Genio, poesía y símbolo a partir de la Crítica del Juicio (SICRE, SJ)

Universidad del Salvador Área San Miguel – Colegio Máximo de San José

Facultad de Filosofía

Seminario

Immanuel Kant Kitrik der Urteilskraft

Genio, poesía y símbolo a partir de la Crítica de la facultad de juzgar

Profesora: Dra. Silvia del Luján Di Sanza Alumno: Emmanuel Sicre, SJ

Diciembre de 2011

Genio, poesía y símbolo a partir de la Crítica del Juicio

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Introducción L L L L L L L L L L l

A partir de una lectura atenta de la Crítica de la facultad de juzgar1 pretendemos indagar el lugar que Kant otorga a la poesía, al genio y al símbolo, elucidando, además, la manera en que están relacionados. En efecto, es posible advertir que meditando acerca de estos conceptos nos encontramos en el centro de la facultad de juzgar. Es decir, en el centro del enlace que Kant teje desde la razón teórica a la razón práctica, del entendimiento a la libertad, por medio de los juicios reflexionantes que van a considerar a la naturaleza en analogía con el arte (como si ella se condujese, en la organización de sus formas, según una idea conforme al proceder de nuestras facultades del conocimiento)2. Kant explicita, desde el comienzo de esta tercera crítica, que la facultad de juzgar (discernimiento) constituye la fuerza dinámica que vincula entendimiento y razón por medio de la correcta subsunción de un singular bajo un universal que no está dado (indeterminado) otorgando así unidad interna a la razón. Esta actividad, que lleva a cabo el discernimiento como 1

Dado que la edición que se maneja no sigue un criterio uniforme de traducción del término alemán Urteilskraft lo traduciremos por facultad de juzgar, para evitar confusiones. 2

Cf. DI SANZA, Silvia: “Kant y el problema del tránsito en el sistema de la filosofía: el arte”. UNSAM. Apunte de seminario.

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término medio3 apoyado en el sentimiento de goce y no-goce (Lust- Unlust) del sujeto ante la contemplación de una representación, es un arte y una capacidad técnica para diseñar un orden natural conforme a la razón. Conformidad de la que da cuentas la organización de los seres de la naturaleza y que proporciona la base de una teleología como orientación posible del conocimiento hacia el fin último de la razón. Por tanto, el discernimiento (facultad de juzgar) es una capacidad trascendental, explica Di Sanza, que participa del conocimiento teórico sin tener por fin la determinación del objeto, y del práctico sin el fin de determinar acciones, sino sólo al mismo sujeto en su mera capacidad de reflexionar4. Cabe agregar que la capacidad receptiva del juicio reflexionante descansa en el principio universal de la comunicabilidad del sentido común. De tal modo que esperamos encontrar en la conexión de los conceptos de genio, poesía y símbolo, la posibilidad de un acceso a la moralidad al señalar que la belleza es símbolo de aquélla. Así es que del genio que la poesía en mayor medida le ofrece al entendimiento, se construye el camino por medio del símbolo a la acción moral buena. Tomaremos para este análisis los parágrafos correspondientes a la temática del genio, a saber, 46 a 50 y de la poesía que va del 50 al 54. Respecto del símbolo, si bien nos centramos en el 59, hacemos el recorrido desde el § 46 de modo que podamos comprender el razonamiento que lleva a cabo la obra. Para finalizar daremos algunas conclusiones.

NOTA: Para corroborar, y en algunos casos corregir, términos específicos que pueden prestarse a confusión se utilizó la siguiente edición del original alemán: KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraf. Philosophichen Bobliothek. Felix Meiner. Berlin. 1959. El resto de las citas del presente escrito (del las cuales sólo se consigna el número de páginas) fueron tomadas de la siguiente edición: KANT, Crítica del juicio. Biblioteca de obras maestras del pensamiento. Losada. Buenos Aires. Trad.: José R. Armengol. Ed. Ansgar Klien. 2005.

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A la vez que capacidad trascendental autónoma del entendimiento y la razón.

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Cf. DI SANZA. Op. Cit.

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I.

