Gernot Böhme: Sobre la crítica de la economía estética

SOBRE LA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA ESTÉTICA  Gernot Böhme Universität Darmstadt

I Introducción Con el tratamiento de la industria cultural en la Dialéctica del Ilustración,1 Adorno y Horkheimer han erigido en los años '40 un paradigma que orienta incluso hoy toda crítica de la producción estética en su relación con la economía. Pero esto no significa que en la actualidad sea prioritario demostrar que en la polémica en torno a la teoría de la industria cultural este tratamiento es aún eficaz, o por el contrario, develar sus shortcomings, a saber: que no hace ninguna diferencia entre arte popular y arte de masas, y, por consiguiente, que no ha reconocido las posibilidades de un Pop Art subversivo; que su diferenciación entre alta y baja cultura se nutre de la autoconciencia de una élite cultural burguesa; que caracteriza despectivamente el consumo cultural como apariencia de satisfacción.2 Considero que tras la desaparición casi completa de una conciencia específica de clase, tras una modificación radical del significado económico de la producción estética, y tras la consumación del tránsito hacia una nueva fase del capitalismo iniciada en los años '50, hoy se hace más bien necesario reconstruir la teoría crítica de la industria cultural bajo estas condiciones marco cambiadas y, de este modo, hacerle una reverencia. Tal reconstrucción me he propuesto hace un par de años con el bosquejo de una economía estética3 y este bosquejo debe ser aquí brevemente reiterado. La economía estética parte del fenómeno ubicuo de una estetización de lo real y toma en serio el hecho de que esta estetización representa un factor significativo en las economías del capitalismo avanzado. Para captar esta situación se elabora, en primer lugar, el concepto de trabajo estético. Con trabajo estético se mienta la totalidad de aquellas actividades que están dirigidas a darle cierto aspecto a cosas y personas, ciudades y paisajes, a conferirles una cierta irradiación, a asociarlos con cierto clima o atmósfera, o bien producir una cierta atmósfera en conjunto. Esta elaboración conceptual prescinde conscientemente, en primer lugar, de una valoración cualitativa de los productos del trabajo estético, es decir, de una distinción como la que se establece entre arte y kitsch, de la que la teoría de la industria cultural se nutrió tan esencialmente. No le confiere tampoco un lugar especial a los creadores de arte o cultura, quienes estarían separados por un hiato de artesanos, 

El título del manuscrito: “Zur Kritik der ästhetischen Ökonomie”. Trraducción publicada en Adef. Revista de Filosofìa, Vol. XVI, Nº 1, mayo 2001, pp.79-91. 1 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M, 1969. 2 Acerca de este punto de la revisión crítica del texto de la Industria cultural véase el tomo 10 (2000) de Zeitschrift für kritische Theorie. 3 En primer lugar con la publicación de mi artículo "Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik", en: Kunstforum International 120 (1992), págs. 237-255; luego en mi ÄsthetikVorlesung, que bajo el título de Aisthesis-Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre en mayo del 2001 aparecerá en Suhrkamp.

