microscopio, resina, pulido de la muestra, etc.). Estas tensiones y diferencias se exhiben en las imágenes obtenidas de dos fragmentos de la misma muestra que fueron incluidos en pastillas distintas (329-7-2 y 329-7-2 bis; Figura 8.59). Por lo tanto, las diferencias en los conjuntos propuestos deben ser consideradas de manera tentativa como el primer paso en la distinción de mezclas pigmentarias del mismo color dentro de un abrigo, hipótesis que debe ser evaluada a la luz de otras evidencias y técnicas de análisis.

Figura 8.58: Conjunto 2 de pinturas rupestres rojas en Oyola 7. 200x.

500

Figura 8.59: comparación entre dos fragmentos de la misma muestra 329-7-2 incluidos en pastillas distintas. 100x y 200x.

Con posterioridad a la observación microscópica, 4 (cuatro) muestras rojas fueron analizadas a través de micro-espectroscopia Raman. Estos estudios químicos en estratigrafía avalan las distinciones entre los conjuntos propuestos y plantean varios aspectos interesantes. Veamos los resultados de estos análisis: 

329-7-2: esta muestra fue extraída del interior rojizo de una de las manchas del jaguar N° 1 de Oyola 7. En ella hemos obtenido cuatro espectros de diferentes puntos, dos de los cuáles corresponden a la capa roja y permitieron detectar las señales características de la hematita y la whewellita. Por otro lado, el espectro obtenido de una formación blanca por debajo del estrato rojo sólo permite advertir las bandas de la whewellita (Figura 8.60).



329-7-30: en esta muestra pueden distinguirse, cuanto menos, tres estratos diferentes. El superior, de color rojo, corresponde al sector más externo de la muestra y su análisis Raman presenta las bandas típicas de la hematita y el yeso. Por debajo se dispone una capa blanca, cuyo espectro permite advertir las señales del yeso y la whewellita. Por último, existe otro estrato blanco más abajo, separado del anterior por una pequeña capa negra, cuyo análisis detectó las bandas correspondientes al yeso y la whewellita (Figura 8.61, izq.).

501

Figura 8.60: espectros Raman de la muestra 329-7-2.



329-7-31: esta muestra fue extraída del mismo motivo de la muestra anterior (329-730). Como podemos apreciar en la imagen (Figura 8.61, der.), en este caso se observa una capa rojiza en el extremo superior de la muestra, por debajo de la cual se ubica una capa blanca amarillenta. Continuando en sentido descendente en términos estratigráficos se detecta una capa negra y, por último, otra capa traslúcida. Los intentos de análisis Raman de esta muestra arrojaron una alta fluorescencia, lo que hizo posible sólo la obtención de un espectro correspondiente al estrato traslúcido inferior cuyas bandas se vinculan con un silicato del tipo oligoclasa, con probabilidad parte de la roca soporte.

502

Figura 8.61: espectros Raman de las muestras 329-7-30 (izq.) y 329-7-31 (der.).

503



329-7-39: la observación microscópica de esta muestra expone una complejidad superior a los otros casos analizados, ya que por debajo de la capa roja visible en la observación directa del motivo se presentan otros estratos de probables motivos tapados. Se obtuvieron 6 espectros Raman de 5 puntos diferentes de esta muestra. Comenzando por la capa rojiza superior, y por lo tanto más externa, sus análisis en dos sectores diferentes permiten detectar las bandas de la hematita y el yeso. Por debajo se dispone una capa blanca con varias partículas negras en su interior, cuyos estudios señalan la presencia de yeso y whewellita en los sectores blancos y carbón y whewellita en los negros. Una pequeña capa marrón separa el estrato blanco de otro rojo situado más abajo. Por los análisis realizados en otras muestras pensamos que la capa marrón podría corresponder a una formación de whewellita. Para finalizar, el análisis de la capa roja inferior de coloración más intensa sólo permitió detectar las señales de la hematita (Figura 8.62).

Figura 8.62: espectros Raman de la muestra 329-7-39.

504

3.4.3.1 Resumen de los análisis estratigráficos de las pinturas rojas Aunque debemos continuar con el estudio químico de las capas que componen cada una de las muestras, de la combinación de las observaciones microscópicas y los análisis ejecutados pueden delinearse algunos puntos importantes. Para comenzar debemos mencionar que los estudios realizados señalan al óxido férrico o hematita como el probable pigmento de estas mezclas, incluso en bajas concentraciones debido al alto poder cromóforo de este compuesto. Sin embargo, el análisis en detalle de las muestras revela una mayor complejidad y heterogeneidad, al punto de permitir la distinción morfológica y química de dos grupos de pinturas rojas diferentes en el interior de esta cueva. En primer lugar se presentan las pinturas de tonalidad naranja que incluimos en el Conjunto 1 y en las cuales los estudios Raman detectaron hematita y yeso. En segundo término se distinguen las pinturas rojas más intensas del Conjunto 2, cuyo análisis registró sólo las señales de la hematita. A pesar que debemos avanzar con los análisis químicos para corroborar esta distinción, los datos presentados y el hallazgo de dos pinturas rojas diferentes superpuestas en una misma muestra (329-7-39) avalan de manera tentativa la definición de tales conjuntos. Esta diferenciación de pinturas rojas permite trasladar al interior de la cueva Oyola 7 la hipótesis planteada en los análisis en bulk de los motivos rojos de los distintos abrigos del sitio, entre los cuáles se evidencian concentraciones disímiles de hierro que habilitan la distinción de dos mixturas. La muestra 329-7-39 no sólo permite observar en un mismo caso la existencia de dos pinturas rojas diferentes sino que también nos puede dar algunas pistas sobre la posición o cronología relativa de cada una de estas mezclas pigmentarias. Como podemos advertir en la micro-fotografía (Figura 8.63), la muestra se compone, al menos, de cuatro estratos, siendo el primero (el más externo) y el último (en contacto con la roca base) de colores rojizos. Entre estas capas se observa un estrato blanco con partículas negras cuya morfología y composición química (Yeso y Carbón) remite a algunas pinturas blancas que agrupamos en el Conjunto 2 de 505

ese color (p.e. 329-7-19). Algunas particular negras parecen alinearse en una fina capa, quizás como consecuencia de la depositación en las paredes del hollín de un fogón encendido en la cueva. Por último, también entre el estrato blanco y el rojo más antiguo se observa una formación marrón de probable oxalato de calcio. La ubicación del rojo intenso debajo del rojo naranja y el estrato intermedio blanco podría brindar indicios para seguir estas mezclas pigmentarias en las muestras tomadas de los distintos motivos y paneles de la cueva, como quien persigue los perfiles de una excavación, con la posibilidad de establecer una cronología de estas mezclas a partir de su ubicación relativa. De tal modo, podemos pensar en la utilidad de combinar el análisis espacial con las fotografías de las micro-estratigrafías (Figura 8.64).

Figura 8.63: micro-fotografía del perfil estratigráfico de la muestra 329-7-39. 200x y 500x.

Aunque este aspecto lo profundizaremos en los futuros trabajos, resulta interesante advertir cómo pueden establecerse algunas correlaciones entre las estratigrafías de las muestras extraídas en los mismos paneles. Por ejemplo, el rojo claro o naranja del sector superior de la muestra 329-7-39 se puede conectar con el estrato rojizo de 329-7-37, también por arriba de una capa blanca y una negra, de probable hollín. O, para el caso del rojo más intenso del estrato inferior de 329-7-39, éste puede vincularse al rojo de la muestra 329-7-43, también por debajo de una capa negra.

506

Figura 8.64: ubicación espacial de las muestras rojas de Oyola 7 analizadas en estratigrafía. Las muestras 329-7-38 y 329-7-43 corresponden a pequeños puntos rojos advertidos en la observación detallada de las paredes, puntos que no fueron considerados como motivos en el relevamiento de las pinturas del abrigo.

507

Sin embargo, la diversidad de mezclas pigmentarias rojas y la multiplicidad de posibles rastros de carbonización productos del hollín de varios fogones ejecutados a lo largo del tiempo en la cueva, plantean una mayor complejidad en estas correlaciones, para lo cual es necesario estudiar en detalle todas las muestras de cada panel en particular, como intentaremos en algunos ejemplos de la última sección del capítulo. Además, incluso existen contraejemplos a los grupos de rojos delineados más arriba, como el caso de la muestra 329-72, que incluimos inicialmente en el Conjunto 2, pero cuyo análisis detectó hematita y yeso, compuestos que la ubicarían en el otro grupo de pinturas.

3.4.4 Análisis micro-estratigráfico de las pinturas negras de Oyola 7 La utilización del color negro en las pinturas rupestres de Oyola fue muy escasa en comparación con los blancos o rojos. Por esta razón, en el abrigo Oyola 7 sólo fueron extraídas dos muestras, cuyas micro-fotografías presentamos en la figura 8.65. Como una forma de obtener otras imágenes de pinturas negras que permitan una mejor comparación, para este caso fueron muestreadas varias figuras de los abrigos Oyola 1 y 10 (Figura 8.66).

Figura 8.65: perfiles estratigráficos de las muestras 329-7-6 y 329-7-11 de Oyola 7.

508

Figura 8.66: perfiles micro-estratigráficos y pinturas negras muestreadas en Oyola 1 y 10.

La observación de las fotografías en el microscopio petrográfico permite indicar que, en la mayoría de los casos, las pinturas negras se presentan como capas relativamente delgadas en el extremo superior de las muestras, por encima de estratos blancos más espesos que se disponen como capas intermedias entre las mezclas negras y la roca base. Los estratos negros propiamente dichos varían en el tamaño de sus partículas, entre casos de mayor granulometría (329-1-19) y otros de menor tamaño y aspecto más homogéneo (329-7-6). A 509

diferencia de las pinturas blancas y rojas, los estratos negros presentan bastantes similitudes morfológicas lo cual, sumado al pequeño número de muestras observadas, impide una diferenciación entre posibles mezclas negras diferentes. Una de las muestras (329-7-11) fue analizada en diversos puntos de su estratigrafía a través de micro-espectroscopia Raman (Figura 8.67). Los espectros obtenidos de la capa negra correspondiente a la pintura presentan las bandas características del carbón y, en uno de los casos, también del yeso. La presencia de yeso en el estrato negro podría vincularse a la utilización de este compuesto como carga en las mezclas y, además, explicar la tonalidad grisácea de algunas de las capas. Por otro lado, los tres espectros registrados en sectores del estrato blanco dispuesto debajo de la capa blanca permiten advertir las señales del yeso y la whewellita. Esta última situación podría explicarse como el resultado de la formación natural de ambos compuestos como productos medioambientales sobre las superficies de las rocas de Oyola.

Figura 8.67: perfil estratigráfico de la muestra 329-7-11

510

3.4.5 Análisis micro-estratigráfico de los sectores negros de las paredes y techo de Oyola 7 Como mencionamos en el capítulo previo, la excavación estratigráfica del piso de Oyola 7 y el consiguiente hallazgo de diversos estratos asignados a antiguos eventos de combustión hizo posible la reconsideración de las manchas oscuras observadas en las paredes de la cueva que, en un principio, pensábamos eran el producto de los procesos de deterioro natural de las rocas a lo largo del tiempo. La asociación a escasos centímetros de algunas de estas manchas con los fogones excavados nos permitió plantear a modo de hipótesis que estas capas oscuras podrían ser asignadas a los restos de carbonización depositados en las paredes como consecuencia de dichas actividades. A partir de entonces fueron relevados todos los sectores oscurecidos de los frisos pétreos de la cueva, contabilizando un número mínimo de 13 (trece) manchas negras en las paredes y techos del abrigo (Figuras 8.69 y 8.70). De algunos de estos sectores se recolectaron 15 (quince) muestras para su estudio estratigráfico (Figura 8.68).

Figura 8.68: marcas negras en las paredes de Oyola 7 y ubicación de las muestras extraídas para los análisis.

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Figura 8.69: manchas negras en la pared norte de Oyola 7.

Figura 8.70: manchas negras en la pared sur de Oyola 7.

Cada una de las muestras fue incluida en una pastilla acrílica y, luego, fotografiada a diversos aumentos en el microscopio petrográfico (Figura 8.71). La observación en detalle de estas imágenes permitió individualizar las distintas capas negras en cada muestra, en algunos casos llegando a un número de hasta cinco estratos oscuros superpuestos separados por algunas capas más claras (p.e. 329-7-45, Figura 8.76).

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Figura 8.71: micro-fotografías de los cortes estratigráficos de las muestras de manchas negras en las paredes de Oyola 7. 100x y 200x.

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Resulta llamativa la presencia de estratos rojos por debajo de las capas negras de algunas de estas muestras (329-7-23; 329-7-41; 329-7-42) lo cual puede vincularse a la posible existencia de motivos ocultos a la observación directa, quizás cubiertos por la sucesiva actividad de los fogones y la formación de las capas de hollín en las paredes. Más adelante volveremos con este tema. Del conjunto de estas muestras fueron analizados 6 (seis) cortes estratigráficos cuyos resultados presentamos a continuación: 

329-7-1: muestra extraída de un sector libre de pinturas entre los motivos 1 y 3 de Oyola 7. El perfil estratigráfico permite visualizar una capa negra en el sector superior de la muestra cuyo análisis Raman expone las bandas típicas del carbón en 1350 y 1601 cm-1 (Tascón et al. 2016). Arriba y abajo de esta capa se disponen dos estratos marrones cuyo estudio revela la presencia de whewellita y se asemeja a algunas capas superficiales descriptas para las pinturas blancas y rojas. Por último, otra capa negra puede ser individualizada en la parte inferior de la muestra, cuyo análisis también apunta al carbón (Figura 8.72, izq.).



329-7-20: esta muestra fue tomada de un sector oscuro de la pared sur de este abrigo, justo por debajo del motivo de guarda N° 52. La observación del corte estratigráfico presenta un único estrato negro bastante heterogéneo con varias formaciones blancas dispersas en su interior. De esta capa se obtuvieron tres espectros de diferentes sectores, cuyos resultados señalan las bandas características del carbón y la calcita (Figura 8.72, der.). Es interesante notar que esta muestra fue extraída a escasos centímetros del punto donde tomamos la muestra 329-Fogón A, aunque sus resultados son muy diferentes, sobre todo por el hallazgo de la calcita.

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Figura 8.72: espectros Raman de las muestras 329-7-1 (izq.) y 329-7-20 (der.).

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

329-7-41: esta muestra fue tomada en un área donde no se observan pinturas rupestres. En particular, fue documentada como una muestra extraída de un sector negro entre las piernas del personaje antropomorfo N° 6 de Oyola 7. Para nuestra sorpresa, el perfil estratigráfico revela una complejidad inesperada de múltiples capas en tonos negros, blancos y rojos (Figura 8.73, izq.). Si comenzamos en el extremo superior de la imagen, podemos advertir tres delgados estratos negros separados por capas blancas claras. El análisis químico de estas últimas señala las bandas del yeso y la whewellita, mientras que el estudio de los estratos negros indica los patrones del carbón y la whewellita. Abajo de la última capa negra se observa un estrato blanco crema más grueso que el análisis presenta como yeso y whewellita. Dicho estrato se superpone a una capa roja intensa, similar a las mezclas pigmentarias rojizas observadas páginas atrás. Como consecuencia de la alta fluorescencia sólo fue posible identificar en esta capa las bandas del yeso. Por último vemos otro estrato blanco crema, de un espesor semejante al anterior, que parece cubrir la superficie marrón de la roca base. La muestra 329-7-23, extraída a escasos centímetros de la descripta, revela una superposición similar de estratos.



329-7-42: muestra tomada a unos 80 cm. a la derecha de la anterior. También fue documentada como una muestra negra de un sector oscurecido de la pared norte de Oyola 7, aunque, como vemos en la imagen, el perfil estratigráfico exhibe una capa roja debajo del negro observado in situ durante los relevamientos, similar a lo descripto en la muestra 329-7-41 (Figura 8.73, der.). Se obtuvieron dos espectros del estrato negro superior, cuyos resultados indican la presencia de carbón y whewellita. Otros dos espectros se consiguieron de la capa roja, con las bandas típicas de la hematita y del yeso.

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Figura 8.73: espectros Raman de las muestras 329-7-41 (izq.) y 329-7-42 (der.)

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

329-7-Fogón A: muestra recolectada del sector negro inferior al motivo de guarda N° 52, a escasos centímetros de la muestra 329-7-20. La micro-fotografía revela una compleja estratigrafía donde se suceden distintas capas negras muy delgadas entre estratos blancos cremas (Figura 8.74). Al menos pueden distinguirse tres capas negras, una de las cuales (la más superficial) pudo ser analizada y cuyos resultados exhiben las bandas de yeso, carbón y whewellita. Los estratos blancos, por su parte, presentan las señales del cuarzo y, en algunos casos, del yeso. Por último, en el área inferior de la muestra vemos una capa marrón, quizás correspondiente a la roca base, en donde el análisis Raman detectó yeso y cuarzo.

Figura 8.74: espectros Raman de la muestra 329-7-Fogón A.



329-7-Fogón B: muestra extraída de otra mancha marrón oscura de la pared Sur de Oyola 7. La fotografía del perfil estratigráfico revela algunas capas negras separadas por un estrato blanco y, más abajo, una capa marrón probablemente correspondiente a la roca soporte (Figura 8.75). El análisis de las capas negras presenta las señales del

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carbón y de la whewellita. Por otro lado, el estudio químico de las capas blancas y marrones sólo permitió detectar las bandas de la whewellita, aunque la alta fluorescencia posiblemente oculta las señales de otros compuestos.

Figura 8.75: espectros Raman de la muestra 329-7-Fogón B.

3.4.4.1 Resumen de los análisis de los sectores negros de las paredes de Oyola 7 Las observaciones microscópicas de los cortes estratigráficos sumados al análisis mediante micro-espectroscopia Raman de varias de las muestras descriptas nos habilitan a afirmar que aquellas manchas oscuras detectadas en las paredes de la cueva pueden ser el producto de la depositación sobre los soportes pétreos de capas de carbonización resultantes de la ejecución de los diversos fogones realizados a lo largo de la historia de ocupación del abrigo. Es ilustrativo comparar el número de fogones definidos en la excavación del piso de la cueva (N=11) con el número de manchas negras relevadas en las paredes (N=13) y, a su vez, con el número de estratos de hollín observados en las micro-estratigrafías de algunas de estas manchas. Como podemos apreciar en la figura 8.76, lo que a la observación 519

directa es sólo una capa, en el perfil micro-estratigráfico se multiplica en 5 o 6 estratos de hollín diferentes acumulados en el tiempo. Por lo tanto, el grado de resolución de la observación microscópica es mucho mayor al detalle alcanzado en los relevamientos in situ y ambos, a su vez, son superiores al número de posibles fogones registrados en la excavación del suelo, ya que los posibles procesos de limpieza y alteraciones postdepositacionales de los sedimentos habrían atentado contra estos fines.

Figura 8.76: perfil estratigráfico de la muestra 329-7-45. 100x.

Por otro lado, en este punto adquiere sentido la necesidad de diferenciar en las apreciaciones micro-estratigráficas las capas de hollín de aquellos motivos rupestres negros, ya que su composición química resulta fundamentalmente la misma: carbón. Aunque esta tarea constituye una de las líneas de investigaciones futuras, podemos mencionar que los estudios morfológicos de las estratigrafías pueden proveer algunos indicios para avanzar en este sentido. Según hemos observado, el tamaño de las partículas, sus formas y disposiciones

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parecen variar entre los estratos negros de hollín y aquellos de las pinturas rupestres, por lo cual, quizás, los análisis de este tipo puedan servir a los fines de tal diferenciación. Por último, si bien no se refiere al estudio de las manchas negras propiamente dichas, las observaciones anteriores plantean un nuevo e intrigante problema: la existencia de motivos rupestres ocultos en las paredes de este abrigo, tal como hemos observados en las muestras 329-7-23, 329-7-39 y 329-7-41. En este sentido, debemos desarrollar nuevas herramientas técnicas y metodológicas para indagar en aquellas figuras cuya observación directa es imposible, entre cuyas alternativas podemos considerar algunos métodos fotográficos (IR y UV) además de las micro-estratigrafías descriptas. Estos trabajos también constituyen algunas de las líneas de investigaciones futuras.

NOTAS PARA UNA INTERCONEXIÓN MICRO-ESTRATIGRÁFICA 4. Como último punto antes de finalizar el capítulo, creemos que puede resultar de utilidad intentar vincular algunos de los (micro)cortes estratigráficos analizados en un intento por construir una estratigrafía de la sucesión de capas, naturales y antrópicas, que se depositaron en cada una de las muestras y paneles. Dado que este análisis requiere de un número relativamente elevado de muestras extraídas de puntos cercanos para potenciar los resultados, se seleccionaron los tres paneles de la cueva con mayor cantidad de muestras para ensayar este método. El procedimiento que describimos y ejemplificamos a continuación se basa en la observación detallada de las imágenes microscópicas combinadas con los resultados de los análisis químicos ejecutados.

4.1. PANEL A En este sector de Oyola 7 se recolectaron 5 muestras diferentes. A través de la observación de los perfiles microscópicos, sumados a los análisis químicos descriptos, es posible construir la secuencia estratigráfica de cada muestra y, posteriormente, intentar 521

conectarlas. Cabe destacar que este procedimiento posee un carácter experimental que recién estamos comenzando a desarrollar, con numerosas ventajas y varios límites. Además, al igual que en referencia a las excavaciones del suelo de la cueva, debemos distinguir la estratigrafía propuesta –en tanto construcción científica tentativa- de la estratificación realmente acontecida –cuya complejidad resulta muy difícil alcanzar-. Como podemos apreciar en las secuencias de estratos expuestas debajo de la fotografía de cada muestra, sólo en dos casos pensamos que las estratigrafías alcanzan hasta la roca base (Figura 8.77, Puntos 5 y 7). En el resto de las imágenes sólo advertimos las capas superiores de estas secuencias, en ocasiones sólo las capas pigmentarias, quizás como resultado de una falta de profundidad en la extracción de las muestras. Por otro lado, aunque el número de muestras impide una correlación detallada, es interesante observar los vínculos entre las pinturas rupestres y las capas de hollín. En los dos casos donde se visualizan ambos estratos (hollín y pinturas), las capas de carbonización se disponen por debajo de las pinturas, lo cual expresa una posición cronológica anterior de las manchas de hollín con respecto a los motivos rupestres o, en otras palabras, la ejecución de las pinturas en momentos en los cuales las paredes ya estaban oscurecidas, al menos en esos sectores, por la acción de los fogones. Por último, es importante mencionar también la presencia de un estrato blanco amarillento en el sector inferior de la muestra 329-7-1, probablemente recubriendo la roca base (Figura 8.77, muestra 8). Como veremos en los próximos ejemplos, es posible que esta capa sea una formación natural de yeso y whewellita, aunque debemos continuar con su estudio para descartar otros posibles orígenes antrópicos, como preparaciones del soporte o motivos rupestres blancos.

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Figura 8.77: construcción de las estratigrafías de las muestras extraídas del panel A.

4.2 PANEL B Con 12 (doce) muestras extraídas en puntos relativamente cercanos, el panel B de Oyola 7 presenta mayores posibilidades para plantear conexiones entre las estratigrafías de 523

cada muestra y, con ello, elaborar explicaciones tentativas sobre la historia de formación de este conjunto. Para comenzar, la observación detallada de algunas de estas muestras revela complejas estratigrafías en las que se superponen hasta 9 capas diferentes, como en los casos de las muestras 13 y 14 (Figura 8.78). Por otro lado, cinco de las doce muestras presentan en su extremo inferior estratos marrones intensos que, suponemos, se corresponden con las rocas soportes. Con posterioridad a estas capas, se aprecian estratos espesos de color blanco amarillento cuyos análisis señalan una composición predominante de yeso y whewellita, morfológicamente similares al descripto en la muestra 329-7-1 del panel anterior. La posición de estas capas en las estratigrafías, sus diferencias con los estratos pigmentarios y el hallazgo de ambos compuestos en los estudios de las rocas graníticas del sitio podrían indicar que se trata de formaciones naturales producto de los procesos medioambientales que afectan a estas cuevas. En cuatro muestras estas capas son sucedidas por estratos rojos intensos de hematita que se corresponderían con antiguos motivos rupestres, no visibles directamente en la actualidad como consecuencia de la depositación posterior de otras capas naturales y antrópicas (Figura 8.78, muestras 13, 14, 16 y 17). Aquí la referencia a una mayor antigüedad en relación al resto de las pinturas no es sólo relativa, sino que podría estar indicada por la formación, quizás natural, de otras capas espesas de yeso y whewellita sobre dichas pinturas rojas (Figura 8.78, muestras 13 y 14). Ahora bien, en este caso tendríamos que explicar la ausencia de esta formación blanca en las otras dos muestras que presentan los mismos rojos (Figura 8.78, 16 y 17). Frente a esta situación planteamos dos hipótesis que serán exploradas en los futuros trabajos: 1- Los rojos intensos de este panel agrupan más de una mezcla pigmentaria, quizás correspondiendo a distintos eventos de confección de pinturas. 2- Los estratos blancos amarillentos de yeso y whewellita no son formaciones naturales sino agregados antrópicos a los paneles, en forma de motivos rupestres o de preparaciones del soporte.