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El genio – das Genie

Al final del parágrafo 45 se nos introduce acerca de la necesaria libertad del artista (respecto de la meticulosidad, de las reglas, de los academicismos) para no trabar sus “energías espirituales” (Gemütskäften). A partir del siguiente parágrafo se estable la primera definición de genio: “es talento (das Talent) (don natural –Naturgabe) que da la regla al arte” (p.157). No llama la atención que la naturaleza dé la regla al arte porque esto ya lo había anticipado al decir que el arte bello es arte en cuanto al mismo tiempo se asemeja a la naturaleza. Por tanto, esta “disposición natural del ánimo (Gemütsanlage) (ingenium) mediante la cual la naturaleza da regla al arte” (idem) supondrá que las bellas artes han de considerarse necesariamente como artes de este genio. Si entendemos que todo arte exige reglas, la pregunta que surge es, entonces, ¿cómo puede suponer reglas determinadas en conceptos el producto del arte bello, si este último no puede ser derivado de reglas? La respuesta que da Kant es que al arte bello le ha sido asignada una regla pero de modo indirecto a través del genio del sujeto que lo hace posible. Es decir, la disposición de las facultades en el sujeto dada por la naturaleza es la que produce arte bello semejante a la naturaleza misma. Kant supone, en síntesis, que de esto resultan cuarto características interrelacionadas respecto del genio: primero, la originalidad sin regla; segundo, que produzca ejemplarmente para que sirva como canon para otros; tercero, que no sepa cómo obtiene su producto; y cuarto, que la naturaleza mediante el genio dé su regla al arte (y no a la ciencia). En § 47 donde se trata de la dilucidación y confirmación de lo anterior, se resalta aquello de que el genio no es una poderosa capacidad de estudiar y asimilar, sin menospreciar ningún mérito como puede ser el ejemplo de Newton cuyos descubrimientos pueden aprenderse. De este modo, se resalta el valor de la poesía como lo contrario: “ni un Homero ni un Wieland puede mostrar cómo surgieron y se ensamblaron en su cabeza sus ideas tan fantásticas y, no obstante, tan llenas de sentido, porque, no sabiéndolo siquiera ellos mismos, mal podrían enseñarlo a otros” (p.159). Asimismo, Kant otorga preeminencia a los calificados como genios por don directo de la naturaleza al decir que “esa aptitud tampoco puede transmitirse” (p.160) y va a extinguirse con él. Kant no puede más que preguntarse a esta altura de la reflexión ¿de qué clase es, pues, la regla que el don natural da al arte? A lo que responde, primeramente, “cómo sea posible esto, es

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cosa difícil de explicar” (idem). Sin embargo, da razones convincentes a partir de lo dicho anteriormente al sostener que quien sea también dotado de ingenio por la naturaleza “no necesita más que un ejemplo para hacer producir de modo semejante al talento de que tiene conciencia” (idem). Esto anticipaba, en cierto modo, la respuesta difícil de dar, es decir, que las ideas de los artistas suscitan ideas análogas en ánimos análogos. Y “de allí que los modelos del arte bello sean los únicos medios de transmisión para traerlo a la posteridad, cosa que no puede hacerse a base de simples descripciones” (idem). Pero esto no es fruto del azar, debe haber un fin que proporcione “ciertas reglas de las cuales no es posible librarse” (p.161) porque justamente, si bien el arte mecánico difiere del bello, “no existe ningún arte bello en que no haya algo mecánico que pueda ser comprendido y seguido mediante reglas” (idem). Kant establece como fin algo académico ya que la elaboración de productos de arte bellos “requieren un talento ejercitado académicamente para poder hacer de él un uso que se sostenga ante la facultad de juzgar” (idem). Con esto pareciera que Kant no aleja al genio, sino que lo involucra, de alguna manera, en la comunicabilidad ejemplar de lo académico. Como “lo que desde la perspectiva del sujeto que contempla y juzga es el gusto, desde la óptica del sujeto que produce la obra es el genio, y en ambos casos se trata por igual de un elemento natural, es decir, de la presencia de la naturaleza en el sujeto,” 5 Kant necesita distinguir en § 48 entre belleza natural (Naturschönheit) y belleza artística (Kunstschönheit). La primera, es una cosa bella, cuyo juicio requiere gusto y no tengo necesidad de conocer el fin sino que la mera forma gusta por sí misma en el juicio. Y la belleza artística viene a ser la representación bella de una cosa, cuya posibilidad requiere genio y/o gusto (temática del § 50), perfección de la cosa según un concepto “porque el arte presupone siempre el fin en la causa (y en su causalidad)” (p.162) y un juicio estético teleológico. Así es que arribamos con Kant al famoso § 49 De las facultades del ánimo (Gemüt) que constituyen el genio. Ante situaciones en las que constatamos la belleza de algo, por ejemplo de una poesía, pero es carente de espíritu, la pregunta que se hace Kant es la siguiente: “¿A qué llamamos, pues, espíritu (Geist) es esos casos?” (p.164) a lo que responde: En sentido estético, se llama espíritu (Geist) el principio vivificante del ánimo (Gemüt). Pero aquello mediante lo cual ese principio aviva el alma (Seele), la materia empleada al efecto, es lo que pone idóneamente las energías espirituales (Gemütskräfte) en vibración, es decir, en un juego que sostiene por sí mismo y que a su vez robustece las energías que requiere (idem).