cosmetólogas y publicitarios. El concepto de trabajo estético comprende más bien el espectro completo que va de pintores a artistas, de los diseñadores pasando por los escenógrafos hasta los productores de Muzak; comprende todas las actividades humanas que confieren a las cosas, hombres y conjuntos de seres aquel plus que excede su disponibilidad y proximidad, su coseidad y utilidad. Y porque este plus ha adquirido un significado económico independiente, se ha forjado el concepto de valor de escenificación. Con esta construcción conceptual se ha ampliado, con una tercera categoría de valor, la dicotomía marxista entre valor de uso y valor de cambio. El valor de uso de una mercancía reside en su utilidad dentro de un determinado contexto de uso. El valor de cambio de una mercancía reside en el valor que se le asigna en el contexto de intercambio y se mide abstractamente en dinero. Pero para elevar su valor de cambio, las mercancías son preparadas de un modo particular, se les confiere un cierto aspecto, son estetizadas y exhibidas en la esfera de intercambio. Estas propiedades estéticas de la mercancía se desarrollan en dirección a un valor independiente, porque para el comprador desempeñan un papel no sólo en el contexto de intercambio sino también en el de uso. Por cierto que no se trata de los valores de uso clásicos, esto es, no tiene nada que ver con su utilidad o finalidad, pero conforman en cierta medida un nuevo tipo de valor de uso, que se desprende de su valor de cambio. En tal sentido, es un uso producido por su capacidad de atracción, por una cierta irradiación o atmósfera; incluso están al servicio de la escenificación, del revestimiento y de la sofisticación de la vida. Ahora bien, para la economía estética es decisivo que un sector significativo calificado de la economía total se oriente a la producción de valores de escenificación, o bien que una parte esencial en la producción de mercancías consista en conferirles un valor de escenificación. De este modo, la economía estética es de tal tipo, que en gran parte produce valores que en realidad no son necesarios, y así se manifiesta como un particular estadio de desarrollo del capitalismo. El capitalismo, como toda forma de organización económica, es considerado en general como una organización para la superación del estado humano de carencia y la satisfacción de las necesidades. Es cierto que también hubo teóricos muy lúcidos como Veblen o Sombart que, de manera explícita, pusieron en conexión al capitalismo con la producción de lujo. 4 Hoy se valoran sus libros como los comienzos de una crítica de la economía estética. Sin embargo, visto en conjunto, el capitalismo fue y es considerado como algo extremadamente serio y, hablando en terminología de mercado, subordinado al reino de la necesidad, no al reino de la libertad. Pero en un cierto estadio de desarrollo, en el que las necesidades de una sociedad están esencialmente satisfechas, el capitalismo tiene que establecer otro tipo de necesidades, a las que denominaré, con un término propio conforme a su fin, deseabilidades.* Con esto se mienta el tercer concepto fundamental de la economía estética. 4

Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (1998), versión alemana: Theorie der feinen Leute. Eine ökonomische Untersuchung der Institutionen, München, 1971. Werner Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus. Über die Entstehung der modernen Welt aus dem Geist der Verschwendung, Berlin, 1983. * N del T: Se trata de un neologismo introducido a propósito de un juego de palabras entre los términos alemanes Bedürfnisse (necesidades) y Begehrnisse (deseabilidades).

Desabilidades son necesidades tales que mediante su satisfacción no son apaciguadas sino más bien aumentadas. Las necesidades en sentido estricto, como, por ejemplo, la necesidad de beber, de dormir, de protegerse del frío, desaparecen en el momento en que son apaciguadas. Algo distinto ocurre en el caso de las deseabilidades: quien tiene poder quiere más poder, quien es famoso quiere serlo todavía más, etc. Lo importante es que hay deseabilidades que pueden ser explotadas de un modo directamente económico. Y éstas son precisamente las que se orientan a la escenificación y con ello a la sofisticación de la vida. Para el equipamiento, el brillo y la visibilidad no hay ningún límite natural. Más bien, cada nivel alcanzado exige una nueva elevación. Ahora bien, dado que al capitalismo le pertenece esencialmente el crecimiento, la producción capitalista tiene que establecer explícitamente deseabilidades para continuar, una vez que se ha llegado a un determinado estadio de desarrollo caracterizado por la satisfacción básica de las necesidades de una población. La organización económica se convierte con ello economía estética II Reconstrucción de la teoría crítica La crítica de la economía estética debe realizar una contribución a la reconstrucción de la teoría crítica. Por reconstrucción no tiene que entenderse una aproximación filológica a la teoría crítica, sino su continuación histórica. Al respecto, no se trata tan sólo de las condiciones sociales, económicas y técnicas modificadas, sino también de la consecuencia de las teorías en relación con la estética y la economía, en las cuales estas modificaciones se reflejaron. En lo que concierne al tratamiento de la industria cultural, hay que retroceder incluso un paso más, a saber, hacia Walter Benjamin, quien justamente en su ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit5 ha tematizado los géneros artísticos para los que la reproductibilidad técnica -por entonces la fotografía y el cine- es esencial. Y, además, ha tenido en cuenta la emergencia de una cultura de masas específica con la aparición de estos géneros artísticos. En este sentido debe señalarse que el ensayo de Adorno y Horkheimer representa frente a ello un retroceso. Pues no ven en la tecnificación nada más que una estandarización y en la producción cultural de arte, ninguna otra cosa que su depravación. 6 Ambos conocían el artículo de Benjamin y de su inconcluso Passagenwek seguramente sólo algunas ideas fundamentales. Entre ellas puede contarse la estetización del mundo de las mercancías como un rasgo fundamental del alto capitalismo, cuyos comienzos Benjamin ve, como es sabido, ya en el siglo XlX. La perspectiva de una teoría de la industria cultural será significativamente ampliada en sus implicancias con este programa de Benjamín,. Cuando Adorno y Horkheimer hablan de cultura, piensan primariamente, y 5

