Fuentes y mecanismos de la transición ideo-estética del modernismo a la poesía sintética de José Juan Tablada.

Fuentes y mecanismos de la transición ideo-estética del Modernismo a la poesía sintética de José Juan Tablada Rodrigo Figueroa Obregón

Hispanófila, Volume 174, Junio 2015, pp. 31-40 (Article) Published by The Department of Romance Languages and Literatures, The University of North Carolina at Chapel Hill DOI: 10.1353/hsf.2015.0014

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FUENTES Y MECANISMOS DE LA TRANSICIÓN IDEO-ESTÉTICA DEL MODERNISMO A LA POESÍA SINTÉTICA DE JOSÉ JUAN TABLADA

Rodrigo Figueroa Obregón University of Oklahoma

EN 1919 apareció en Caracas, Venezuela, el volumen de “poemas sintéticos” de José Juan Tablada titulado Un día . . . Se publicaron 200 ejemplares y el volumen iba dedicado “a las sombras amadas de la poetisa SHIYO y del poeta BASHO”. Estos dos paratextos (el subtítulo y la dedicatoria) debieron haber bastado como índices de interpretación textual; sin embargo, una vez que Tablada hubo publicado este libro, la crítica y sus lectores se decantaron por la dedicatoria del libro y en gran medida hicieron caso omiso del subtítulo: “poemas sintéticos”. Él mismo se encargó de atraer la atención del lector a la dedicatoria: “ni siquiera el doble fulgor estelar de los claros nombres de Bashó y Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la espesa tinta en cuyo núcleo en vano los turnios calamares . . .” dice el poeta en El jarro de flores (1922), haciendo alusión a la incapacidad de la crítica para comprender su filiación ideo-estética (Tablada 421). Es en esta misma introducción, intitulada “Hokku”, donde Tablada por primera vez utiliza (indiscriminadamente, cabe mencionar) los términos “hokku” y “haikai”. Sus poemas, comenta, son textos “a modo” de estas composiciones japonesas y se complace en “haber[los] introducido a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica” (421). Estos primeros acercamientos al pensamiento poético de Tablada ya conllevan ciertas implicaciones relevantes: la síntesis y la disociación en la poesía como un “modo” de “haikai” que se enfrente a la retórica de una época. Tablada comenta que después de la aparición de Un día . . . fueron publicados también importantes haikus en lengua francesa. Se olvida de comentar, sin embargo, que en 1905 Paul Louis Couchoud publicó Au fil de l’eau en París, una selección de haikus que recolectó 31