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Por otra parte, la observación de los perfiles estratigráficos exhibe la recurrente presencia de capas de hollín entre los eventos de pintado correspondientes a las mezclas rojas intensas y la ejecución de las pinturas rojas más claras, cuya composición química se distingue de las primeras por la presencia de yeso además de la hematita. En varias muestras se pueden individualizar, al menos, tres estratos de hollín diferentes separados por otras capas blancas más claras. Estas últimas se diferencian de los estratos blancos anteriores no sólo por un color diferente, en este caso más claro, sino también por la dispersión de pequeñas partículas de carbón en su interior. Estas capas blancas también poseen yeso y whewellita, lo cual las aproxima en términos morfológicos y químicos al Conjunto 2 de las pinturas blancas definidas para esta cueva (yeso, whewellita y carbón). Tanto las capas de hollín como estos estratos blancos se extienden por casi todo el panel, lo cual se refleja en su presencia en 7 muestras. ¿Qué son estos estratos blancos con partículas de carbón? ¿Se trata de una formación natural diferente a las capas blancas amarillentas de yeso y whewellita? Éstas son algunas de las preguntas a desarrollar en el futuro. Por último, es intrigante remarcar que en estas muestras no observamos las capas marrones superficiales que, en otros casos, atribuimos a la formación de oxalatos de calcio (whewellita o weddellita). Es probable que este aspecto se deba a ciertas falencias en nuestras apreciaciones, aunque no debemos descartar una cronología más tardía de las pinturas rojas claras y, por ende, la formación de capas más delgadas de estos compuestos y, así, difíciles de observar. Por esa razón creemos que es fundamental la experimentación mediante réplicas de las mezclas pigmentarias en cámaras de envejecimiento controlado para estudiar las transformaciones sufridas por estas pinturas en el tiempo y el desarrollo de las capas postdepositacionales, sus tasas de crecimiento y características morfológicas.

525

Figura 8.78: construcción de las estratigrafías de las muestras extraídas del panel B.

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4.3 PANEL i A diferencia de los anteriores, este panel se dispone en la pared sur de Oyola 7. En este caso fueron recolectadas 8 (ocho) muestras de distintos motivos rupestres y sectores sin pinturas. Su comparación micro-estratigráfica habilita a plantear algunas cuestiones, entre ellas el hallazgo de estratos blancos amarillentos similares a los descriptos en los paneles anteriores y cuyos análisis señalan también las bandas características del yeso y la whewellita (p.e. muestras 9 y 5, Figura 8.79). Esta situación refuerza la necesidad de comprender el origen de estos estratos y, en caso de tratarse de formaciones naturales, su génesis y tasas de crecimiento. Por otro lado, las estratigrafías analizadas exponen varias capas negras que atribuimos al hollín de los antiguos fogones acaecidos en esta cueva. En algunos casos, como en la muestra 329-7-Fogón A, las tres capas negras individualizadas se corresponden con los tres fogones excavados en el piso del abrigo (U.E. 1, 6 y 7, ver capítulo 7), exactamente por debajo de este panel. También, de manera similar a lo descripto para el Panel A, en este sector las capas que atribuimos a las pinturas rupestres se presentan por encima en términos estratigráficos de las marcas de carbonización, lo cual las ubica con posterioridad a la ejecución de tales actividades. En relación a las mezclas pigmentarias propiamente dichas, en este panel se aprecian estratos blancos con partículas de carbón dispersas en su interior, situación que otorga a las pinturas un tono blanco claro de matices grisáceos (p.e. muestras 6, 7, 8 y 9, Figura 8.79). Estas pinturas fueron designadas en el Conjunto 2 de pinturas blancas y los análisis químicos apuntan a una composición de yeso y whewellita (además del carbón). Por último, varias muestras presentan en sus extremos superiores las capas marrones que vinculamos a la formación de oxalatos de calcio (p.e. muestras 1, 6, 9 y 10, Figura 8.79) y en los últimos estratos las capas oscuras que atribuimos a las rocas soportes (p.e. muestras 1, 5, 6 y 9, Figura 8.79). 527

Figura 8.79: construcción de las estratigrafías de las muestras extraídas del Panel i.

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Balance general de los estudios químicos del arte rupestre de Oyola 5. Para concluir, una pregunta: ¿Qué nos dicen los análisis químicos de las pinturas rupestres de Oyola? Varias de las posibles respuestas a este interrogante fueron mencionadas en cada una de las secciones previas, aunque conviene retomar cuatro ejes problemáticos cuyos resultados se destacan a los fines de este trabajo. Como primer punto podemos rescatar la detección de oxalatos de calcio y yeso en la mayoría de las muestras analizadas, tanto en bulk como en los estudios estratigráficos. Como mencionamos, este hallazgo posee varias facetas importantes en el estudio y conservación de las pinturas rupestres, por lo cual es fundamental el desarrollo de nuevos estudios que permitan confirmar el origen de estos compuestos. Por el lado de los oxalatos, la segregación de ácido oxálico por parte de la actividad de líquenes y bacterias puede interactuar con los iones de calcio presentes en las rocas y las pinturas para conformar estas sustancias (Feliu et. al. 2008). Dicha situación podría explicar la observación de capas marrones en varias de las muestras, cuyos análisis indicaron las bandas de la whewellita y weddellita. Pero también estos compuestos fueron detectados en distintos puntos del interior de los estratos correspondientes a las pinturas, por lo cual se abre otra posibilidad, que no excluye a la anterior, aquella que indica la formación de los oxalatos como parte del agregado de algunos ligantes ricos en estas sustancias a las mezclas pigmentarias o bien como resultado de la oxidación de los materiales orgánicos empleados en estas preparaciones. Cada una de estas opciones, o su concurrencia, reviste consecuencias interpretativas muy diferentes, además de las implicancias del origen de estos compuestos asociados a la actividad orgánica al momento de intentar dataciones absolutas directas de las pinturas. En cuanto al yeso, este compuesto no suele conformar las rocas de granito, por lo que debemos evaluar su formación natural a partir de las interacciones medioambientales o bien como el producto de preparaciones antrópicas de los soportes. Sobre la primera hipótesis algunos estudios realizados en sitios arqueológicos de la precordillera catamarqueña advierten 529

de la posible reacción de altos niveles de óxidos de azufre gaseosos, producto de la actividad volcánica, con los carbonatos de las pinturas para generar yeso (Tomasini et al. 2012). Si bien para la sierra de El Alto-Ancasti no contamos con datos semejantes, sí existen indicios de cambios importantes en la vegetación del valle de Ambato, a sólo unos kilómetros de nuestra zona de estudio, que podrían conectarse con ciertas anomalías climáticas producidas por una erupción volcánica registrada en el 550-600 d.C. (D’ Antoni et al. 2016; Marconetto et al. 2015). Es probable que este fenómeno haya elevado los niveles de óxido de azufre en las cuevas de Oyola, por lo que no tenemos que descartar una formación del yeso como consecuencia de estos cambios atmosféricos o bien como parte de otros procesos naturales vinculados, por ejemplo, a la actividad de líquenes (Prieto et al. 1999). En relación a la otra alternativa, de una preparación intencional del soporte con yeso, aunque esta interpretación ha sido planteada para otros sitios con arte rupestre, en este caso no explicaría la detección del yeso en las muestras sin pinturas, extraídas de sectores alejados de los motivos rupestres, salvo que el interior de todas estas cuevas haya sido recubierto en su totalidad con una capa de este material. El segundo núcleo problemático que se desprende de los análisis químicos se refiere a la localización y caracterización de las capas de hollín y de los motivos rupestres ocultos a la observación directa. En uno y otro caso la combinación de las observaciones microscópicas y los análisis químicos proveen de un conjunto de nuevas evidencias que agregan datos a la trama de prácticas sociales desarrolladas en estas cuevas. Como vimos, a partir de estos datos podemos vislumbrar una multiplicidad de eventos de combustión que se relacionan de diversos modos con las pinturas rupestres e, incluso, advertir que las figuras que relevamos en los abrigos tan sólo expresan un número mínimo de pinturas, muchas de las cuales, quizás, se encuentran cubiertas por otras capas de carbonización. La posibilidad de distinguir varias preparaciones de pinturas de los mismos colores al interior de algunos de los abrigos de Oyola constituye un tercer aspecto a resaltar. Como 530

describimos en las páginas anteriores, los análisis químicos en bulk combinados con los estudios estratigráficos permiten detectar algunas diferencias para considerar como mezclas pigmentarias distintas pinturas que, a primera vista, parecen conforman grupos de tonalidades homogéneas. La aplicación de nuevos análisis a través de otras técnicas analíticas, como la Espectrometría de Masas con Plasma Acoplado Inductivamente, podrán aportar nuevos datos para reforzar o descartar estas distinciones (Zipkin et al. 2015). De la conjunción de los puntos anteriores surge el eje sobre el cuál se articula nuestra investigación y que, creemos, es el mayor aporte de los análisis químicos realizados. Pinturas diferentes de los mismos colores, motivos ocultos, capas de hollín, formaciones naturales y hasta posibles preparaciones de los soportes constituyen la huellas (físico-químicas) de procesos complejos y heterogéneos que articulan diversos eventos de pintado con otras actividades acaecidas en estos espacios; historias de variadas prácticas sociales donde los frisos se pintan, se observan y se transforman a lo largo del tiempo. Por lo tanto, si algo nos dicen los análisis de las pinturas de Oyola, es que no debemos olvidar estas historias.

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CAPÍTULO 9

DONDE TODO SE CONECTA Y VUELVE A DESARMARSE. DOS VISIONES DE LA HISTORIA DE LOS ABRIGOS CON ARTE RUPESTRE.

“El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última (...) Declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso (...) Pensé en el fuego, pero temí que la combustión de un libro infinito fuera parejamente infinita y sofocara de humo al planeta.” J.L. Borges. (2003 [1975]: 71) El libro de arena.

1. Después de haber transitado tan extenso camino, es probable que el lector, ya cansado, nos acompañe en la siguiente pregunta: ¿cómo salir de esta búsqueda laberíntica de las historias de los abrigos pintados (y grabados) de la mano de alguna conclusión, al menos fragmentaria, que justifique todo el recorrido? Llegados a este punto, la observación retrospectiva del camino transitado y la información brindada por cada una de las líneas de evidencias que presentamos en los capítulos que preceden estas líneas nos enfrentan a un conjunto de fragmentos desconectados de los procesos sociales desarrollados en las cuevas cual si fueran las migajas de historias más complejas pero aún separadas y dispersas. Por lo tanto, en este noveno apartado, quizás sea el momento de comenzar a unirlas, de intentar ver sus conexiones, para aproximarnos al hilo narrativo de estas historias o, al menos, identificar

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algunos puntos enmarañados cuyos nudos nos sitúan ante una imagen -simplificada, parcialde las prácticas sociales realizadas en los abrigos con arte rupestre. Tal vez así podamos salir de este laberinto con algunos vistazos de sus historias. Este es el objetivo del último capítulo.

ENSAYOS PARA CONECTAR HISTORIAS 2. Al momento de plantear los enfoques teóricos y metodológicos que guiarían este trabajo, en el tercer capítulo, mencionamos la posibilidad de clasificar las líneas de análisis propuestas en tres ejercicios u operaciones de acuerdo al uso que podemos dar a sus resultados. De este modo, distinguimos las operaciones de separación, secuenciación y conexión. En términos muy resumidos, con ellas intentamos explicitar los tres movimientos que, pensamos, es necesario ejecutar para avanzar en el conocimiento de los procesos históricos de las cuevas con arte rupestre de las serranías de El Alto-Ancasti: distinguir los diversos episodios de pintado/grabado en principio considerados de manera uniforme, secuenciar estos eventos a lo largo del tiempo y, por último, vincular cada uno de los fragmentos de estas historias. Aunque dichas divisiones entre operaciones tienen un buen grado de arbitrariedad, las modalidades espaciales discriminadas, por ejemplo, pueden interpretarse como ejercicios de separación, al igual que las distinciones estilísticas y entre mezclas pigmentarias químicamente diferentes, ya que cada uno de estos estudios exhibe la pluralidad de eventos de pintado y prácticas sociales desarrolladas en estos abrigos. Por el contrario, el estudio de las superposiciones y también algunos datos de los análisis químicos micro-estratigráficos pueden considerarse dentro de las operaciones de secuenciación, ya que permiten situar a estos diversos episodios y acciones en un orden histórico. En este marco, los resultados de la excavación estratigráfica del piso de Oyola 7 deben entenderse, a la vez, dentro de ambos procedimientos. Ahora bien, ¿cómo podemos entrelazar toda esta información? ¿Cómo combinar los aportes de cada una de las líneas de evidencias para vislumbrar una parte de las complejas historias de las prácticas sociales realizadas en estas cuevas? 533

A lo largo de las próximas páginas presentamos, a modo de un ejercicio de conexión, una alternativa metodológica para responder a estas preguntas, basada en la integración de tres enfoques o perspectivas que tienen en común la utilización de los principios estratigráficos. Dos de ellas ya fueron expuestas: la excavación estratigráfica del piso de Oyola 7 y las secuencias micro-estratigráficas analizadas químicamente. Por lo tanto nos concentraremos en el desarrollo de una última perspectiva que combina la información de varios de los estudios realizados con el objetivo de construir una matriz de Harris de las paredes de este abrigo. Con posterioridad, intentaremos vincular los tres enfoques estratigráficos a través de la localización, en cada uno, de las huellas de una misma práctica social que, pensamos, puede hacer las veces de un hilo conector entre estas historias: los fogones. Para finalizar, en base a los resultados alcanzados en dichas operaciones se sintetizan algunas de las ventajas de estos métodos, al igual que se plantean ciertas incongruencias entre la visión arqueológica del pasado con las posibles antiguas formas de experimentar los abrigos rupestres.

2.1 UNA HISTORIA EN LA PARED Desde hace algunas décadas, los principios estratigráficos de excavación arqueológica definidos por E. Harris (1991) fueron incorporados al estudio del arte rupestre en vistas de construir matrices de las paredes que expresen las secuencias de pintado en las cuevas y aleros rocosos (Chippindale y Taçon 1993; Loubser 1993; Russell 2000, 2012; Rogerio Candelera 2014). La mayoría de estos trabajos se apoyaron en el estudio de las superposiciones entre figuras como la principal herramienta para elaborar las matrices, al punto de considerar que el éxito de esta empresa se debía exclusivamente al hallazgo de tales conexiones estratigráficas entre motivos (Russell 2010). En este marco, los motivos no involucrados en los eventos de superposición fueron denominados “flotantes” (free-floating) y su inclusión en las secuencias presentó serias dificultades que intentaron ser atenuadas a 534

través de la aplicación de otras técnicas secundarias de análisis, como la definición de las “recetas pictóricas” a partir de los estudios químicos de las pinturas (Rogerio Candelera 2014). Si bien coincidimos en la importancia de las superposiciones para la elaboración de las matrices de las paredes pintadas o grabadas, creemos que existen otras evidencias que nos sirven a estos fines. En particular para el caso de Oyola, la escasez de solapamientos entre figuras condiciona en gran medida este trabajo, por lo cual nos vemos obligados a indagar en las posibilidades de integración de otras líneas de evidencias además de los pocos casos de superposiciones detectados, tales como los análisis químicos de las mezclas pigmentarias y las observaciones micro-estratigráficas. En base a estos tres elementos relacionados, a continuación se exponen tres ejemplos que exhiben algunas partes de la estratigrafía parietal de Oyola 7.

2.1.1 PANEL A Las pinturas y grabados rupestres dispuestos en este sector de Oyola 7, próximo al ingreso occidental a la cueva, fueron objeto de varios de los estudios presentados en los capítulos anteriores, por lo cual contamos con diferentes indicios que informan sobre el proceso de confección del panel. Dado que estos datos han sido descriptos en detalle páginas atrás, en esta ocasión sólo describiremos sus características generales. En primer lugar, debemos mencionar la localización de dos casos de superposiciones indicados en la figura 9.1. Estos solapamientos revelan una cronología más antigua para el motivo 3, sobre el cuál fue confeccionado el posible motivo de jaguar (Motivo 1). Por encima de una de las manchas de este último se pintó el diseño geométrico de tipo R.V.U.B. (Motivo 2).

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Figura 9.1: motivos rupestres identificados en el Panel A de Oyola 7. Con flechas se indican las superposiciones. Calcos digitales.

Del mismo modo, las observaciones y análisis químicos micro-estratigráficos de las muestras recolectadas en este panel exhiben resultados interesantes (Figura 9.2). En primer lugar, permiten identificar la posición relativa de las pinturas rupestres con respecto a las capas de hollín detectadas en la pared. Es probable que estos restos de combustión correspondan al fogón U.E. 46-60 que excavamos, a escasa distancia, en el piso de la cueva. En todos los casos, las figuras rupestres se presentan superpuestas al hollín, por lo que inferimos se trata de actividades posteriores a la ejecución del fuego. En segundo término, esta línea de análisis también plantea una posición superpuesta de los motivos rupestres con respecto a los estratos de yeso y whewellita cuyo origen, sospechamos, puede deberse a los procesos medioambientales. No hemos podido distinguir entre sí las mezclas pigmentarias blancas de este panel dado que la alta fluorescencia de las muestras impidió la correcta adquisición de los espectros Raman. Sin embargo, debemos mencionar que los estudios en bulk realizados en un fragmento del motivo R.V.U.B. (muestra OY7-M5) permitieron identificar algunos compuestos que no fueron detectados en gran parte de las pinturas blancas del abrigo, en particular carbonato de calcio y weddellita, además del yeso. Esta composición particular distingue a la mezcla pigmentaria del motivo en cuestión de casi todas las figuras de la misma tonalidad confeccionadas en la cueva. 536

Figura 9.2: secuencias estratigráficas hipotéticas de las muestras analizadas mediante cortes micro-estratigráficos. La muestra 329-7-1 fue recolectada de un sector sin pinturas rupestres. Para más detalles, ver figura 8.77.

Por último, debemos destacar que los estudios y comparaciones estilísticas de las pinturas de Oyola habilitan a asociar el motivo R.V.U.B. con las alineaciones de puntos (motivo 4) dispuestos a escasa distancia, dado que este vínculo entre pinturas fue detectado en varios los abrigos del sitio. Así también, es probable que la cruz cristiana (motivo 5), ejecutada mediante el raspado superficial de la roca, sin pátina visible, corresponda a tiempos relativamente recientes, quizás asociados a los procesos de extirpación de idolatrías desarrollados en los siglos posteriores a la invasión europea. Cabe mencionar que estas cruces fueron observadas en varias de las cuevas del sitio y que, a partir de los relatos de los pobladores actuales de Oyola, sabemos que en algunos de los abrigos cercanos (p.e. Oyola 5) se enseñaba catequesis hasta hace algunas décadas. A partir de los datos de las superposiciones, los cortes micro-estratigráficos y los indicios estilísticos es posible plantear de modo tentativo una matriz estratigráfica que exprese el proceso de formación de los estratos (naturales y antrópicos) en este panel (Figura 9.3). Para facilitar la lectura, los estratos correspondientes a los motivos rupestres se exhiben en forma de hexágonos.

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Figura 9.3: matriz de Harris del Panel A de Oyola 7. Los hexágonos representan los motivos rupestres con los colores correspondientes a cada figura. Los grabados se expresan en color verde.

2.1.3 PANEL B Unos metros al este del panel anterior, sobre la misma pared, se encuentra otro conjunto de pinturas rupestres que hemos agrupado en el Panel B. A partir de la observación directa es posible identificar, al menos, 4 motivos rupestres diferentes en tonos rojos y blancos (Figura 9.4). Entre dos de ellos se detecta un caso de superposición en donde una figura con rasgos antropomorfos en rojo (Motivo 6) se ubica por encima, en términos estratigráficos, de un diseño lineal de extremos en espiral ejecutado en color blanco (Motivo 7).

538

Figura 9.4: motivos del Panel B de Oyola 7. Con la flecha se señala la superposición detectada. Calcos digitales.

Por otro lado, las múltiples muestras extraídas de este panel para los estudios químicos, ya sea de los motivos rupestres como de zonas sin pinturas evidentes, exponen una compleja

secuencia

micro-estratigráfica

cuyas

características

generales

intentamos

representar en la figura 9.5. En varios de estos pequeños cortes estratigráficos se observaron, en primer lugar, los estratos correspondientes a la roca base, sobre los cuales se localizan capas blancas amarillentas, en ocasiones bastante espesas, cuyo análisis expuso las bandas típicas de la whewellita y el yeso. Si bien no sabemos con exactitud el origen de estos estratos, pensamos que pueden deberse a formaciones naturales de dichos compuestos. Sobre ellos se disponen capas de color rojo intenso en las que detectamos hematita y, suponemos, pueden interpretarse como antiguas pinturas rupestres ocultas a la visión actual como resultado de la depositación superpuesta de varios estratos negros de hollín. Estas capas negras se encuentran separadas entre sí por otros estratos blancos cuyos análisis permiten identificar las señales de yeso, whewellita y partículas de carbón. No conocemos si estos estratos corresponden a capas naturales o a motivos rupestres blancos, dado que otras pinturas del mismo color estudiadas en la cueva presentan características morfológicas similares a la observación microscópica. Por su parte, las capas oscuras antedichas las asignamos a los restos 539

de carbonización desprendidos por los fogones realizados en proximidades del panel, quizás correspondientes a los estratos U.E. 74 y 85. Por último, en algunas muestras de este panel, se aprecian otras capas rojizas dispuestas por encima de los estratos de carbón. Estas capas presentan un color rojo más claro o anaranjado y sus estudios revelan la presencia de hematita y yeso. Éstos serían los motivos rojos que relevamos in situ en el abrigo y que se exhiben en la figura 9.4.

Figura 9.5: secuencias estratigráficas tentativas de las muestras analizadas mediante cortes micro-estratigráficos en el Panel B de Oyola 7.

Mediante la combinación de los datos aportados por el estudio de las superposiciones entre motivos, sumados a la información descripta en los análisis micro-estratigráficos, es posible plantear la siguiente secuencia hipotética de formación de los estratos del Panel B (Figura 9.6).

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Figura 9.6: matriz de Harris del Panel B de Oyola 7. Los hexágonos representan los motivos rupestres con los colores correspondientes a cada figura.

2.1.3 PANEL i Este panel se ubica en el sector central de la cueva, sobre la pared sur. En él hemos registrado varios motivos pintados en tonos blancos, asociados a algunos sectores oscurecidos

541

de la roca, con probabilidad producto del hollín de los fogones ejecutados a lo largo de la historia de ocupaciones del abrigo. Entre las figuras pintadas es posible identificar una superposición que involucra a un motivo de rasgos zoomorfos, similar a un ave posada (Motivo 51), por debajo en términos estratigráficos de una guarda rectangular con diversos diseños geométricos en su interior (Motivo 52). Cabe destacar que, a pesar del solapamiento entre motivos, ambas figuras presentan colores muy semejantes, lo cual impide una rápida detección de la superposición (Figura 9.7).

Figura 9.7: motivos documentados en el Panel i de Oyola 7. La flecha indica la superposición entre figuras. Calcos digitales.

Por otro lado, como vimos en el capítulo anterior, hemos analizado varias microestratigrafías de los motivos rupestres y de los sectores oscurecidos de la roca de este panel. A partir de las observación y comparación de las imágenes magnificadas en el microscopio petrográfico, sumadas a los resultados de los estudios químicos, propusimos una secuencia micro-estratigráfica hipotética de cada una de las muestras (Figura 9.8). En varias de ellas puede advertirse que los estratos correspondientes a las rocas soportes fueron cubiertos por una capa blanca amarillenta de yeso y whewellita. En concordancia con lo señalado para los paneles anteriores, es probable que esta capa se deba a procesos naturales de formación de estos compuestos, aunque esta hipótesis será objeto de futuras investigaciones. Sobre estos estratos se observa la depositación de varias capas negras de carbón, que en algunos casos 542

alcanzan un número de tres, separadas entre sí por otras capas blancas de yeso y whewellita. Por su parte, los estratos que, suponemos, se corresponden a las pinturas rupestres blancas, se encuentran superpuestos al conjunto de capas de hollín y de yeso/whewellita. De esta forma, la posición estratigráfica de las figuras blancas permite asociarlas a momentos cronológicamente posteriores a la realización de los fuegos cuyas marcas observamos en las micro-fotografías. Por último, en la superficie de algunas muestras se advierten delgadas capas marrones de whewellita, quizás productos de la formación natural de estos compuestos con posterioridad a la confección de los motivos rupestres.

Figura 9.8: secuencias estratigráficas tentativas de las muestras analizadas mediante cortes micro-estratigráficos en el Panel i de Oyola 7.

Si bien no contamos con datos cronológicos absolutos para los motivos de este panel, las comparaciones estilísticas entre las figuras del tipo R.V.U.B. con motivos semejantes asociados a caballos y jinetes en otros sitios de la sierra de El Alto-Ancasti, como Navaguin, nos impulsa a considerar que tales figuras podrían corresponden a momentos más bien tardíos. A estos motivos también se podría vincular la guarda rectangular relevada en este panel, dado

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que comparte el repertorio de otros sitios, como Motegasta, con figuras R.V.U.B. y de jinetes. Por el contrario, es probable que el camélido (Motivo 50) de cuerpo semicircular o en medialuna, que clasificamos en la Modalidad 2 de Oyola, pueda relacionarse con momentos más tempranos en el proceso de pintado de estos abrigos.

Figura 9.9: arriba, fotografía del panel I de Oyola 7. Abajo, imagen procesada con D-Stretch para resaltar las manchas negras de la roca. Nótese que el camélido visible en la imagen superior no se visualiza en la fotografía inferior.

Aunque no hemos estudiado la microestratigrafía de este último motivo de camélido, la observación directa permite advertir una coloración negruzca sobre la pintura blanca que podría conectarse a la depositación de las capas de hollín sobre este motivo. Esta tonalidad negra no es tan evidente en el resto de las figuras del panel, fenómeno que se aprecia mejor al procesar las fotografías de este sector para resaltar los colores oscuros. Como vemos en la figura 9.9, en la fotografía procesada digitalmente el camélido queda eclipsado por la pátina oscura, situación que no sucede con el resto de las pinturas del panel. Por lo tanto, en razón de esta hipótesis, a diferencia del resto de los motivos del mismo color, este camélido y el antropomorfo asociado a través de un lazo (Motivo 49), serían anteriores a los fogones.

544

Para finalizar, con la ayuda de los datos de las micro-estratigrafías, además de la información que aportan las superposiciones y los análisis estilísticos, podemos representar la secuencia hipotética de formación estratigráfica de este panel en la matriz expuesta a continuación.