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M, 1979. 6 “Cine y radio ya no tienen la necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más que un nogocio, la aplican como ideología, que debe legitimar la basura que producen deliberadamente”...”La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo de la sociedad enajenada de sí misma ... Entre tanto, se ha llevado la tecnica de la industria cultural a la mera estandarización y producción serial y sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de aquella la del sistema social” (op. cit., pág.129).

quizás incluso de modo excluyente, en la producción artística y su recepción; y su crítica vale sobre todo para la mercantilización, nivelación y trivialización del arte. Ciertamente, hay ideas en el ensayo sobre la industria cultural, en las cuales ya se abre el camino para una ampliación de la estética puesta en marcha por las observaciones de Benjamin sobre la estetización del mundo de las mercancías. Por un lado, no ven en la industria cultural una mera cooptación de la cultura desde afuera, sino también un desarrollo que establece su propia consecuencia. 7 Por otro lado, ven en el descenso de la cultura propio del entretenimiento industrialmente producido también una oportunidad para su valorización estética. Cito explícitamente el pasaje correspondiente: “La fusión de cultura y entretenimiento se lleva a cabo hoy no sólo como depravación de la cultura, sino precisamente también como espiritualización forzosa de la diversión” .8 De aquí en más hubiera sido sólo un paso considerar que la exigencia del pasaje del arte a la vida siempre reiterada por las vanguardias también podría resultar: que el arte en la producción industrial podría visualizarse nuevamente en el diseño, que sería cooptado por la publicidad, y emergería aquí nuevamente de una manera distinta. Las diferencias cualitativas a las que tanta atención le prestan Adorno y Horkheimer, y cuyo achatamiento azotan con una oleada de adjetivos peyorativos -cursilería, estupidización, triquiñuelas- indican, entonces, ya no los límites, por así decir, entre arte y empresa artística, sino que encuentran su aplicación en todos los sectores del trabajo estético. Con esto se perfila una ampliación del tema cultura a trabajo estético en general que, necesariamente, tuvo que desplazar los frentes de la crítica. En lo sucesivo, ya no le concierne depositar su atención en la oposición entre el arte y su depravación industrial. El tema de Adorno y Horkheimer ha sufrido las modificaciones mencionadas. Paralelamente fue retomado en la época del milagro económico europeo por Wolfgang Fritz Haug y Jean Baudrillard. En Kritik der Warenästhetik de Haug9 ya no se trataba de los valores estéticos producidos industrialmente en relación con el arte, pero sí en cambio -como en la industria cultural- del carácter represivo de la economía estética. Ya en el texto de la industria cultural se hablaba de la fuerza estandarizadora del cine para con los sentimientos y formas de vida,10 y de que la industria cultural produce frustración mediante una apariencia de satisfacción afectiva. "La industria cultural estafa continuamente a sus consumidores sobre aquello que ella continuamente promete". 11 Haug condensa este pensamiento de una manera muy plástica al describir la estetización de las mercancías como su sexualización. Y ve en esto una educación para el voyeurismo: "en el estado de una opresión sexual general, o de aislamiento, reside el valor de cambio de la mera apariencia sexual, algo así como en la satisfacción del deseo de mirar. Esta satisfacción con un valor de uso, cuya naturaleza específica es ser apariencia, puede ser denominado apariencia-de-satisfacción. En lo que se refiere a la satisfacción con apariencia 7

“Sólo estilo, del que ella (la industria cultural) revela su secreto, la obediencia frente a la jerarquía social. La barbarie estética llegó hoy a su culminación, lo que amenaza a las conformaciones espirituales, desde que se la ha neutralizado y asimilado con la cultura. Hablar de la cultura ya siempre fue contrario a la cultura” (op. cit., pág. 139). 8 op. cit., pág. 152 9 Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt/M, sexta edición, 1977. 10 “La vida, según las tendencias actuales, ya no ha de poderse distinguir del cine sonoro” (op. cit., pág. 134). 11 op. cit., pág. 148.

