\"Fundamentos lingüísticos de la literatura y de la teoría literaria: el estructuralismo\"

-28Fundamentos lingüísticos de la literatura y de la teoría literaria: El estructuralismo David Pujante Universidad de Valladolid

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1. PANORAMA HISTÓRICO Durante mucho tiempo, la conocida anécdota que sitúa a los poetas Unamuno y Villaespesa (perplejos los dos, por razones distintas) ante un estanque con nenúfares, ha servido para corroborar el desprestigio del segundo y la consolidación del primero en la valoración que de ambos ha tenido la historia de la literatura durante la segunda cincuentena del siglo XX. El ingenuo y asombrado Villaespesa pregunta entonces al cáustico e inmisericorde don Miguel cómo se llaman esos lotos que se abren sobre las aguas del estanque, flores que antes no ha visto nunca y ante cuya visión queda sorprendido. Don Miguel, socarrón, no pierde la oportunidad de mostrarse tan unamuniano como siempre y le contesta que esos son precisamente los nenúfares que tan habitualmente aparecen en sus propios poemas. La anécdota es muy sabrosa para los historiadores de la literatura, pero también lo es para la teoría de la literatura, y muy especialmente para arrancar una meditación sobre los problemas teóricos que afrontó el inmanentismo crítico-literario del siglo XX. Villaespesa queda en evidencia ante Unamuno porque muestra, en virtud de su evidente desconocimiento de la realidad de la que habla en sus poemas, que lo hace por pura moda. Hay todo un léxico modernista, de estanques con princesas y cisnes, en el que se incluyen los nenúfares, y que Villaespesa utiliza. Es una poesía, por tanto, la suya, vacía de realidad, de autenticidad. Esto es lo que viene a indicar la socarronería de don Miguel. Y ésta es la conclusión habitual de todos los que llegan a conocer la anécdota, con la que se confirma la superficialidad y falta de originalidad de la poesía de Villaespesa, y que ratifica su merecido desprestigio progresivo en la historia de la literatura española. Pero el asunto no es tan sencillo, y de aquí el interés teórico al que antes me referí. El siglo XX precisamente, a la luz de las aportaciones de la poesía simbolista (y el modernismo es su manifestación en lengua española, como dijo, el primero de todos, Juan Ramón Jiménez (Jiménez, 1962)), rompe con la relación directa entre realidad y literatura. Ese vínculo, indisoluble durante milenios, entre experiencia vital y poesía (que es el presupuesto incuestionable que sirve a Unamuno para fustigar al poeta de los nenúfares poéticos que, sin embargo, los desconoce en la realidad) ya había sido puesto en entredicho por poetas como Mallarmé. Para este último (por poner un ejemplo con una referencia vegetal que ha sido tradicionalmente grata a los

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poetas) la rosa del poema («pareille à la chaire de la femme» (Mallarmé, 1980: 46)) florece en la palabra y nada tiene que ver con las rosas de la realidad. Hay una creación de un objeto mental que intenta sustituir la ausencia que no llena la realidad. Así, en el poema, «toda flor se abría más ancha» (Mallarmé, 1980: 111). Pensemos también cómo, en este mismo sentido, Gertrude Stein repite precisamente, tiempo más tarde, en Ser norteamericanos, la palabra rosa hasta la saciedad para darle entidad, existencia literaria: palabra-objeto, palabra sonido. Vistas de este otro modo las cosas, Unamuno puede llegar a aparecer ante nosotros como un poeta trasnochado frente a Villaespesa, aunque Villaespesa no supiera responderle con tino en la anecdótica conversación del estanque. El siglo XX fue el siglo de la afirmación de la materialidad literaria, de la lengua literaria como única verdad de la escritura creativa. Se abrió un abismo entre la realidad y la literatura. Ésta desechó el más importante principio desde Aristóteles: la mímesis. A ello contribuyó una importante pléyade de teóricos de la literatura que podemos encuadrar dentro de la común y genérica denominación de formalistas, y cuyo más importante sostén, con el pasar del siglo, fue el estructuralismo. La poética tradicional, tal y como la había concebido Aristóteles, se ocupaba de las artes miméticas, de la manera en que por medio del lenguaje creativo se trasponía la realidad. Cuando la Poetika (Petrogrado, 1919) renace tras el eclipse romántico, ya lo hace con un nuevo planteamiento: sólo interesa el texto literario y los mecanismos que lo convierten en tal: la literari(e)dad. Sólo interesa la realidad textual. La nueva poética que proponen los formalistas es equiparable a la teoría de la literatura actual. Además podemos decir que la teoría literaria (tal y como la entendemos ahora y desde que es materia universitaria con esa denominación) nace cuando la aproximación a los textos literarios deja de basarse en consideraciones no lingüísticas. Estamos, pues, también, ante la fundamentación lingüística de la literatura, ante lo que podemos llamar la Poética lingüística. Como viene a resumir García Berrio (la persona que con más profundidad, detenimiento y permanencia ha trabajado en España dentro esta línea) en la más reciente edición de su Teoría de la Literatura: Analizar la importancia del componente lingüístico-expresivo en la constitución del significado estético de la obra de arte literaria y poética implica recorrer y examinar los principales rasgos estabilizados por la Poética lingüística a lo largo de su gestación en nuestro siglo [el siglo XX], desde el formalismo ruso y el estructuralismo europeo (García Berrio, 1994: 76-77).