Figura 9.10: matriz de Harris del Panel i de Oyola 7.

545

INDICIOS PARA CONECTAR HISTORIAS 3. Es usual en las investigaciones sobre el arte rupestre la dificultad para vincular los datos inferidos del estudio de las paredes pintadas y/o grabadas con la información proporcionada por otras líneas de evidencias extra-parietales, tal como los resultados de la excavación estratigráfica de los pisos de los abrigos. En muchos casos, estas conexiones han sido salvadas mediante el hallazgo de fragmentos de la roca soporte con restos de pinturas o de pequeñas concreciones de pigmentos en las capas estratigráficas (Aschero 1988). En estas situaciones, la dificultad radica en reconocer a qué pinturas o motivos particulares corresponden dichos relictos de pigmentos, de tal forma de no establecer una asociación uniforme entre un momento de la secuencia estratigráfica del piso con todos los motivos pintados en un abrigo. Como vimos para el caso de Oyola, es posible que incluso las pinturas de colores similares sean el resultado de eventos de pintado diferentes, quizás separados por cientos o miles de años, lo cual nos enfrenta a la necesidad de ajustar estas correlaciones para evitar asociaciones erróneas. En el marco de nuestra investigación sobre las antiguas prácticas sociales desarrolladas en los abrigos con arte rupestre, resulta de importancia fundamental contar con las evidencias para vincular los múltiples datos brindados por el estudio de los frisos pétreos con aquellos resultantes de los trabajos de excavación de los sedimentos del suelo. Estas líneas de análisis se enmarcan en lo que denominamos como operaciones u ejercicios de conexión y posibilitan la asociación entre las historias estratigráficas de las paredes con aquellas definidas para el piso de la cueva, de tal modo de aproximarnos a una visión holística del proceso histórico acaecido en estos espacios. Los problemas descriptos en los capítulos anteriores para asegurar que los hallazgos de pigmentos recuperados en la excavación son restos de pinturas rupestres y, en segundo lugar, los numerosos inconvenientes para establecer a qué motivos corresponden dichos relictos pigmentarios, plantean serias dificultades para utilizar estos datos como evidencias de conexión. Sin embargo, creemos que existe otra alternativa para 546

lograr este objetivo que se vincula con la localización en las estratigrafías de las paredes y del piso de las huellas materiales de una misma práctica social recurrente en la historia del abrigo Oyola 7: los fogones. Como mencionamos en el capítulo 7, los trabajos de excavación en esta cueva permitieron definir varios eventos de combustión ejecutados en los distintos momentos de mayor intensidad en la ocupación del abrigo. Estos fuegos, en la mayoría de los casos, fueron realizados en los sectores próximos a las paredes internas de la cueva, con el consiguiente recubrimiento de los paneles rocosos con los restos de carbonización desprendidos por tales actividades. Las micro-estratigrafías de estos paneles, a su vez, hicieron posible la detección de las capas de hollín y también su secuenciación con respecto a las pinturas rupestres infra o superpuestas. Por lo tanto, reuniendo toda esta información, podemos intentar conectar -a través de los fuegos y sus indicios materiales en las rocas- varias de las matrices estratigráficas de las paredes y del suelo de la cueva. A continuación se exponen dos fragmentos de estas historias que vinculan las estratigrafias de los paneles pintados que repasamos en la sección anterior con algunos episodios de la estratigrafía del piso que narramos en el capítulo 7. Estos ejemplos presentan sólo una porción del proceso histórico desarrollados en Oyola 7, seguramente aún muy simplificado, pero que pretenden ilustrar los senderos de un camino a transitar a lo largo de las futuras investigaciones.

3.2 Panel A y fogón U.E. 46 Por debajo de los motivos pintados y grabados en el Panel A de Oyola 7, en el piso de la cueva, recuperamos un depósito de carbón, cenizas y sedimentos rubefaccionados que interpretamos como los restos de un antiguo fogón encendido contra la pared norte del abrigo. A esta unidad estratigráfica la denominamos con el número 46 y la consideramos equivalente a la U.E. 60. Según los datos estratigráficos, este fuego fue realizado sobre una 547

superficie de ocupación conformada por la interfacie dispuesta encima de los estratos horizontales cobertores U.E. 88, 63, 55, 57, 83 y 58. Estos estratos marcan el inicio del tercer ciclo estratigráfico identificado en la cueva y fueron fechados en términos absolutos en 1260 ± 90 años AP y 1230 ± 70 años AP a partir de algunos restos de carbón hallados en su interior (Figura 9.11).

Figura 9.11: conexión entre una parte de la estratigrafía del ciclo 3 y el panel A de Oyola 7 a partir de la equivalencia entre el fogón U.E. 46 y la capa de hollín relevada en la pared próxima.

Para la ejecución del fogón (U.E. 46 = 60) se elaboró una pequeña estructura semicircular con tres rocas (U.E. 51, 52 y 66) clavadas en los sedimentos del suelo, probablemente acompañadas de algunos postes de madera cuyos pozos designamos como U.E. 41 y 62 (Figura 9.12, B). Sabemos que durante este momento la pared ubicada por encima del fuego aún no contaba con los motivos rupestres que relevamos en la actualidad, dado que 548

los estratos de carbón vinculados al hollín desprendido por el fuego se disponen debajo, en términos micro-estratigráficos, de todas las figuras pintadas (Figura 9.12, C). Esta asociación de equivalencia entre el fogón y la capa de hollín marca un punto de conexión entre las estratigrafías de la pared y del piso, situación que permite establecer un momento post quem para el inicio de la confección de las pinturas de este panel. No sabemos la cronología precisa en que se realizaron estos motivos, si su elaboración fue contemporánea a los ciclos estratigráficos 2 o 1, pero sí que dichas figuras son el resultado de eventos de pintado desarrollados con posterioridad al 700 d.C. según los fechados de los estratos del piso de ese momento. Finalizado el fogón, las rocas circundantes fueron retiradas, lo cual produjo que queden expuestos los pozos en los que estaban insertas (U.E. 53, 54 y 67), luego rellenados (U.E. 47, 48 y 64) posiblemente por el ingreso de sedimentos desde el exterior del abrigo arrastrados por el agua y el viento. En la pared próxima, la capa de hollín resultante del fuego fue cubierta por un estrato de yeso y whewellita cuyo origen, sospechamos, puede conectarse con algunos procesos medioambientales de transformación química del granito. Capas similares se documentaron en casi todas las muestras estudiadas de la cueva, extraídas de diversos sectores con y sin motivos rupestres, por lo cual nos inclinamos a un origen natural de estos compuestos. Aunque no conocemos el tiempo de formación de dichas sustancias, podemos imaginar que se trata, al menos, de varios años o décadas. Después de este estrato se aprecia el inicio de la secuencia de pintado del panel, primero con el motivo blanco N° 3 (Figura 9.12, D), al que se superpuso la figura de un jaguar (motivo N° 1) (Figura 9.13, E). Por su parte, las comparaciones estilísticas nos impulsan a ubicar en momentos más tardíos a la pintura del tipo R.V.U.B. (motivo N° 2) y a las alineaciones de puntos (motivo N° 4), quizás en los siglos posteriores a la invasión española según los vínculos entre estas figuras y los jinetes relevados en otros sitios de la sierra, como Navaguin y Motegasta (Figura 9.13, F). Por último, la cruz cristiana (motivo N° 5) raspada sobre la superficie rocosa es probable que corresponda 549

a tiempos relativamente modernos ya que no se observa la formación de una pátina sobre los surcos grabados (Figura 9.13, G).

Figura 9.12: secuencia gráfica del proceso histórico expuesto por la interconexión de la matriz estratigráfica del piso y del Panel A de Oyola 7. En el recuadro A vemos el sector de la cueva sin pinturas. En el B, se comienza a armar el fogón mediante la inclusión de tres rocas. En el C se enciende el fuego, cuyas partículas de hollín se depositan contra la pared. Luego, en recuadro D, se ejecuta el primer motivo pintado de este Panel (Motivo 3).

Debemos remarcar que, más allá de establecer un punto de referencia cronológico en la ejecución de los motivos en este panel, la posibilidad de enlazar ambas historias estratigráficas nos sitúa frente a todo un conjunto de otras prácticas sociales que acompañaron a la elaboración de las pinturas, cuyas evidencias fueron recuperadas durante la excavación de los estratos correspondientes a este tercer ciclo estratigráfico (Figuras 9.14 y 9.15). Es decir, la interconexión entre estratigrafías permite advertir diferentes actividades ejecutadas de manera relativamente contemporánea con las pinturas, situación que complejiza y enriquece nuestra comprensión de estos procesos históricos y nos previene de las visiones tradicionales donde prima el arte rupestre como el elemento primordial a estudiar. Múltiples pozos excavados en el suelo de la cueva, otros eventos de combustión, la formación 550

de estratos cenicientos de limpieza o barrido, gran cantidad de desechos de talla en cuarzo, varios instrumentos líticos cortantes, fragmentos cerámicos de vasijas pequeñas sin decoración y restos óseos de camélidos carbonizados pueden darnos algunas pistas al respecto, aunque son necesarios otros estudios más detallados para acercarnos a las características particulares de estas actividades.

Figura 9.13: continuación del proceso histórico inferido de la interconexión de la estratigrafía del piso y del Panel A en Oyola 7. En el recuadro E se exhibe la superposición del motivo 1, jaguar, sobre el motivo 3. En el F se ejecuta el diseño R.V.U.B. junto con los puntos alineados. Luego, en el cuadro G, se exhibe el panel completo con los motivos relevados actualmente, con el agregado de la cruz cristiana en momentos relativamente modernos. Por último, la fotografía H expone la imagen del sector estudiado al momento de la excavación del piso en el año 2014.

Figura 9.14: ejemplos de otras actividades inferidas del ciclo estratigráfico N° 3 que habrían acompañado el pintado del panel A: otro fogón (U.E. 56), varios pozos (U.E. 15, 16, 22, 30, 32 y 35), preparaciones de pigmentos y actividades de talla lítica. En esta imagen no incluímos los motivos R.V.U.B. y la cruz cristiana del Panel A dado que, pensamos, podrían tratarse de episodios más tardíos de confección de figuras. Vista hacia el acceso oeste.

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Figura 9.15: vista de todo el ciclo estratigráfico 3 interconectado con la secuencia de pintado del panel A.

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3.3. Panel i y fogones U.E. 1, 6 y 7 Para este segundo ejemplo nos desplazamos al centro de la cueva Oyola 7, en el sector de la pared sur donde hemos relevado múltiples motivos rupestres en tonos blancos que designamos como parte del Panel i. Por debajo del friso pétreo, en el suelo del abrigo, hemos documentado varios estratos que asignamos, por sus características sedimentológicas e inclusiones, a antiguos eventos de combustión. Estos fogones se disponen en el primer ciclo estratigráfico identificado en la cueva, por lo cual pensamos que se trata de un momento necesariamente posterior a las acciones descriptas en el ejemplo anterior, aunque no contamos con fechas absolutas de la distancia entre estas actividades. Como podemos observar en la figura 9.16, este ciclo comienza a partir de la interfacie o superficie que inferimos luego de la formación de los estratos horizontales cobertores U.E. 8 y 29. Sobre ellos se aprecia la depositación de dos amplios estratos compuestos mayormente por cenizas (U.E. 2 y 10), donde hemos localizado diversos hallazgos líticos, óseos y de grandes fragmentos cerámicos (Grupo 1). Estas unidades estratigráficas fueron interpretadas como estratos de limpieza o vertedero dado que, al parecer, son el producto del barrido de otros sectores de la cueva, quizás de las áreas donde se habían desarrollado los antiguos eventos de combustión. Sobre estas capas cenicientas, muy próximas a la pared sur de la cueva, excavamos tres unidades estratigráficas con inclusiones de carbón, cenizas y tierra rubefaccionada, que denominamos como los fogones U.E. 1, 6 y 7 (Figura 9.16). Cabe mencionar que, a diferencia del fogón U.E. 46 descripto párrafos atrás, en estos casos no advertimos las huellas de rocas o postes que podrían haber acompañado a los fuegos. Fue justamente durante estos trabajos de excavación que detectamos las manchas oscuras en la pared cercana, aspecto que nos impulsó a realizar los estudios micro-estratigráficos presentados en el capítulo 8. En base al análisis de ocho muestras extraídas del panel, pudimos advertir varias capas de carbón posibles de ser

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interpretadas como los restos de hollín desprendidos por estos fuegos89. Sin embargo, resulta difícil conectar la sucesión de capas observadas en las micro-estratigrafías con los fogones excavados en el piso, dado que estos últimos no fueron documentados en términos de secuencia. Por este motivo, decidimos vincular de modo uniforme los tres eventos de combustión excavados en el suelo con las tres capas de hollín detectadas en la pared.

Figura 9.16: conexión entre la estratigrafía del piso, ciclo 1, y el panel i de Oyola 7 a partir de la equivalencia entre los fogones U.E. 1, 6 y 7 y las capas de hollín relevadas en la pared próxima. Nótese que al no contar con la secuencia de ejecución de los fogones, no podemos discriminar a qué U.E. corresponde cada capa de hollín en la pared.

A pesar de dichas dificultades, la interconexión entre ambas estratigrafías permite apreciar algunos indicios importantes para intentar reconstruir el proceso de pintado del panel. En primer lugar, debemos notar que la figura de camélido de cuerpo semicircular (Modalidad 2) (Motivo 50) unido por un lazo a un antropomorfo esquemático (Modalidad C) (Motivo 49) presenta un tono blanco oscurecido, quizás como resultado de la depositación sobre estos motivos de algunos restos de hollín, como se discutió en el apartado anterior de 89

Para mayores detalles, ver capítulo 8.

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este mismo capítulo. Si es así, dichas figuras corresponden a momentos previos a los fuegos localizados en este ciclo estratigráfico, aunque desconocemos la distancia temporal entre ambos eventos (Figura 9.17, B). La adcripción estilística de estos camélidos y antropomorfos a momentos tempranos en el proceso de pintado de los abrigos de Oyola, como vimos en el capítulo 5, apoyaría esta hipótesis. Según los datos brindados por las observaciones micro-estratigráficas, los restantes motivos rupestres documentados en este panel se confeccionaron con posterioridad a las capas de carbonización desprendidas por los fogones U.E. 1, 6 y 7. Por lo tanto, debemos pensar que, al momento de la ejecución de estos fuegos, la pared próxima sólo contaba con las figuras del camélido y el antropomorfo mencionados (Figura 9.17, C).

Figura 9.17: secuencia gráfica del proceso histórico expuesto a partir de la interconexión de la matriz estratigráfica del piso, ciclo 1, y del Panel i de Oyola 7. En el recuadro A podemos observar la etapa previa a la confección de los motivos en el panel. En el B se expone el pintado del motivo de camélido N° 50. Luego, en el cuadro C, se exhibe la ejecución de los fogones U.E. 1, 6 y 7 sobre un estrato de cenizas U.E. 10. Por encima del hollín depositado en la pared, en el recuadro D, se pinta el motivo de ave N° 51. En el recuadro E se expone el proceso de confección de las restantes figuras del panel. Por último, se exhibe la imagen del sector estudiado al momento de la excavación del piso en el año 2014.

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Luego de estos eventos de combustión, fue realizado el motivo con rasgos similares a un ave de pie (Motivo 51) (Figura 9.17, D), infrapuesto a la figura rectangular o de guarda con diseños geométricos (Motivo 52) que, a partir de esta superposición, podría tratarse de un episodio diferente y posterior de pintado. Es posible que el motivo R.V.U.B. (Motivo 54) haya sido pintado en simultáneo con la guarda, debido a su vinculación estilística con momentos tardíos en la historia de pintado de Oyola (Figura 9.17, E). Por último, de los otros motivos del panel, como el camélido N° 53 y el diseño lineal N° 55, no tenemos datos para ubicarlos con precisión en esta secuencia, por lo que los situamos de manera tentativa en esta etapa a partir de algunas similitudes cromáticas con las figuras anteriores (motivos N° 52 y 54). Con posterioridad a las acciones inferidas de las unidades estratigráficas de este ciclo, la totalidad del piso de la cueva fue cubierta por una espesa capa de guano de cabras que aparece como el estrato más reciente en la historia de Oyola 7. Es probable que este abrigo haya sido visitado en numerosas ocasiones luego de tales episodios de pintado, quizás acompañados de otras tantas actividades, pero dichas acciones no produjeron modificaciones estratigráficas posibles de ser detectadas y secuenciadas.

UNA HISTORIA DE PERSONAS Y PINTURAS 4. En su aparente simplicidad, los ejemplos anteriores resumen gran parte de las cientos de páginas que los preceden en dos fragmentos o episodios del proceso histórico desarrollado en este abrigo. En ellos convergen las líneas de evidencias recuperadas a lo largo de los análisis espaciales, los estudios estilísticos, la evaluación de las superposiciones entre figuras, los trabajos de excavación y los análisis químicos de las pinturas. Cada uno y, sobre todo su comprensión como los eslabones de un proceso más extenso y complejo, nos devuelven un vistazo de cómo podrían haber sido estas historias y, al mismo tiempo, nos disponen ante las situaciones concretas en las cuales las cuevas eran utilizadas y sus paredes pintadas y transformadas. No se trata, como vimos, de una historia de culturas que se suceden o de 556

grandes períodos temporales que se alternan, sino de eventos y prácticas sociales particulares donde se intersectan y amalgaman personas, pinturas, objetos y tiempos diferentes. Los fragmentos de la historia de Oyola 7 descriptos en las secciones anteriores, juntos con otros datos diseminados a lo largo de los capítulos previos, exponen varios puntos interesantes sobre esta cueva, pero cuyas conclusiones también pueden ser ilustrativas de cómo habrían sido estos procesos en los abrigos con arte rupestre cercanos y, quizás, de otros sitios similares. Por lo tanto, en las últimas páginas de este trabajo podemos intentar sintetizar algunos de estos aspectos más relevantes, cuyas posibilidades interpretativas, problemas e interrogantes serán objeto de nuestras futuras investigaciones. En primer término, es importante destacar que antes que repertorios relativamente sincrónicos, los paneles pintados y grabados de Oyola deben ser comprendidos como construcciones en constante transformación, elaborados y modificados continuamente a lo largo del tiempo. Esta cuestión complejiza la adscripción estilística uniforme de los motivos de este sitio -y de gran parte de los abrigos de la zona- ya que describe una mayor diversidad y pluralidad en los eventos de ejecución de las figuras cuyo conocimiento había quedado eclipsado detrás de las asociaciones morfológico-culturales. En otros trabajos caracterizamos estas lógicas de agregados policrónicos de motivos mediante los conceptos de “obra abierta”, de Umberto Eco (1992 [1962]), y de “montajes de tiempos heterogéneos”, de George DidiHuberman (2008), dado que ambas nociones ponen el foco en el carácter inacabado de cualquier obra, posible de ser modificada materialmente y reinterpretada a lo largo del tiempo (Gheco et al. 2013; Gheco y Quesada 2013; Quesada y Gheco 2015). Pero en este punto, los resultados comentados sobre el caso de Oyola 7 nos impulsan a considerar que dichas transformaciones en las paredes con arte rupestre formaron parte de todo un conjunto de otras prácticas sociales acaecidas en los distintos momentos de mayor intensidad en el uso del abrigo. De tal modo, como vimos páginas atrás, no se trata sólo de modificaciones aisladas en las paredes pintadas y grabadas sino de otras actividades que acompañaron a cada uno de 557

estos eventos, en el marco de las cuales es probable que las figuras hayan sido creadas, utilizadas e interpretadas. Una visión parcial de esta sucesión histórica de múltiples prácticas sociales puede observarse a partir de la interconexión de la matriz estratigráfica del suelo de la cueva con los episodios de pintado que describimos en la sección previa para los paneles A e i de Oyola 7 (Figura 9.18).

Figura 9.18: combinación de la matriz estratigráfica del suelo con las matrices de los paneles A e i de Oyola 7.

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Resulta relevante destacar el costado metodológico que hizo posible esta aproximación histórica, basado en la integración de las matrices estratigráficas que condensan la secuencia de pintado de los paneles rupestres con la matriz elaborada a partir de la excavación del suelo de la cueva. En vistas de este objetivo se utilizaron las huellas materiales de los fogones detectadas en las diversas matrices estratigráficas del abrigo –en forma de hollín en las paredes y de estratos de combustión en el piso- como los puntos de conexión entre las historias en la tierra y las historias en las paredes, permitiendo una aproximación holística del proceso acontecido en este espacio. En futuros trabajos, otras líneas de evidencias, como el hallazgo de restos de pigmentos en la excavación, podrán complementar estas operaciones de conexión y salvar algunos vacíos en la historia estratigráfica de la cueva que resultan de la ausencia de asociaciones directas entre los fuegos y determinados sectores de las paredes con arte rupestre. En segundo lugar, luego de advertir esta multiplicidad de pinturas y actividades en el tiempo, puede ser importante preguntarse por las formas particulares que adquirieron estos procesos. Por el lado de los paneles pintados y grabados, resulta interesante recapitular algunas de las conclusiones de los estudios estilísticos y de las superposiciones, en particular aquellas que destacan las dificultades para observar las modificaciones de los repertorios pictóricos acontecidas a lo largo de la historia de estos abrigos. Como vimos en el capítulo 5, la diversidad morfológica de algunos motivos relevados en el sitio de Oyola, como los camélidos y antropomorfos, se diluye cuando emprendemos este análisis al nivel de una cueva o alero. En este caso, existe una alta homogeneidad estilística entre las figuras, a pesar que los motivos parecen haber sido ejecutados como parte de distintos eventos de pintado. Dicha situación de semejanza en los repertorios pictóricos a partir de la recurrencia morfológica en las figuras de cada abrigo crea cierto aspecto de unicidad que, además, es reforzado por la casi total ausencia de superposiciones. Incluso, en gran parte de los casos en donde se registran mayores coberturas en el solapamiento de motivos, las figuras involucradas poseen 559

tonalidades cromáticas similares, lo cual obstaculiza la detección de dichas superposiciones. De tal forma, ya sea por la homogeneidad estilística de las pinturas, como por la particular disposición espacial yuxtapuesta de los motivos agregados en los paneles, los frisos pétreos de Oyola parecen conservar un aspecto inalterado o primigenio que no evidencia la historia de transformaciones de las cuáles son el resultado. Sin embargo, aunque sea ésta la tendencia general en las cuevas del sitio, existen algunos abrigos que, sin salirse del todo de estos lineamientos, exhiben un mayor número de superposiciones y cierta variabilidad morfológica en los motivos, tal es el caso de las cuevas Oyola 6 y 34 y, sobre todo, Oyola 7. Este punto de tensión no anula las conclusiones previas, ya que estas cuevas también comparten ese aparente aire inalterado que mencionamos, sino que, por el contrario, destaca el carácter diverso de estos abrigos y resalta la necesidad de comprender en detalle sus historias particulares. Por el lado de las actividades que inferimos de la matriz estratigráfica del suelo de Oyola 7, es fundamental señalar que no se trata sólo de un proceso compuesto por varios episodios de mayor uso de la cueva, sino que, al parecer, las prácticas sociales acontecidas en cada uno de estos momentos poseen varias similitudes entre sí. El análisis de los materiales recuperados, además de los estratos identificados durante la excavación, exponen algunas constantes que marcan una recurrencia en las actividades ejecutadas en este abrigo a lo largo del tiempo; actividades de corta duración o circunscriptas en el tiempo, tales como las últimas etapas de la manufactura de instrumentos en cuarzo, fogones relativamente pequeños y distintas acciones que aún no podemos especificar pero en las que, sabemos, fueron utilizadas pequeñas vasijas cerámicas sin decoración, artefactos líticos cortantes y fragmentos óseos de camélidos. Esta reiterabilidad en las prácticas de cada momento también expone cierto aspecto inmóvil o invariable en las actividades realizadas en el abrigo, cual si fuera el complemento pragmático de la aparente inmutabilidad de las paredes pintadas y grabadas. Sin embargo, dicha constancia en el accionar dentro de la cueva -al igual que lo acontecido en 560

los paneles pétreos- es algo engañosa. Como vimos, los repertorios pictóricos se transformaron en el tiempo mediante el agregado de nuevas figuras; de la misma manera, sostenemos que las actividades realizadas a lo largo de la historia del abrigo también se modificaron en alguna medida, aunque guarden entre sí varias semejanzas a la observación general. Es decir, cuando hilamos más fino en el estudio de la estratigrafía y de los hallazgos de cada ciclo de ocupación, vemos pequeñas diferencias que describen una especie de continuidad con cambios en estas prácticas. La ubicación de los fogones en distintos sectores del abrigo en cada momento, la confección de pequeñas estructuras de combustión sólo en algunos de estos eventos, ciertas variaciones en los tipos de instrumentos cortantes recuperados en algunos ciclos, la presencia de grupos cerámicos diferentes en una u otra ocupación y el hallazgo de cierta diversidad en los restos óseos detectados en cada ciclo (como la presencia de Boas taurus en el ciclo estratigráfico 1), pueden servir para describir estos pequeños cambios que interrumpen la aparente constancia de dichas actividades. Ahora bien, dado que nuestro objeto de estudio son prácticas sociales, situar el foco de atención exclusivamente en las diferencias entre estas actividades quizás no es lo más importante, ya que lo extraño sería, en todo caso, la repetición normativa y sin cambios. En futuros trabajos nos concentraremos en esta diversidad de acciones, pero en este punto nos interesa interrogarnos por la aparencia de semejanza e inmutabilidad que rodea tanto los paneles con arte rupestre como las prácticas sociales asociadas a ellos. ¿Por qué, a pesar de haber sido constantemente transformadas, las paredes pintadas y grabadas de esta cueva mantienen cierto carácter de unicidad o presunta simultaneidad? ¿Cómo explicar esta reiterabilidad con variaciones en las actividades desarrolladas en este abrigo? ¿Hasta qué punto podemos hablar de continuidades en este proceso? ¿No existen rupturas en esta historia? No contamos con datos para responder completamente a todas estas preguntas. Pero, puede resultar provechoso recuperar un conjunto de evidencias advertidas en los estudios 561

químicos micro-estratigráficos que, hasta el momento, ocuparon un lugar bastante secundario en nuestro relato. Nos referimos a la detección, en varias muestras de Oyola 7, de los estratos correspondientes a antiguos motivos rupestres rojizos, ocultos a la observación actual a partir de la superposición, sobre ellos, de los restos de carbonización de los fogones y de formaciones naturales de whewellita/yeso90. Estos estudios también localizaron otros estratos blancos y negros que podrían asociarse a pinturas cubiertas o tapadas en las paredes de esta cueva, aunque las similitudes en los componentes químicos de estos estratos con capas de colores similares que atruibuimos al hollín o a productos naturales de deterioro de las rocas plantean algunas dudas para su atribución segura a figuras rupestres. Sin embargo, más allá de esos casos, la sóla presencia de los motivos rojos expone los indicios de todo un conjunto de figuras no visibles hoy en día; fragmentos de la historia de pintado del abrigo no observables in situ y que, por lo tanto, parecen escapar a la lógica de paneles de apariencia inalterada que describimos unas páginas atrás. En este sentido, si pensamos que una parte importante del proceso de pintado de los paneles de Oyola 7 -y quizás también del resto de los abrigos en el sitio- se basó en la transformación de los repertorios pictóricos mediante el agregado de nuevos motivos con características que impiden o no evidencian dichas modificaciones, debemos considerar que también existen algunos trozos de estas historias que quedaron ocultos y fueron discontinuados, quizás olvidados. Esta situación no sólo multiplica y complejiza la heterogeneidad de las prácticas de confección de los motivos rupestres en estas cuevas, sino que, en el mismo movimiento, exhibe otra lógica de agregado de figuras que es contraria y, a la vez, complementaria a la uniformidad antedicha. Por un lado, el hallazgo de motivos ocultos detrás de las espesas capas de hollín rompe con la apariencia de inalterabilidad de los paneles pétreos. Pero, al cubrir completamente los antiguos motivos, al borrarlos de la observación

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Para mayores detalles, ver capítulo 8.