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TURRÓ, Salvi. Tránsito de la naturaleza a la historia en la filosofía de Kant. Anthropos – UAM. p. 138.

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Este principio, dice Kant, es la facultad de representar ideas estéticas como “aquella representación de la imaginación que mueve mucho a pensar” (idem) sin concepto adecuado o determinado, y a la que no puede acceder ni comprender ningún lenguaje totalmente. De este modo se hace visible la complementariedad o contrapartida (pendant) que se establece entre una idea racional y una estética. A partir de esto es que Kant explicita el valor preeminente de la imaginación respecto de las otras fuerzas que constituyen el genio, a saber, entendimiento y razón. Nota Turró, “ahora es el entendimiento el que está limitado, en lugar de limitar, a la imaginación.”6 Pero vale aclarar que estas representaciones de la imaginación pueden calificarse de ideas porque aspiran a algo situado más allá de los límites de la experiencia, buscando aproximarse a una exposición racional (apariencia de realidad objetiva) y porque “siendo intuiciones internas, no pueden tener ningún concepto adecuado.”(p.165)7. Dice Kant más concretamente: En una palabra: la idea estética es una representación de la imaginación, asociada a un concepto dado, que en el uso libre de esa facultad va unida a una variedad tal de representaciones parciales que en vano se buscaría una expresión que designara un concepto determinado, una representación, pues, que hace pensar de un concepto muchas cosas innominables cuyo sentimiento aviva las facultades de conocimiento e imprime espíritu a la mera letra muerta del lenguaje. (pp. 165-166)

Una vez lograda esta precisión conceptual, Kant puede dilucidar más aún qué es el genio cuando en adelante aclara dos aspectos fundamentales: una feliz proporción (glüklichen Verhältnisse) y la comunicabilidad del juego de la imaginación. …el genio consiste propiamente en la feliz proporción, que ninguna ciencia puede enseñar ni ninguna diligencia aprender, de descubrir ideas para un concepto dado, acertando, por otra parte, a expresarlas de suerte que el estado de ánimo subjetivo así provocado, como acompañamiento de un concepto, pueda comunicarse a otros. Es este último talento lo que propiamente se llama espíritu (Geist), puesto que para expresar lo innominable del estado de ánimo (Gemütszustande) en cierta representación y para hacerlo universalmente comunicable […] se requiere de una capacidad de aprehender el juego de la imaginación, que pasa rápidamente, y de unirlo a un concepto, […] que puede comunicarse sin sujeción a reglas (p. 168)

Resumiendo lo expuesto del genio Kant señala cuatro aspectos. En primer lugar, el genio es para el arte y no para las ciencias. Y por esto, en segundo lugar, presupone un concepto 6 7

TURRÓ, Op. Cit. p. 139

Es en este parágrafo que nos encontramos con uno de los argumentos fuertes para el lugar privilegiado, que más adelante trataremos, del arte poético ya que en este “puede mostrarse en toda su medida la potencia de las ideas estéticas. Pero, considerada por sí sola, esta potencia es propiamente sólo un talento (de la imaginación)” (p.165).