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Ciertamente podemos considerar los inicios en la Rusia de los primeros años del siglo XX, con las dos escuelas formalistas de Moscú («Círculo lingüístico de Moscú») y San Petersburgo (O.P.O.I.A.Z., siglas rusas de la «Sociedad de Estudios del Lenguaje Poético»). Es de creer que tan importante reflexión teórica no habría sido posible sin la nueva poesía rusa en la que se manifestaba la teoría antes de hacerse teoría. Era el mejor momento de la poesía futurista, acmeísta y simbolista rusa, con poetas de la talla de Majakovskij, Cvetaeva, Blok o Ajmatova, Annenskij, Belij y Mandelstam. Era la época de las traducciones al ruso de la poesía de Baudelaire, Verlaine, Maeterlink, Verlaeren y tantos otros. Sin olvidar a los clásicos griegos, entonces muy bien revisitados. Los artistas y poetas rusos viajaban por toda Europa, principalmente iban a París. Moscú y San Petersburgo se convierten entonces en las nuevas Alejandría y Atenas del Norte. Y fue precisamente en 1915 cuando un grupo de estudiantes moscovitas, entre los que se encontraba el después archifamoso Roman Jakobson, fundaron el «Círculo Lingüístico de Moscú». Al año siguiente, se constituía el de San Petersburgo, con teóricos de la literatura como Šklovskij y Eikhenbaum. Descontentos con la crítica decimonónica impresionista (toda ella sólo impresiones de lectura trufadas con elementos biográficos de los autores) y entusiasmados por el nuevo cientificismo, estos jóvenes procuran hacer de la literatura una ciencia autónoma, con unos planteamientos inmanentistas, y cuyo objeto de estudio es la literariedad. ¡Por fin un objeto de estudio claro, bien definido! Eikhenbaum explicita con sencillez el planteamiento formalista en su conocido artículo «La teoría del método formal», diciendo: Nosotros considerábamos y consideramos todavía como afirmación fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios distinguiéndolos de toda otra materia y esto independientemente del hecho que, por sus rasgos secundarios, esta materia puede dar pretexto y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto auxiliar. R. Jakobson (La poesía moderna rusa, borrador 1, Praga, 1921, p. 11) dio a esta idea su fórmula definitiva: El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad (literaturnost’), es decir, lo que hace de una obra determinada una obra literaria (Todorov, 1965: 37).

En los comienzos los jóvenes formalistas se plantearon estudiar las peculiaridades estructurales de la nueva poesía rusa, a la que ya me he referido como marco del nacimiento de la nueva escuela. Pues bien, respecto del poema, uno de los términos más sugerentes de su teoría es el efecto zaum

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(García Berrio, 1973: 161 y ss.). Consiste en el conjunto de mecanismos materiales (conjunto de propiedades del significante poético) que convocan un tipo de asociaciones sentimentales en el lector que son inencontrables en la lengua de uso estándar. Según este planteamiento, la sentimentalidad poética es localizable en un determinado lugar, en la propia materialidad del poema, y por tanto es aislable como lo es cualquier virus en un laboratorio. El poema es capaz de ofrecernos unos contenidos sentimentales que van más allá de la racionalidad habitual propia del lenguaje (por eso se traduce el zaum por transracionalismo). Esto era algo ya sabido o sentido por todo lector. Pero la novedad de la teoría formalista consiste en que asegura poder mostrar cuáles son los mecanismos que permiten esta sentimentalidad lírica, ya que se encuentra su consecución en una serie de procedimientos constructivos del poema, en la materialidad poemática. Fue un hallazgo sugestivo, sin duda pretencioso, y algo que finalmente llegó a pagar muy caro el planteamiento crítico inmanentista. Sin duda, como todo lo atrevido, tenía su parte de ingenuidad. Pero antes de que llegara la crítica y la crisis finisecular, a partir de la segunda cincuentena del siglo XX (cuando tras muchos avatares triunfara finalmente la teoría formalista en Occidente), y a lo largo de varias décadas, los estudiosos de la literatura no se preguntarían por lo que el autor decía en las obras, sino exclusivamente por las peculiaridades poemáticas de cada poema o por los aconteceres narrativos de cada novela en estudio. Si bien el New Criticism, nueva crítica, apareció en los Estados Unidos por los años treinta (en paralelo con las actividades en el ámbito de Gran Bretaña de Richards y Empson), mostrando en todos sus miembros la necesidad por crear una crítica intrínseca (en la misma línea propugnada por poetas críticos como Pound o Eliot) y en busca de una lectura minuciosa (close reading) de los textos literarios, y todo ello sin haber tenido contacto en principio con los formalistas rusos; si bien la estilística europea había hecho un largo recorrido (desde el saussureano Bally, o el Vossler buscador del alma de una época en la materialidad de su literatura, seguido de un Spitzer más prudente que su maestro en busca del lenguaje particular de los escritores) hasta llegar a un Amado Alonso que procura eliminar las antinomias entre la escuela de Bally y la escuela de Vossler y Spitzer, todos ellos también en la línea formal; será en realidad en los años sesenta del siglo XX cuando el marco conceptual del estructuralismo permitirá la más rica reflexión sobre las posiciones formalistas. En los años setenta formalismo, estilística y estructuralismo vienen a coincidir y a convertirse en términos más o menos homologables.

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«Formalistas y estructuralistas andan juntos —dice Anderson Imbert—. La forma y la estructura viene a ser lo mismo cuando el crítico, apartando la mirada de la historia, la sociología, la psicología, y renunciando a sus impresiones personales […], se planta como un científico ante el objeto de su ciencia y se concentra en el análisis del texto» (Anderson, 1979: 107-108). El triunfo de los planteamientos formales fue tan grande a partir de los años sesenta que no es difícil encontrar en los documentos de la época frases como las siguientes de Guillermo de Torre en su panorámico libro Nuevas direcciones de la crítica literaria, de 1970: No es extraño que el formalismo y la estilística sean preferentemente de uso escolar y que, por extensión, vengan haciendo estragos en las aulas universitarias y marquen su fácil huella en la mayor parte de los trabajos que presentan la forma de tesis académicas. Nadie niega que tal método aplicado a la crítica literaria pueda tener una utilidad auxiliar, pero resulta desafortunado darle preeminencia única y excluyente (Torre, 1970: 105-106).