sexual es característico que ella reproduzca y fije por la fuerza su demanda simultáneamente con la satisfacción". 12 En este punto puede verse simultáneamente la amplia mirada del autor y su limitación, derivada de su marxismo estético. El deseo de la estetización de lo real, que es descalificado en Adorno y Horkheimer como divertimento, vale también para Haug sólo como una apariencia de satisfacción; y así el Eros de la distancia que, como escribe Klages, se enciende con la realidad efectiva de las imágenes, y que podría ser quizás el verdadero, queda fuera del horizonte. Y mucho menos puede desarrollar el pensamiento que se perfila en el último giro de la cita, a saber, que una satisfacción reproduce al mismo tiempo la demanda. Esto es posible recién cuando, según Bataille, se distingue entre necesidades y deseabilidades y se caracteriza al capitalismo como economía del derroche. Para Haug todo consiste en que la economía está al servicio de la satisfacción de las necesidades. Defiende a lo auténtico en contra de lo aparente y al valor de uso de la mercancía en contra su estetización. La Kritik der Warenästhetik es, entonces, vista con mayor exactitud, una crítica de la estetización del mundo de las mercancías. Por eso, Haug no puede o no quiere concederle al valor estético de las mercancías un estatus independiente. La estética de las mercancías no es para él ninguna otra cosa que la mediación más o menos exitosa de una contradicción que irrumpe con la forma de mercancías de las cosas, esto es, de la contradicción entre valor de cambio y valor de uso. Para poder hacer real el valor de cambio de la mercancía en el acto de intercambio, el vendedor confiere, para el acto de transacción, ciertas cualidades a la mercancía que la hacen atractiva para el comprador –que en verdad está interesado sólo en el valor de uso de la mercancía– también en el acto de intercambio: “de aquí en más se genera una duplicación en toda producción de mercancías: en primer lugar, el valor de uso; en segundo, la apariencia extra de valor de cambio”.13 Esto último, el carácter propiamente estético de la mercancía es, entonces, para Haug, una apelación a la necesidad del comprador, a saber, de comprar un valor de uso. Haug ve con esto en la estetización de la mercancía una promesa de valor de uso.14 Es difícil evaluar si en la fase de desarrollo económico en la que Haug escribe estas oraciones (es decir: en 1970) la estética de la mercancía todavía no había alcanzado un valor independiente, o si aquí Haug desestima, precisamente a causa de su deducción dialéctica, la independencia del valor estético de la mercancía. Tal independencia entra en su consideración no como una de tipo conceptual sino sólo material, a saber, como envoltorio. La estetización de la mercancía conduce a un revestimiento estético que ellas portan, sin embargo, sólo en el contexto de intercambio y del que se despojan en el contexto de uso.15 La crítica de Haug a la estetización de la mercancía reside, pues, en que los productores o vendedores realizan una promesa de valor de uso, que en última instancia no puede ser sostenida por la mercancía. Haug no ve que mediante la estética de las mercancías es satisfecha una necesidad del comprador que no apunta al valor de uso. 12

op. cit., 1977, pág. 67. op. cit., 1977, pág. 16. 14 op. cit., 1977, pág.17. 15 Ver al respecto Haug, op. cit., parte III, apartado 4. 13