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determinado del producto como fin (entendimiento), “pero también una representación […] de la intuición, para la exposición de este concepto, y, por lo tanto, una relación de la imaginación con el entendimiento” (p.169). En tercer lugar, el genio se pone de manifiesto más en la presentación de ideas estéticas que contengan abundante material para la exposición de un concepto determinado, que en la ejecución del fin previsto en la tal exposición. Y por último, el genio se manifiesta únicamente en el sujeto que puede lograr sin sujetarse a regla o imitación alguna y en la libre coincidencia de la imaginación con la legalidad del entendimiento, la idoneidad no buscada, indeliberada y subjetiva. Al avanzar nos expone, una vez más y sin contradecirse, una nueva definición de genio: “es la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocimiento” (idem). Tal definición es la puerta que establece la relación del genio con sus productos. En efecto, la naturaleza dota de genio excepcionalmente a un privilegiado que con sus productos ejemplares provoca a otros genios para que despierten su originalidad propia y así, sin someterse a reglas, faciliten reglas al arte para “las otras inteligencias” que asistirán a una enseñanza sistemática (reglada) imitando el arte bello. Antes de entrar en la división de las bellas artes en § 51, Kant advierte sobre los posibles desbordes del arte y del privilegio del genio respecto de estos atrevimientos. Pero también expresa la posibilidad de unión del gusto (facultad de juzgar) con el genio (imaginación) en los productos del arte bello y la preeminencia del gusto en el arte bello (cf. § 50). Esta consideración parece oportuna para no depositar en el genio toda la responsabilidad del arte. En efecto, decíamos, es pertinente en tanto que el acierto está en la armonización de las facultades que lleva a cabo la facultad de juzgar como disciplina modeladora y pulidora del genio8.

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La estética contemporánea, especialmente de la mano de Theodor Adorno, es muy crítica del concepto de genio, entre otros. En su Teoría estética, Adorno comenta: “En la Crítica del juicio el concepto de genio es el lugar de refugio de todo lo que el hedonismo de la estética kantiana había suprimido en los demás lugares. Se observó únicamente la genialidad, y esto tiene consecuencias imprevisibles al sujeto y fue indiferente ante ese momento de lejanía del yo que después se aprovechó ideológicamente al enfrentar al genio con la racionalidad científica y filosófica. Esta incipiente fetichización del genio, llevada a cabo, por Kant, como una subjetividad separada, o abstracta según el lenguaje hegeliano, tomó ya en las tablas votivas de Schiller los rasgos de un craso elitismo. […] En el concepto de genio, la idea de creación se transfiere con hybris idealista del sujeto trascendental al sujeto empírico, al artista que crea la obra. Esto agrada a la conciencia burguesa vulgar tanto por el ethos del trabajo que glorifica la pura creación del hombre sin atender al objetivo de la misma como por evitar a quien contempla el arte todo esfuerzo para entender la cosa: se le ceba con la personalidad del artista que forma el punto culminante del pastiche de su biografía. […] Al ser su mondo cada vez menos el de los hombres y su espíritu cada vez menos la conciencia de aquél, el genio se hace más y más ideológico. Se le concede al genio, como a un sustituto, lo que la realidad niega generalmente a lo hombres. Lo que hay que salvar de esta categoría es lo instrumental respecto de la cosa”. ADORNO, T Teoría estética. Orbis-Hyspamérica. Buenos Aires, 1983. trad. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez. p. 226. Título original: Asthetische Theorie. Cabría hacer, claro está, una reflexión mucho más detenida de la crítica de Adorno, respecto de las considerable cantidad de adherencias y reticencias al desarrollo kantiano. Sobre todo si tenemos en cuenta que tanto

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La mención que hace del genio en la Nota I del parágrafo 57 donde resuelve la antinomia del gusto obligándonos a “buscar en lo suprasensible (Übersinnlichen) el punto de unión de todas nuestras facultades a priori” (p.196), nos da una definición más. Una vez expuesta la distinción entre ideas estéticas y racionales nos dice que el genio podría definirse por “capacidad de ideas estéticas” (p.198)9. Es decir, capacidad de referirse a una intuición según un principio meramente subjetivo de coincidencia de las facultades de conocimiento entre sí (imaginación y entendimiento), que no podrá encontrar jamás un concepto adecuado para el conocimiento. El genio deberá, entonces, tener capacidad de una representación inexponible (inexponibele) de la imaginación (en su libre juego). Hasta aquí el magistral desarrollo de Kant sobre el genio en su relación con el sujeto, la naturaleza, el producto, la imaginación, el entendimiento y la razón, la proporción la comunicabilidad y la exposición de ideas.