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directa91, vuelve a crear frisos prístinos donde ubicar en paralelo las nuevas figuras de los sucesivos episodios de pintado. De esta forma, una vez más, los datos analizados en los abrigos de Oyola nos conducen ante una paradojica experiencia: cuevas que cambian, se transforman, pero aparentan permanecer relativamente estables y constantes.

DONDE TODO VUELVE A DESARMARSE 5. No podríamos finalizar este recorrido por las historias de los abrigos con arte rupestre sin antes preguntarnos, al menos brevemente, por las antiguas formas de experimentar estos espacios y sus transformaciones. En parte, este interrogante por las vivencias pasadas nos impulsa a adoptar otra perspectiva sobre los datos analizados pero también, en simultáneo, obliga a cuestionar nuestras propias formas de acceder a esta información y los presupuestos que acarrea tal visión arqueológica del pasado. Se podrían escribir varias páginas sobre estos aspectos, sobre sus dificultades e incertidumbres, pero a los fines de esta tesis y en conexión con algunas de las conclusiones esbozadas, podemos circunscribir esta cuestión a un problema subrepticio, silencioso, que se oculta detrás de los procedimientos que utilizamos para describir los eventos de pintado en las cuevas de Oyola y cuyas consecuencias pueden generar visiones distorcionadas de estas prácticas sociales: el tiempo. Como veremos, los datos presentados a lo largo de este trabajo describen experiencias temporales opuestas a nuestra noción del tiempo, por lo que una comprensión más cercana a las antiguas vivencias en los abrigos con arte rupestre requiere -luego de enlazar toda la información recuperadaemprender un proceso contrario que vuelva a desarmar estas uniones y las combine de modos novedosos. El conocimiento científico, y por ende el arqueológico, lleva implícita una idea del tiempo que responde a un contexto histórico concreto, pero que es extrapolada a otras situaciones de la mano de visiones del pasado que encubren y reproducen esta concepción 91

Es probable que el recubrimiento completo de las figuras sea el producto de varios fuegos y, por lo tanto, que en algunos momentos los motivos hayan estado parcialmente ocultos.

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temporal detrás de una aparente universalidad (Bailey 1983, 2007; Shanks y Tilley 1987; Bradley 1991; Lucas 2005, 2015). Las dataciones absolutas, los cuadros cronológico-estilísticos e, incluso, las matrices estratigráficas en las cuales intentamos condensar los procesos históricos acaecidos en las cuevas de Oyola, son deudoras de esta temporalidad occidentalmoderna92. Cada una de estas técnicas conlleva un modelo del tiempo lineal y sucesivo, que puede ser seccionado y cuantificado, y asume que esta temporalidad es la adecuada -por su presunta naturalidad- para explicar los antiguos modos de vida bajo estudio93. Así, es en el marco de esta lógica temporal que, unas páginas atrás, describimos algunos fragmentos de la historia de Oyola 7 y de la sucesión de los eventos de pintado y demás prácticas sociales identificadas en cada momento de ocupación de la cueva. Ahora bien, ¿qué sucede si, como un último ejercicio de esta tesis, ponemos entre paréntesis esta temporalidad y nos dejamos guiar por los indicios de otras formas de experimentar el tiempo? ¿Qué lecciones pueden motivar estas reflexiones sobre conceptos centrales en los estudios del arte rupestre como los de estilo y memoria? ¿Cuáles son los tiempos de los espacios rupestres de Oyola? Creemos que con los datos expuestos a lo largo de todo este trabajo, podemos intentar recuperar algunas huellas de las temporalidades específicas94 asociadas a los espacios con arte rupestre de este sitio que

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La temporalidad occidental-moderna puede considerarse como temporalidad hegemónica en tanto esta visión del tiempo lineal, homogéneo y mensurable fue impuesta como única a través de los diferentes procesos de explotación y dominación desarrollados en los últimos 2.500 años, pero, sobre todo, aliada inseparable del capitalismo moderno y del conocimiento científico. Una parte importante de esta noción deriva de la comprensión grecorromana del tiempo como una sucesión de instantes presentes; un continuum puntual, infinito y cuantificado. Pero, otra parte de esta concepción deviene de una laicización de la experiencia cristiana del tiempo, con una dirección y un sentido, a la que se le ha sustraído toda idea de un fin que no sea el de un proceso uniforme estructurado conforme al antes y el después, en el que cada instante es un punto que conecta el pasado y el futuro (Agamben 2011 [1978]). 93 Los estudios antropológicos y sociológicos de los últimos cien años han descripto una gran diversidad de otras formas de experimentar el tiempo por parte de diferentes pueblos (Hubert 1990 [1901]; Durkheim 1982 [1912]; Halbwachs 1925; Malinowski 1973 [1922]; Evans-Pritchard 1939; Levi-Strauss 2012 [1962]; Geertz 2003 [1973]; Bloch 1977; Gell 1992, Munn 1992; etc.). Situaciones particulares, contextos, grupos sociales y hasta acciones específicas pueden suscitar temporalidades diferentes dentro de las mismas sociedades. 94 Tanto desde la antropología como desde la arqueología, se ha remarcado que existen formas de acceder a las temporalidades no-occidentales, ya sea observando las prácticas de temporalización mediante las cuales son producidas estas concepciones del tiempo en las acciones y eventos que marcan las rítmicas sociales de los diferentes pueblos (Munn 1992; Iparraguirre 2011), como también investigando las formas en que estos grupos se vincularon con la cultura material que era antigua en su tiempo (Lucas 2005, 2015).

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nos sirvan para reflexionar sobre algunas cuestiones centrales en el estudio de las pinturas y grabados parietales de estos abrigos y también, en términos generales, de muchos otros sitios con características semejantes. El primer punto a considerar en este sentido puede resumirse en el siguiente interrogante: ¿cuál es el tiempo relevante para comprender las imágenes rupestres de Oyola? Como vimos en varios ejemplos, los abrigos de este sitio fueron objeto de sucesivos eventos de pintado que agregaron nuevas figuras a lo largo del tiempo, probablemente acompañados de otras tantas actividades y de un proceso de continua resignificación de los antiguos motivos sobre las rocas. El procedimiento arqueológico tradicional nos impulsa a ubicar cada una de estas figuras en su tiempo (situación que, en ocasiones, adquiere las formas de una historia de los estilos, una adscripción cultural o una datación cronológica) y luego a interpretar estos motivos en asociación con las actividades que les fueron contemporáneas (lo que suele interpretarse como sincrónicas). Este buen proceder arqueológico fue la base sobre la que expusimos los ejemplos de las secciones previas, intentando situar cada pintura y grabado en el tiempo de su confección y junto a las prácticas sociales correspondientes a cada momento de ocupación de Oyola 7. Pero, es probable que esta visión cronológica del pasado pueda simplificar un proceso mucho más complejo, de tiempos variables y heterogéneos, cuyos indicios podemos vislumbrar si enfocamos esta historia desde otra perspectiva, más próxima a las experiencias de pintado que al relato arqueológico tradicional y su aversión a los anacronismos. Veamos esto a través de un ejemplo. El Panel i de Oyola 7 fue profusamente estudiado como parte de las distintas líneas de evidencias que desarrollamos en este trabajo (Figura 9.19). Entre los aspectos más importantes que pudimos identificar, sabemos que la mayor parte de los motivos blancos de este sector fueron elaborados con posterioridad a los fogones que definimos como U.E. 1, 6 y 7, ya que todas las capas de hollín desprendidas por estos fuegos se sitúan por debajo, en términos micro-estratigráficos, de las pinturas. Estos eventos de combustión fueron ubicados 565

en el primer ciclo estratigráfico identificado en la cueva, el más reciente localizado hasta el momento, por lo que las pinturas también corresponderían a los últimos eventos de pintado ejecutados en el abrigo. Sin embargo, estos motivos se sitúan a la par de otras figuras confeccionadas con un color blanco muy similar, pero que los estudios morfológicos y, sobre todo, su presunta ubicación por debajo de delgadas capas de hollín, las sitúan en momentos más tempranos, quizás separadas por cientos o miles de años del resto de las pinturas. Se trata de un camélido con cuerpo semicircular o en medialuna (Modalidad 2) conectado por un trazo lineal, quizás a modo de un lazo, a un antropomorfo muy esquemático (Modalidad C).

Figura 9.19: motivos del panel i de Oyola 7.

Según esa información, la visión arqueológica tradicional ubicaría ambos conjuntos de pinturas en los extremos opuestos de la cronología hipotética de Oyola: el camélido y el antropomorfo en los primeros episodios de pintado de la cueva, y la guarda rectangular junto con el diseño R.V.U.B. y demás motivos en los últimos eventos de confección de las figuras. Pero, si nos posicionamos en el momento de ejecución de las últimas figuras e intentamos comprender cómo habrían sido experimentados estos procesos, podemos advertir que su disposición yuxtapuesta y con colores similares a los motivos pretéritos parece desplazar las pinturas antiguas e integrarlas al nuevo relato pintado, o bien situar a los nuevos motivos en el mismo plano ancestral de ejecución de las figuras anteriores. En esta situación ambos 566

conjuntos de figuras dejan de corresponder a un tiempo determinado o a un período en particular y comienzan a interactuar en una policronia temporal mucho más compleja o, quizás, directamente en una especie de atemporalidad donde todo permanece inmutable y uniforme a pesar de las sucesivas transformaciones, situación que, suponemos, es una de las características del arte rupestre de este sitio. En el capítulo 5 repasamos un ejemplo similar para la cueva Oyola 14 y en otro trabajo nos explayamos sobre el caso del alero Oyola 11 (Quesada y Gheco 2015), ambos ejemplos cuyos frisos pintados exhiben esa tensión entre pluralidad cronológica y aparente unicidad de ejecución que mencionamos para Oyola 7. Como concluimos en la sección anterior, el estudio de los paneles rupestres de este último abrigo nos plantea una constante paradoja: cuevas que se transformaron a partir del agregado de nuevos motivos pero que sus paredes, al igual que las prácticas sociales recurrentes acaecidas en su interior, parecen mantener cierto aspecto constante e inalterado a lo largo del tiempo a pesar de las numerosas modificaciones. Esta conclusión, con ejemplos como el descripto en el párrafo anterior, nos impulsa a referirnos a los abrigos de Oyola como construcciones de tiempos complejos, montajes policrónicos en términos de Didi-Huberman (2008; 2013), pero en los cuáles es el tiempo, justamente, el elemento aparentemente despreciado o silenciado. De tal forma, motivos con características estilísticas semejantes agregados en cada evento de pintado, tonalidades cromáticas similares entre las figuras, superposiciones milimétricas o poco notables y hasta cierta reiteración en las actividades desarrolladas en cada momento parecen haber sido algunas de las formas de producir estos espacios donde el paso del tiempo y las transformaciones parecen estar ausentes; quizás entornos prístinos, míticos o ancestrales95, inmutables a pesar de las

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Experiencias temporales con algunas similitudes han sido descriptas para los pueblos de otras regiones cercanas, sobre todo para el área andina, por varias investigaciones arqueológicas y antropológicas (Harris y Bouysse-Cassagne 1988; Wachtel 2001 [1990]; Quespi 1994; Cruz 2006, 2012, 2014; Núñez y Sweetser 2006; Martínez 2010, 2015; Canessa 2014; etc.). Entre ellas se destaca la constante referencia a una comprensión del devenir histórico muy diferente a la temporalidad occidental, en forma de ciclos que se suceden, en ocasiones referenciados con el concepto de pacha. Cada uno de estos ciclos evidencia una ontología particular del mundo y de los seres, y un orden

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continuas variaciones en los repertorios pictóricos e, incluso, de las alteraciones en las demás prácticas asociadas. Si esto es así, las formas de experimentar el tiempo y la historia, estructuradas y estructurantes de las prácticas sociales en el interior de las cuevas de Oyola, plantean varios puntos de incertidumbre sobre nuestros estudios que obligan a delinear unas últimas reflexiones. En primer lugar, ¿cómo comprender y utilizar los conceptos de estilo y memoria -tan frecuentes en los estudios del arte rupestre- en el marco de temporalidades disímiles a la nuestra, casi atemporales, como las producidas en los abrigos de Oyola? El uso tradicional de ambos conceptos involucra una noción occidental del tiempo, ya sea como parte de un ordenamiento lineal de los estilos en una historia de conjuntos materiales con características morfológicas semejantes que se suceden, o bien como parte de la transmisión -también lineala lo largo de generaciones de la memoria condensada en las pinturas y grabados rupestres. Para el primer caso, como destacamos, si bien el estilo puede ser una herramienta útil -con varias precauciones- desde el punto de vista de una cronología relativa de la confección de los motivos, el enfoque más pragmático que pone el foco en las vivencias en estos abrigos tiende a enlazar o conectar los motivos que la visión arqueológica del pasado ubica en momentos diferentes. Es decir, frente a los paneles rupestres de Oyola, los “felinos Aguada” y los “camélidos tardíos”, por mencionar sólo dos casos ilustrativos, dejan de corresponder a episodios distintos y desconectados, y se disponen e integran en un mismo plano temporal o,

temporal específico donde no hay una medida en años, ni fechas, justamente porque encierran otra noción del tiempo. En ellos conviven y se superponen el pasado y el presente, como una especie de sincronía dentro de la diacronía, donde el pasado no es algo que inexorablemente ya pasó sino que esta presente, que se puede ver y que tiene poder de agencia. Sobre este punto, la arqueología ha expuesto varios ejemplos para la misma región donde la ancestralidad y, particularmente, los emblemas de los ancestros (mallquis, chullpas, figurinas, máscaras, etc.) configuran espacios que sitúan a las prácticas sociales de los agentes en un tiempo fuera del tiempo, en un tiempo mítico dominado por los antepasados donde las relaciones de poder son presentadas como eternas, relacionadas con el origen y, por lo tanto, inmutables y necesarias (Vaquer 2013; Vaquer et al. 2010; Nielsen 2008, 2010; etc.). Con estos ejemplos andinos no pretendemos afirmar que los abrigos de Oyola deben ser interpretados en el marco de dichas ontologías del tiempo, sino, tan sólo, que las experiencias temporales que creemos haber identificado a partir del estudio de los procesos históricos desarrollados en las cuevas y aleros con arte rupestre son posibles e, incluso, presentan varias similitudes con los estudios emprendidos para una zona próxima a nuestra área de investigaciones.

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directamente, atemporal; quizás un tiempo mítico constante donde el anacronismo es la regla antes que la excepción. Según esta visión, los estilos no se ordenan en una historia lineal, sino que se compactan, mezclan y hasta se invierten en los frisos pétreos, como en los casos de la replicación moderna de los motivos arqueológicos. De tal manera, estas tensiones temporales no deben ser entendidas como anomalías a descartar o eliminar, sino que parecen haber sido constitutivas y características de las experiencias producidas y reproducidas en estos abrigos con arte. Por otro lado, desde hace varias décadas existe una creciente tendencia a la interpretación del arte rupestre como un elemento adecuado para acceder a las antiguas formas de construcción y transmisión de las memorias colectivas del pasado (Van Dyke y Alock 2003; Armstrong 2010; Martel et al. 2012; Pastor 2012; etc.). En estos enfoques, el carácter inmueble y perdurable de las figuras pintadas y grabadas impulsa a considerar su potencial capacidad para perpetuar determinados relatos a lo largo del tiempo. Pero, situados en el caso de Oyola, no podemos dejar de preguntarnos: ¿qué posibilidades de perduración tienen narrativas que se asocian a paneles en contante transformación? A largo plazo, probablemente pocas, dado que si los referentes materiales se modifican es esperable que también lo hagan las interpretaciones que de ellos se hacen. Pero, quizás, lo importante no haya sido la continuación de un relato reproducido y mantenido en el tiempo, sino justamente la continua vinculación y agregado de las nuevas figuras a un orden temporal específico, atemporal, quizás mítico, expresado en los frisos pétreos del sitio, donde los pintores integraron sus figuras evitando, en lo posible, dar cuenta de tales transformaciones materiales. En estos eventos también desarrollaron otras tantas actividades que, a pesar de algunas diferencias, mantuvieron ciertas características semejantes a las realizadas en los momentos previos, quizás como complemento en la praxis de la conexión e integración buscada en las paredes pintadas y grabadas. De uno y otro modo, entonces, si es que existía algo similar a lo que entendemos como memoria, como una especie de relato o narración sobre la génesis y las 569

identidades de estos grupos, ésta parece no haber estado encerrada en las figuras rupestres sino que era creada y transformada en las mismas prácticas desarrolladas en cada uno de los momentos de mayor intensidad de las ocupaciones de las cuevas. De tal modo, la memoria no era transmitida y evocada intacta a lo largo del tiempo, sino, más bien, parece haber sido vivida y aprehendida de manera diferente en cada momento, pero siempre remitiendo a un orden uniforme y prístino expresado en las paredes con arte rupestre y en las prácticas asociadas. Ahora bien, estas reflexiones sobre los conceptos de estilo y memoria exceden a dichas nociones y se vinculan a una contraposición mucho mayor entre la visión arqueológica del pasado (y todos sus recursos teóricos, metodológicos y técnicos para alcanzarla) y las experiencias temporales que creemos haber identificado en estas cuevas con arte rupestre. Así, las matrices de Harris, los estudios estilísticos, los análisis químicos y hasta las observaciones de superposiciones entre figuras, separan y disgregan a lo largo de una secuencia temporal lineal y continua, lo que a la experiencia parece haber estado unido y fusionado. Por eso es que, llegados a este punto, creemos que debemos comenzar a desarmar el camino recorrido e intentar establecer nuevas conexiones entre los datos, más próximas a las antiguas vivencias en los abrigos que a los supuestos disciplinares del conocimiento arqueológico; experiencias donde los tiempos colisionan y los motivos se entremezclan. En las páginas anteriores mencionamos algunas formas de encarar este trabajo con la esperanza que sean el inicio de futuras investigaciones, que retomen estas líneas, las critiquen y superen.

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CAPÍTULO 10

PALABRAS FINALES

“Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen […]” J.L. Borges. (2002 [1944]:77) El jardín de los senderos que se bifurcan.

1. En las primeras líneas de este trabajo mencionamos que esta tesis sintetiza el itinerario de una búsqueda de las historias y prácticas sociales desarrolladas en los abrigos con arte rupestre del oriente catamarqueño, con especial énfasis en las cuevas y aleros de Oyola. Sin embargo, luego de tan prolongado recorrido, repleto de idas y vueltas, constantes cambios y bifurcaciones, aquellos inicios parecen difusos, lejanos, borrosos. Por lo tanto, en este último apartado puede resultar útil recuperar algunos de los ejes centrales de este trabajo, cuyas posibilidades, problemas e indicios aspiran a ser las bases provisorias o puntos de partidas que impulsen nuevas investigaciones antes que conclusiones definitivas que describan caminos transitados y cerrados.

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2. En los primeros apartados de esta tesis nos propusimos delinear algunos aspectos problemáticos que, a nuestro entender, impulsaron una visión relativamente homogénea de los abrigos con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti a partir de su adscripción uniforme a una cultura o a un momento particular en el desarrollo cultural del NOA de acuerdo a las similitudes estilísticas advertidas entre las pinturas y grabados rupestres con las clasificaciones cerámicas tradicionales. Esta asimilación produjo, como vimos, la extrapolación de todo un conjunto de datos contextuales establecidos para zonas algo alejadas, como el valle de Ambato y los valles y bolsones del centro-oeste de Catamarca, referidos a los aspectos económicos, políticos e ideológicos en los cuáles debía interpretarse el arte rupestre. Como consecuencias de este proceso se esbozaron dos visiones complementarias del pasado arqueológico de esta zona: aquella que lo indicó como un espacio de frontera entre áreas culturales diferentes y también como un lugar de extracción de recursos especiales; y aquella que, en el marco de esta geografía cultural, asimiló los abrigos con arte rupestre a actividades mágicas, religiosas y/o rituales. Sin embargo, nuestras primeras observaciones en algunos de estos sitios permitieron apreciar varios indicios que apuntaban a una mayor heterogeneidad histórica en las pinturas y grabados de estas cuevas, como las pequeñas superposiciones entre las figuras y ciertas diferencias estilísticas de los motivos. A partir de estos datos, y en base a los problemas enumerados en el párrafo anterior, planteamos un interrogante cuyas respuestas se convirtieron en los objetivos de este trabajo: ¿cómo fueron los procesos históricos y las prácticas sociales que dieron forma, transformaron y utilizaron los abrigos con arte rupestre del oriente catamarqueño? En este sentido, entre los capítulos 4 y 8 focalizamos en cinco líneas de evidencias diferentes cuyos resultados exhiben una porción, un vistazo, de esas historias. Repasemos brevemente algunos de sus resultados. En primer lugar, en el apartado cuarto indagamos en las posibilidades de acción y movimiento que habilitan, inhiben o prescriben los abrigos con arte rupestre y, mediante la 572

comparación entre las distintas cuevas y aleros de estos sitios, definimos varias modalidades o lógicas espaciales cuyas características permiten inferir algunos aspectos de las diferentes prácticas sociales ejecutadas en estos espacios. De este modo, pudimos comenzar a revisar la visión uniforme de los abrigos con arte rupestre de esta zona y vislumbrar algunas dimensiones de heterogeneidad, expresada en la clasificación de estos sitios en cuatro modalidades espaciales distintas que describen posibilidades de acción y desplazamiento diferentes, ya sea por las condiciones de visibilidad y visualización de las figuras rupestres o por el tamaño y las características morfológicas de los abrigos, entre otras opciones analizadas. En particular para el caso de Oyola, este sitio fue incluido en la modalidad 1, que caracterizamos a partir de la presencia de varios abrigos con arte rupestre dispuestos en los sectores medios y altos de las lomadas que surcan el paisaje de la zona, específicamente abrigos pequeños y oscuros, donde sólo pueden acceder y observar los motivos rupestres unas pocas personas a la vez, en situaciones de proximidad con estos paneles, por cierto no visibles desde el exterior de las cuevas. Sin embargo, aunque esta tendencia en la estructuración espacial de los entornos con arte rupestre de Oyola resulta útil para describir las características generales de gran parte de los abrigos del sitio, existen algunas cuevas y aleros que escapan a esta clasificación y tensan el modelo al punto de volver necesarios nuevos estudios, cada vez más detallados. Como consecuencia de ello, en la segunda parte del capítulo decidimos modificar el nivel de análisis y concentrarnos en las características particulares de cada uno de los abrigos de Oyola. De esta forma, pudimos comprender que la modalidad definida previamente para el sitio eclipsaba una diversidad aún mayor, que pudo ser clasificada en otras cuatro lógicas o modalidades espaciales que permitieron comenzar a pensar algunas diferencias en las prácticas sociales realizadas en estos abrigos según las experiencias que impulsan, habilitan o inhiben estos lugares y, en particular, la observación de los motivos rupestres: reuniones íntimas entre pocos individuos en abrigos pequeños y oscuros, acompañadas de la observación cercana y 573