Pero retrocedamos de nuevo. Tras haber sido clausuradas por Stalin las escuelas formalistas en Rusia —dado que sus planteamientos y búsquedas, centrados en las leyes del arte, se alejaban de la crítica sociológica marxista y fijaban su atención en el texto mismo (Todorov, 1973: 11)—, algunos de sus miembros permanecieron en la Unión Soviética dedicados a otras labores, pero algunos otros iniciaron un periplo hacia Occidente que fue determinante en el panorama lingüístico y crítico-literario del siglo XX. Con todo todavía durante algunos decenios permaneció el formalismo ruso como una escuela crítica totalmente desconocida para la bibliografía occidental, hasta que saltó a primer plano de la atención en toda Europa a partir de los años cincuenta de dicho siglo. Se debió principalmente a las aportaciones sucesivas de Victor Erlich, con su libro El formalismo ruso (cuya primera edición es de 1955, aunque la revisada fuera ya de 1965), y de Tzvetan Todorov, con su traducción de artículo de los formalistas que tituló Teoría de la literatura. El interés fue creciendo a partir de entonces y, ya en 1973, puede decir Antonio García Berrio, en su libro Significado actual del formalismo ruso, que «la luz de los formalistas se vuelve a encender, con inconcebible y creciente fruto, que alcanza en los días de hoy quizás su más elevado cenit» (García Berrio, 1973: 18). Ciertamente los años setenta son los del mayor auge del neoformalismo, es decir de la nueva escuela formal francesa, que capitaneaba Roland Barthes, y en la que destacaron como figuras principales Claude Bremond, A. J. Greimas (Greimas, 1971, 1976), Julia Kristeva (Greimas, 1976; Kristeva, 1978), François Rastier (Greimas, 1976), entre otros.

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Este nuevo arranque formalista hay que conectarlo con el desarrollo del estructuralismo. Obra clave es la Antropología estructural de Lévi-Strauss, aparecida en 1958, pero para el estructuralismo lingüístico hay que considerar como fundamento el famosos Curso de lingüística general de Ferdinad de Saussure, que había sido publicado en 1916 por Charles Bally y Albert Sechehaye con la refundición de los apuntes de clase recogidos a Saussure durante tres cursos de lingüística general (Saussure, 1945). La aportación de Saussure (Bierwisch, 1971: 15-17; Malmberg, 1967: 37-59) había quedado aislada y sin consecuencias durante décadas también. Como recuerda Erlich, Durante el período ‘heroico’ del formalismo ruso la ciencia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussure quedó prácticamente solo en su llamamiento por una nueva disciplina, la ‘semiología’. Pero hacia 1930, bajo el impacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivistas lógicos, esta nueva disciplina estaba ya en camino (Erlich, 1974: 227).

En el Curso de Saussure aparecían apreciaciones que habrían de ser de capital importancia en la lingüística moderna, como la distinción entre diacronía y sincronía, y entre lengua y habla, o el concepto de lengua como sistema de signos y también el de entidad lingüística no positiva (Lepschy, 1971: 45). La consideración saussureana de la lengua (producto social de la capacidad del lenguaje) como un sistema (condensación de la lengua en una serie interrelacionada de normas de funcionamiento) que se manifiesta en los actos de habla (concreciones de esa lengua: en una persona, en el estilo de un escritor o incluso en una etapa histórica), se constituye en sólida base de la idea de desviación literaria; y la definición negativa de las unidades del sistema conducirá al funcionalismo lingüístico en general y en concreto permitirá el estudio de las funciones narrativas, de tan alto rendimiento en la narratología, que, si había sido iniciada por algunos estudios formalistas rusos (especialmente por los de Propp (Propp, 1974)), es en la segunda mitad del siglo XX cuando alcanza su mayor desarrollo. Olvidadas las viejas especulaciones metafísicas sobre el acontecimiento lingüístico (la cuestión de los orígenes, la evolución del lenguaje, etc.), es decir, todo tipo de reflexiones abstractas, los lingüistas se centran en la descripción inmanente de los acontecimientos lingüísticos y los críticos literarios se hacen lingüistas poetólogos, tomando como objeto de su estudio igualmente las manifestaciones desviadas de la lengua que entendemos por literatura.

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La lengua literaria y poética es, pues, la materia de estudio a la que se entregan los críticos literarios de la época de auge formalista. Esta materia analizable científicamente es el lugar donde procuran encontrar la literariedad. Esta literariedad se halla en todos y cada uno de los niveles lingüísticos: en el plano fono-fonológico, en el morfosintáctico, en el semántico e incluso (se dirá años después) en el pragmático. Hay formas especiales del sentimiento y hay formas especiales del narrar. Son todas ellas estructuras lingüísticas desviadas, porque cuando el hombre se expresa con intención estética se desvía de la norma general de expresión. Hasta aquí el credo de esos momentos. Primera y principalmente los formalistas rusos se ocuparon de la lengua poética (era lo propio de una época tan brillante en manifestaciones líricas). Puesto que las formas de expresión sentimental van unidas a lo que en lingüística se llama hechos de connotación lingüística, los formalistas se empeñan en encontrar las formas de la sugerencia. Esta dimensión sugeridora del lenguaje había sido postergada bajo el influjo aristotélico, tan arraigado en Occidente y dominado por el paralelismo de la lengua con la lógica. Los aspectos sentimentales del lenguaje en la Clasicidad estuvieron relacionados con la influencia en el auditorio (algo propio de la disciplina retórica) y con la lírica. Pero en los ámbitos filosóficos (el verdadero poder intelectual para la historia cultural de Occidente) tanto el aspecto emotivo de la retórica había sido desprestigiado (y la retórica en general) como la lírica toda, a partir del propio Platón (quien no obstante nos transmite importantísimas reflexiones sobre la carga sentimental del lenguaje). Con los formalistas se recupera esta valencia del lenguaje humano (nunca olvidada totalmente: Vico, Croce), aun sin que dichos formalistas rusos le den preeminencia sobre el lenguaje general humano. Según la escuela formalista rusa, la poesía explota una posibilidad lingüística paralela (desviada y secundaria) de la de expresión lingüística del pensamiento: la transracional o metarracional. Las palabras, los grupos de palabras, basándose en las sugerencias sentimentales que los sonidos tienen, independientemente de todo contenido denotativo, desarrollan la capacidad de sugerir mensajes sentimentales. Esta lengua es un dialecto de la lengua normal, conceptual. En esa primera línea de interés se hallan numerosos trabajos de los formalistas rusos sobre el problema de la lengua poética (Tinianov, 1972; Tynianov, Eikhenbaum y Shklovski, 1973). Recordemos igualmente la influencia que tuvo en Europa y América la obra de Roman Jakobson (Sebeok, 1974). A Jakobson le debemos apreciaciones tan importantes como que la función de la poesía consiste en indicarnos que el