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durante un viaje a Japón (un año después publicaría el ensayo “Les epygrammes lyriques du Japon”). Asimismo se olvida de la Anthologie de la littérature japonaise de 1910, en la cual Michel Revon incluye haikus traducidos al francés. De este modo, tanto la información que el poeta explicita sobre su obra como la que vela se convierten en una fuente importante de conectores para determinar su filiación poética y las fuentes de su escritura. Es en este sentido que en gran medida se ha comprendido la segunda etapa de la poesía de Tablada como una poética ex nihilo, sin raíces en su producción anterior. Es comprensible que el poeta haya soterrado sus influencias y las obras que había sobre el tema en Occidente anteriores a la suya en un afán de originalidad. También parece lógico que haya querido hacer creer que había tomado la influencia japonesa directamente de las fuentes orientales y no a través de las traducciones francesas. Sin embargo, son estas últimas las que ha apuntado Esther Hernández Palacios en sus estudios sobre José Juan Tablada. Según ella menciona, la estancia de dos meses en Japón no le fue suficiente al poeta para realmente conocer la cultura y la literatura de este país. Más aún, en aquel entonces, según Tanabe, él no hablaba el japonés, aunque dominaba el francés y el inglés (45) y en sus Diarios no se menciona ni una sola vez el haikai durante su estadía en Japón (Hernández, “Tradición” 107). De este modo, si bien, como el mismo Tablada dice en su introducción a El jarro de flores, sus poemas sintéticos y sus disociaciones líricas están escritos al modo del haikai, éstos no vienen directamente del japonés y tomaron derroteros más bien occidentales. Hernández Palacios menciona a Ezra Pound (“Tradición” 109) como una de las influencias claves en la transición de Tablada. Así, el presente trabajo pretende investigar qué caminos tomó estética, estructural y formalmente la poesía de Tablada al ir de El florilegio (1899) y Al sol y bajo la luna (1918) para llegar, a través de Ezra Pound y el imagismo, a la poesía sintética. Atsuko Tanabe nos recuerda que, cuando el poeta mexicano va a Japón en 1900, vive su experiencia en este país a través de la visión francesa, de una perspectiva del Japón aprendida a partir de lecturas: [. . .] se hace evidente que Tablada no ha escapado aún a la influencia de [Pierre] Loti no solamente en la manera de observar, sino hasta en el uso de ciertos vocablos japoneses; por ejemplo, el término djinrichi usado por Loti, Tablada lo aplica exactamente con la misma grafía y designación. La verdad es que debiera transcribirse como dyinriki de acuerdo con la fonética castellana. (73) De este modo, en la sección “Musa japónica” de El florilegio (edición de 1904) puede verse con cierta claridad de dónde surge el japonismo de Tablada. El epígrafe que encabeza la sección es de “Nitomaro [sic]” (Kakinomoto no Hitomaro) y está en inglés; esta traducción se publicó en 1917 en Nueva York. El error en el nombre del poeta no es el único en relación a los asuntos y la lengua nipones, pues también llama al Monte Fuji (Fuji-san) “fusiyama” (Tablada 233), al hacer la lectura descontextualizada de un kanji y adoptar la reproducción fónica francesa de “fusi” por “fuji”. La sección que titula “Cantos de amor y de otoño (paráfrasis de poetas japo-

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neses) del Kokiñshifu” es sospechosamente parecida a la traducción del Kokinshū que publicó (en inglés) en 1909 Saitō, titulada Love and Spring. Junto con estas traducciones (aparentemente del inglés y del francés) traduce también dos poemas de tema (mas no de forma) japonés: “Le samouraï” y “Le daïmio” de José María de Hérédia, de donde colegimos su vocación aún modernista-parnasiana de principios del siglo XX, que es cuando se publican estos poemas en periódicos y revistas y posteriormente en El florilegio. Sin embargo, hay un poema en este volumen que habrá de echar luz sobre el futuro formal de la poesía de Tablada. No es de tema japonés, sino es más bien un ejercicio poético que el autor incluyó y que parecería el núcleo formal del porvenir estético de su poesía. “Variaciones sobre un tema”, publicado originalmente en la Revista Moderna el 2 de abril de 1900, precisamente el mismo año en que se está produciendo la traducción de poetas japoneses, ha sido opacado ante la crítica por poemas como “Ónix” o “Misa negra”. Estos dos son sin duda más importantes para la comprensión de su etapa modernista-decadentista, pero “Variaciones sobre un tema” y el poema “Musa japónica” resultan más relevantes para comprender el paso a la poesía sintética que “Ónix” o “Misa negra”, pues con éstos resulta casi imposible. Tollof Nelson nos propone que “Orientalism married Modernism through the haiku aesthetic of arts as theorized and promulgated by Ezra Pound’s Imagist and Vorticist manifestos before WWI (1908-1914)”(187).1 De este modo, Pound teorizó durante la primera y segunda décadas del siglo sobre las posibilidades estéticas a través del haiku; sin embargo, en Tablada vemos ya el movimiento del poema narrativo, abigarrado, extenso y cargado de emociones hacia formas más compactas a través de la síntesis. A modo de ejemplo, podemos observar la última estrofa en sus cuatro variantes propuestas en las “Variaciones sobre un tema” de Tablada. El primer soneto termina con el terceto: “La noche nos ampara con su tristeza bruna; / el Cisne va triunfante sobre el oscuro lago / ¡y desflora los blancos fulgores de la luna!” (176). La estrofa es ejemplar en sus rasgos románticos y modernistas y aun decadentistas. Hay un cierto sentimentalismo y las imágenes están en función del valor simbólico de los actantes que aparecen en el poema. La tristeza bruna se contrapone a los fulgores desflorados y el Cisne (con su clara carga mitológica) al oscuro lago. La bicromía funciona en la medida en que hay una narración con un hipotexto mitológico. Para la cuarta variación, encontramos un panorama muy distinto: “En la noche bruna / surquemos el lago, / ¡nos llama la luna!” (Tablada 178). Las variaciones II y III disminuyeron el metro progresivamente hasta llegar a la IV, la más breve de todas; del alejandrino se llegó al hexasílabo. Se sigue conservando el patrón de la rima, pero prosódicamente ha habido un cambio sustancial. Sigue habiendo un yo poético, pero han desaparecido los contrastes crómicos, la única imagen visual que aparece es un pleonasmo (“noche bruna”); no hay sentimentalismo alguno, aunque sí hay una prosopopeya. Empero, los recursos retóricos se han reducido al mínimo. No olvidemos, sin embargo, que esta tercerilla es parte de un soneto. Éste en sí sigue siendo narrativo, pero hemos visto ya un proceso de reducción a través de la síntesis de los elementos constitutivos del poema. Es la tendencia hacia lo que el propio Tablada llamaría después “poesía pura”. Por su parte, “Musa japónica” es, bajo el tamiz que utilizamos en este trabajo, un poema que se ha quedado también a