relativamente estática de las paredes pintadas (Modalidad C); cuevas pintadas grandes que permiten la congregación numerosa de personas observando las pinturas dentro de los abrigos (Modalidad B); motivos rupestres visibles desde la distancia, en ocasiones asociados a los cursos de agua (Modalidad A); y grabados dispuestos entre los espacios agrícolas y de vivienda, en sectores ampliamente visibles (Modalidad D). Pero, a pesar de todos estos esfuerzos, luego pudimos comprender que este análisis espacial de cada uno de los abrigos de Oyola aún limitaba las posibilidades de discernir las particularidades del proceso histórico de pintado y grabado de cada una de las cuevas y aleros y, por el contrario, englobaba y simplificaba una historia mucho más compleja en modalidades relativamente sincrónicas. Por lo tanto, si bien este enfoque resultó de gran utilidad para iniciar nuestra búsqueda de las prácticas sociales realizadas en estos abrigos, eran necesarias otras líneas de evidencias que permitan aproximarnos a la diversidad y heterogeneidad de las historias de los espacios rupestres. Así, en el quinto capítulo planteamos el análisis estilístico de varios de los motivos de este sitio, remarcando la importancia de utilizar este concepto desde una perspectiva plástica y no prescriptiva, que sitúe la atención en las tensiones entre las normas estructurales, contingencias históricas y agencias individuales que se negocian y combinan en las efímeras prácticas de confección de las pinturas. A partir de estos estudios se pudieron definir varias modalidades estilísticas que expresan una pluralidad de “formas de hacer” algunos motivos en Oyola, quizás como resultado de diferencias cronológicas en su confección. Pero, a su vez, estas modalidades también plantearon un aspecto muy interesante sobre la diacronía de los eventos de pintado en el sitio, ya que la mayoría de los abrigos presentan una alta homogeneidad estilística entre determinadas figuras, como los camélidos y antropomorfos, como si quienes realizaron estos motivos hubieran retomado y reproducido las formas de aquellas figuras que ya estaban presentes en los paneles al momento de ejecutar las nuevas pinturas. De tal modo, los estudios estilísticos no sólo permitieron entrever algunas recurrencias en las características morfológicas de las figuras de Oyola, posibles de ser 574

conectadas con muchas precauciones en una secuencia hipotética de confección de las figuras del sitio, sino que también nos enfrentaron a las formas concretas en que los pintores negociaron y se debatieron ante los frisos rupestres la ejecución de cada motivo. Este último aspecto hizo posible identificar una antigua tendencia en los abrigos del sitio a mantener determinadas características formales de las figuras a lo largo del tiempo, agregando una y otra vez nuevos motivos pero conservando grandes similitudes estilísticas entre ellos, lo cual se tradujo en repertorios pintados y grabados bastante homogéneos en cada una de estas cuevas y aleros. Con posterioridad, en el capítulo sexto, planteamos otra línea de análisis del arte rupestre basada en el estudio de las superposiciones entre motivos. En esta ocasión, intentamos traspasar la utilización de las superposiciones como un mero indicador cronológico relativo para comenzar a observar las formas de vinculación espacial específicas que fueron adoptando los motivos elaborados en los diferentes eventos de pintado de las cuevas y aleros de Oyola. En este sentido, la escasa presencia de superposiciones en todo el sitio, sumada a las características de los pocos casos relevados (milimétricas y de bajo contraste cromático), permitieron advertir una particular dinámica de agregado de motivos en el tiempo que sitúa a todas las figuras de un abrigo sobre un mismo plano, evitando las superposiciones o disminuyendo las evidencias de dichas transformaciones. Esta conclusión, al igual que lo observado en los estudios estilísticos, también fue asociada a la producción de espacios con arte rupestre relativamente constantes en el tiempo, donde los cambios generados por los nuevos eventos de pintado y grabado parecen haber sido disimulados o atenuados mediante la disposición yuxtapuesta de las figuras, o bien a través de superposiciones de bajo contraste tonal y, por ende, poco evidentes. Por otro lado, en el apartado séptimo decidimos abandonar por un momento los frisos pintados y grabados para indagar en el resto de las prácticas sociales acaecidas en estas cuevas a través de la excavación estratigráfica del piso de Oyola 7. Los resultados preliminares de 575

estos estudios expusieron diferentes episodios de mayor intensidad en el uso del abrigo, en los cuáles se realizaron diversas actividades como el encendido de pequeños fogones, las últimas etapas en la manufactura de instrumentos líticos y la confección de nuevos motivos parietales, además de otras prácticas aún no identificadas con claridad en las cuáles fueron utilizadas pequeñas vasijas cerámicas sin decoración y algunos huesos de camélidos. Más allá que estos datos deben ser estudiados con mayor profundidad, la información estratigráfica y los hallazgos culturales recuperados también permitieron plantear ciertas recurrencias en las actividades realizadas en cada uno de estos momentos, aunque dicha reiterabilidad en las prácticas posee algunas diferencias que nos advierten sobre la complejidad de estos procesos. Los resultados de la excavación, entonces, nos situaron ante los distintos episodios de ocupaciones de la cueva que podrían haber acompañado a las transformaciones en los paneles con arte rupestre. Pero, tanto las superposiciones (por su escasez), como los estudios estilísticos (por la homogeneidad interna de las figuras de cada abrigo), sólo permitieron advertir algunos aspectos muy parciales de la historia de confección de los motivos rupestres, para lo cual fue necesario indagar en otra línea de evidencias que nos aproximara a la heterogeneidad de estos eventos de pintado: los análisis químicos. Estos estudios, descriptos en el capítulo octavo, expusieron la presencia de diversas mezclas pigmentarias de los mismos colores en los abrigos del sitio y, en especial, en Oyola 7. Pero también, la metodología microestratigráfica utilizada permitió detectar otros indicios del proceso de pintado y de las actividades realizadas en el abrigo, como las capas de carbonización correspondientes al hollín de los fuegos ejecutados en la cueva y los relictos de antiguos motivos rupestres ocultos a la observación directa actual, posibles de ser secuenciados con las pinturas rupestres a través de las relaciones de superposición entre los estratos. Llegados al capítulo noveno, decidimos comenzar a conectar cada una de las líneas de evidencias en un intento por aproximarnos a los procesos históricos de múltiples prácticas sociales realizadas en estos abrigos. En vistas de este objetivo, primero fueron elaboradas 576

varias matrices de Harris que expresan las secuencias de confección de tres paneles diferentes dentro de Oyola 7. En ellas se integraron los datos alcanzados a partir de los estudios estilísticos, químicos y de las superposiciones, además de la valiosa información obtenida a partir de las observaciones y análisis micro-estratigráficos. Con posterioridad, estas matrices de las paredes fueron vinculadas a la matriz de la excavación estratigráfica del suelo de la cueva mediante la asociación de equivalencia entre los fogones detectados en el piso con los estratos de hollín localizados en los frisos pétreos más próximos. De esta forma, logramos esbozar una secuencia tentativa que enlaza las historias en la tierra con las historias de las paredes, es decir, una matriz general que integra la información recuperada a lo largo de cada uno de los capítulos de esta tesis y que nos permite apreciar algunos vistazos del complejo proceso de construcción, utilización y transformaciones de este abrigo con arte rupestre. Entre las particularidades de esta historia, pudimos advertir que existen diversos elementos -como la homogeneidad estilística de los motivos rupestres, la casi total ausencia de superposiciones, las similitudes cromáticas entre los pocos casos de pinturas superpuestas y la recurrencia en las actividades desarrolladas en la cueva en cada uno de los momentos de ocupación- que, en su interconexión, plantean una contradictoria conclusión: cuevas que se transformaron, se modificaron a lo largo del tiempo, pero que conservan una apariencia constante, inmutable, prístina. Esta conclusión nos impulsó a preguntarnos por las antiguas formas de experimentar estos espacios, en un intento por acercarnos a una visión más cercana a las vivencias que habrían tenido las personas que produjeron, usaron y transformaron los abrigos con arte rupestre. De esta forma, creemos haber detectado algunos indicios de una temporalidad específica asociada a las cuevas y aleros pintados (y grabados) que se contrapone, en gran medida, a la concepción occidental-moderna del tiempo, usualmente extrapolada al pasado a través del conocimiento arqueológico. Esta antigua experiencia temporal combina y hasta invierte lo que el relato arqueológico dispone a lo largo de una secuencia de tiempo lineal, 577

unidireccional y continua; fusiona y compacta lo que la historia de los estilos, las matrices de Harris y las cronologías disgregan y escinden. Es por esta razón que al finalizar el capítulo anterior planteamos la necesidad de, una vez alcanzada la visión arqueológica de las historias acaecidas en los abrigos con arte rupestre, comenzar a desandar estas uniones entre datos y adoptar otra perspectiva más cercana a las experiencias de quienes pintaron y grabaron las cuevas; un enfoque que combine de modos novedosos la información recuperada y se deje guiar por las particularidades de motivos inestables, tiempos complejos e historias enredadas que parecen haber caracterizado los abrigos de Oyola.

3. Pero, ¿hasta qué punto los resultados de este trabajo pueden ser extrapolados a otros sitios con arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti y de regiones cercanas? ¿En qué medida estas metodologías, datos y reflexiones son útiles a otros contextos más allá de los límites de Oyola? Si bien las conclusiones enumeradas se refieren al estudio intensivo de un sitio en particular y, sobre todo, de una cueva, creemos que pueden resultar provechosas para (re)considerar tres puntos importantes en la investigación del arte rupestre posibles de ser utilizados en el estudio de problemáticas similares en otros sitios arqueológicos. En primer lugar, debemos destacar la necesidad de adoptar una perspectiva que centre la atención en los procesos históricos y las acciones específicas a través de las cuáles las personas crearon, usaron y modificaron los paneles rupestres y los espacios que los albergan. Esta mirada focalizada en las prácticas sociales invierte las explicaciones tradicionales del desarrollo cultural, y en particular de los cambios en el arte rupestre, que usualmente son explicados como consecuencia de factores externos y supraindividuales, para concentrarse en las negociaciones particulares involucradas en el proceso de confección de las pinturas, donde convergen las agencias individuales, los condicionamientos históricos y las normas estructurales. Esta elección teórica tiene, como vimos, puntuales consecuencias políticas en favor de una historia de las personas comunes y de los eventos olvidados, ya que impulsa la 578

investigación de los rasgos e historias concretas de cada abrigo antes que la explicación directa de sus características a partir de las asignaciones culturales y adscripciones cronológicas con bases en otros sitios, en ocasiones distantes en el tiempo y en el espacio. Pero también, dicha inclinación teórica necesita de una adecuación metodológica que posibilite la investigación de estos procesos históricos, aspecto que hemos sintetizado en la adopción de una escala de las prácticas sociales y de múltiples niveles de análisis. Con respecto al primer concepto, mediante esta denominación intentamos explicitar una forma particular de desarrollar la investigación cuyo objetivo es desplazarse por la línea de tensión entre las generalidades y particularidades que advertimos en el estudio de los materiales arqueológicos, es decir, moverse por el plano de interacción entre las acciones específicas y las pautas sociales cuyo conocimiento nos permite advertir la mayor complejidad y diversidad de los procesos históricos a través de los cuáles las personas viven, se relacionan y construyen su mundo. Esta escala de las prácticas sociales trasciende la división dicotómica entre los enfoques microhistóricos y macrohistóricos al reconocer que cada acción involucra, a la vez, los procesos generales normativos y las elecciones personales o circunstanciales de las personas. Pero esta escala también obliga a poner en constante discusión el balance entre las reglas generales o modelos explicativos sobre el pasado y las aparentes excepciones o anomalías, lo cual nos conduce a la necesaria alternancia y complementación entre diferentes universos de estudio o niveles de análisis. Esta segunda elección metodológica permite llenar los vacíos de un registro arqueológico siempre fragmentario mediante la combinación de informaciones obtenidas en diversos niveles analíticos, pero, sobre todo, nos enfrenta a la permanente (re)consideración de que aquello que suponemos son características recurrentes, generales y homogéneas en un determinado nivel de análisis, se disgregan en una mayor diversidad y heterogeneidad cuando modificamos el universo estudiado. De esta forma, para el caso de los abrigos con arte rupestre de El Alto-Ancasti, las visiones que intentaron estudiarlo en su totalidad debieron recurrir a las comparaciones estilísticas que permitieron 579

conectar estas pinturas y grabados con todo un conjunto de datos culturales producidos a partir de las investigaciones en otras regiones. Sin descuidar los beneficios de este enfoque, debemos remarcar que también condujo a cierta homogeneización de los sitios de El AltoAncasti en donde las historias particulares de cada abrigo quedaron subsumidas en explicaciones generales que, salvo algunas excepciones, se concentraron en una asignación cultural y funcional bastante uniforme. Como mencionamos en varios ejemplos a lo largo de la tesis, al modificar la escala de análisis pero también el universo estudiado, ya sea a nivel de sitio o a nivel de cada abrigo, aquellas aparentes similitudes comenzaron a exhibir historias mucho más complejas con distintos eventos de confección de las figuras y múltiples actividades vinculadas a cada momento de ocupaciones de las cuevas. El segundo aspecto a resaltar de este trabajo se refiere a la combinación de diferentes líneas de evidencias que se articulan en vistas de alcanzar fragmentos complementarios de los procesos históricos bajo estudio. De este modo intentamos interconectar los aportes de los estudios espaciales, estilísticos, de las superposiciones y de las múltiples facetas de los análisis químicos en tres operaciones o ejercicios que, pensamos, son útiles para acceder a estas historias de las prácticas sociales realizadas en los abrigos con arte rupestre: 1. Distinguir o separar aquellas pinturas, grabados o actividades que su suponen uniformes u homogéneas; 2. Secuenciar cada uno de estos eventos a lo largo del tiempo; y, por último, 3. Conectar cada una de estas actividades y episodios de pintado en vistas de alcanzar una visión holística de los procesos desarrollados en cada uno de los abrigos. Más allá de las características particulares de cada uno de estos estudios y ejercicios, que fueron descriptos en detalle en los capítulos previos, reviste importancia subrayar la necesidad de articular líneas de conexión relativamente seguras entre las historias de los paneles rupestres y el resto de las actividades asociadas a ellos en cada momento de ocupación de las cuevas y aleros, ya que esta visión contradice la tendencia tradicional en los estudios arqueológicos a concentrarse en las imágenes parietales como elementos aislados del resto de la vida social. En este sentido, 580

páginas atrás ensayamos una alternativa de conexión que se basa en la detección de pequeñas capas de hollín en los muros pétreos, posibles de ser vinculadas a los fogones localizados en la matriz estratigráfica del piso de las cuevas y, de este modo, establecer puntos de unión entre las secuencias de pintado de las paredes con las actividades inferidas a través de la investigación de los suelos. La factibilidad de esta investigación hizo necesario acotar estos trabajos al estudio intensivo de un sitio y, en particular, de un abrigo, Oyola 7, ya que la ejecución de un trabajo similar en un mayor número de sitios y abrigos habría excedido las posibilidades de la investigación. Pero, tanto los lineamientos teóricos, como las propuestas metodológicas y recursos técnicos pueden ser aplicados a otros sitios con las precauciones de adaptar cada uno de ellos a las características propias de los motivos y espacios bajo estudio. El tercer y último punto que, pensamos, es importante recuperar de este trabajo se refiere a la necesaria reflexión y problematización sobre los lineamientos teóricos, metodológicos y técnicos que debe acompañar el proceso de investigación. Como vimos en los apartados anteriores, conceptos como los de arte (Capítulo 2), estilo (Capítulo 5 y 9) y memoria (Capítulo 9), entre otros tantos ejemplos, poseen un complejo entramado de presupuestos que deben ser revisados para evitar trasladar al pasado nociones propias de nuestra ontología. Pero también existen otras nociones incorporadas y camufladas en los procedimientos y análisis arqueológicos tradicionales que suponen los mismos inconvenientes y cuyas consecuencias pueden distorsionar las conclusiones del pasado investigado. Este es el caso de las últimas reflexiones del capítulo noveno, donde intentamos abandonar por un momento la visión sobre las cuevas de Oyola que fuimos construyendo a lo largo de la tesis con la intención de aproximarnos a los antiguos modos de experimentar estos espacios y la elaboración de los motivos. Esta mirada exige posicionarnos de otro modo frente a los datos y dejarnos guiar por lo ritmos, movimientos y aparentes contradicciones propias de los objetos estudiados. En el caso particular de Oyola, esta perspectiva nos enfrenta a las huellas de una 581

antigua temporalidad asociada a los espacios con arte rupestre muy diferente a la forma de comprender el tiempo lineal y continuo en las sociedades occidentales, donde el tiempo y los cambios, justamente, parece ser los elementos ausentes. Abrigos pintados y grabados continuamente, lugares de ejecución de diversas actividades, de modificaciones, de transformaciones, pero que se experimentan como imperturbables, donde los motivos y las prácticas sociales realizadas a lo largo del tiempo parecen conectarse y fundirse.

4. Resulta llamativo y hasta paradójico el complejo camino que debimos transitar para desentrañar estas historias de los abrigos con arte rupestre de Oyola. Detallados estudios morfológicos de las figuras, relevamientos exhaustivos de las características de los abrigos y sus motivos, observaciones microscópicas de las secuencias de pintado de las paredes, sofisticados análisis químicos y hasta minuciosas y casi obsesivas excavaciones de los sedimentos de los suelos, debieron ser interconectadas para comprender algunos retazos de estos procesos; vistazos que revelan una mayor heterogeneidad a la intuidas en las primeras investigaciones de los abrigos, historias que involucran múltiples personas y pinturas, tiempos movedizos y paredes en continua (re)construcción. Pero, llegados a este punto, podemos percibir que, quizás, estas dificultades no sean el producto de nuestra incapacidad para conocer las historias distantes en el tiempo y en el espacio, o al menos no sólo eso, sino también el resultado de la propia agencia de las cuevas de Oyola, como espacios estructurados para producir experiencias que resaltan la uniformidad, la simultaneidad, la quietud. Quizás todo este camino, entonces, fue el derrotero -necesario, fundamental- para comprender la trampa en la que estábamos inmersos.

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AGRADECIMIENTOS Las páginas anteriores, y todo el trabajo de investigación que condensan, no podrían haber sido realizadas sin el constante acompañamiento de un conjunto de personas cuyos aportes trascienden por mucho las consideraciones y posibilidades de expresión que brindan estas líneas. Sin embargo, convencido de estas limitaciones, me gustaría mencionar a algunas de ellas a modo de un agradecimiento escrito, perdurable, de un profundo gracias que espero transmitirles en cada momento. Ladys, Oscar, Lara y Belkis, mi familia, fueron las personas fundamentales para mi crecimiento y formación a lo largo de toda la vida. Quiero agradecerles todo su amor, paciencia y apoyo en cada momento y, en especial, en el recorrido para alcanzar este nuevo sueño. Mi novia, Ago, fue quien me dio las fuerzas y la felicidad necesarias para avanzar en este camino. Con profundo cariño me acompaña en cada locura, en cada viaje, en cada desafío. Gracias por ser mi amor y mi sostén. También gracias a su familia por todo el aliento durante el doctorado. Marcos Quesada, el director de esta tesis, y Marcos Gastaldi, el co-director, fueron los encargados de guiarme a lo largo de infinitas horas de extensas charlas y reflexiones que, sin dudas, constituyen una buena parte de toda la tesis. Sus consejos, ayudas y constante apoyo fueron fundamentales en todo el proceso. Pero también son amigos y compañeros de investigaciones a los que quiero agradecer con sincera admiración. Espero que en estas páginas vean reflejadas algunas de las ideas que intentaron trasmitirme. A mis amigas y amigos de la Escuela de Arqueología (Enrique Moreno, Soledad Meléndez, Gabriela Granizo, Débora Egea, Maximiliano Ahumada, Sofía Boscatto, Veronica Zucarelli, Leticia Gasparotti, Natalia Sentinelli, Oseas Flores y Antonela Nagel) por toda la ayuda y los momentos compartidos durante todos estos años. Sus trabajos fueron

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fundamentales en la investigación, pero, sobre todo, sus amistades fueron esenciales en este camino. Espero poder transmitir este agradecimiento de manera personal a cada uno. A mi compañero durante las estadías en Catamarca, Carlos Barot, y a toda su familia, por el apoyo y amistad constante. Gracias por tanta ayuda, por las numerosas campañas y las largas charlas compartidas. Un gusto haber tenido un compañero así durante todos estos años. A los investigadores del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín (Fernando Marte, Noemí Mastrángelo, Marcos Tascón, Néstor Barrio, Daniel Saulino y Alejandra Gómez) por la imprescindible ayuda con los estudios químicos micro-estratigráficos y por sumarse a nuestras aventuras en Catamarca. A los investigadores del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (Gabriel Ybarra, Rodrigo Álvarez, Andrea Poliszuk, Andrés Ceriotti, Sol Ugarteche y Fabio Luna) por los análisis químicos realizados desde el año 2010. Muchas gracias a todos por su apoyo desinteresado y auxilio permanente a lo largo de la investigación. A Oscar Dechiara por la amistad y por la oportunidad de incluir algunas de sus fotografías en la tesis. Las mejores imágenes de este trabajo corresponden a su autoría. A Omar Burgos por las pinturas que ilustran algunas partes de este trabajo, pero también por su apoyo en estos años de investigaciones. A Carlos Nazar por su amistad y los viajes a las cuevas pintadas de El Alto-Ancasti. A mis amigas y amigos de Llambi Campbell y Santa Fe por tantas risas compartidas a pesar de mis largas ausencias. A todas las personas que participaron de los trabajos de excavación en Oyola durante las campañas 2014 y 2015: Matías Rando, Henrik Lindskoug, Irene Let, Carla Montú, Marcia Vergara, Eugenia Ahets Etcheberry, Julieta Skoropad, Paola Vargas, Sofía Quiroga, Eduardo Hernann, Marina Vega, Mariana Ávila, Diego Gerardi, Soraya López, Daiana Amaya, Guadalupe Flores, Luciana Moreyra, Yamile Ramos Jalil y Alejandra Monge.

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A Andrés Troncoso, Andrea Recalde, Eva Calomino y Silvina Rodríguez Curletto por la generosa predisposición para brindarme información y varias fotografías que se incluyen en este trabajo. A los pobladores de las localidades de Oyola y Vilismán, por la ayuda y cordial recepción, en especial a Rodolfo Orquera y su familia, quienes facilitaron en gran medida nuestros trabajos en la zona. A las evaluadoras de esta tesis, Dra. Mara Basile, Dra. Dánae Fiore y Dra. Andrea Recalde, por sus generosas sugerencias y valiosos comentarios. Los trabajos de esta tesis fueron realizados gracias a una Beca Doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET, 2012-2017) y al financiamiento de diferentes instituciones: Universidad Nacional de Catamarca, Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica, Fondo Nacional de las Artes, Ministerio de Cultura de la Nación, Ministerio de Educación de la Nación y National Geographic Society. En particular, agradezco el apoyo de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional de Catamarca, del Centro de Investigaciones y Transferencia CONICET-Catamarca, y de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba por la posibilidad de desarrollar esta investigación doctoral.

Espero haber aprendido algo de cada uno. Espero que este laberinto de las paredes pintadas nos siga cruzando, nos siga perdiendo, así estamos juntos y seguimos soñando.

Muchas gracias.

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ANEXOS

ANEXO 1

INFORME GEOLÓGICO DE LOS ABRIGOS PÉTREOS DE OYOLA

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Externo 150

Construcciones 049/15 Contribución a la investigación y conservación del arte rupestre de la Sierra de Ancasti (Catamarca) en relación a: Información geológica del área de estudio y geoformas asociadas a los Abrigos. Lic. Lucas Gheco CONICET – Escuela de Arqueología, UNC. INTI - CONSTRUCCIONES Lic. Fabio Luna

14/08/15

1/12

A) INTRODUCCIÓN Dentro del marco de II Taller de Investigación y Conservación del Arte Rupestre de la Sierra de Ancasti desarrollado del 26 al 29 de Mayo de 2015 en la ciudad de Catamarca, se participó de una serie de charlas técnicas sobre el estudio del arte rupestre prehispánico del oriente catamarqueño (sitio arqueológico de Oyola) y un viaje de campo. Como parte del viaje de campo se recorrieron diferentes abrigos de constitución pétrea que conservan un parte del arte rupestre prehispánico; a partir de aquí y como aporte de la Unidad técnica Geología Aplicada y Ambiental de INTI al grupo de la Escuela de Arqueología de la Universidad Nacional de Catamarca, se ponen a disposición una serie de consideraciones geológica respecto al área de estudio y a las geoformas presentes y asociadas con los abrigos encontrados. Además, en el punto F y G de esta nota, se hace mención de la mineralogía y/o productos de alteración que se encuentran en estos batolitos y su posible aplicación o no, en el uso de pinturas y/o pigmentos del arte rupestre hallado. B) ZONA DE ESTUDIO La zona de estudio se encuentra a 35 km. al E de la ciudad de Catamarca, se ubica en la provincia geológica de Sierras Pampeanas, mas precisamente en el área que aflora el Batolito denominado Oyola, por su cercanía a la localidad homónima, y dentro de las Sierras El Alto – Ancasti. La altura en la zona de estudio es de 1000 msnm y las coordenadas centrales del batolito son 28° 29´ 13,77” S – 65° 25´ 17,70“ O. Se denomina “batolito”, a cualquier masa intrusiva voluminosa de roca ígnea (casi siempre granito, en sentido amplio). Las definiciones varían bastante de un autor a otro, principalmente en lo que hace alusión a su génesis. El punto principal en el que la mayoría está de acuerdo, se refiere a que sean de gran tamaño; p. ej., que tengan una gran extensión de afloramiento y sean subyacentes, poseyendo una raíz oculta. Los batolitos están constituidos generalmente por un complejo de rocas plutónicas ácidas y están siempre asociados a cinturones orogénicos, presentando un trazado más o menos paralelo a los mismos. Algunos batolitos, total o parcialmente, tienen contactos netos con las rocas encajantes, mientras que en otros son difusos y transicionales. Muchos batolitos tienen pruebas de que han reemplazado a la roca encajante (granitización), mientras que otros han sido emplazados por, intrusión o ajustes estructurales. Los batolitos llevan normalmente asociadas zonas mineralizadas, junto con una aureola metamórfica bien desarrollada.