Ahora bien, esto es claramente distinto en los trabajos de Jean Baudrillard, que aparecen más o menos al mismo tiempo que los de Wolfgang Fritz Haug. Al respecto, Baudrillard en La société de consommation16 es más bien descriptivo, mientras que en su libro Pour une critique de l’économie politique du signe 17 pretende ofrecer una teoría de la sociedad de consumo. Con la expresión sociedad de consumo se indica ya un cambio decisivo. No se trata sencillamente de satisfacer las necesidades de los compradores mediante la adquisición de valores de uso, sino del consumo en cuanto tal. Pues mediante el consumo ellos pueden hacer manifiesto su rango social. Baudrillard intenta aclarar esta diferencia, que toma de Thorstein Veblen, 18 relacionándola con el intercambio simbólico descrito por Malinowski: la kula o el potlatch. En la kula uno se extenúa en una economía del don para así alcanzar o manifestar un status social, mientras que en el intercambio habitual de las mercancías se trata de una satisfacción de las necesidades primarias. 19 Ahora bien, su tesis es que en la sociedad de consumo ya no existe la diferencia entre ambos tipos de intercambio. Más aún, que el intercambio simbólico domina el intercambio usual de mercancía: “Non la relation aux besoins, la valeur d’usage, mais la valeur d’échange symbolique, de prestation sociale, de concurrence et, à la limite, de discrimination de classe – telle est l’hypothèse conceptuelle fondamentale d’une analyse sociologique de la ‘consommation’”. 20 El interés que el comprador manifiesta por la mercancía es, según el análisis de Baudrillard, el mero interés por comprarla, por estar en condiciones de poder comprarla. Baudrillard ha reconocido con ello que el ser-mercancía, o, mejor dicho, el aparecer de cosas como mercancías también subsiste fuera de la esfera de intercambio. La estetización de las mercancías, que en Haug es únicamente una mediación entre el valor de uso y el valor de cambio, gana con ello independencia. Ya no es una mera mediación, sino que es, podría decirse, un valor de uso del valor de cambio. Por eso, Baudrillard introduce, junto al valor de cambio y al valor de uso, al valor de signo. Esto sucede explícitamente en el capítulo “Vers une critique de l’économie politique du signe”. Sin embargo, si se lo examina con mayor precisión, no se trata en Baudrillard de que la forma de aparición de la mercancía en el intercambio, esto es, su estética, adquiera también un valor en el contexto de uso. Más bien, intenta dar cuenta denodadamente de la economía de la sociedad de consumo como una amalgama entre intercambio de mercancías e intercambio simbólico, y construir un paralelismo, del lado de los signos, entre valor de uso y valor de cambio. En tal sentido, al valor de cambio corresponde el valor designativo del signo (signifiant), y al valor de uso, el significado (signifié).21 Con ello, Baudrillard puede, sin embargo, determinar el carácter de signo de las mercancías y su significado en la discriminación22 de los compradores -por llevar un determinado artículo de moda, uno se muestra atento a la moda; por la compra de determinada porcelana, como hombre de buen gusto-; pero mediante esta abstracción Baudrillard pierde, por cierto, la relación con la estetización del 16

Jean Baudrillard, La société de consommation, Paris, 1970. Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, 1972. 18 El libro de Veblen The Theory of the Leisure Class, 1899, fue traducido al francés recién en 1969. 19 op. cit., 1972, pág. 8. 20 op. cit., 1972, pág. 9. 21 op. cit., 1972, pág. 151. 22 Ver la cita de arriba, op. cit., 1972, pág. 9. 17

mundo de las mercancías que concita nuestro interés. Pues el valor de signo de la mercancía en el contexto de intercambio, que da significado social al comprador, puede residir por sí solo en el precio de la mercancía. Y con ello, la economía del signo de Baudrillard sería en el fondo una teoría de los símbolos de status y la crítica de la sociedad consumo, la de una sociedad que se jalona según el nivel de consumo. Con todo, no se debe subestimar el significado de la propuesta de Baudrillard. Libros como Die feinen Unterschiede (1979)23 de Pierre Bourdieu y Die Erlebnisgesellschaft24 de Gerhardt Schulz seguramente habrán sacado provecho de su impacto. Otro aspecto importante es el siguiente: en la medida en que Baudrillard transita de una economía de las necesidades y del valor de uso hacia una economía de los signos, también lo hace, de modo implícito, de una economía del ascetismo hacia otra de la abundancia y el derroche. Esto queda particularmente claro si se lo compara con los trabajos contemporáneos de Wolfgang Fritz Haug. Ya he señalado que éste se remite a Veblen y con ello a una teoría socioeconómica según la cual el consumo no está al servicio de la satisfacción de las necesidades elementales sino de la realización de status social. Se podría haber remitido de igual manera a los trabajos de Werner Sombart, quien justamente pretende mostrar que el lujo y lel derroche son el origen de la forma de organización económica capitalista. Ahora bien, en su libro Liebe, Luxus und Kapitalismus. Über die Entstehung der modernen Welt aus dem Geist der Verschwendung 25 se muestra que el lujo y la dilapidación en el consumo están especialmente ligados a valores estéticos. Se trata del bello equipamiento de la vida: vestidos, colores, aromas, espejos, y se trata también del consumo usual, a saber, de la comida y su refinamiento con condimentos y complementos placenteros: café, té, azúcar. Este análisis es extraordinariamente importante, porque prepara una perspectiva sobre la economía del derroche que de ninguna manera concierne meramente a un plus cualitativo de consumo y a una multiplicación de excedentes, sino más bien a un tipo distinto de consumo y a otro tipo de necesidades, a las que previamente hemos denominado deseabilidades. Las desabilidades se incrementan al quedar satisfechas y están sin más al servicio de la sofisticación de la vida, no de su sustentación. Terminológicamente, esta diferencia puede ser expresada mejor en francés con la distinción entre besoin y désir, y así también es mérito de George Bataille haber puesto el ojo en la esencia de esta otra economía y abierto el camino para una “economía del derroche”. Bataille ha denominado a esta otra economía Die Aufhebung der Ökonomie,26 incluso cuando la haya considerado tan sólo un aspecto de la economía general que se mueve dinámicamente entre las fases de acumulación y las de derroche. 27 Adviértase tan sólo que el derroche, en Veblen y otros, siempre fue visto como cosa de las clases dominantes en una sociedad que incluso podía dividirse en clases productoras y consumidoras. 23