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signo no se identifica con su referente, lo que le da una gran autonomía al signo lingüístico, permite desconectar signo y objeto de referencia, permite desautomatizar dicha conexión (Erlich, 1974: 259). La etapa neoformalista no deja aparcado el estudio de los problemas del lenguaje poético, aunque se centra en el estudio de la narración, el aspecto menos atendido durante la etapa primera, la del formalismo ruso. Ejemplo de la no desatención al lenguaje poético durante el período neoformalista es el poderoso pensamiento de Julia Kristeva. Es aún hoy especialmente sugeridora su superación del concepto de signo saussureano — su relación estática entre significado y significante («una visión didáctica y finitizante del signo») — en defensa de las relaciones anaforizantes que se dan siempre en la constitución sígnica, «porque nombrar es siempre hacer existir». Esta visión creadora de la lengua supera la saussureana, que parte de una conciencia previamente estructurada, y que remite a una exterioridad a priori alienada y definida (Kristeva, 1978: 100-107). Con este planteamiento, que nace en Barthes pero que al propio Barthes le dio miedo en ese momento llevar a sus últimas consecuencias, Kristeva pone la base creativa del lenguaje por encima de todo lo demás, y en consecuencia altera la jerarquía formalista que sitúa la lengua conceptual primero y la lengua desviada o transracional después. Para Kristeva la lengua es ante todo capacidad creadora, y la lengua creadora es la lengua poética. Todo lo demás son empobrecimientos. Otros casos podemos considerar en el análisis poético neoformalista. El caso de Rastier y su sistemática de las isotopías (Greimas, 1976: 107-140), tan aplicada en aquel momento crítico a los textos poéticos. Por poner un ejemplo español en esa misma época de dedicación al estudio preponderante de la poesía, recordaré que Antonio García Berrio ha dedicado la mayor parte de su esfuerzo crítico (en la línea de la poética lingüística, con ampliación a otros ámbitos teóricos como la poética de lo imaginario) a poetas españoles, clásicos y modernos. La definición negativa de los signos del sistema de la lengua tal y como aparece en el Curso de Saussure tiene una importante aplicación en la crítica narrativa que florece en la segunda mitad del siglo XX y que tiene su más conspicuo precedente en uno de los últimos formalistas rusos, Propp (Propp, 1974). Como ya hemos dicho, los planteamientos formalistas tienen un fundamental apoyo teórico, para lograr su renacimiento, en el estructuralismo; y éste tiene en Saussure su principal referente lingüístico. Saussure considera que las unidades del sistema se definen funcionalmente, es decir, la definición de los elementos lingüísticos no es una descripción de su sustancia sino de su

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funcionamiento dentro del sistema. No definimos una palabra en concreto, sino el vacío que ésta deja en el sintagma en el que está inserta y atendemos al conjunto o clase de equivalencia formado por todas las unidades lingüísticas que caben en ese luga o hueco sintagmático. De igual manera, no atendemos a que una columna sea de mármol o de granito sino a su funcionalidad arquitectónica. Trasladado este principio al relato, en la línea iniciada por Propp (Propp, 1974), el neoformalismo lo empleó como base de su interés por la forma narrativa. El paralelismo entre estructuralismo y narratología lo describe Barthes, en 1966, con las siguientes palabras: Es pues legítimo que, lejos de abdicar toda ambición de hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido periódicamente la preocupación por la forma narrativa (desde Aristóteles); y es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones: ¿acaso no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir «la lengua» de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede engendrar? Ante la infinitud de relatos, la multiplicidad de puntos de vista desde los que se puede hablar de ellos […], el analista se ve un poco en la misma situación que Saussure, puesto ante lo heteróclito del lenguaje y tratando de extraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasificación y un foco de descripción (Barthes, 1970: 9-10).

La pregunta es ¿dónde buscar la estructura del relato? Es imposible el método inductivo: el análisis de la totalidad de los relatos de cada género narrativo, de cada época, de cada sociedad. El procedimiento analítico a seguir es, por el contrario, el de la moderna lingüística, que, no pudiendo tampoco abarcar la totalidad de las lenguas existentes, se hace deductiva, y gracias a ello puede avanzar, progresar, llegando incluso a prever hechos lingüísticos aún no acontecidos. El análisis narrativo, en paralelo con el análisis lingüístico, «se ve así obligado a concebir primero un modelo hipotético de descripción (que los lingüistas americanos llaman una ‘teoría’), y descender luego poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y se separan de él» (Barthes, 1970: 11). Al estudio de las estructuras narrativas dedican mayoritariamente su esfuerzo los neoformalistas. Como es el caso de Claude Bremond a la búsqueda de los posibles narrativos (Barthes, 1970: 87-109), de Gérard Genette en busca de una definición del relato y de las fronteras del mismo