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medio camino. La voz lírica se sitúa en un jardín japonés y describe, a veces objetivamente, a veces con metáforas sorprendentes, lo que hay a su alrededor; empero, la mayoría de esos objetos le recuerdan a la amada e intercala ciertos comentarios lacrimosos. El poema está compuesto de tercerillas octosílabas monorrimas que se concatenan semánticamente. Es interesante que se utilice octosílabos monorrimos, pues al no haber conexión fonológica entre las estrofas, éstas adquieren cierta independencia que en ciertos momentos se vuelve no sólo fonológica, sino discursiva también. De este modo, se puede tomar ciertas tercerillas como organismos independientes que tienen valor estético en sí mismo, independientemente del discurrir sentimental de la voz poética: “Del lago entre los temblores, / cual reflejo de sus flores / van los peces de colores” (235) o también: “Los pinos que en las colinas / lloraban las ambarinas / lágrimas de sus resinas” (235), así como: “que un blanco pavo real / abre su cola, ¡triunfal / abanico de cristal!” (236). Debe recordarse que estas tercerillas forman parte de un poema más largo, pero es importante remarcar que la monorrima facilita su lectura como entidades poéticas autónomas. Además, se puede notar que el símil y la prosopopeya que se encuentran en estas estrofas no están al servicio del sentimentalismo de la voz poética, sino que se utilizan para hacer más vívida la imagen. Aunque podemos ver una tendencia hacia la síntesis de la imagen en el primer libro de José Juan Tablada, hay que recordar que se requirió de un proceso ideo-estético para liberar estos primeros intentos de los elementos narrativos y sentimentales en los que tan profundamente estaban enraizados. De ahí que sea necesario analizar, como lo propone Hernández Palacios, la poesía de Ezra Pound. Esta misma crítica comenta que “no existen, ni en su Diario ni sus Memorias menciones de su encuentro con el haikai durante su estadía en Japón en 1900” (Hernández, “Infractor” 395). Por otro lado, la poesía imagista de Pound con características sintéticas aparece en Londres en 1916 en Lustra (Tablada llega a Nueva York en 1914 y permanece ahí hasta finales de 1918). Si bien había publicado antes poemas de una brevedad extraordinaria, éstos mantienen todavía elementos narrativos y sentimentales debido a su imitación de la poesía de autores clásicos como Catulo o Propercio. Sin embargo, en los poemas “The new cake of soap”, “Fan-piece, for her imperial lord”, “Ts’ai Chi’h” y “L’art, 1910” ya no aparecen estos elementos y se puede vislumbrar una estética sumamente distinta. Por ejemplo, en “The new cake of soap” dice: Lo, how it gleams and glistens in the sun Like the cheek of a Chesterton. (Pound, Personæ 100) Éste es el poema completo. Vemos que el “it” del primer verso es un elemento anafórico que hace que concatenemos el poema al título, que es un elemento paratextual.2 El poema va más allá de sí mismo: es sintético en la medida en que a través de un pronombre anafórico da por entendido el sujeto poético y lo incorpora a los dos versos del poema. En ellos dos se hace referencia a dos imágenes a través de un símil: la mejilla de Chesterton y la barra nueva de jabón. El símil suele evitarse en el haiku, así como referencias a elementos humanos (sobre todo en el haiku clásico) o chuscos. En este sentido, el poema de Tablada “Luciérnagas” es similar:

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Luciérnagas en un árbol . . . ¿Navidad en verano? (Tablada 387) El segundo verso de este poema remite a dos elementos extratextuales que requieren de un proceso cognitivo y de decodificación más complejo que el primero. El primer verso presenta una imagen, pero el segundo crea una metáfora pura (luciérnagas = luces de Navidad) que inmediatamente crea una paradoja: el primer término (luciérnagas) se da solamente en el verano, de ahí la extrañeza del segundo término (luces de Navidad) y su imposibilidad. La metáfora, al igual que el símil, no es recomendable en el haiku clásico, pero lo realmente importante aquí no es la metáfora ni la contraposición de la kigo (impensable para un poeta como Bashō), sino la creación de la imagen y de una palabra evocativa, no una de estación: “For the purpose of [. . .] the composition of poems, the evocative word, the word that throws a vivid image on the mind of the reader suffices” (Pound, Guide 49). En el caso del poema de Pound esta palabra sería “cheek” y en caso de Tablada sería “Navidad”. Ambas per se carecen del poder evocativo que requiere de ellas el poeta (“Navidad” funciona por medio de una metonimia como palabra de la estación invernal, pero la aparición de “verano” al final del mismo verso cancela en gran medida su poder evocativo), pero en la cadena semiótica del texto, adquieren esta posibilidad. “Luciérnagas” produce una imagen novedosa, creativa y placentera en la medida en que en la brevedad de dos versos se incluye una metáfora pura y una paradoja construida sobre esa metáfora que no permite ver directamente la relación entre los dos términos igualados. Es por esto que John Page dice que las imágenes creadas por Tablada son “metáforas ingeniosas pero no haiku, y dudosamente, vivencias poéticas” (512). En “L’art, 1910” Pound recurre a una técnica distinta a la que mencionamos anteriormente: Green arsenic smeared on an egg-white cloth, Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes. (Pound, Personæ 118) En este poema podemos entrever aún la voz lírica en el imperativo y la interpelación a un sujeto en segunda persona. Sin embargo, lo realmente recalcable es que las imágenes anteriores ya no requieren directamente de ese sujeto extratextual ni de relaciones paratextuales. En este caso, el título del poema sirve como un indicador de una especie de poética, pero las imágenes se sostienen por sí mismas. Más aún, las imágenes son tanto visuales como táctiles (y podríamos expandir la idea hasta olfativas). En este sentido, una técnica similar es utilizada por Tablada en “Mariposa Nocturna”: Devuelve a la desnuda rama, nocturna mariposa, las hojas secas de tus alas. (Tablada 383) En este caso, la interpelación es a un sujeto poético que se encuentra dentro del universo textual. Y las imágenes se refieren a ese sujeto en relación con los objetos