Edición alemana, Frankfurt/M, 1982. Gerhard Schulz, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/M, cuarta edición, 1992. 25 Originalmente de 1922, cito por la reedición de Berlín, 1992. 26 München, segunda edición, 1985. 27 Ver al respecto Thomas Wex, Ökonomik der Verschwendung. ‘Allgemeine Ökonomie’ und die Wirtschaftswissenschaft, en: Andreas Hetzel, Peter Wickens, George Bataille, Vorreden zur Überschreitung, Würzburg, 1999. 24

Así, debe decirse que los trabajos de Bataille, en su profunda vertiente antropológica, fueron verdaderamente efectivos recién en una situación en la que la extensión de la economía del derroche, a saber, aquello que Sombart y Veblen proyectaron ya como efecto trickle-down, había repercutido en toda la sociedad. Recién en una situación tal, que luego se denomina también sociedad de superabundancia, se ha visto claramente que el lujo y el derroche de ningún modo están al servicio de la mera distinción y realización del estatus social, sino que son algo en general humano y por eso se relaciona con una necesidad básica humana en general, que no es, ciertamente, una necesidad elemental, a saber, la sustentación de la vida sino el deseo de su sofisticación. Este estado social y económico fue alcanzado en Europa y Norteamérica en los años '50 y los '60. Se trata del estado en el que el capitalismo, una vez satisfechas la necesidades elementales, tiene que asentarse sobre las deseabilidades. Esta es la fase en que una gran parte de la producción social se convierte en producción estética, y entonces no está al servicio del valor de uso sino más bien del valor de escenificación. Para llevar a cabo este tránsito fue necesario, sin embargo, una revolución cultural, abandonar la ética protestante, superar los valores ascéticos y rehabilitar la deseabilidad. Esta revolución cultural se llevó a cabo con el movimiento estudiantil, dicho con más exactitud, con una fracción del movimiento estudiantil. No puede hallarse a esta fracción en la literatura del marxismo ascético de un Haug sino más bien en Bataille y, más tarde, ante todo y de manera representativa, en el Marcuse de Eros and Civilisation (1955).28 El tema de Marcuse no es la economía sino la cultura; de este modo, el autor al que dedica sus esfuerzos no es Max Weber sino otro teórico de la moral ascética, a saber, Freud. Contra Freud intenta mostrar que la cultura no tiene que ser necesariamente represiva. Freud justificó la frustración impuesta a los individuos bajo el principio de realidad, según la cual el fin de la supervivencia colectiva impide al individuo gozar la vida. Marcuse distingue, por el contrario, el principio de realidad y el principio de rendimiento; o mejor dicho, muestra que el principio de realidad es en verdad un principio de rendimiento, y exige más renuncia que la necesaria para la resolución de los problemas reales y para la manutención de la existencia. Este plus de frustración está al servicio del mantenimiento de la dominación. Y es por ello que a cada individuo se le exige más renuncia que la necesaria. Esta modificación de la perspectiva en Marcuse torna visible una situación económica en la que las necesidades elementales están satisfechas y en la que, por tanto, podría darse lugar al principio de placer. En la época en que escribió este libro, Marcuse parece estar inseguro respecto de si esta situación ya había sido alcanzada. Por un lado, tenía bien en claro que el standard de vida americano de entonces se apoyaba en una trama de dependencias internacionales;29 por el otro lado, todavía creía que “el acortamiento del tiempo de trabajo ... casi seguro ha de significar un descenso significativo del standard de vida”.30 Por lo tanto, Marcuse se muestra precavido: “La reconciliación entre el principio de placer y el de realidad no depende de la abundancia para todos”.31 Pero el advenimiento fáctico de la 28