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(Barthes, 1970: 193-208) o de Tzvetan Todorov intentando la categorización de los relatos (Barthes, 1970: 155-192). Todos estos trabajos a los que me acabo de referir aparecieron en el número 8 de Communications, famoso número en el que quedó de manifiesto la especial preocupación por las estructuras narrativas de este grupo pionero del neoformalismo francés. Algunos de estos estudiosos jamás trabajaron sobre textos poéticos (compensando así la especial dedicación que para con la lengua poética y la creación poética tuvieron los formalistas rusos). Es el caso de Todorov, a quien su interés fundamental por el relato lo llevó a intentar crear una teoría general de la narración. En el prólogo a la edición española de Literatura y significación (Todorov, 1971) nos sintetiza sus supuestos metodológicos: un abordaje de la estructura del relato desde los tres niveles lingüísticos fundamentales (a Todorov le debemos también importantes aportaciones dentro del campo lingüístico (Todorov, 1966)), que son el verbal, el sintáctico y el semántico. Posteriormente nos habría de ofrece la, en su momento, muy famosa Gramática del Decamerón (Todorov, 1973), donde prescinde del aspecto verbal, centrándose en los niveles sintáctico y semántico. Ya el formalismo ruso había distinguido entre fábula y sujeto (historia y discurso para Todorov, o fábula e intriga para Segre). Distinción entre un contenido y su sometimiento a construcción narrativa. «Resumiendo —dice Tomachevski—, la fábula es lo que ha acontecido efectivamente; el sujeto es la manera en la que el lector toma conocimiento de dicho acontecimiento» (Todorov, 1965: 268). De los temas y motivos articulatorios del texto narrativo ya se ocupó el mencionado formalista ruso Tomachevski. Pero la obra de los formalistas rusos sobre aspectos narrativos que mayor difusión alcanzó en Occidente fue la del tardío Vladimir Propp (Propp, 1974). Las unidades articulatorias mínimas con las que se construyen los textos narrativos son para los formalistas unidades funcionales. Propp, en su Morfología del cuento, emplea la categoría de función como la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga, y define la lógica universal del relato en términos de estructura de las funciones narrativas. Para Propp, el único estudio satisfactorio sobre el cuento es el que «descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catálogo superficial de los procedimientos formales del arte del cuento» (Propp, 1974: 27). El camino abierto por Propp fructifica, tal y como ya hemos visto, en los neoformalismos, con brillantes aportaciones de Kristeva (Kristeva, 1974), Greimas (Greimas, 1971) y Todorov (Todorov, 1973) entre otros personajes

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de la escuela francesa. En este momento del desarrollo narratológico no interesa tanto lo particular manifestado, lo singular del hecho literario, la llamada literariedad. Estos autores se interesan más por las estructuras generales, universales, que son el origen de todas las manifestaciones posibles. También hemos de destacar en estos estudios narratológicos, sin pretender una exhaustividad que sobrepasa los intereses de este trabajo, a Hendricks (Hendricks, 1973), a Segre (Segre, 1976), a Pavel (Pavel, 1986), a Doležel (Doležel, 1976); y en España, a Bobes Naves (Bobes Naves, 1985) y Albaladejo Mayordomo (Albaladejo Mayordomo, 1986, 1992). Nunca había conocido la narrativa un auge de los estudios críticos como el que se da a raíz de la difusión en Occidente de la metodología de la escuela formalista rusa. Irradia desde Francia en la segunda mitad del siglo XX y los resultados habrían sido aún más destacables si las investigaciones estructural-semiológicas francesas —en línea directa relacionadas con la semiología del arte surgida en la Escuela de Praga (Jan Mukařovský), con las consideraciones semiológicas hjelmslevianas y con la obra de Jakobson— hubieran estado en comunicación con las aportaciones de los lingüistas del texto, que realizaban sus actividades en el espacio cultural de Alemania y Holanda. Posiblemente Teun A. van Dijk, en sus primeras investigaciones, pueda considerarse el puente de unión entre Francia y Alemania; pero sus miras se dirigieron pronto a estudios distintos de los narratológicos. Al concebir el arte literario como procedimiento, lo que interesó especialmente a los formalistas fue el sujeto: la fábula transformada por una serie de técnicas literario-constructivas activadas por el autor. En este sentido es importante el concepto de skaz, en el que se sintetizan todos los procedimientos del artificio distanciador narrativo: la voz narrativa (técnicas para lograrla), la perspectiva o punto de vista, la relación entre el narrador y lo narrado (tipos de lenguajes: sarcástico, melodramático) y un largo etcétera. Una vez más todos estos aspectos se centran en la materialidad lingüística con la que está construido el sujeto y nos devuelven de nuevo a la poética lingüística. La denominación se la debemos a Antonio García Berrio, a quien se la hemos visto emplear en una de las primeras citas de este trabajo. Él considera necesario distinguir esta poética de carácter lingüístico de la poética clásica, más amplia en sus objetivos e intereses. Si la poética clásica se ocupaba de la finalidad de la literatura, de la naturaleza del poeta, entre otros muchos intereses, la poética lingüística conecta la ciencia de la literatura con la ciencia del lenguaje y resulta de la colaboración de la lingüística descriptiva con la crítica literaria. La poética lingüística es por tanto una teoría literaria de

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orientación lingüística y con una base teórico-instrumental puramente lingüística. Su interés principal es determinar las características específicas del discurso literario-poético. Esta poética pudo consolidarse desde los presupuestos formalistas rusos que se originaron a comienzo del siglo XX. Como ya hemos dicho repetidamente, esta tendencia teórico-literaria estrechamente ligada al estructuralismo (aunque podamos incluir en ella la crítica generativo-transformacional) alcanzó su auge en los años sesenta y setenta del siglo XX, pero pronto llegó a una crisis de superproducción. Con todo, la poética lingüística se afianza en la década siguiente debido a la aceptación conseguida por la lingüística del texto y la crítica textual. Y una vez más fue gracias a la fuerza teórica del armazón lingüístico sobre el que se asentaba que consiguió análisis de los textos literarios con un alto valor explicativo, como es el caso, dentro de España, de las tipologías del soneto amoroso de Antonio García Berrio (Petöfi y García Berrio, 1978). Por la incorporación de la pragmática lingüística y de la semántica extensional a la lingüística descriptiva se amplía el apoyo instrumental y metodológico de la teoría y de la crítica literaria lingüístico-inmanentista. Pero éste sería el último capítulo de tan brillante historia.