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que participan dentro del universo poético. La imagen es a la vez visual y táctil y ha unido en tres versos los dos objetos del poema y el vocativo se refiere a uno de ellos. En ese sentido, es un poema auto-suficiente, a diferencia del de Pound, que requiere aún de un sujeto extratextual a quien se le invita a participar del poema. Si bien estos ejemplos ofrecen la posibilidad de comparar las técnicas de Pound y Tablada, es importante revisar los dos poemas sintéticos más importantes de estos autores: “In a station of the metro” del primero y “El saúz” del segundo. Respectivamente: The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough. (Pound, Personæ 111) Tierno saúz, casi oro, casi ámbar, casi luz . . . (Tablada 370) Ethan Lewis y Robert Kern recalcan “the absence of a connective term” (Lewis 19) y cómo esta ausencia crea una sensación de fusión (o confusión) entre las dos ideas. En el caso de Tablada se nota inmediatamente el zeugma, recalcado por las pausas naturales de la enumeración, el hemistiquio del segundo verso y los encabalgamientos. Además, Tablada hace la elipsis del artículo. Lewis propone que el poema de Pound requiere de una anécdota extratextual vivencial para explicar el poema (19), pues sin ella sería incomprensible. Nosotros, por el contrario, creemos que el poema se sostiene como tal precisamente por ese silencio. Ciertamente no hay elementos anafóricos como en “The new cake of soap” y el poema podría funcionar aun sin el título. La primera imagen y la segunda se corresponden a través de un paralelismo lógico (faces-petals, crowd-bough) y el silencio que la ausencia de conectores impone es donde el lector participa activamente y relaciona estos haces de palabras evocativas para crear una imagen poética que se sostiene por sí misma. El propio Lewis afirma que la imagen “presents a moment in a process of energies – a process one might fancifully imagine to occur between the lines” (20). Sin embargo, dice también que “here, ‘what is presented’ is not two things, but one – not ‘faces’ and ‘petals’, but ‘faces’ that look like ‘petals’” (25). Lo que el crítico parece olvidar es que este proceso de identificación, de síntesis, sucede en la mente del lector, no en una anécdota biográfica que requiere de una decodificación mayor y que implicaría la imposibilidad del goce del poema en sí mismo. Así, podemos concordar con Nelson cuando afirma que “Pound explained the principle of the Image as a kind of speech in itself, beyond the ornamental or formulated use of speech, a direct treatment of things” (187). De este modo, los rostros entre la muchedumbre se vuelven un objeto poético en sí, así como los pétalos sobre el tallo. Por su parte, Tablada utiliza una técnica sumamente similar. El título del poema es absolutamente prescindible y omite el artículo y el verbo. El poema asimila (en el proceso decodificador del lector) el sauce con el oro y aplica una gradación para desmaterializar el objeto y volverlo luz. El poema es un proceso lingüístico llevado a sus mínimas posibilidades léxicas, pero maximizando así su capacidad de asombrar al lector.