II.

La poesía – die Dichtkunst

A continuación indagaremos el lugar de la poesía en esta crítica y su criterio de ubicación. En primer lugar, nos centraremos en el ensayo de clasificación del parágrafo 51 dedicado a la división de las bellas artes. El criterio de partición de las mismas es la analogía con la expresión de que se sirven los hombres, es decir, con la comunicación total como combinación de “palabras, ademanes y tonos (articulación, gesticulación y modulación) […] pues de esta suerte pensamiento (Gedanke), intuición (Anschauung) y sensación (Empfindung) son transmitidas al propio tiempo y en conjunto a los demás” (p.172). Por esto, se puede sellar con Kant que hay tres clases de bellas artes: “las elocutivas, las figurativas y el arte del juego de las sensaciones” (idem). Por lo tanto, gráfica y sintéticamente este ensayo da el siguiente cuadro:

la teoría estética de Adorno como la crítica de Kant que estamos analizando, surgen de su contexto social y cultural. Mientras Kant responde contra los empiristas, Adorno, partiendo de la dialéctica negativa, busca, en este caso, atacar la sociedad burguesa que rodea el concepto y práctica del arte. Así y todo, valga a modo de proyección del presente estudio la referencia a Adorno. Ya que se trata de un exponente contemporáneo que lleva a cabo una teorización aguda y eficaz, y que sigue encontrando en Kant puntos varios de encuentro y aporta desde su tiempo a la tradición de teoría sobre el arte que Kant en cierto modo inaugura con su contundencia. 9

Y continúa: … “con lo cual se indica al propio tiempo la razón de que en los productos del genio sea la naturaleza (del sujeto), y no un fin reflexivo, lo que da la regla al arte (a la producción de lo bello)…” (p.198).

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Artes elocutivas

Artes figurativas

9 Artes del juego de las sensaciones

Elocuencia

Plásticas (escultura y arquitectura)

Música

Poesía

Pintura (la propiamente dicha y la jardinería)

Arte de los colores

Para comprender mejor en adelante nos detendremos en las características que se refieren a la poesía más específicamente. A diferencia de la elocuencia del orador, la poesía es el arte “de ejecutar como asunto del entendimiento un libre juego de la imaginación” (idem). Por eso es que el poeta “anuncia sólo un juego del entendimiento con ideas, y, sin embargo, es de tanto resultado para el entendimiento como si no hubiese tenido otro propósito que el de tratar un asunto propio de esta última facultad” (idem). El remate de esta comparación entre el orador y el poeta privilegia a éste último de la siguiente manera: El poeta, por el contrario [al orador], promete poco y anuncia sólo un juego con ideas, pero realiza algo digno de ocupación: proporcionar, por arte de juego, pábulo al entendimiento, dando vida a sus conceptos por medio de la imaginación; o sea que, en el fondo, aquél da menos [el orador] y éste más de lo que promete. (p.173)

Lo resultante de esta clasificación viene a complejizarse en el siguiente parágrafo 52 con las combinaciones posibles o uniones de las bellas artes en un mismo producto. Pero lo que hay que salvar en toda esta clasificación es que las bellas artes sean relacionadas (“de cerca o de lejos”) con ideas morales, que son “las únicas que implican una satisfacción autónoma” (p.178). Quizá el § 53 titulado Comparación entre los valores estéticos de las distintas bellas artes contenga de modo más preciso aún la caracterización de la poesía que buscamos. Es llamativo que luego de haber “moderado” al genio en la disciplina que le ejerce la facultad de juzgar, Kant ponga a la poesía en el más alto rango de jerarquía a sabiendas de que “debe casi exclusivamente al genio su origen, y es la que menos admite ser dirigida por preceptos o modelos” (idem). A continuación refleja los dinamismos propios de la poesía, a saber: Ensancha el ánimo al poner en libertad la imaginación y, dentro de los límites de un concepto dado, de entre la ilimitada variedad de formas posibles que pueden conciliarse con él, ofrece aquella que enlaza la exposición de ese concepto con una plenitud de pensamiento, a la cual ningún lenguaje puede acomodarse totalmente, elevándose así estéticamente a ideas 10.