2. SÍNTESIS CRÍTICA Era imprescindible una reflexión histórica, tal y como la que hemos hecho aquí y ahora, a fin de que se evidenciara una vez más, para los que sean muy jóvenes y también para los olvidadizos, una serie de características, en relación con los fundamentos lingüísticos, de la más destacada teoría literaria del siglo XX; características que paso a enunciar a modo de síntesis y también a comentar críticamente: 1) La relación estrecha existente entre lingüística y poética a lo largo de las décadas de mayor rendimiento teórico-crítico del siglo XX. El crítico literario se constituyó entonces como un lingüista poetólogo y la poética del siglo XX fue considerablemente una poética lingüística. Dado que el material base sobre el que trabajar era la lengua, dado que el planteamiento de trabajo era el inmanentismo, y dado que el objeto de estudio era la literariedad, en consecuencia resultaba altamente recomendable un profundo conocimiento de la lingüística para poder desentrañar las peculiaridades de la lengua

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literario-poética, es decir, los mecanismos desviados de la lengua estándar, que constituían la llamada literariedad. Dámaso Alonso, en su conocida obra Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, habla de diferentes conocimientos de la obra poética: de un primer conocimiento como lector (para ese ser «tierno, inocentísimo y profundamente interesante» (Alonso, 1971: 37) se escribe la obra, que jamás nace para ser objeto de análisis, sino para ser leída); de un segundo conocimiento como crítico (ese ser «en el que las cualidades de lector están como exacerbadas. […] no sólo tiene una poderosa intensidad de impresión, sino que reacciona, en general, ante todas las intuiciones creativas» (Alonso, 1971: 203)); y de un tercer conocimiento, en este caso «científico, del hecho artístico» (Alonso, 1971: 397). He aquí otra palabra clave: ciencia, que nos conduce a la segunda característica. 2) El planteamiento científico. Dámaso Alonso habla de la Estilística como «hoy por hoy, el único avance hacia la constitución de una verdadera ciencia de la literatura» (Alonso, 1971: 401). El rigor se lo va a ofrecer la teoría lingüística enmarcada en el estructuralismo, aunque la ciencia literaria venía siendo propuesta desde los formalistas rusos (Todorov, 1965: 37). «Quien se ponga a tal tarea necesita de antemano ser especialista en los valores expresivos del idioma correspondiente», había dicho Amado Alonso en su «Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística» (Alonso, 1969: 79). El cientificismo queda asumido por García Berrio desde sus primeros libros. Ya en el prólogo de Significado actual del formalismo ruso dice respecto a los fundamentos de su libro: «fui cobrando ánimos para hacer de él [este libro] un centro de referencia, sobre el cual montar un sistema de contrastes doctrinales que permitieran iluminar algunos de los puntos de mayor interés, en mi opinión, de la ciencia poética de nuestro siglo» (García Berrio, 1973: 8). Todos los formalismos participaron de esta pretensión de cientificismo humanista. Como ejemplo, referenciemos de nuevo la actividad de Todorov, implicado en el ambicioso Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. La pretensión de una verdadera ciencia de la literatura con un claro objeto de estudio es la ambición común y mejor de todas las manifestaciones críticoformalistas del siglo XX; sus métodos de análisis, los mejor fundamentados hasta entonces en la historia de la crítica literaria; pero también fue la parte más criticable y criticada, y a la larga esta ambición utópica (como todas las grandes ambiciones que mueven al hombre) se fue desmoronando sin llegar

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ni siquiera a sobrevivir hasta que el que había sido el siglo de los formalismos finiquitara. 3) El estudio de la lengua literaria. Puesto que la «remisión a los textos» (D’Arco Avalle, 1974: 13) fue la base de todos los análisis formalistas, el intento de pergeñar lo que fuera la lengua literaria ocupó ampliamente las reflexiones de sus protagonistas haciendo correr abundante tinta (Pozuelo Yvancos, 1983, 1988). Si la literariedad la constituía un conjunto de mecanismos lingüísticos desviados del estándar de la lengua, la tarea consistía en descubrirlos, aislarlos: aislar los rasgos pertinentes de la lengua literaria como tal. Y ello en los distintos niveles: fono-fonológico, morfosintáctico y semántico. Pero un objetivo al parecer de tan claro planteamiento no resultó de fácil consecución. No resultaba posible dar con unos mecanismos exclusivos de la lengua literaria, aunque, por ejemplo, era evidente y no cabía duda que algo especial sucedía en relación con la oscuridad de las vocales y las repeticiones de erres cuando Góngora decía «oscura turba de nocturnas aves». Pronto surgieron tendencias que negaron la existencia de la lengua literaria como conjunto de rasgos específicos sumados. García Berrio salía al paso de las críticas en un trabajo de 1979 titulado «Lingüística, literaridad/poeticidad. (Gramática, Pragmática, Texto)», en el que concluía: Creemos en efecto que en los niveles «simples» —fono-fonológico, morfosintáctico, sentencial y aun en el léxico-semántico— no se encuentran rasgos lingüísticos privativamente poéticos o literarios. Lo que en ellos se evidencia —a nuestro juicio y seguramente contra el parecer extremoso de los defensores de esta reciente tendencia— son síntomas privilegiados y corrientes de insistencia que, sin dejar de ser genéricamente mecanismos existentes en el sistema general de «lengua», es indiscutible que constituyen síntomas o indicios de un entendimiento especial de la lengua, al que se suele llamar literario o poético (García Berrio, 1979: 126).