Externo

Ubicación del batolito respecto a la ciudad de Catamarca (ubicación regional)

Batolito (área visible dentro del círculo amarillo) y la localidad de Oyola (ubicación local)

Externo C) MARCO GEOLOGICO En la región central de la Argentina, como consecuencia del levantamiento cenozoico de las Sierras Pampeanas, se halla ampliamente expuesto un basamento metamórfico e ígneo que preservó la historia geológica proterozoica tardía a paleozoica temprana de por lo menos dos cinturones orogénicos parcialmente sobrepuestos (Ramos 1988, 1989), actualmente conocidos como Orógenos Pampeano y Famatiniano (Rapela et al. 1998; Pankhurst et al. 1998). La región de estudio está ocupada por el basamento ígneo, integrado principalmente por un batolito granítico con una extensión areal de 8000 km2 y cuerpos menores (Batolito de Oyola) que resultan del mismo evento magmático, denominado Formación El Alto. En conjunto estas rocas representan cerca del 90% de la superficie que ocupan las sierras de Ambargasta, Sumampa y Norte de Córdoba. Según Bonalumi (1988) las diferentes litologías representan distintos términos de diferenciación de un magma calcoalcalino, cuyos términos más evolucionados están en el sector norte. Lira et al. (1997) en su estudio regional sobre la petrología y la geoquímica del mismo sector demuestran que las características calcoalcalinas de estos granitoides permiten asignarlos a un margen activo asociado a un arco magmático proterozoico tardío a Cámbrico temprano. A partir de las cantidades normativas de cuarzo, albita y ortosa, Bonalumi (1988) estimó profundidades de emplazamiento inferiores a 8 km. Lucero (1969) agrupó a este conjunto de rocas en su "basamento cristalino macizo"; posteriormente Miró (2001) en su propuesta estratigráfica lo definió como Complejo Ojo de Agua-Ambargasta compuesto por dos unidades: la Formación Ojo de Agua y la Formación Ambargasta. La primera se extiende en el sector oriental, centro y sur de estas sierras; cuya composición varía de monzogranito a granodiorita y presenta una típica coloración grisácea. En el área de estudio esta roca incluye numerosos enclaves de composición diorítica cuyos tamaños pueden superar el metro de diámetro (Lira et al. 1997; Leal 2002). La Formación Ambargasta, por su parte, debe su nombre a Castellote (1985a) quien agrupó en ella a granitoides que afloran en el extremo noroccidental de las sierras. Estas rocas representan términos más diferenciados puesto que lo integran granitos rosados con abundante ortosa y frecuentes intercrecimientos gráficos. Edades recientes en las rocas granodioríticas-monzoníticas de la sierra de Ambargasta indican edades de 627 ± 27 Ma. para estas rocas (Rb-Sr, Millone et al. 2003a). De acuerdo a estos autores el último episodio intrusivo estaría relacionado al emplazamiento de monzonitas con una edad de 523 ± 4 Ma, datadas por el mismo método, y que representarían el último evento del ciclo pampeano en la región. Las primeras edades U/Pb en circones en estos granitoides fueron obtenidas por Rapela et al. (1998) en muestras de granodioritas de la sierra Norte de Córdoba que arrojaron valores de 534 ± 4 y 532 ± 3 Ma. Más recientemente Miró (2001) obtuvo una nueva datación SRHIMP sobre un monzogranito extraído del arroyo Cantamampa, cuya edad resultó de 514 ± 4 Ma. Edades U/Pb proterozoicas (707 ± 14, 645 ± 9 Ma) sólo fueron encontradas en las sierras de Córdoba, varios kilómetros al sur.

Externo

Esquema geológico de las Sierras del Norte de Córdoba, Santiago del Estero y E de Catamarca (la superficie que abarca el círculo negro corresponde a la zona de estudio)

Externo D) GEOFORMAS ASOCIADAS A LOS ABRIGOS Se observa que los abrigos que conservan el arte rupestre se dan en una geoforma particular llamada bloques. (ver punto F). Estos bloques, que en su momento se formaron por meteorización en su afloramiento, que se desprendieron y luego en muchos casos rodaron, hoy, se encuentran equilibrados por topografía y/u obstáculos. Se describe en esta nota, los procesos y mecanismos de meteorización, erosión y formación de geoformas en los batolitos en general y en particular en la zona de estudio. Se finaliza el estudio con los análisis petrográficos correspondientes a la roca constitutiva del batolito. La explicación de estos procesos y mecanismos nos permiten interpretar las geoformas presentes, su estado y su potencial degradación natural.

Ejemplo de abrigo con arte rupestre prehispánico en bloques graníticos (vista exterior e interior).

E) METEORIZACION EN ROCAS GRANITICAS Los mecanismos a través se llevan a cabo los procesos de transformación de las rocas graníticas son diversos en función del clima, de la textura y composición mineralógica de la roca y del grado de fracturamiento que facilita el acceso de aguas meteóricas al sistema. La meteorización y las reacciones que ocurren por efecto del agua sobre la estructura mineral son función de la textura y los factores físicos que la puedan modificar y pueden asociarse con reacciones de adsorción y desorción mediante las cuales el H+ se adsorbe sobre el mineral penetrando superficialmente en la estructura, desestabilizándola eléctricamente, lo cual ocasiona la salida de los cationes metálicos constituyentes de la misma. Las reacciones de intercambio como tales no son factores de alteración (Dejou 1971, en: TWIDALE, 1982). La meteorización se caracteriza por presentar las siguientes etapas evolutivas: - El proceso inicial de meteorización es favorecido por el fracturamiento del macizo rocoso posiblemente debido a fenómenos de enfriamiento del mismo y a procesos tectónicos posteriores que generan fragmentación y cambios texturales en la roca que facilitan la circulación de los agentes meteóricos y químicos. - La transformación inicial se manifiesta por la alteración de la biotita que libera el Fe+2 el cual reacciona con el agua para formar hidróxidos insolubles que se acumulan alrededor del mineral original. Los feldespatos sufren sericitación tomando un color blancuzco y el cuarzo permanece inalterado. - En la etapa siguiente se genera el saprolito (material residual), con feldespatos caolinizados, láminas finas de mica y cuarzo sacaroidal. Las variaciones en tonalidades amarillas-rojizas se deben a la acumulación diferencial de óxidos e hidróxidos de hierro. El saprolito resultante es profundo con poca alteración del cuarzo en las fracciones gruesas, transformación de plagioclasa en caolinita, posiblemente a partir de haloisita y biotita

Externo en minerales del grupo de la caolinita; se encuentran además algunas fracciones de gibbsita (tomado de IGAG,1995). En las rocas masivas y homogéneas como las del batolito, cuando no hay un fracturamiento muy denso, la descomposición se efectúa a lo largo de diaclasas que controlan los frentes de erosión, dando bloques redondeados de roca relativamente fresca, rodeados de costras delgadas de roca parcialmente meteorizada (González,1980). Cuando las diaclasas están dispuestas de una manera ortogonal se facilita el ataque químico de las aguas de lluvia y la acción de otros agentes externos que arrastran el material meteorizado y ensanchan las diaclasas por donde luego actúan los agentes meteorizantes; los vértices y aristas de los paralelepípedos limitados por el conjunto de diaclasas, se meteorizan más profundamente por tener una mayor superficie expuesta a la meteorización y en consecuencia se van redondeando. Este proceso es iterativo a medida que se separan las capas, notándose una mayor esfericidad hacia el centro. En conjunto, este proceso recibe el nombre de exfoliación o meteorización esferoidal (geoforma de lomo de elefante)

Ejemplo de meteorización - alteración de la roca en la zona de estudio (meteorización química, física y biológica)

Externo

Meteorización esferoidal F) EVOLUCIÓN MORFOLOGICA DE UN BATOLITO La evolución morfológica y las geoformas son el resultado de la acción de los agentes de la erosión, en función de factores que expresan las características del macizo rocoso y de su respuesta a la acción de los agentes, bajo condiciones variables de clima y que están ligadas a la historia geológica de la región. Los agentes de la erosión son los fluidos de la atmósfera y de la hidrósfera caracterizados por su dinámica. Los factores de la erosión son de orden geológico y corresponden esencialmente a las características litológicas y estructurales de las rocas granitoides sometidas a la erosión bajo diferentes condiciones físicas y químicas y agentes climáticos. Las condiciones de la erosión y por lo tanto las geoformas resultantes dependen del clima y de las características físicas y litológicas. En este caso su interpretación es comparativa con las condiciones actuales ya que el clima ha cambiado a través del tiempo geológico y varias veces durante el Cuaternario, de tal modo que la morfología actual es debida, en gran parte, a condiciones climáticas pasadas, ya que la evolución morfológica reciente detalla las geoformas resultantes de procesos anteriores. La evolución morfológica lleva a la generación de las geoformas en el batolito y depende de agentes cuya acción en general es, en el espacio y en el tiempo, la meteorización, que juega un papel esencial en la disgregación: los agentes de transporte que modelan las vertientes facilitando la acción de las aguas corrientes, y los agentes erosivos que retocan paisajes. Algunos de estos macrorrelieves y geoformas son: Superficies de Erosión: La meteorización en rocas graníticas genera saprolitos escasos o profundos que pueden ser removilizados por procesos erosivos, quedando al descubierto roca relativamente fresca, y en algunos casos estas superficies erosionadas pueden quedar escalonadas. Este proceso es cíclico en el tiempo (ARIAS,1995).

Externo

Ejemplo de superficie de erosión (escalonada) en la zona de estudio Domo de exfoliación: En la literatura geológica, estas geoformas han recibido diferentes nombres: panes de azúcar, peñoles, y/o monolitos (TWIDALE, 1982) y siempre se refieren a afloramientos de rocas plutónicas graníticas o gnéisicas de características isotrópicas. Siguiendo con el ejemplo que se muestra más adelante (BOTERO, 1963), estos domos de exfoliación presentan las siguientes características: - La roca que los conforma es plutónica, maciza, compacta, localmente con estructura gnéisica. - Las aguas meteóricas son el principal agente de meteorización y descomponen la roca en varias etapas hasta llegar a arcillas lateríticas. El núcleo se conserva relativamente fresco y está encerrado por capas concéntricas de exfoliación, producidas por hidratación o por remanentes de esfuerzos mecánicos. - Los bloques rodeados por material descompuesto son afectados por una erosión activa, principalmente fluviopluvial, que remueve el material fino y deja expuestos los núcleos de roca fresca que sobresalen en el paisaje a medida que los agentes de transporte actúan sobre los alrededores, estos núcleos se van individualizando, quedando como formas aisladas que sobresalen topográficamente en zonas relativamente planas, pero pueden pasar desapercibidos en regiones de relieve abrupto. Las aguas meteóricas enriquecidas en ácidos orgánicos, que se producen por descomposición de material vegetal, al deslizarse por su superficie, la corroen modelando canales que se desvanecen progresivamente hacia la base. Estas formas son denominadas acanaladuras (ver ejemplo de superficie de erosión según BOTERO, 1963).

Ejemplo de Domo de exfoliación en la zona de estudio

Externo Bloques: Es una de las geoformas mas características. Estas se derivan a partir de la meteorización de la roca favorecida por el fracturamiento de la misma, permitiendo que los agentes meteóricos penetren en ella desgastando más fácilmente los ángulos de las paredes, pasando la roca de tener formas rectangulares a esféricas o elipsoidales. El tamaño de los bloques indica el espaciamiento de las fracturas que los generaron (TWIDALE, 1982). En la siguiente figura se muestra el proceso de generación de bloques por fracturamiento y posterior exposición a los agentes atmosféricos. Estos bloques de gran tamaño (de orden métrico) pueden ser removilizados y acumulados en cauces o zonas bajas (ver ejemplo). Estos bloques son los sitios donde se conserva el arte rupestre en la zona de estudio, llamados abrigo.

Ejemplo de Bloques en la zona de estudio

Formación de bloques par fracturamiento diferencial y meteorización Vetas / Bloques de cuarzo: Aparecen asociados a rocas cizalladas. Este cizallamiento genera cambios texturales,

Externo mineralógicos y químicos que acentúan los procesos de meteorización. Los análisis modales y químicos y los cambios en la densidad de las rocas (GONZALEZ, 1993) indican que hay cambios progresivos al pasar de la zona menos cizallada a una zona de intenso cizallamiento (corresponde a un metamorfismo dinámico progresivo). Los cambios químicos acentúan los procesos de meteorización, facilitando y acelerando la descomposición de la mica y los feldespatos y generando un progresivo aumento en la concentración de cuarzo. Después de cierto tiempo, sobre la superficie del terreno, es notoria la acumulación de bloques residuales de cuarzo lechoso con diámetro variable de unos pocos centímetros a varios metros, y que por su mayor resistencia se concentraron durante los procesos de meteorización y erosión.

Ejemplo de Vetas / Bloques de Cuarzo en la zona de estudio Formas tabulares: Asociados al batolito se encuentran diques, generalmente de formas tabulares, de composición entre intermedia y félsica. La variación en la composición mineralógica y química con respecto a las de la roca encajante crea una discontinuidad a lo largo de la cual se acentúan los procesos de meteorización lo que resulta en geoformas contrastantes tabulares, ya sea sobresaliendo topográficamente o como zonas deprimidas cuando estos son más ricos en feldespato que la roca del batolito. G) EXAMEN PETROGRÁFICO DE ROCA En la recorrida por la zona de estudio se recolectaron dos muestras características del batolito con el objetivo de realizar una observación macroscópica y microscópica. Para esto se utilizó una lupa binocular marca Nikon y un microscopio petrográfico marca Zeiss respectivamente. Este examen petrográfico contribuye a identificar los minerales primarios y/o productos de alteración de las rocas graníticas encontradas en la zona de estudio, y que pueden orientar en relación a la posible utilización o no en el arte rupestre de estos elementos como pinturas y/o pigmentos. - Muestra: “1” Descripción macroscópica: Roca plutónica de color rosado que presenta textura granosa media a gruesa, hipidiomorfa e inequigranular, en la que se distinguen mayormente cristales de feldespato de color rosado y de color blanco, cuarzo incoloro y laminillas de biotita.

Externo Descripción microscópica: Roca plutónica de textura granosa gruesa, en la que se observan minerales principales tales como feldespato potásico, cuarzo y plagioclasa, minerales accesorios característicos como biotita, clinoanfíbol y muscovita, y accesorios menores como minerales opacos, circón, epidoto y apatita. El feldespato potásico (40%) está representado mayormente por microclino subhedral con macla en tartán y, en menor medida, por ortosa anhedral pertítica; ambos pueden presentar o no alteración incipiente a sericita. El cuarzo (40%) es anhedral y posee extinción ondulosa a fragmentosa. La plagioclasa (10%) se encuentra fuertemente alterada a arcilla y sericita y presenta zonación aunque también posee macla polisintética pero muy difusa. Las láminas de biotita (6%) poseen un pleocroísmo de castaño muy claro a castaño oscuro y moderada alteración presentando halos pleocroicos (circón). El clinoanfíbol es anhedral con pleocroísmo de incoloro a verde pálido. La muscovita (1%) es subhedral. Con respecto a los accesorios menores (1%), los minerales opacos son subhedrales, el circón se presenta en los halos de la biotita, la apatita es subhedral y el epidoto anhedral. Según el recálculo para los porcentajes totales de los minerales principales (Q: 44,4%; P: 20,0%; A: 80,0%), se clasifica a la roca como un granito (campo 3 del diagrama QAPF para rocas plutónicas según la IUGS). - Muestra: “2” Descripción macroscópica: Roca plutónica de color rosado que presenta textura granosa media, hipidiomorfa e inequigranular, en la que se distinguen mayormente cristales de feldespato de color rosado y de color blanco, cuarzo incoloro y láminas de mica blanca. Descripción microscópica: Roca plutónica de textura granosa media, en la que se observan minerales principales tales como plagioclasa, microclino y cuarzo y minerales accesorios característicos como muscovita y clinoanfíbol. La plagioclasa (40%) es subhedral, presenta macla polisintética y se encuentra con alteración incipiente a arcilla. El microclino (30%) es anhedral y presenta macla en tartán. El cuarzo (25%) es anhedral y posee extinción ondulosa a fragmentosa. En cuanto a los minerales accesorios, se observan láminas de muscovita (4%) anhedral de aspecto escamoso y algunos individuos subhedrales de clinoanfíbol (1%) con pleocroísmo de verde oscuro a verde claro. Según el recálculo para los porcentajes totales de los minerales principales (Q: 26,3%; P: 57,1%; A: 42,9%), se clasifica a la roca como un granito (campo 3 del diagrama QAPF para rocas plutónicas según la IUGS). - Anexo fotográfico A continuación, se muestran fotografías de muestra de mano y microfotografías correspondientes a las muestras observadas:

Externo

1

3

2

4

Figura 1: fotografía de muestra de mano de “1”. Figura 2: microfotografía (25X) de muestra “1”en donde se aprecian cristales de microclino (der), cuarzo (izq.) y biotita con halos pleocroicos (centro). Figura 3: fotografía de muestra de mano de “2”. Figura 2: microfotografía (25X) de muestra “2”en donde se observan cristales de microclino, cuarzo, plagioclasa y muscovita distribuidos homogéneamente. H) BIBLIOGRAFIA CONSULTADA -

-

LEAL, Pablo R., HARTMANN, Léo A., SANTOS, João O.S., MIRÓ, Roberto C. y RAMOS, Víctor A. (2003). “Volcanismo postorogénico en el extremo norte de las Sierras Pampeanas Orientales: Nuevos datos geocronológicos y sus implicancias tectónicas”. Revista de la Asociación Geológica Argentina, 58 (4): 593-607 LONDONO, G., A.C. (1998). “Geoformas asociadas al Batolito Antioqueñio”. Geología Colombiana, 23, págs. 133- 143, 5 Figs., 4 Tablas, Santa Fe de Bogotá. http://www.criba.edu.ar/geolarg/pampeanas_cordoba%20san%20luis%20etc.htm

ANEXO 2

VARIABLES RELEVADAS PARA LA DEFINICIÓN DE LAS MODALIDADES ESPACIALES

638

1 PLANILLA PARA RELEVAMIENTO DE SITIOS CON ARTE RUPESTRE SITIO:

OPERARIO: DÍA:

GPS: Cueva TIPO DE SITIO Alero Bloque suelto Otro UBICACIÓN DEL SITIO EN EL PAISAJE: Alta

VISIÓN DEL SITIO (Desde la distancia)

Media

Alta Intermedi a

VISIÓN DEL PAISAJE DESDE EL SITIO

HORA:

N° FOTOS: ORIENTACIÓN: CROQUIS

(planta)

Baja

Baja Muy Baja

Panorámica Limitada

PISO EXCAVABLE: SI - NO m2: PRESENCIA DE ESTRUCTURAS ASOC.: NO

VISIÓN DE LOS MOTIVOS DESDE EL EXTERIOR

Alta Intermedi a

Baja

SI -

POSIBILIDAD DE AGREGACIÓN DE PERSONAS FRENTE A MOTIVOS (Tamaño interior de cueva) 1 persona = 1 m2:

Distancia de la que pueden ser observados:

- Tipo de soporte: a partir de las características morfológicas de las rocas sobre las que se disponen los motivos pintados y/o grabados, puede ser definido como: 

Cueva: oquedad cuya profundidad es mayor a la medida de la boca o acceso.

639



Alero: oquedad cuya boca o acceso es mayor que la profundidad.



Bloque: macizo rocoso al aire libre con posición vertical, horizontal u oblicua.



Otro: cualquier forma que no coincida con las variables anteriores.

- Ubicación topográfica del abrigo: aquí se destaca la posición topográfica del abrigo rocoso. En líneas generales, la misma puede ser: 

Alta: en los sectores superiores de lomadas o pequeños cerros.



Media: en la sección media de las laderas de las lomadas.



Baja: cercana al fondo de quebradas y a los cursos de agua.

- Visibilidad del abrigo: en esta sección se intentan relevar las posibilidades de divisar la cueva o alero desde la distancia, teniendo en cuenta la topografía ondulada de la zona. 

Alta: el abrigo puede observarse a distancias mayores a los 100 m.



Intermedia: el abrigo puede observarse a una distancia aproximada de 50 m.



Baja: el abrigo puede observarse únicamente desde el espacio más cercano, a menos de 20 m.



Muy baja: superando los 10 m., el abrigo no puede ser divisado.

- Visualidad desde el abrigo: esta sección se propone documentar las condiciones de observación del entorno en el que se inserta el abrigo desde su acceso. 

Panorámica: generalmente coincide con ubicaciones del abrigo en zonas elevadas que permiten una visualización muy amplia del paisaje o vistas 360°.

640



Limitada: coincide con ubicaciones del abrigo en los fondos de quebradas o bien en situaciones en las cuales la topografía, la presencia de otras rocas y la vegetación no permiten una amplia visualización.

- Visión de los motivos desde el exterior: esta variable permite evaluar las posibilidades de observar desde el exterior de la cueva o alero los motivos pintados o grabados en sus paredes interiores y techos. 

Alta: la mayoría de los motivos puede observarse fácilmente desde el exterior de la cueva o alero.



Intermedia: solo algunos de los motivos pueden observarse desde el exterior de la cueva, adoptando posiciones corporales muy complejas.



Nula: no pueden observarse los motivos desde el exterior de la cueva o alero.

- Cercanía con otras evidencias arqueológicas: variable que pretende documentar todos aquellos vestigios arqueológicos que se localizan dentro o en las inmediaciones de los abrigos.

- Posibilidad de agregación de personas frente a motivos: variable que evalúa la cantidad de personas que pueden observar en simultáneo los motivos de acuerdo al tamaño del espacio desde el que pueden ser apreciadas las pinturas o grabados. El cálculo aproximado es 1 persona por x m2.