Destaquemos simplemente que en este ensanchamiento del ánimo (Gemüt) que libera la imaginación, la poesía ofrece la mejor forma de vinculación de un concepto con la posibilidad más alta del pensamiento y, cual mensajera de los dioses, eleva estéticamente el lenguaje hacia 10

La cursiva es mía.

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las ideas trascendentales. Entonces, en un primer momento, tres acciones: ensanchar, ofrecer y elevar. En segundo lugar, la poesía cumple con la función de fortalecer el ánimo: Fortalece el ánimo haciéndole sentir su capacidad (libre, autónoma e independiente de la naturaleza) de considerar y juzgar la naturaleza, en cuanto fenómeno, según aspectos que no se ofrecen por sí mismos a la experiencia, ni a los sentidos ni al entendimiento, y de utilizarla con vistas a lo suprasensible y como una especie de esquema (Schema) para ello. 11

En efecto, pareciera que al mismo tiempo que la poesía logra el fortalecimiento, le recuerda al ánimo su propia condición de libre respecto de los juicios sobre la naturaleza. Pero no queda allí, sino que, además, estas consideraciones o juicios son utilizados como esquemas para acceder a lo suprasensible. Finalmente, la poesía permite jugar con la apariencia: Juega con la apariencia, que provoca a la voluntad, sin que por ello engañe, puesto que declara que su ocupación es mero juego, bien que susceptible de idónea utilización para el entendimiento y sus funciones. (pp. 178-179)12

Tenemos, entonces, que la poesía ensancha, ofrece y eleva, fortalece. Se añade, ahora, que juega con la apariencia seduciendo a la voluntad que acepta el lúdico dinamismo con tal de acceder a los “lujos” que sólo de esta forma puede experimentar el entendimiento. A continuación Kant busca distanciar la poesía del uso que de lo poético hace la oratoria entendida como “el arte de convencer capciosamente” (p.179), para indicar que en la poesía, todo es honrado (ehrlich) y sincero (aufrichtig), “pues se declara que sólo quiere hacerse un juego con la imaginación” (pp.179-180). Pero, claro está, sin ir contra las leyes del entendimiento de tal modo que quede obnubilado o seducido por la exposición sensible, produciendo así una satisfacción o contento (Vergnügen) puro. Respecto de las posibilidades que ofrece la poesía por medio de su lenguaje, podemos concluir con lo que Daniel Lessere comenta: Si bien la poesía sólo ofrece un juego de ideas, da vida, por medio de la imaginación, a los conceptos producidos por el entendimiento. Ella expresa las ideas estéticas por medio del lenguaje y, en este sentido, resume por excelencia (en cierto sentido «doblemente», como arte y como lenguaje) la exhibición simbólica que, común a todo arte, caracteriza, […] también al lenguaje13. 11

La cursiva es mía.

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La cursiva es mía.

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Y agrega además una nota que puede iluminar citando a Kant en la Lógica: En ella [la poesía] el pensamiento se daría, por así decir, cifrado. En este sentido la poesía sería una forma previa de reflexión. Esto puede ilustrarse con el siguiente pasaje de la Lógica: «Por lo demás los primeros filósofos expresaron todo en imágenes.

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III.

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El símbolo –das Symbol

Genio y poesía se encuentran íntimamente relacionados y transidos uno por otro. Avanzar con los amplios dinamismos que ambos comportan implica analizar de alguna manera el símbolo. Para comprender la concepción kantiana del símbolo tendremos que zambullirnos en el § 59 donde se lo presenta paralelamente al esquematismo. De allí beberemos el concepto de símbolo que comienza con esta distinción respecto de las intuiciones que requieren los conceptos: “se llaman ejemplos si los conceptos son empíricos, y esquemas si son puros conceptos del entendimiento” (p.206). Sigamos a Kant. La idea que vertebra la primera parte14 del famoso parágrafo 59 es la siguiente: los conceptos requieren intuiciones, lo intuitivo puede representarse de dos modos, dos hipotiposis (exposiciones: exhibiciones- Darstellungen): el esquemático y el simbólico. Esquemático porque da “a priori la correspondiente intuición a un concepto concebido por el entendimiento” (p.206), es decir mecánicamente. Y simbólico porque “atribuye [una intuición] a un concepto que sólo puede ser pensado por la razón y que no puede tener ninguna intuición sensible adecuada” (idem). Tal atribución, dice Kant, determina que el procedimiento de la facultad de juzgar sea análogo al de esquematización en cuanto a sus reglas (formas), pero no respecto del contenido (intuición) de la reflexión. En efecto, uno es mecánico y directo, y el otro análogo e indirecto respecto de los conceptos. Sin embargo, ambos sirven a los conceptos “de medios de reproducción según la ley de la asociación de la imaginación, o sea en intención subjetiva; son palabras o signos visibles (algebraicos, y aún mímicos), como meras expresiones para conceptos.” (p.207). Respecto de la analogía como exposición simbólica del concepto, Kant explica que aquí la facultad de juzgar cumple una doble función: “en primer lugar, aplica el concepto al objeto de una intuición sensible, y luego, en segundo lugar, aplica la mera regla de la reflexión sobre esa intuición a un objeto totalmente distinto del cual el primero es sólo el símbolo” (idem). Es decir,