La manifestación lingüística de la literariedad, tras las críticas de van Dijk (van Dijk, 1976), Pratt (Pratt, 1977) o Mignolo (Mignolo, 1978), no podía considerarse alojada por más tiempo (tal y como lo fue en la tradición del formalismo ruso, de la estilística o de la poética lingüística) en los niveles simples, y García Berrio se une de alguna manera a la nueva propuesta: «comparto la iniciativa de los autores mencionados (van Dijk, Corti, Pratt, Mognolo …, etc.) de situar en el nivel pragmático una más poderosa y específica comprensión de los mecanismos de literaridad, productora de los

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rasgos lingüísticos del sistema, «privilegiados» o «insistidos» en los niveles más bajos del texto literario» (García Berrio, 1979: 127). Con este planteamiento, García Berrio remite a la textualidad la convención pragmática; con lo que, en última instancia, sigue situando en el texto la literariedad o poeticidad. 4) La poética convertida en teoría de la literatura. Se puede decir que los años del triunfo estructuralista fueron los de la consolidación de la teoría de la literatura, que viene a tomar el puesto de la poética tradicional, pues desde los nuevos presupuestos se propone una explicación sistemática de la naturaleza de la literatura y de los métodos que han de analizarla. Como nos dice Paul de Man: «se puede decir que la teoría literaria aparece cuando la aproximación a los textos literarios deja de basarse en consideraciones no lingüísticas» (De Man, 1990: 17). Hoy ciertamente entendemos por el grueso de la teoría de la literatura la descripción de las escuelas críticas que se constituyen en torno al estructuralismo y aquellas otras que critican sus principios (desconstrucción, marxismo, nuevo historicismo). Podemos dar un sentido más amplio a la teoría, como hace Culler en su Breve introducción a la teoría literaria (Culler, 2000: 11-28), pero también podemos colocarnos del lado de algunos postestructuralistas y hacer resistencia a la teoría, entendiendo tal resistencia como la desautorización de la teoría literaria de origen eslavo y la teoría literaria propiamente dicha consolidada en los años sesenta, como hace Paul de Man al definir la autonomía del lenguaje y su particular visión de la literariedad (De Man, 1990: 22). Paul de Man cree, a mitad de los ochenta, que deberíamos preguntarnos por qué le ha resultado tan difícil a la teoría cumplir su cometido, «por qué cae tan fácilmente en el lenguaje de la autojustificación o de la autodefensa o en la sobrecompensación de un utopismo programático eufórico» (De Man, 1990: 25). Su propuesta de cambio de talante para los teóricos fructificó ciertamente ya que en esos años estaba siendo general un rechazo a la excesiva terminología lingüística introducida en el discurso estético e histórico sobre la literatura, un claro rechazo al uso del lenguaje sobre el lenguaje. Una nueva visión sobre la potencialidad del lenguaje se estaba imponiendo, que oponía el par lógicagramática a la dimensión retórica del lenguaje. En los años que acabamos de reseñar, la lógica y la gramática habían mostrado su afinidad. La gramática, con su compromiso universalista, se había mostrado al servicio de la lógica, la que a su vez permite el conocimiento del mundo. Las categorías gramaticales trascienden lo verbal. El mundo se reviste de lo verbal lingüístico, que se muestra su siervo y testimonio. Una teoría de la literatura con estos presupuestos no es amenazante. El problema se plantea cuando deja de ser

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posible ignorar el empuje epistemologico de la dimensión retórica del lenguaje (De Man, 1990: 28).

3. BALANCE FINAL Enfilando ya el final comentaré que cuando se hacen descripciones, resúmenes, síntesis de pensamientos, de escuelas, se cae inevitablemente en destacar los aspectos sobresalientes a base de difuminar o eliminar los secundarios, los ‘peros’, los matices a las formulaciones fundamentales de ese pensamiento personal o de escuela. La formulación siempre es ‘sí, pero no’; y en el brillante poder de la afirmación, del sí, olvidamos los modestos pero no. A fin de cuentas acaban siendo caricaturas aquello con lo que solemos trabajar, sobre todo en los ámbitos académicos, en parte por el carácter de adelgazamiento profesoral, simplificador y esquematizante de las ideas. Es por tanto muy saludable regresar a los textos de autores cuyo pensamiento ya no está en boga, que se piensa superado, puesto que en la relectura sufre uno verdaderas sorpresas. Hoy, desde la superación del pensamiento formalista y estructuralista, más sensibles por tanto a la crítica, podemos observar perfectamente cómo en los propios formalistas y estructuralistas nos encontramos ya el germen de todo lo que habría de ser el pensamiento que los derrocara. Sabemos de hecho que no vino de fuera la crítica, sino de los llamados post-estructuralistas, hijos del mismo estructuralismo. Pero aún mucho antes estan planteados todos sus límites. Ya es importante destacar un importante cambio entre formalistas y estructuralistas con respecto a la materialidad. Si para los formalistas todo se dirime en el terreno de los materiales, y pueden hablar de autonomía del arte, para los estructuralistas esto ya no es posible. Para los formalistas sólo hay lenguaje; para los estructuralistas, una filosofía de las formas simbólicas. Aunque en el estructuralismo todavía nos encontramos con contenido formalizado. El paso al contenido puro se da en la etapa chomskyana. De los postestructuralistas nace la crítica que mina definitivamente el poder cultural del estructuralismo. Pensemos en el dibujo de Maurice Henry (de 1 de julio de 1967) titulado «El almuerzo estructuralista», donde están presentes Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes. El camino crítico está dispuesto cuando el estructuralismo se transforma de orientación metodológica en una metafísica (a la usanza tradicional). Pasa de ser un instrumento conceptual, un modelo teórico