641

ANEXO 3

CALCOS DIGITALES DE LAS FIGURAS DE CAMÉLIDOS DE OYOLA

642

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

643

644

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

645

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

646

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

647

\

648

649

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

650

ANEXO 4

CALCOS DIGITALES DE LAS FIGURAS ANTROPOMORFAS DE OYOLA

651

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

652

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

653

654

ANEXO 5

CALCOS DIGITALES DE LAS FIGURAS DE SERPIENTES DE OYOLA

655

Las figuras en verde corresponden a los motivos grabados

656

657

658

ANEXO 6

CALCOS DIGITALES DE LOS MOTIVOS RUPESTRES DE OYOLA 7

659

660

661

662

663

664

665

666

667

668

669

670

671

672

673

674

675

676

677

678

679

680

681

682

683

684

685

686

687

ANEXO 7

PLANILLA DE HALLAZGOS EN LA EXCAVACIÓN DEL SUELO DE OYOLA 7 CAMPAÑAS 2014 y 2015

688

ESTACI ÓN

Z REDUCID A

MATERIAL

ORIEN TACIÓ N

-0.16

-0.82

-0.98

Ceramica

N-S

1

N

207.97

-0.16

-0.82

-0.98

Oseo

SO-NE

1

SO

113.2

208

-0.17

-0.82

-0.99

Carbon

1b

113.42

207.96

-0.41

-0.82

-1.23

Carbon

N-S

1

112

206.28

-0.75

-0.5

-1.25

Ceramica

N-S

2

O

110/205

2

111.86

206.71

-0.72

-0.5

-1.22

Ceramica

E-O

0

2

110/205

3

112.1

206.68

-0.69

-0.5

-1.19

Ceramica

E-O

4

S

2

110/205

4

112.19

206.68

-0.69

-0.5

-1.19

Ceramica

2

NO

2

110/205

5

112.21

206.9

-0.69

-0.5

-1.19

Ceramica

SO-NE

2

NE

2

110/205

6

112.14

206.9

-0.67

-0.5

-1.17

Ceramica

N-S

1

O

2

110/205

7

112.15

206.91

-0.69

-0.5

-1.19

Ceramica

SO-NO

2

NE

2

110/205

8

112.6

206.88

-0.73

-0.5

-1.23

Ceramica

N-S

5

S

2

110/205

9

112.21

206.92

-0.7

-0.5

-1.2

Litico

N-S

2

S

2

110/205

10

112.28

207.06

-0.66

-0.5

-1.16

Litico

NO-SE

2

SO

2

110/205

11

112.15

207.1

-0.69

-0.5

-1.19

Ceramica

NO-SE

0

2

110/205

12

111.05

206.68

-0.23

-0.99

-1.22

Ceramica

NE-SO

1

SO

2

110/205

13

111.26

206.71

-0.25

-0.99

-1.24

Ceramica

NE-SO

2

NE

2

110/205

14

111.24

211.95

-0.21

-0.99

-1.2

Ceramica

SE-NP

1

NO

2

110/205

15

111.77

207.03

-0.23

-0.99

-1.22

Ceramica

N-S

2

E

2

110/205

16

111.64

207.12

-0.23

-0.99

-1.22

Ceramica

N-S

1

N

2

110/205

17

111.86

207.39

-0.19

-0.99

-1.18

Ceramica

E-O

1

O

2b

110/205

19

111.5

205.96

-1.245

-0.076

-1.321

Ceramica

3

110/200

1

110.95

202.75

-0.77

-0.5

-1.27

Carbon

3

110/200

2

114.9

202.94

-0.77

-0.5

-1.27

Oseo

N-S

0

3

110/205

3

111.66

205.25

-0.75

-0.82

-1.57

Metal

6

110/205

1

112.45

207.88

-0.54

-0.5

-1.04

Carbon

6

110/205

2

112.36

208.15

-0.53

-0.5

-1.03

Carbon

6

110/205

3

112.44

208.19

-0.52

-0.5

-1.02

Ceramica

E-OE

2

8

110/205

1

111.95

206.73

-0.4

-0.82

-1.22

Oseo

SE-NO

0

8

110/205

2

111.89

206.8

-0.41

-0.82

-1.23

Oseo

SE-NO

1

NO

8

110/205

3

111.68

206.51

-0.43

-0.82

-1.25

Ceramica

SE-NO

3

SO

8

110/205

4

111.95

207.1

-0.41

-0.82

-1.23

Litico

NE-SO

2

SO

8

110/205

5

111.97

207.2

-0.41

-0.82

-1.23

Ceramica

E-O

2

E

8

110/205

6

112.07

207.04

-0.39

-0.82

-1.21

Oseo

N-S

0

8

110/205

7

112.06

206.93

-0.44

-0.82

-1.26

Litico

SE-NO

6

NE

8

110/205

8

112.07

206.55

-0.42

-0.82

-1.24

Ceramica

N-S

3

SO

8

110/205

9

112.09

206.5

-0.42

-0.82

-1.24

Ceramica

O-E

3

SO

10

110/205

1

112.63

207.67

-0.22

-0.78

-1

10

110/205

2

112.32

207.84

-0.27

-0.78

-1.05

Carbon

10

110/205

3

112.38

207.77

-0.26

-0.78

-1.04

Ceramica

10

110/205

4

113.07

207.73

-0.11

-0.78

-0.89

Ceramica

10

110/205

5

113.09

207.72

-0.12

-0.78

-0.9

Ceramica

10

110/205

6

113.53

207.36

-0.6

-0.4

-1

Ceramica

ESTR ATO

CUADRÍC ULA

1

110/205

1

113.27

207.96

1

110/205

2

113.23

1

110/205

3

1

110/205

2

110/205

2

N°

X

Y

Z

INCLINA CIÓN

BUZAMIE NTO

E

Oseo

N-S

E

6

689

10

110/205

7

113.47

207.39

-0.62

-0.4

-1.02

Ceramica

10

110/205

8

113.45

207.43

-0.61

-0.4

-1.01

Arcilla

SO-NE

SO

5

10

110/205

9

112.72

207.73

-0.5

-0.5

-1

Oseo

N-S

1

S

10

110/205

10

112.79

207.73

-0.495

-0.5

-0.995

Ceramica

N-S

4

E

10

110/205

11

112.8

207.67

-0.49

-0.5

-0.99

Ceramica

10

110/205

12

113.1

207.97

-0.485

-0.5

-0.985

Carbon

10

110/205

13

113.11

208.07

-0.455

-0.5

-0.955

Carbon

10

110/205

14

113.42

207.43

-0.43

-0.5

-0.93

Carbon

10

110/205

15

113.5

207.43

-0.435

-0.5

-0.935

Ceramica

SE-NO

5

NE

11

110/205

1

111.68

205.98

-0.44

-0.78

-1.22

Ceramica

N-S

11

110/205

2

111.66

206.08

-0.455

-0.78

-1.235

Ceramica

E-O

1

N

11

110/205

3

111.39

206.58

-0.42

-0.78

-1.2

Oseo

E-O

1

O

11

110/205

4

111.75

206.51

-0.45

-0.78

-1.23

Ceramica

11

110/205

5

111.95

206.47

-0.41

-0.78

-1.19

Oseo

N-S

11

110/205

6

111.67

206.7

-0.41

-0.78

-1.19

Oseo

N-S

1

N

11

110/205

7

111.83

206.68

-0.435

-0.78

-1.215

Ceramica

N-S

1

S

11

110/205

8

111.95

206.6

-0.44

-0.78

-1.22

Ceramica

SE-NO

1

SO

11

110/205

9

112.02

207.02

-0.42

-0.78

-1.2

Ceramica

N-S

1

S

11

110/205

10

112.15

207.03

-0.39

-0.78

-1.17

Ceramica

N-S

1

S

11

110/205

11

112.23

206.62

-0.42

-0.78

-1.2

Oseo

N-S

1

S

11

110/205

12

112.21

206.41

-0.42

-0.78

-1.2

Ceramica

E-O

1

N

14

110/200

1

112.57

204.85

-0.48

-0.82

-1.3

Oseo

N-S

1

S

14

110/200

2

112.56

204.83

-0.56

-0.82

-1.38

Oseo

17

110/205

1

112.56

205.52

-0.44

-0.78

-1.22

Ceramica

N-S

1

N

17

110/205

2

112.84

205.6

-0.45

-0.78

-1.23

Oseo

N-S

2

N

17

110/205

3

112.97

205.64

-0.46

-0.78

-1.24

Ceramica

N-S

0

18

110/200

1

111.75

203.8

-0.45

-0.78

-1.23

Oseo

18

110/200

2

112.35

203.2

-0.46

-0.78

-1.24

Oseo

NO-SE

0

18

110/200

3

111.95

204.2

-0.48

-0.85

-1.33

Litico

NE-SO

0

18

110/200

4

112.54

203.4

-0.46

-0.85

-1.31

Litico

18

110/200

5

112.57

203.22

-0.45

-0.85

-1.3

Litico

18

110/200

6

112.13

202.78

-0.48

-0.85

-1.33

Oseo

N-S

1

N

18

110/200

7

112.31

203.08

-0.5

-0.85

-1.35

Litico

N-S

2

S

18

110/200

8

112.05

203.05

-0.52

-0.85

-1.37

Oseo

NE-SO

4

SO

18

110/200

9

111.85

202.75

-0.51

-0.85

-1.36

Grafito

18

110/200

10

111.44

203.9

-0.48

-0.85

-1.33

Ceramica

18

110/200

11

111.2

202.8

-0.46

-0.85

-1.31

Litico

18

110/200

12

111.37

202

-0.47

-0.85

-1.32

Grafito

18

110/200

13

111.8

204.25

-0.51

-0.85

-1.36

Ceramica

18

110/200

14

111.28

203.73

-0.51

-0.85

-1.36

Ceramica

18

110/200

15

111.18

203.53

-0.51

-0.85

-1.36

Ceramica

18

110/200

16

110.95

203.84

-0.47

-0.85

-1.32

Litico

SE-NO

2

NO

18

110/200

17

112.4

202.72

-0.48

-0.85

-1.33

Litico

21

110/205

1

112.3

205.67

-0.49

-0.78

-1.27

Litico

21

110/205

2

112.32

205.62

-0.54

-0.78

-1.32

Carbon

NE-SO

0 N-S -

3 -

N -

690

23

110/200

1

112.67

204.52

-0.45

-0.85

-1.3

Carbon

-

-

-

23

110/200

2

112.85

204.45

-0.45

-0.85

-1.3

Carbon

-

-

-

23

110/200

3

112.9

204.69

-0.44

-0.85

-1.29

Litico

-

-

-

23

110/200

4

113.84

203.8

-0.43

-0.85

-1.28

Ceramica

-

-

-

23

110/200

5

113.52

203.68

-0.44

-0.85

-1.29

Arcilla

-

-

-

23

110/200

6

113.3

203.62

-0.43

-0.85

-1.28

Litico

-

-

-

24

110/200

1

111.24

201.6

-0.43

-0.83

-1.26

Ceramica

SO-NE

0

-

24

110/200

2

111.43

201.6

-0.44

-0.83

-1.27

Litico

-

-

-

24

110/200

3

111.6

201.24

-0.43

-0.83

-1.26

Litico

-

-

-

24

110/200

4

112.1

201.82

-0.44

-0.83

-1.27

Oseo

N-S

0

-

24

110/200

5

111.9

201.2

-0.41

-0.83

-1.24

Litico

-

-

-

24

110/200

6

111.56

201.15

-0.43

-0.83

-1.26

Ceramica

-

-

-

24

110/200

7

112.7

201.4

-0.42

-0.83

-1.25

Litico

-

-

-

24

110/200

8

112.2

201.1

-0.42

-0.83

-1.25

Litico

-

-

-

24

110/200

9

112.17

200.9

-0.42

-0.83

-1.25

Litico

-

-

-

24

110/200

10

112.25

201.25

-0.42

-0.83

-1.25

Pigmento

-

-

-

24

110/200

11

112.42

201.85

-0.44

-0.83

-1.27

Litico

-

-

-

24

110/200

12

113.1

201.5

-0.44

-0.83

-1.27

Ceramica

-

-

-

24

110/200

13

111

201.8

-0.45

-0.83

-1.28

Ceramica

E-O

1

5

24

110/200

14

111.1

201.6

-0.46

-0.83

-1.29

Litico

NE-SO

2

SE

24

110/200

15

111.2

201.9

-0.46

-0.83

-1.29

Litico

NE-SO

1

SO

24

110/200

16

111.37

201.6

-0.44

-0.83

-1.27

Ceramica

-

-

-

24

110/200

17

111.5

201.6

-0.44

-0.83

-1.27

Oseo

-

-

-

24

110/200

18

111.5

201.83

-0.45

-0.83

-1.28

Litico

-

-

-

24

110/200

19

111.69

201.45

-0.42

-0.83

-1.25

Litico

-

-

-

24

110/200

20

111.67

201.25

-0.43

-0.83

-1.26

Ceramica

-

-

-

24

110/200

21

111.78

201.26

-0.42

-0.83

-1.25

Pigmento

-

-

-

24

110/200

22

111.87

201.37

-0.43

-0.83

-1.26

Litico

-

-

-

24

110/200

23

111.78

201.33

-0.42

-0.83

-1.25

Litico

-

-

-

24

110/200

24

112

201.15

-0.43

-0.83

-1.26

Litico

-

-

-

24

110/200

25

112.7

202.45

-0.45

-0.83

-1.28

Ceramica

SO-NE

3

SE

24

110/200

26

113.25

201.74

-0.46

-0.83

-1.29

Litico

-

-

-

24

110/200

27

111.48

201.4

-0.46

-0.83

-1.29

Ceramica

24

110/200

28

111.4

201.55

-0.45

-0.83

-1.28

Litico

24

110/200

29

111.34

201.6

-0.45

-0.83

-1.28

Litico

24

110/200

30

111.3

201.58

-0.45

-0.83

-1.28

Ceramica

-

-

-

25

110/205

1

113.11

205.55

-0.55

-0.83

-1.38

Litico

-

1

E

25

110/205

2

113.1

205.84

-0.51

-0.83

-1.34

Ceramica

NO

1

O

25

110/205

3

113.3

205.86

-0.53

-0.83

-1.36

Litico

-

2

O

25

110/205

4

113.16

205.71

-0.53

-0.82

-1.35

Ceramica

E-O

1

NO

25

110/205

5

113.07

205.51

-0.52

-0.82

-1.34

Litico

O

1

NO

25

110/205

6

113.1

205.67

-0.63

-0.82

-1.45

Oseo

-

-

-

25

110/205

7

113.1

205.48

-0.65

-0.82

-1.47

Litico

-

-

-

25

110/205

8

113.5

205.43

-0.5

-0.82

-1.32

Litico

-

-

-

26

110/200

1

111.2

205.25

-0.69

-0.85

-1.54

Carbon

-

-

-

691

27

110/200

1

114.1

203.33

-0.475

-0.85

-1.325

Litico

-

-

-

27

110/200

2

114.2

203.3

-0.53

-0.85

-1.38

Ceramica

-

-

-

27

110/200

3

114.21

203.19

-0.54

-0.82

-1.36

Ceramica

-

-

-

27

110/200

4

114.18

203.17

-0.7

-0.82

-1.52

Ceramica

-

-

-

29

110/205

1

112.34

208.34

-0.29

-0.85

-1.14

Carbon

-

-

-

29

110/205

2

112.33

208.24

-0.35

-0.85

-1.2

Ceramica

-

-

-

31

110/205

1

111.91

206.55

-0.46

-0.82

-1.28

Ceramica

S-N

2

N

31

110/205

2

111.83

206.86

-0.49

-0.82

-1.31

Ceramica

S-N

1

N

31

110/205

3

111.96

206.78

-0.49

-0.82

-1.31

Oseo

S-N

0

31

110/205

4

112.06

206.9

-0.5

-0.82

-1.32

Carbon

31

110/205

5

111.84

206.6

-0.5

-0.85

-1.35

Pigmento

SE-NO

1

NO

31

110/205

6

111.9

206.88

-0.5

-0.85

-1.35

Pigmento

31

110/205

7

112.13

206.6

-0.49

-0.85

-1.34

Ceramica

33

110/205

1

113.84

204.9

-0.5

-0.84

-1.34

Ceramica

E-O

2

NO

34

110/200

1

110.95

202.75

-0.77

-0.84

-1.61

Carbon

38

110/205

1

111.76

205.24

-0.54

-0.83

-1.37

Ceramica

7

40

110/200

1

111.73

201.84

-0.61

-0.83

-1.44

Carbon

40

110/200

2

111.7

201.9

-0.63

-0.83

-1.46

Oseo

E-O Movid o Movid o

40

110/200

3

111.7

201.87

-0.6

-0.83

-1.43

Arcilla

55

110/200

1

110.43

203.42

-0.49

-0.79

-1.28

Ceramica

O-E

0

55

110/200

2

110.57

203.43

-0.485

-0.79

-1.275

Litico

55

110/200

3

110.68

203.43

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

N-S

1

55

110/200

4

110.39

203.53

-0.495

-0.79

-1.285

Litico

55

110/200

5

110.69

203.53

-0.49

-0.79

-1.28

Litico

55

110/200

6

110.67

203.66

-0.495

-0.79

-1.285

Litico

55

110/200

7

110.39

203.69

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

55

110/200

8

110.48

203.7

-0.48

-0.79

-1.27

Ceramica

55

110/200

9

110.56

203.75

-0.44

-0.79

-1.23

Litico

55

110/200

10

110.65

203.75

-0.485

-0.79

-1.275

Litico

55

110/200

11

110.43

203.81

-0.48

-0.79

-1.27

55

110/200

12

110.15

203.88

-0.415

-0.79

55

110/200

13

110.26

203.89

-0.5

55

110/200

14

110.45

203.92

55

110/200

15

110.05

55

110/200

16

55

110/200

17

55

110/200

18

55

110/200

55

1 O-E

1

Ceramica

O-E

1

-1.205

Ceramica

O-E

0

-0.79

-1.29

Litico

-0.49

-0.79

-1.28

Litico

203.96

-0.485

-0.79

-1.275

Ceramica

N-S

1

110.4

204.06

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

N-S

0

110.06

204.4

-0.5

-0.79

-1.29

Litico

110.03

204.48

-0.505

-0.79

-1.295

Litico

19

110.21

204.44

-0.51

-0.79

-1.3

Carbon

110/200

20

110.12

204.68

-0.52

-0.79

-1.31

Carbon

55

110/200

21

110.1

204.16

-0.51

-0.79

-1.3

Ceramica

O-E

1

55

110/200

22

110.57

203.5

-0.51

-0.79

-1.3

Ceramica

55

110/200

23

110.72

203.58

-0.51

-0.79

-1.3

Ceramica

55

110/200

24

110.5

203.58

-0.514

-0.79

-1.304

Litico

55

110/200

25

110.3

203.88

-0.505

-0.79

-1.295

Ceramica

N-S

692

55

110/200

26

110.1

203.99

-0.507

-0.79

-1.297

Litico

55

110/200

27

110.36

203.97

-0.504

-0.79

-1.294

Litico

55

110/200

28

110.38

204.07

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

55

110/200

29

110.34

204.57

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

N-S

2

S

55

110/200

30

110.34

204.5

-0.53

-0.79

-1.32

Ceramica

O-E

2

S

55

110/200

31

110.07

204.6

-0.22

-0.79

-1.01

Ceramica

1

N

56

110/200

1

111.3

204.55

-0.44

-0.84

-1.28

Carbon

56

110/200

2

111.24

204.46

-0.445

-0.84

-1.285

Carbon

56

110/200

3

111.58

204.86

-0.457

-0.84

-1.297

Carbon

56

110/200

4

111.2

204.58

-0.59

-0.84

-1.43

Carbon

56

110/200

5

111.28

204.57

-0.6

-0.7

-1.3

Carbon

56

110/200

6

111.3

204.51

-0.5

-0.7

-1.2

Carbon

56

110/200

7

111.37

204.49

-0.59

-0.7

-1.29

Carbon

56

110/200

8

111.43

204.48

-0.59

-0.7

-1.29

Carbon

56

110/200

9

111.5

204.42

-0.6

-0.7

-1.3

Carbon

56

110/200

10

111.59

204.37

-0.59

-0.7

-1.29

Carbon

56

110/200

11

111.96

204.45

-0.59

-0.7

-1.29

Carbon

57

110/200

1

111.02

201.68

-0.5

-0.82

-1.32

Ceramica

-

2

E

57

110/200

2

111.78

201.4

-0.5

-0.82

-1.32

Ceramica

NE-SO

4

S

57

110/200

3

112

201.28

-0.48

-0.82

-1.3

Ceramica

-

2

E

57

110/200

4

112.25

201.25

-0.47

-0.82

-1.29

Ceramica

N-S

3

OE

57

110/200

5

112.77

201.05

-0.45

-0.82

-1.27

Litico

NO-SE

4

NO

57

110/200

6

113.44

202.76

-0.44

-0.82

-1.26

Ceramica

NO

2

57

110/200

7

113.2

202.85

-0.57

-0.82

-1.39

Carbon

NO

2

57

110/200

8

113.66

202.7

-0.445

-0.82

-1.265

Ceramica

NO

3

57

110/200

9

112.61

202.2

-0.445

-0.82

-1.265

Litico

NO

2

57

110/200

10

112.62

201.85

-0.42

-0.82

-1.24

Litico

N-S

5

57

110/200

11

112.94

201.68

-0.468

-0.82

-1.288

Litico

O-E

1

57

110/200

12

112.71

201.64

-0.472

-0.82

-1.292

Ceramica

57

110/200

13

112.61

201.44

-0.48

-0.82

-1.3

57

110/200

14

112.58

201.5

-0.492

-0.82

-1.312

Ceramica

57

110/200

15

112.29

201.2

-0.474

-0.82

-1.294

Carbon

57

110/200

16

112.17

201.3

-0.484

-0.82

-1.304

Ceramica

57

110/200

17

113.08

200.74

-0.42

-0.82

-1.24

Ceramica

57

110/200

18

112.59

202.07

-0.5

-0.82

-1.32

Litico

O-E

0

57

110/200

19

112.7

201.35

-0.49

-0.82

-1.31

Ceramica

N-S

1

57

110/200

20

112.7

201

-0.47

-0.82

-1.29

Litico

N-O

1

58

110/205

1

113.3

205.08

-0.485

-0.79

-1.275

Carbon

58

110/205

2

113.45

204.8

-0.485

-0.79

-1.275

Carbon

58

110/205

3

113

204.7

-0.484

-0.79

-1.274

Carbon

58

110/205

4

113.1

204.2

-0.48

-0.79

-1.27

Oseo

N-S

0

58

110/205

5

112.61

205.7

-0.514

-0.79

-1.304

Carbon

58

110/205

6

113.26

204.96

-0.503

-0.79

-1.293

Litico

N-O

2

SE

58

110/205

7

113.1

204.8

-0.504

-0.79

-1.294

Oseo

N-S

1

N

58

110/205

8

113.64

204.75

-0.515

-0.79

-1.305

Pigmento

0

Carbon

693

58

110/205

9

112.9

204.7

-0.49

-0.79

-1.28

Carbon

58

110/205

10

113.73

204.5

-0.5

-0.79

-1.29

Pigmento

58

110/205

11

113.63

204.1

-0.465

-0.79

-1.255

Carbon

58

110/205

12

113.62

203.64

-0.466

-0.79

-1.256

Metal

58

110/205

13

112.5

203.65

-0.51

-0.79

-1.3

Carbon

58

110/205

14

113.5

203.87

-0.49

-0.79

-1.28

Pigmento

58

110/205

15

113

204.28

-0.51

-0.79

-1.3

Pigmento

58

110/205

16

112.69

204.3

-0.515

-0.79

-1.305

Litico

58

110/205

17

112.7

204.3

-0.515

-0.79

-1.305

Ceramica

58

110/205

18

112.93

204.75

-0.515

-0.79

-1.305

Carbon

58

110/205

19

112.92

204.8

-0.505

-0.79

-1.295

Carbon

58

110/205

20

114.3

204.3

-0.525

-0.79

-1.315

Carbon

58

110/205

21

112.41

205.7

-0.46

-0.79

-1.25

Carbon

58

110/205

22

112.43

205.79

-0.455

-0.79

-1.245

Carbon

58

110/205

23

112.48

205.55

-0.505

-0.79

-1.295

Litico

58

110/205

24

112.75

205.28

-0.505

-0.79

-1.295

Litico

58

110/205

25

112.38

205.2

-0.495

-0.79

-1.285

Carbon

58

110/205

26

112.06

203.8

-0.505

-0.79

-1.295

Pigmento

58

110/205

27

112.3

204.48

-0.514

-0.79

-1.304

Carbon

58

110/205

28

112.35

204.95

-0.52

-0.79

-1.31

Carbon

58

110/205

29

112.53

204.32

-0.51

-0.79

-1.3

Ceramica

58

110/205

30

112.87

204.79

-0.505

-0.79

-1.295

Oseo

58

110/205

31

112.8

204.93

-0.506

-0.79

-1.296

Oseo

58

110/205

32

110.14

205.25

-0.45

-0.804

-1.254

Litico

58

110/205

33

110.02

200.5

-0.545

-0.804

-1.349

Litico

58

110/205

34

110.24

205.63

-0.492

-0.804

-1.296

Oseo

58

110/205

35

110.9

205.05

-0.51

-0.804

-1.314

Ceramica

58

110/205

36

110.46

205.07

-0.51

-0.804

-1.314

Carbon

59

110/205

1

111.65

205.87

-0.48

-0.82

-1.3

59

110/205

2

111.77

206.22

-0.48

-0.82

59

110/205

3

111.67

205.8

-0.48

59

110/205

4

112.16

205.9

59

110/205

5

111.82

59

110/205

6

111.59

59

110/205

7

59

110/205

59

S

4

N

Ceramica

N-S

1

N

-1.3

Ceramica

-

0

-

-0.82

-1.3

Ceramica

NO-SE

2

E

-0.45

-0.82

-1.27

Ceramica

-

205.72

-0.5

-0.81

-1.31

Ceramica

NE

SO

205.9

-0.48

-0.81

-1.29

Ceramica

NO

SO

111.84

205.73

-0.5

-0.81

-1.31

Carbon

8

111.66

205.77

-0.48

-0.81

-1.29

Carbon

110/205

9

111.64

205.93

-0.49

-0.81

-1.3

Carbon

59

110/205

10

111.87

205.87

-0.5

-0.81

-1.31

Carbon

59

110/205

11

111.96

205.9

-0.48

-0.81

-1.29

Ceramica

S

59

110/205

12

111.92

205.93

-0.48

-0.84

-1.32

Ceramica

NO

59

110/205

13

111.64

205.75

-0.49

-0.84

-1.33

Ceramica

S

59

110/205

14

111.31

206

-0.46

-0.84

-1.3

Ceramica

NO

59

110/205

15

111.84

205.93

-0.51

-0.84

-1.35

Carbon

59

110/205

16

111.85

206

-0.49

-0.84

-1.33

Carbon

59

110/205

17

111.65

206

-0.49

-0.84

-1.33

Carbon

-

-

2

S

694

59

110/205

18

111.6

205.97

-0.59

-0.84

-1.43

Carbon

59

110/205

19

111.92

205.71

-0.47

-0.84

-1.31

Carbon

59

110/205

20

111.68

205.77

-0.5

-0.84

-1.34

Ceramica

SE

59

110/205

21

111.65

205.79

-0.5

-0.84

-1.34

Ceramica

NE

3

SO

59

110/205

22

111.9

205.75

-0.51

-0.84

-1.35

Ceramica

SO

3

NE

59

110/205

23

111.94

205.9

-0.51

-0.84

-1.35

Ceramica

NO

59

110/205

24