En alemán: Triebstruktur und Gesellschaft, Frankfurt/M, 1978. op. cit., pág. 150. 30 op. cit., pág. 152. 31 op. cit., pág. 151. 29

sociedad de abundancia en los años ’60 fue, por cierto, la base para que las ideas de Marcuse fueran, de hecho, las ideas de una revolución cultural. Ahora bien, hoy apenas puede mensurarse en qué medida estas ideas han cambiado las convicciones básicas y la vida de las naciones industriales avanzadas. A estas modificaciones pertenece la liberalización de la vida sexual, la rehabilitación del placer, el desarrollo de una cultura del tiempo libre, la extensión del elemento lúdico en la vida, la paulatina obsolescencia de la idea del trabajo como realización vital. A ellas pertenece también el desplazamiento del interés de la realidad a su aparición; la vida en mundos de imágenes y la escenificación de las ciudades, una estética de la existencia y la ética de la buena vida. Marcuse ha orientado incluso su utopía de una reconciliación del principio de realidad y el de placer según las Briefe zur ästhetischen Erziehung des Menschen de Schiller: el reino de la libertad como reino del juego, que comienza más allá del mínimo de trabajo represivo socialmente necesario. Ciertamente, Marcuse no soslaya –y con ello volvemos a Adorno y Horkheimer y a la industria cultural- que también el tiempo libre podría ser puesto nuevamente bajo el principio de rendimiento: “recién en el último estadio de la civilización industrial... la técnica de la conducción de masas ha desarrollado la industria del entretenimiento, que mantiene al tiempo libre directamente bajo control”.32 III El desplazamiento de los frentes de la crítica La línea de desarrollo de la crítica de la economía estética ha hecho visible ya un desplazamiento de los frentes de la crítica partiendo del texto sobre la industria cultural, pasando por la Estética de las mercancías y llegando a Eros y civilización. Simultáneamente, su campo se ha ampliado, como el campo de la estética en general, partiendo del arte, pasando por la estética del mundo de las mercancías hasta llegar a la estetización de la vida en su totalidad. La reiteración de la empresa ya realizada por Adorno y Horkheimer de manera paradigmática con el texto de la industria cultural, tiene que estar articulada hoy ante todo por una nueva determinación del frente de la crítica. Esto requiere, en primer lugar, la consideración de tres condiciones marco. Todas ellas están estrechamente vinculadas entre sí y hacen aparecer bajo otra luz tanto a la producción como al consumo estéticos. La primera condición marco es el estado de desarrollo capitalista mismo. Podría designarse a este estado con las expresiones: sociedad de consumo, sociedad de abundancia o bien economía del derroche. Y visto globalmente podría considerárselas como fenómenos locales en las sociedades que están determinadas por esta fase del capitalismo, donde una gran parte de la producción y el consumo está determinada por valores estéticos. La segunda condición marco es una posición distinta respecto del principio de placer: la buena vida está determinada no por el trabajo, el ahorro, el ascetismo, sino por el tiempo libre, el consumo, el juego. La tercera condición marco es el fin de la sociedad de clases. Esta condición, que todavía no ha sido introducida, requiere de una 32

op. cit., pág. 52.