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destinado a encuadrar los hechos observables (binarismo, funcionalismo, negatividad, etc.) a convertir la estructura en el ser y la substancia. La estructura se expresa por igual en la realidad de las cosas y en el conocimiento de las mismas, garantizando la correspondencia (homología, según Lévi-Strauss) entre realidad y conocimiento. Sobre esta base, el estructuralismo se vincula con la metafísica del ser de la última fase del pensamiento de Heidegger. Pero no debemos olvidar que desde muy pronto se habían manifestado los errores metodológicos del primer formalismo ruso, el que se desarrolló en la propia Rusia hasta 1930 con la disolución de la escuela. Los formalistas del Círculo de Praga evitaron reducir la obra literaria al sustrato verbal. Consideraron que tampoco se podía equiparar literatura a literariedad. Si Mukařovský elogia las aportaciones de Šklovskij, deplora «la exclusión deliberada de los llamados ‘factores extraliterarios’» (Erlich, 1974: 228). El estructuralismo del Círculo Lingüístico de Praga consideró los logros poéticos como una interacción entre estilo, medio ambiente y personalidad del poeta. Enfoque que se manifiesta en el conjunto de estudios que hicieron sobre el gran poeta romántico checo Mácha: El núcleo y el misterio de la obra de Mácha (1938) (Erlich, 1974: 230 y ss.). Pero no era la crítica el futuro inmediato del método formal en esos años, sino por el contrario un éxito fulgurante al comenzar la segunda cincuentena del siglo XX, tal y como hemos expuesto párrafos atrás. El declive definitivo vino tras esos momentos de superabundancia de análisis formal, en los que, como decía Guillermo de Torre, se les daba preeminencia única, y lo que es peor, excluyente, en los ámbitos académicos. Pero las últimas décadas del siglo XX no han estado exentas de modas de fácil tránsito. Dice Meaghan Morris en 1997 (con un rápido e irónico inventario) que si treinta y cinco años atrás el catalizador del nerviosismo dentro de las humanidades fue el estructuralismo, y que si quince años atrás lo fueron la semiótica y el postestructuralismo, diez años atrás ya lo era el postmodernismo, cinco años atrás le tocó a la desconstrucción, el pasado año (por 1996) le tocó a la corrección política, este año (por 1997) coincide con los estudios culturales (McRobbie, 1997: 38). Según este inventario de modas culturales, el auge del estructuralismo duró veinte años. Al comienzo del epílogo a la primera edición del libro Introducción a la crítica literaria actual, publicado en 1984, y en nota a pie de página, García Berrio decía ya:

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Con el paso de los años se me han ido iluminando sumultáneamente las grandezas del discurso artístico y la miseria de su paráfrasis, especialmente aquellas que se autolimitan dentro de cualquiera de los ismos metodológicos, entre los que proclamo no obstante, como el menor de los males, el formalismo, por su propio volumen de aportaciones pertinentes a la explicación, si se quiere adyacente y del material, del texto literario (Aullón de Haro, coord. 1984: 347).

García Berrio venía a señalar los límites del análisis formal, con un aire de desencanto inevitable en esos años, pero reconociendo, es más proclamando, la importancia de las aportaciones de esos estudios con pretensión de ciencia, con un objeto muy bien delimitado, que habían dado a la crítica el período más serio, más ajeno al impresionismo barato, más dispuesto al descrédito de los trabajos de pluma fácil, de toda la historia de la crítica literaria. Sin embargo, se imponía, tras décadas de estructuralismo triunfante, admitir que el método se quedaba corto ante la grandeza del discurso artístico: una fortaleza que parecía no rendirse; y que muchos de los asedios formalistas lo único que habían conseguido era destrozarla, como si se diseccionara un animal cualquiera buscando la vida y la vida ya no estaba allí. Recuerdo, en esos límites del desencanto, alguna conferencia por aquellos años dada por el propio García Berrio reconociendo que la maravilla del soneto de Quevedo «Amor constante más allá de la muerte» no puede radicar en una estructura perfecta, pues no hay soneto más desigual y peor construido, mientras algunos otros del propio Quevedo, con el mismo tema, con una estructura perfecta, no llegan a su altura. Así pues, tampoco el material del texto, ni sus leyes lingüísticas, ni sus desvíos o desautomatizaciones dan cuenta de la riqueza del poema. Muchos de los críticos más honestos de la etapa estructuralista se sintieron identificados con el fracasado joven crítico del cuento de Henry James El dibujo en la alfombra. Como en el cuento le sucede a Hugh Vereker, los creadores no ocultaron su decepción ante los estudios estructuralistas que se hicieron sobre sus obras, tan pretenciosas y tan incapaces sin embargo para designar su secreto (Culler, 1973: 112). Este paulatino desencanto fue inficionando el final de siglo e hizo caer la fe en la teoría literaria. Una teoría que ahora se echa de menos en un período en el que somos muy conscientes de las complejidades del objeto pero incapaces de elaborar tejidos de rico entramado que den resultados a la altura de esa complejidad (Reynoso, 2000: 26-27). Pero no me olvido, para terminar, de aquella rosa literaria del principio, con la que (junto a los nenúfares de Villaespesa, puro material sonoro) me

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permití encender la mecha que ha impulsado este recorrido reflexivo por las vanguardias teórico-literarias. En literatura pronto se vio el fracaso de los extremismos vanguardistas (dadaísmo, creacionismo). Aunque mucho se ha ganado: la ingenuidad ante la elaboración del material literario-poético ya resulta impensable incluso para el profano. Con todo, hoy de nuevo los poetas piensan en la rosa del referente real, y dicen, al modo de Ángel González: Qué sería tu nombre sin ti? Igual que la palabra rosa sin la rosa: Un ruido incomprensible, torpe, hueco (González, 2000: 35).

¿Un ruido incomprensible, torpe, hueco? ¿El río siempre vuelve a su cauce?

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