111.96

205.92

-0.51

-0.84

-1.35

Carbon

59

110/205

25

111.62

205.76

-0.49

-0.84

-1.33

Carbon

59

110/205

26

111.58

205.95

-0.49

-0.84

-1.33

Carbon

60

110/200

1

112.44

201.2

-0.46

-0.82

-1.28

Carbon

-

-

-

60

110/200

2

112.48

201.15

-0.46

-0.82

-1.28

Carbon

-

-

-

60

110/200

3

112.72

201.3

-0.47

-0.82

-1.29

Carbon

-

-

-

60

110/200

4

112.82

201.4

-0.47

-0.82

-1.29

Carbon

-

-

-

60

110/200

5

112.52

201.58

-0.48

-0.82

-1.3

Carbon

-

-

-

63

110/205

1

110.9

203.9

-0.48

-0.79

-1.27

Carbon

N-S

0

63

110/205

2

110.9

204

-0.47

-0.79

-1.26

Carbon

N-S

0

63

110/205

3

110.93

204.25

-0.48

-0.79

-1.27

Carbon

E-O

0

63

110/205

4

110.7

204.23

-0.47

-0.79

-1.26

Carbon

N-S

0

63

110/205

5

110.63

204.09

-0.5

-0.79

-1.29

Pigmento

63

110/205

6

110.63

204

-0.48

-0.79

-1.27

Litico

63

110/205

7

110.63

203.95

-0.48

-0.79

-1.27

Litico

63

110/205

8

110.79

205.85

-0.483

-0.79

-1.273

Litico

63

110/205

9

111.02

203.91

-0.49

-0.79

-1.28

Litico

63

110/205

10

110.72

203.95

-0.495

-0.79

-1.285

Ceramica

63

110/205

11

110.9

204.04

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

63

110/205

12

111.1

206.35

-0.41

-0.83

-1.24

Ceramica

63

110/205

13

111.08

206.17

-0.39

-0.83

-1.22

Litico

63

110/205

14

110.78

205.33

-0.48

-0.83

-1.31

Oseo

63

110/205

15

110.7

205.77

-0.47

-0.83

-1.3

Carbon

63

110/205

16

111

206.01

-0.47

-0.83

-1.3

Ceramica

N-S

1

63

110/205

17

111.19

206.07

-0.44

-0.83

-1.27

Ceramica

N-S

0

63

110/205

18

111.21

205.9

-0.43

-0.83

-1.26

Ceramica

E-O

0

63

110/205

19

111.25

206.2

-0.46

-0.83

-1.29

Ceramica

N-S

4

63

110/205

20

111.26

206.25

-0.45

-0.83

-1.28

Ceramica

63

110/205

21

111.4

206.1

-0.45

-0.83

-1.28

Ceramica

N-S

0

63

110/205

22

111.38

206.24

-0.43

-0.83

-1.26

Ceramica

E-O

1

O

63

110/205

23

111.41

206.34

-0.46

-0.83

-1.29

Ceramica

E-O

1

O

63

110/205

24

110.92

205.54

-0.44

-0.83

-1.27

Carbon

63

110/205

25

110.99

205.58

-0.44

-0.83

-1.27

Carbon

63

110/205

26

110.5

205.6

-0.44

-0.83

-1.27

Carbon

63

110/205

27

110.83

205.45

-0.43

-0.83

-1.26

Litico

N-S

1

N

63

110/205

28

110.79

204.11

-0.46

-0.83

-1.29

Textil

E-O

0

N

63

110/205

29

110.48

205.33

-0.485

-0.8

-1.285

Pigmento

63

110/205

30

111

205.66

-0.49

-0.8

-1.29

Oseo

63

110/205

31

111.03

205.69

-0.49

-0.8

-1.29

Ceramica

1 E-O

1

O

N-S O

E-O

695

63

110/205

32

110.95

205.7

-0.49

-0.8

-1.29

Ceramica

SE-NO

63

110/205

33

110.99

205.74

-0.49

-0.8

-1.29

Ceramica

SE-NO

1

NO SE

63

110/205

34

111.02

205.74

-0.5

-0.8

-1.3

Ceramica

E-O

1

O

63

110/205

35

111.06

205.74

-0.5

-0.8

-1.3

Ceramica

NO-SE

1

SE

63

110/205

36

111.09

205.74

-0.49

-0.8

-1.29

Huevo

1

S

63

110/205

37

111.12

205.74

-0.49

-0.8

-1.29

Litico

N-S

63

110/205

38

111.09

205.75

-0.475

-0.8

-1.275

Ceramica

N-S

63

110/205

39

111.25

205.73

-0.47

-0.8

-1.27

Oseo

N-S

63

110/205

40

110.94

205.78

-0.45

-0.8

-1.25

Litico

63

110/205

41

110.99

205.81

-0.44

-0.8

-1.24

Litico

63

110/205

42

110.97

205.87

-0.48

-0.8

-1.28

Ceramica

63

110/205

43

111.03

205.85

-0.43

-0.8

-1.23

Litico

63

110/205

44

111.06

205.84

-0.46

-0.8

-1.26

Ceramica

63

110/205

45

111.02

205.83

-0.44

-0.8

-1.24

Ceramica

63

110/205

46

111.04

205.81

-0.47

-0.8

-1.27

Oseo

63

110/205

47

111.07

205.79

-0.47

-0.8

-1.27

Ceramica

63

110/205

48

111.08

205.83

-0.43

-0.8

-1.23

Ceramica

63

110/205

49

111.15

205.86

-0.44

-0.8

-1.24

Ceramica

63

110/205

50

111.03

205.7

-0.5

-0.8

-1.3

Oseo

63

110/205

51

111.2

205.66

-0.49

-0.8

-1.29

Oseo

63

110/205

52

110.97

205.03

-0.47

-0.8

-1.27

Huevo

63

110/205

53

110.95

206.13

-0.44

-0.8

-1.24

63

110/205

54

110.96

206.08

-0.48

-0.8

63

110/205

55

110.01

205.32

-0.42

63

110/205

56

110.72

205.7

63

110/205

57

110.93

205.56

63

110/205

58

110.96

63

110/205

59

63

110/205

63

S 4

O

N-S

1

N

N-S

1

N

E-O

4

S

N-S

1

S

E-O

1

E

N-S

1

S

Ceramica

E-O

1

N

-1.28

Litico

N-S

1

N

-0.795

-1.215

Litico

N-S

-0.49

-0.795

-1.285

Oseo

E-O

-0.47

-0.795

-1.265

Litico

E-O

205.67

-0.5

-0.795

-1.295

Ceramica

E-O

1

111.03

205.82

-0.52

-0.795

-1.315

Ceramica

E-O

4

S

60

111.09

205.82

-0.515

-0.795

-1.31

Ceramica

E-O

4

S

110/205

61

111.2

205.8

-0.52

-0.795

-1.315

Ceramica

E-O

3

N

63

110/205

62

110.67

204.88

-0.44

-0.795

-1.235

Litico

63

110/205

63

110.6

204.96

-0.45

-0.795

-1.245

Ceramica

63

110/205

64

110.04

205.45

-0.55

-0.795

-1.345

Ceramica

E-O

3

E

63

110/205

65

110.75

205.15

-0.445

-0.795

-1.24

Ceramica

63

110/205

66

110.35

205

-0.43

-0.795

-1.225

Litico

E-O

2

E

64

110/200

1

113.3

201.7

-0.45

-0.82

-1.27

Ceramica

-

3

S

70

110/200

1

113

202.4

-0.505

-0.79

-1.295

Ceramica

70

110/200

2

112.8

202.9

-0.575

-0.79

-1.365

Ceramica

70

110/200

3

112.2

201.5

-0.5

-0.79

-1.29

Ceramica

70

110/200

4

111.9

201

-0.465

-0.79

-1.255

Oseo

71

110/205

1

110.3

205.27

-0.69

-0.79

-1.48

Oseo

E-O

1

S

74

110/200

1

113.5

2013.13

-0.461

-0.83

-1.291

Ceramica

N-S

0

74

110/200

2

114.15

203.9

-0.538

-0.83

-1.368

Ceramica

NE-SO

1

76

110/200

1

112.1

203.92

-0.48

-0.84

-1.32

Litico

76

110/200

2

112.58

203.68

-0.47

-0.84

-1.31

Ceramica

NE

E-O

696

76

110/200

3

112.21

204.86

-0.479

-0.85

-1.329

Ceramica

N-S

2

S

76

110/200

4

112.49

204.46

-0.496

-0.85

-1.346

Ceramica

E-O

1

O

76

110/200

5

112.47

204.22

-0.51

-0.85

-1.36

Litico

E-O

76

110/200

6

112.37

204.08

-0.5

-0.85

-1.35

Oseo

E-O

76

110/200

7

112.35

204.04

-0.492

-0.85

-1.342

Oseo

E-O

1

O

76

110/200

8

112.33

203

-0.5

-0.85

-1.35

Ceramica

N-S

1

E

77

110/200

1

113.06

204.61

-0.495

-0.795

-1.29

Ceramica

E-O

1

O

77

110/200

2

113.62

204.68

-0.52

-0.795

-1.315

Ceramica

N-S

1

E

77

110/200

3

113.25

204.6

-0.54

-0.795

-1.335

Pigmento

77

110/200

4

113.75

204.7

-0.49

-0.795

-1.285

Pigmento

78

110/205

1

111.72

204.45

-0.47

-0.83

-1.3

Ceramica

78

110/205

2

111.63

204.39

-0.46

-0.83

-1.29

Litico

78

110/205

3

111.7

204.34

-0.46

-0.83

-1.29

Litico

78

110/205

4

111.75

204.41

-0.51

-0.795

-1.305

Litico

78

110/205

5

111.58

204.41

-0.513

-0.795

-1.308

Carbon

78

110/205

6

111.66

204.45

-0.512

-0.795

-1.307

Ceramica

78

110/205

7

111.64

204.33

-0.504

-0.795

-1.299

Litico

78

110/205

8

111.66

204.31

-0.512

-0.795

-1.307

Ceramica

78

110/205

9

111.55

204.35

-0.513

-0.795

-1.308

Carbon

78

110/205

10

111.72

204.47

-0.543

-0.795

-1.338

Litico

79

110/200

1

113.16

203.05

-0.476

-0.835

-1.311

Ceramica

N-S

4

O

79

110/200

2

113.43

203.15

-0.47

-0.835

-1.305

Ceramica

E-O

79

110/200

3

112.95

202.83

-0.493

-0.835

-1.328

Litico

E-O

79

110/200

4

112.95

203.43

-0.473

-0.835

-1.308

Litico

N-S

2

O

79

110/200

5

112.97

203.65

-0.48

-0.835

-1.315

Litico

E-O

79

110/200

6

113.1

203.7

-0.48

-0.835

-1.315

Ceniza

N-S

79

110/200

7

112.54

203.76

-0.5

-0.85

-1.35

Litico

E-O

1

O

79

110/200

8

112.44

203.96

-0.495

-0.85

-1.345

Oseo

E-O

79

110/200

9

112.5

204.15

-0.495

-0.85

-1.345

Ceramica

E-O

79

110/200

10

113.85

203.06

-0.475

-0.88

-1.355

Ceramica

NO-SE

79

110/200

11

113.1

203.31

-0.485

-0.88

-1.365

Ceramica

N-S

79

110/200

12

112.78

203.64

-0.505

-0.88

-1.385

Ceramica

E-O

1

O

79

110/200

13

112.77

203.57

-0.535

-0.88

-1.415

Ceramica

N-S

3

N

79

110/200

14

113.22

203.87

-0.53

-0.88

-1.41

Oseo

E-O

2

O

79

110/200

15

113.25

204.15

-0.528

-0.88

-1.408

Ceramica

79

110/200

16

113.6

204.3

-0.535

-0.88

-1.415

Litico

N-S

2

S

79

110/200

17

113.44

204.19

-0.54

-0.88

-1.42

Oseo

NO-SE

79

110/200

18

113.96

203.82

-0.515

-0.88

-1.395

Oseo

E-O

80

110/205

1

110.85

206.81

-0.45

-0.835

-1.285

Ceramica

E-O

5

80

110/205

2

111

206.87

-0.46

-0.835

-1.295

Ceramica

80

110/205

3

111.67

207.62

-0.27

-0.835

-1.105

Ceramica

N-S

4

S

80

110/205

4

111.35

207.64

-0.22

-0.835

-1.055

Ceramica

1

NE

80

110/205

5

111.75

207.74

-0.285

-0.835

-1.12

Litico

1

SE

80

110/205

6

110.11

205.11

-0.435

-0.85

-1.285

Carbon

O-E

80

105/200

7

114.84

204.79

-0.42

-0.85

-1.27

Ceramica

N-S

NO-SE

5

697

80

105/200

8

114.73

204.79

-0.503

-0.85

-1.353

Ceramica

80

105/200

9

114.46

204.89

-0.494

-0.85

-1.344

Ceramica

80

105/200

10

114.59

204.8

-0.505

-0.85

-1.355

Carbon

80

105/200

11

114.51

204.97

-0.405

-0.85

-1.255

Ceramica

80

105/205

12

114.55

205.8

-0.401

-0.85

-1.251

Ceramica

E-O

5

80

105/205

13

114.57

205.13

-0.407

-0.85

-1.257

Ceramica

N-S

4

S

80

105/205

14

114.62

205.13

-0.34

-0.85

-1.19

Ceramica

3

N

80

105/205

15

114.79

205.18

-0.39

-0.85

-1.24

Carbon

N-S

80

105/205

16

114.62

205.28

-0.45

-0.85

-1.3

Carbon

E-O

80

105/205

17

114.71

205.42

-0.435

-0.85

-1.285

Carbon

E-O

80

105/205

18

114.78

205.71

-0.39

-0.85

-1.24

Oseo

N-S

80

110/205

19

110.1

205.84

-0.473

-0.85

-1.323

Carbon

N-S

80

110/205

20

110.19

205.95

-0.38

-0.85

-1.23

Carbon

N-S

80

110/205

21

110.5

205.9

-0.473

-0.85

-1.323

Ceramica

80

110/205

22

110.1

205.9

-0.474

-0.85

-1.324

Ceramica

80

110/205

23

110.16

205.88

-0.475

-0.85

-1.325

Oseo

80

110/205

24

110.24

205.57

-0.46

-0.83

-1.29

Ceramica

80

110/205

25

110.07

205.86

-0.47

-0.83

-1.3

Carbon

NO-SE

1

N

82

110/200

1

113

204.5

-0.468

-0.835

-1.303

Pigmento

82

110/200

2

112.85

204.09

-0.485

-0.835

-1.32

Ceramica

N-S

0

84

110/200

1

113.31

202.5

-0.516

-0.795

-1.311

Pigmento

84

110/200

2

113.32

202.47

-0.505

-0.795

-1.3

Litico

E-O

0

85

110/200

1

112.37

204.6

-0.502

-0.835

-1.337

Ceramica

N-S

2

E

85

110/200

2

113.24

204.24

-0.517

-0.835

-1.352

Ceramica

N-S

85

110/200

3

113.78

203.92

-0.507

-0.835

-1.342

Litico

E-O

3

N

85

110/200

4

113.66

203.83

-0.498

-0.835

-1.333

Ceramica

1

E

85

110/200

5

113.7

203.72

-0.489

-0.835

-1.324

Litico

NE-SO

5

NE

85

110/200

6

112.95

204.55

-0.54

-0.85

-1.39

Carbon

89

110/200

1

111.28

202.73

-0.495

-0.85

-1.345

Carbon

89

110/200

2

111.22

202.55

-0.495

-0.85

-1.345

Oseo

89

110/200

3

111.98

201.07

-0.468

-0.85

-1.318

Ceramica

90

110/205

1

111.92

205.34

-0.51

-0.83

-1.34

Ceramica

90

110/205

2

112.04

205.43

-0.52

-0.83

-1.35

Ceramica

90

110/205

3

112.05

205.6

-0.51

-0.83

-1.34

Oseo

90

110/205

4

112.1

205.65

-0.5

-0.83

-1.33

Ceramica

NO-SE

1

O

90

110/205

5

112.2

205.59

-0.5

-0.83

-1.33

Ceramica

E-O

1

O

90

110/205

6

112.43

205.31

-0.52

-0.83

-1.35

Litico

90

110/205

7

112.27

205.12

-0.53

-0.83

-1.36

Litico

90

110/205

8

112.04

205.65

-0.49

-0.83

-1.32

Oseo

NO-SE

0

90

110/205

9

111.8

205.5

-0.5

-0.83

-1.33

Ceramica

90

110/205

10

111.85

205.47

-0.515

-0.83

-1.345

Ceramica

E-O

90

110/205

11

112.04

205.39

-0.53

-0.83

-1.36

Oseo

E-O

90

110/205

12

112.08

205.33

-0.54

-0.83

-1.37

Litico

90

110/205

13

112.1

205.42

-0.55

-0.83

-1.38

Litico

90

110/205

14

112.14

205.48

-0.548

-0.83

-1.378

Litico

N-S

3

N

0

N

5

N

N-S

1

E-O

N

0

1

O

698

90

110/205

15

112.35

205.41

-0.57

-0.83

-1.4

Ceramica

90

110/205

16

112.44

205.56

-0.57

-0.83

-1.4

Oseo

NE-SE

3

S

90

110/205

17

112.52

205.11

-0.55

-0.83

-1.38

Litico

90

110/205

18

112.18

205.36

-0.56

-0.84

-1.4

Ceramica

NO-SE

1

NO

90

110/205

19

112.7

205.38

-0.57

-0.84

-1.41

Ceramica

E-O

1

N

90

110/205

20

112.12

205.43

-0.565

-0.84

-1.405

Ceramica

SO-NE

1

S

90

110/205

21

112.1

205.48

-0.56

-0.84

-1.4

Ceramica

N-S

1

N

90

110/205

22

112.18

205.5

-0.56

-0.84

-1.4

Ceramica

E-O

1

O

90

110/205

23

90

110/205

24

112.17

205.6

-0.565

-0.84

-1.405

Ceramica

N-S

2

O

112.23

205.46

-0.575

-0.84

-1.415

Litico

E-O

1

O

90

110/205

25

112.2

205.13

-0.595

-0.84

-1.435

Ceramica

NO-SE

1

SE

90

110/205

26

112.2

205.27

-0.61

-0.84

-1.45

Ceramica

NE-SE

2

NE

90

110/205

27

112.26

205.27

-0.62

-0.84

-1.46

Litico

NO-SE

2

SE

90

110/205

28

112.38

205.35

-0.63

-0.84

-1.47

Litico

E-O

90

110/205

29

112.38

205.43

-0.645

-0.84

-1.485

Ceramica

NE-SO

3

NE

90

110/205

30

112.4

205.42

-0.615

-0.84

-1.455

Litico

90

110/205

31

112.4

205.5

-0.62

-0.84

-1.46

Litico

90

110/205

32

112.55

205.17

-0.65

-0.84

-1.49

Ceramica

NE-SO

2

NE

90

110/205

33

112.4

205.11

-0.745

-0.84

-1.585

Ceramica

N-S

1

S

90

110/205

34

112.42

205.07

-0.8

-0.84

-1.64

Litico

90

110/205

35

112.25

205.09

-0.82

-0.84

-1.66

Ceramica

E-O

5

91

110/200

1

112.35

203.52

-0.478

-0.865

-1.343

Carbon

91

110/200

2

112.39

203.65

-0.483

-0.865

-1.348

Carbon

91

110/200

3

112.63

204.51

-0.576

-0.865

-1.441

Ceramica

91

110/200

4

112.71

204.53

-0.565

-0.865

-1.43

Litico

N-S

5

91

110/200

5

112.69

204.62

-0.536

-0.865

-1.401

Ceramica

N-S

5

O

91

110/200

6

112.57

204.56

-0.506

-0.865

-1.371

Ceramica

N-S

2

S

97

110/200

1

113.06

202.9

-0.53

-0.87

-1.4

Pigmento

98

110/200

1

112.54

203.88

-0.5

-0.84

-1.34

Ceramica

98

110/200

2

112.55

203.71

-0.555

-0.84

-1.395

Litico

98

110/200

3

112.93

204.2

-0.53

-0.84

-1.37

Oseo

98

110/200

4

112.95

204.15

-0.515

-0.84

-1.355

Ceramica

N-S

2

O

98

110/200

5

112.44

204.1

-0.53

-0.84

-1.37

Oseo

N-S

98

110/200

6

111.85

203.97

-0.495

-0.84

-1.335

Ceramica

SE-NO

3

NO

98

110/200

7

111.86

204.12

-0.489

-0.84

-1.329

Litico

NO-SE

1

O

98

110/200

8

111.84

203.78

-0.494

-0.84

-1.334

Ceramica

NO-SE

2

SO

98

110/200

9

111.92

203.63

-0.495

-0.84

-1.335

Litico

E-O

2

O

100

110/200

1

110.45

203.53

-0.475

-0.88

-1.355

Ceramica

100

110/200

2

110.57

203.49

-0.48

-0.88

-1.36

Ceramica

NO-SE

1

E

100

110/200

3

110.91

203.59

-0.485

-0.88

-1.365

Ceramica

100

110/200

4

110.45

203.6

-0.484

-0.88

-1.364

Ceramica

100

110/200

5

110.36

203.63

-0.49

-0.88

-1.37

Ceramica

100

110/200

6

110.99

203.64

-0.495

-0.88

-1.375

Ceramica

100

110/200

7

110.6

203.65

-0.48

-0.88

-1.36

Ceramica

100

110/200

8

110.41

203.68

-0.481

-0.88

-1.361

Ceramica

NO-SE

NO

699

100

110/200

9

110.53

203.75

-0.499

-0.88

-1.379

Ceramica

100

110/200

10

110.59

203.77

-0.497

-0.88

-1.377

Ceramica

100

110/200

11

110.41

203.79

-0.485

-0.88

-1.365

Ceramica

100

110/200

12

110.43

203.91

-0.488

-0.88

-1.368

Ceramica

E-O

1

N

100

110/200

13

110.63

203.93

-0.468

-0.88

-1.348

Ceramica

E-O

2

NE

100

110/200

14

110.65

203.97

-0.469

-0.88

-1.349

Ceramica

100

110/200

15

110.6

203.99

-0.465

-0.88

-1.345

Ceramica

N-S

1

N

100

110/200

16

110.53

203.58

-0.485

-0.88

-1.365

Litico

N-S

100

110/200

17

110.52

203.7

-0.496

-0.88

-1.376

Litico

E-O

100

110/200

18

110.58

203.57

-0.495

-0.88

-1.375

Litico

100

110/200

19

110.59

203.72

-0.495

-0.88

-1.375

Litico

100

110/200

20

110.38

203.72

-0.49

-0.88

-1.37

Litico

100

110/200

21

110.33

203.78

-0.485

-0.88

-1.365

Litico

100

110/200

22

110.6

203.74

-0.48

-0.88

-1.36

Litico

100

110/200

23

110.47

203.75

-0.49

-0.88

-1.37

Litico

100

110/200

24

110.5

203.72

-0.495

-0.88

-1.375

Litico

100

110/200

25

110.68

203.78

-0.48

-0.88

-1.36

Oseo

100

110/200

26

110.69

203.78

-0.49

-0.88

-1.37

Oseo

100

110/200

27

110.38

203.96

-0.475

-0.88

-1.355

Oseo

100

110/200

28

110.5

203.97

-0.485

-0.88

-1.365

Oseo

100

110/200

29

110.93

204.08

-0.48

-0.88

-1.36

Oseo

100

110/200

30

110.56

204.03

-0.477

-0.88

-1.357

Litico

100

110/200

31

110.55

204.05

-0.476

-0.88

-1.356

Litico

100

110/200

32

110.54

204.06

-0.48

-0.88

-1.36

Litico

100

110/200

33

110.54

203.75

-0.477

-0.88

-1.357

Litico

100

110/200

34

110.52

203.71

-0.479

-0.88

-1.359

Litico

100

110/200

35

110.4

204.2

-0.51

-0.88

-1.39

Carbon

102

110/200

1

112.22

201.8

-0.45

-0.87

-1.32

Ceramica

NO-SE

1

NE

105

110/200

1

111.95

201.1

-0.482

-0.87

-1.352

Ceramica

SE-NO

1

SE

105

110/200

2

111.9

201.2

-0.497

-0.87

-1.367

Ceramica

O-E

1

E

700

ANEXO 8

MICRO-FOTOGRAFÍAS DE LAS MUESTRAS PARA ANÁLISIS QUÍMICOS ESTRATIGRÁFICOS DE OYOLA 7, 1 y 4

701

MUESTRA 329-7-1 200x 329-7-1 500x

OYOLA 7 FOTOGRAFÍAS EN MICROSCÓPIO PETROGRÁFICO

329-7-2 200x 329-7-2 500x

329-7-2 bis 100x 500x

329-7-3 100x

702

329-7-4 200x 329-7-4 500x

329-7-5 200x 329-7-5 200xb

329-7-6 200x

329-7-7 100 x 329-7-7 200x

329-7-8 200x

703

329-7-9 200x 329-7-9 500x

329-7-10 200x

329-7-11 200x 329-7-11 500x

329-7-12 200x

329-7-13 200x

704

329-7-14 200x

329-7-15 100x

329-7-16 200x 329-7-16 500x

329-7-19 200x 329-7-19 500x

705

329-7-20 200x

329-7-21

329-7-22a 200x

329-7-22b 200x 329-7-22b 500x

329-7-23 100x 329-7-23 200x

706

329-7-24 200x 329-7-24 500x

329-7-25 200x 329-7-25 500x

329-7-26 100x 329-7-26 200x

329-7-27 200x

329-7-28 200x

707

329-7-29 200x 329-7-29 500x

329-7-30 100x 329-7-30 200x

329-7-31 100x 329-7-31 200x

329-7-32 200x 329-7-32 500x

708

329-7-34 100x 329-7-34 200x

329-7-35 100x 329-7-35 200x

329-7-36 100x 329-7-36 200x

329-7-37 200x 329-7-37 500x

329-7-38 100x 329-7-38 200x 329-7-38 500x

709

329-7-39 100x 329-7-39 200x 329-7-39 500x

329-7-40 200x 329-7-40 500x

329-7-41 100x 329-7-41 200x 329-7-41 500x

710

329-7-42 200x 329-7-42 500x

329-7-43 100x 329-7-43 200x 329-7-43 500x

329-7-44 200x 329-7-44 500x

711

329-7-45 100x 329-7-45 200x

329-7-45 500x

MUESTRA 329-1-16 100x

OYOLA 1 FOTOGRAFÍAS EN MICROSCÓPIO PETROGRÁFICO

329-1-17 100x

712

329-1-18 200x

329-1-19 200x

329-1-20 200x

713

MUESTRA 329-4-15 100x

MUESTRA 329-10-21 200x

OYOLA 4 FOTOGRAFÍAS EN MICROSCÓPIO PETROGRÁFICO

OYOLA 10 FOTOGRAFÍAS EN MICROSCÓPIO PETROGRÁFICO

714

ANEXO 9

RESULTADOS DE LOS ANÁLISIS QUÍMICOS EN BULK DE LAS MUESTRAS DE PINTURAS RUPESTRES DE OYOLA 7

715

SEM-EDS1

OY7-M1

1

Las muestras OY7M5 y O7M8 no fueron analizadas mediante esta técnica.

716

OY7-M2

717

OY7-M3

718

719

OY7-M4

720

OY7-M6

721

OY7-M7 Esta muestra presentaba pequeñas partículas de tonos blancos y negros, posiblemente debido a los colores que conforman el motivo. A continuación, en primer lugar, se exponen los resultados de los análisis EDS de las partículas negras; luego, de las blancas.

1

2 3

1.

2.

722

3.

723

OY7-M7 (PARTÍCULAS BLANCAS)

724

OY13-5

725

OY14-1

726

OY14-2

727

OY14-3

728

DIFRACCIÓN DE RAYOS X (DRX) OY7-1

OY7-M2

729

OY7-M3

OY7-M4

730

OY7-M5

OY7-M6

731

OY7-M7

OY7-M8

732

OT17-ROCK

OY13-5

OY14-1

733

OY14-2

OY14-3

734

ESPECTROSCOPIA INFRARROJA POR TRANSFORMADA DE FOURIER

OY-M1

OY7-M2

OY7-M3

735

OY7-M5

OY7-M6

OY7-M8

736

OY13-ROCK

OY13-5

OY14-1

737

OY14-2

OY14-3

738