Pues la poesía, que no es otra cosa que una expresión de los pensamientos en imágenes, es más antigua que la prosa. Por ello, al comienzo, incluso en las cosas que sólo son objeto de la razón pura, se tuvo que hacer uso del lenguaje de las imágenes y de la forma de escribir poética» (I. KANT: Logik, AA, IX, 146). LESSERE, Daniel. “Lenguaje y símbolo: El § 59 de la Crítica de la facultad de juzgar en Verdad y método”. ÉNDOXA: Series Filosóficas, nº 20, 2005, p. 595. UNED, Madrid. Disponible en Internet. 14

A mi juicio el § 59 podría estructurarse en dos partes: la primera donde explica qué entiende por símbolo (cuatro primeros párrafos) y en la segunda cómo puede ser lo bello simbólica del bien.

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que la facultad de juzgar destina un concepto a dos objetos y en la distancia que media entre ambos obtiene, por decirlo así, una plusvalía de significación15. Así, pues, “nuestro lenguaje abunda en semejantes exposiciones indirectas a base de una analogía, cuya expresión contiene, no el esquema propio del concepto, sino sólo un símbolo para la reflexión” (p.208). De allí el famoso adagio: el símbolo da que pensar. También hay que tener en cuenta que “el artista, en cuanto genio productivo, debe dotar a sus obras de la suficiente vida como para despertar las ideas estéticas en el espíritu y así hacer posible la simbolización de lo inteligible” 16. Esto nos ayuda, una vez más, a establecer los puntos de contacto que queremos rescatar entre la poesía y el genio. En la segunda parte, Kant da cuentas de por qué la belleza es símbolo moral de lo bueno. Supone entonces que sólo bajo este respecto estético es que se puede sostener la universalidad de su gusto (Geshmack). Gusta lo bueno como gusta lo bello. Porque justamente el gusto dirige sus miradas hacia lo inteligible donde coinciden (comunicablemente) nuestras facultades superiores de conocimiento. Y es en esta aptitud en que la facultad de juzgar, dándose a sí misma la ley respecto del placer que juzga bueno, enlaza la libertad y la naturaleza, la facultad teorética con la práctica “formando una unidad de modo comunitario y desconocido” (p.209). A continuación Kant presenta cuatro partes de la analogía bello-bueno (cf. p.209). Respecto del gusto y la mediación; del gusto y el interés. Y respecto de las facultades (imaginación y voluntad) y la legalidad del entendimiento; así como del principio subjetivo y objetivo de universalidad de ambos y su posibilidad en el conocimiento. Y concluye Kant: “el entendimiento común suele tener en cuenta también esa analogía, y a menudo designamos con nombres que parecen tener por fundamento un juicio moral objetos bellos de la naturaleza o el arte” (p.210). Por tanto, en la simbolización, “el arte, como la naturaleza, ofrece una interpretación éticoantropológica de sus productos al representarnos, a través de sus respectivas ideas estéticas, los conceptos de la razón práctica”17. El gusto hace posible una especie de paso del atractivo sensorial al interés moral habitual sin un salto demasiado violento, representando la imaginación también en su libertad como

