Funny Games: La perversidad del lenguaje

Alfredo González Reynoso

La escena del crimen

Funny games: La perversidad del lenguaje

S

i el lenguaje es una casa, su condición es encerrar. Y si es un juego, este es perverso e ineludible. En otras palabras: Funny games es la manera en que Michael Haneke apostilló a dos compatriotas; es Heidegger y Wittgenstein, director’s cut. La película, realizada en Austria y vuelta hacer después con actores gringos en un shot-for-shot remake, trata de dos jóvenes que, de manera sutilmente progresiva, van secuestrando a una pequeña y acomodada familia dentro de su propia casa de campo, sin explicación aparente. Lo primero que hay que señalar es que estos dos jóvenes —autonombrados como Tom y Jerry, pero también como Beavis y Butthead, etcétera— no son “personajes” tradicionalmente hablando, con un perfil psicológico que es resultado de una historia de vida definida o con una serie de deseos que cumplir, en el sentido narratológico del término, sino que son la encarnación metafórica de las dinámicas perversas del lenguaje. No obstante, la perversidad del lenguaje no está en su posible agresividad manifiesta sino en su inevitable agresividad implícita, incluso (¿sobre todo?) cuando aparenta no serlo. Como la niña líder en El listón blanco, Tom y Jerry son los más amables de la película; su lenguaje manifiesto sacaría 10 en un examen del manual de Carreño. Pero estos buenos modales sirven, a final de cuentas, para poner sobre la mesa, a través del lenguaje, las reglas de juego: las dinámicas que definirán las relaciones de poder entre los personajes. A partir de ese momento, la responsabilidad de lo que ocurra entre ellos no recae sobre ninguno en ⟞ 29 ⟝

30

Alfredo González Reynoso

particular sino sobre el juego del lenguaje. La agresividad ya no se experimenta; se deposita en el gran Otro (Lacan dixit). Todos eximen su culpa en el lenguaje, ese gran chivo expiatorio. He ahí su perversidad. Pero esto es una película, y, por lo tanto, el espectador es también parte del juego. Lo dice Tom con sus constantes guiños y conversaciones a la cámara, que vuelven al espectador un cómplice de lo que ocurre. “¿Qué deseas que pase después?”, pregunta. Así pues, somos un poco de victimarios sádicos (o al menos cómplices pasivos de ellos). Pero también un poco de víctimas. Tom y Jerry (a saber, el lenguaje) juegan con nosotros. Las preguntas y apuestas que hacen son básicamente las mismas que las que les hacen a la familia secuestrada en su propia casa. Sin embargo, lo único que nos dice esta postura ambigua del espectador (a la vez víctima y victimario) es que, en tanto que todos formamos parte del juego del lenguaje, todos tienen responsabilidad de los acontecimientos, lo cual es lo mismo que decir nadie. Se dirá que uno puede romper con las reglas de juego, salirse del encierro del lenguaje. Pero, para Haneke, estas rupturas ya están previstas como posibilidades lógicas. En otras palabras: salirte del juego es también parte del juego o, al menos, una de sus opciones posibles, por lo tanto se procesa y regula como cualquiera de las otras opciones. Recuérdese la escena, casi al final, donde la madre de familia toma el rifle —desobedeciendo las reglas del juego— y dispara a Jerry. Game over? Para nada. Tom, sin pensarlo, pone orden en el juego. Como si siguiera un protocolo preestablecido, busca el control remoto del televisor, lo encuentra, le hace rewind a la película y la vuelve a comenzar segundos antes de que la madre tome el rifle. Así, cuando ella intenta alcanzarlo “de nuevo” para disparar, Tom se le adelanta y lo evita. El juego continúa. Si Tom tiene la posibilidad de usar este recurso (aparentemente fuera de la lógica de la película-juego) es porque nosotros, a través del lenguaje, se la fuimos otorgando. Las interacciones

La escena del crimen. Escritos sobre cine

31

con el espectador que Tom tenía “rompiendo la cuarta pared” lo fueron poniendo por encima de un mero partícipe de la ficción, dándole el estatuto de médium entre la ficción y su estructura externa: la metaficción. Tom, como encarnación de las lógicas del lenguaje, podía controlar las dinámicas de la “realidad” del cine (metaficción) y de la “ficción”; en otras palabras, las dinámicas del universo de la materia y del universo de la antimateria (si se parafrasea la discusión que se tiene casi al final entre Tom y Jerry en el velero). Además, el desarrollo mismo de la película sigue una dinámica similar. Por un lado, entendida, si se quiere, como película de terror o thriller psicológico, Funny games toma las reglas del juego del género —sacrificio secuencial de víctimas, posibilidad de salvación del protagonista, intrigas de predestinación a través de la presentación de elementos clave (cuchillos, rifle, etcétera)—, pero para boicotear o frustrar las expectativas que estas reglas generan. Por otro lado, el que veamos estas expectativas frustradas nos dice precisamente que la película, con todo y sus rupturas, funciona dentro de la lógica del género: refiere a sus reglas, crea suspenso a través de sus convenciones, etcétera. Paradójicamente, renegar del género es reafirmarlo (al menos como algo que puede ser renegado); y, de nuevo, lo mismo ocurre con el lenguaje. Así, el lenguaje es perverso por la manera en que resuelve sus contradicciones. Dentro de él (solo desde dentro el lenguaje se experimenta): la regla prevé su transgresión; la amabilidad es violenta; la culpa es expiada. Y en Funny games, Haneke deja eso muy claro.