corta explicación. La línea del consumo estético determinada por Baudrillard y Bourdieu, a saber, la que va de La economía de los signos a Las diferenciaciones finas parece significar ciertamente que las diferencias de clase son reproducidas a través del consumo estético. Esto es, sin embargo, una ilusión, en tanto las clases de las que habla un Bourdieu no son las tradicionales, esto es, las que se reproducen por su posición en relación con las fuerzas productivas y expresan por eso un cuadro de dominación; sino –como él mismo escribe- clases construidas,33 esto es, son categorías sociológicas, conformadas por ocurrencia y relaciones internas de una cantidad de atributos. Ciertamente, Bourdieu habla todavía sin problemas de clases dominantes, de clases superiores e inferiores, pero por donde en realidad sobrevienen las finas diferencias es en la distinción en cuanto tal, la diferenciación respecto de otros agrupamientos sociales. La economía de los signos que puede haberse expresado todavía claramente en los años ‘60 en una jerarquía de símbolos de status, ha retrocedido hoy frente a una señalización y escenificación de la pertenencia grupal, que articula una pluralidad de estilos de agrupación y formas de vida, las cuales poco tienen que ver con la segmentación social y la dominación. Ante estas condiciones, una reiteración de la empresa crítica, para la que el texto sobre la industria cultural de Adorno y Horkheimer es paradigmático, ya no busca su meta en una depravación del arte. El arte elevado, auténtico, verdadero es la fuente de la cuál se nutrió la crítica de Adorno y Horkheimer, y se podría estar orgulloso de su procedencia cultural burguesa. Pero hoy constatamos que el arte no ha sido dañado ni por su forma de mercancía, ni por su reproductibilidad técnico-industrial, y que la así llamada cultura de masas, como tal, no es ni niveladora ni represiva. Hasta ahora, siempre ha podido articularse alguna vanguardia indómita, y las pautas de calidad de la producción estética han sido tan poco niveladas, que han podido conformarse incluso en la cultura de masas. Y, finalmente, a partir de esto último han podido desarrollarse movimientos subversivos o al menos transversales a las generalidades dominantes del mundo del trabajo y el comercio. Además, tiene que decirse contra Adorno, contra Horheimer y también contra Haug, que el consumo estético, desde el cine y la televisión, pasando por la publicidad, hasta llegar a la estética de las mercancías, no puede ser descalificado como apariencia de satisfacción, como quid pro quo o como estafa premeditada. Este tipo de crítica se nutre de la diferencia tradicional entre ser y aparición, entre realidad y mera apariencia. Frente a ello constatamos que con la realidad efectiva de las imágenes se ha establecido un ámbito vital más allá del principio de realidad, es decir, más allá del trabajo y la seriedad de la vida, en el que hoy los hombres pueden depositar sus emociones y ejercitarse en una plenitud vital llena de un placer lúdico. Según Marcuse sería pura mojigatería desdeñarlo. Pero contra Marcuse constatamos que con ello de ninguna manera ha irrumpido el reino de la libertad con bombos y platillos. Y la vieja crítica se presenta así en una nueva versión. La estetización de la realidad que es acelerada por la economía estética resulta por completo ambivalente. Antes que nada constatamos que la economía del 33

Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfrut/M, 1982, pág. 182.

derroche, que Bataille ha rehabilitado con buenas razones frente al puritanismo y al victorianismo, se apoya hasta ahora fácticamente en la explotación mundial. Por otra parte, el establecimiento de un mundo de imágenes en la superficie de la realidad o incluso completamente independiente de ella está al servicio sin duda de la sofisticación de la vida; y, por cierto, no se debe olvidar que ni la sociedad es sólo imaginaria (Castoriadis), ni acontece como un juego de simulacros, sino que aún se basa en última instancia en relaciones de violencia. Y, finalmente, cuestionarse con Adorno y Horkheimer, con y contra Marcuse, ¿por qué la economía estética no abre el portón del reino de la libertad? ¿Por qué hoy sigue vigente bajo distintas condiciones la frase de Adorno y Horkheimer: “el esparcimiento es la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío“?34 ¿y en qué se basa en verdad aquella técnica de la manipulación de masas de la que Marcuse dice que “desarrolla una industria del entretenimiento, que tiene al tiempo libre bajo control”? 35 Se basa, podemos responder, en que la economía estética necesariamente impone deseabilidades, esto es, necesidades que en su satisfacción no son acalladas sino potenciadas. El desarrollo de estas deseabilidades en dirección al ser-visto, al equipamiento, a la escenificación de sí mismo, son la base de una explotación nueva, prácticamente sin fronteras. Sobre su base, el consumo puede ser convertido en rendimiento, porque la vida en la abundancia puede convertirse stress, y el agotamiento en deber. Bajo estas condiciones, el hombre soberano tendrá que ser caracterizado distinto a como lo hizo Bataille, y expresiones como solidaridad, seriedad y ascetismo podrían recibir un nuevo sentido. Resumen En esta nota se presentan los elementos para un crítica de la economía estética. Por tal ha de entenderse la organización económica que tiene lugar cuando, en términos generales, una vez satisfechas las necesidades básicas de la mayor parte de la población, el capitalismo avanzado necesita operar directamente sobre el deseo de los sujetos para seguirse desarrollando. En (I) se expone esta noción y se delimita su alcance y contenido. En (II) se introduce el concepto de “valor de escenificación” de la mercancía, junto a sus clásicos “valor de uso” y “valor de cambio”. Por último, en (III) se presentan las ambivalencias de una línea de crítica de la economía estética que se origina en el texto sobre la “industria cultural” de Adorno y Horkheimer, continúa en la Estética de las mercancías de Haug y llega hasta Eros y civilización de Marcuse. Traducción: Esteban Mizrahi

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op. cit., pág. 145. op. cit., pág. 52.