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Salvi Turró, lo explica del siguiente modo: “Siendo…lo inteligible expuesto intuitivamente en lo sensible, la obra de arte producida por el hombre no sólo suscita el sentimiento de lo bello sino también el de lo sublime, es decir, manifiesta reflexivamente las ideas. Para tal fin el artista necesita efectuar una doble operación: por un lado, buscar un objeto sensible que sea capaz de poner en movimiento la imaginación más allá de los estrictos límites conceptuales de ese objeto, ya que lo sublime demanda una necesaria progresión ad infinitud; por otro lado, conectar esta representación imaginativa con los conceptos de la razón, en función de la todavía inadecuación entre la finitud imaginativa y lo absoluto incondicionado”. TURRÓ, Op. Cit. p. 143 16

Ibíd., p. 144

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Ibíd., p. 145

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idóneamente determinable para el entendimiento, y hasta en objetos de los sentidos enseña a encontrar una satisfacción libre aún sin atractivo sensorial (p. 210).

En efecto, esta costumbre analógica impresa en todo sujeto gracias al entendimiento común permite, en lo más simple y cotidiano, el paso estético a la moralidad. Cumple así su función el símbolo como guía y síntesis inagotable de sentido que a través del lenguaje efectúa el enlace más fecundo entre el entendimiento y la libertad, entre la teoría y la acción, armonizando al único posible de símbolo: el hombre.

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Conclusión

Con el presente desarrollo conceptual creemos haber puesto de manifiesto, modestamente, la relación inseparable que subyace en los tres términos elegidos genio, poesía y símbolo en la Crítica de la facultad de juzgar de Kant. La centralidad de estos términos proporciona una temible empresa investigativa de la que sólo hemos vislumbrado el horizonte interpretativo. Queda aún por ampliar más aún, al menos hubiese sido oportuno, la relación de estos términos con la globalidad de la obra. Pero baste contentarse con esta aproximación al modo de una invitación al pensar y al ejercicio de la reflexión, a la que nos tiene acostumbrados Kant en cada uno de sus escritos. Para concluir cabe destacar la base que proporciona Kant en estos tres conceptos para la posterior crítica estética, especialmente de los románticos alemanes, es de una admirable arquitectura sistemática de precisiones y pareciera que, al no llegar a los extremos de sus sucedáneos, manifiesta la frescura de un descubrimiento abierto a posibilidades insospechas. También proporcionan, más allá de las consideraciones críticas que se le han hecho a Kant, valores antropológicos y filosóficos muy importantes para la historia del pensamiento moderno y vale decir hasta nuestros días. En efecto, la lectura meditativa del texto avizora un sin fin de oportunidades en el sujeto que contempla y que juzga, en el hombre que crea y comunica, a la vez que atrae la atención respecto de la función ineludible la formación cultural (Bildung). Por último, creo que la tercera crítica kantiana tiene aún para decirnos mucho de nuestras capacidades y nos lleva, cual símbolo, a transitar el camino de un pensar interminable, quizá sea esta su fecundidad más prodigiosa.

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Bibliografía Fuente: 

KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraf. Philosophichen Bobliothek. Felix Meiner. Berlin. 1959.

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--------, Crítica del juicio. Biblioteca de obras maestras del pensamiento. Losada. Buenos Aires. Trad.: José R. Armengol. Ed. Ansgar Klien. 2005.

De consulta:

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ADORNO, Theodor W. Teoría estética. Orbis-Hyspamérica. Buenos Aires, trad. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez. 1983. Título original alemán: Asthetische Theorie.

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DI SANZA, Silvia del Luján: “Kant y el problema del tránsito en el sistema de la filosofía: el arte”. UNSAM. Apunte de seminario.

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--------------. Arte y Naturaleza. El concepto de “Técnica de la Naturaleza” de Kant en Krtik der Urteilskraft. Buenos Aires, Ediciones del Signo. 2010.

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LESSERE, Daniel. “Lenguaje y símbolo: El § 59 de la Crítica de la facultad de juzgar en Verdad y método”. ÉNDOXA: Series Filosóficas, nº 20, 2005. UNED, Madrid. Disponible en Internet. Capturado el 2/11/11

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------------- “Símbolo y comunicación: la reflexión del lenguaje en la Crítica de la facultad de juzgar”. Disponible en: http://bibliotecadigital.uns.edu.ar . Capturado el 2/11/11

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TURRÓ, Salvi. Tránsito de la naturaleza a la historia en la filosofía de Kant. Barcelona, Anthropos– UAM.