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Recordemos que Tablada en El florilegio había ya transitado por los derroteros de la síntesis poética; no había llegado al extremo de “El saúz”, pero vimos en “Variaciones sobre un tema” la transición de la abigarrada retórica de cierto modernismo a una poesía con una carga mínima de adjetivos. De la estrofa: “la noche nos ampara con su tristeza bruna; / el Cisne va triunfante sobre el oscuro lago / ¡y desflora los blancos fulgores de la luna!” (Tablada 176), pasa a: “En la noche bruna / surquemos el lago, / ¡nos llama la luna!” (Tablada 178). Este proceso elimina la prosopopeya del primer verso y deja al sujeto con su adjetivo, los cuales forman una imagen que bien podría considerarse un pleonasmo. El Cisne, tópico ya bien manido para 1900, desaparece y junto con él la línea narrativa que abría: el Cisne-Zeus que seduce a la figura femenina. Por otro lado, si se sigue con este tema, el contraste de la imagen no queda del todo bien logrado: el cisne blanco penetra los fulgores blancos de la luna (o la carne blanca de la mujer). Empero, Tablada logra desposeer al poema de gran parte de la narración y logra la imagen contrastante: la noche bruna contrapuesta a la luna. Al igual que en “In a station of the metro” de Ezra Pound, en “El saúz” ya no hay contraposición; la imagen se disuelve y no requiere de elementos narrativos ni conectores. Tablada fue un asiduo traductor de la poesía francesa y la japonesa (a través del francés y a partir de 1900) y ciertamente fueron estas dos influencias (Lara 113118) las que iniciaron en él un proceso de renovación de la poesía mexicana e hispanoamericana en general. Esther Hernández Palacios afirma que: Es una opinión generalizada la que afirma que la trascendencia de Tablada estriba en que introdujo e hizo florecer el hai-kai en la literatura en español. Pero, es necesario decirlo, la literatura mexicana en particular adquiere además una nueva dimensión. [. . .] Considero que la verdadera trascendencia de Tablada consiste en que no planteó “torcerle el cuello al cisne”, sino que intentó torcerle el cuello a la sensibilidad occidental contemporánea y, entroncando con la sensibilidad más primigenia, propuso no volver a torcerle el cuello a cisne alguno, sino aceptarlo como un habitante más del jardín terrenal. (Hernández, “Infractor” 418-19). Hernández Palacios acierta al decir que la creencia en que la trascendencia de Tablada se debe a la introducción y florecimiento del haikai a la lengua española está generalizada y, podríamos agregar, en menoscabo de otros aspectos de su obra. Hemos de enfatizar que una de las cualidades de la poesía de Tablada es que “se abre hacia la imagen libre y al poema como estructura visual y móvil” (Roggiano 45). No podemos ignorar que la postura de Roggiano, aún más que la de Hernández Palacios, se aleja radicalmente del supuesto japonismo de Tablada (el cual existió ciertamente, mas no como un calco en su poesía) y se acerca a las ideas de imagen, visualidad y movilidad. Tablada conoció en verdad la poesía japonesa, mas no tomó directamente de la lengua nipona sus influencias, sino que lo hizo a través de las lenguas inglesa y francesa. Esto produjo una comprensión muy peculiar de lo japonés y la imposibilidad de comprender en su totalidad la poesía japonesa. Muchos de los elementos esenciales del haiku no están en la poesía de Tablada: la kigo,3 la métrica, la ausencia de verbos conjugados, la ausencia de figuras retóricas, la religiosi-

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dad budista, etc. Sin embargo, en la confluencia de las tradiciones poéticas sajonas y galas y su filia por el Japón y su literatura, Tablada descubrió el camino hacia la imagen pura, hacia un modo de hacer poesía novísimo: “partiendo del japonismo imitado y europeizante, nuestro poeta mexicano encontró bastante tardíamente su propio camino hacia los poetas ermitaños japoneses. En todo caso, dentro de su aportación artística, el japonismo permanecía en el fondo, como rico yacimiento” (Tanabe 137). Al afirmar esto, Tanabe acierta en un punto neurálgico: el japonismo no es el eje de la poesía de Tablada, sino su fondo. Para responder al cuestionamiento sobre la aportación artística de Tablada, el propio crítico afirma que: Tablada fue el primer poeta en introducir en la poesía hispanoamericana EL – el efecto gráfico – de la poesía [. . .]. Y en ello, el japonismo jugó un papel importante: por medio del arte japonés (pintura, poesía y caligrafía) Tablada aprendió la simplificación, la simbolización, la concisión y la sintetización de la poesía. (Tanabe 138) RITMO VISUAL

Ésta parece ser la verdadera aportación de la etapa sintética de Tablada. La introducción de una forma oriental a la lengua española, según hemos visto, no explicaría la trascendencia de Tablada, pero sí lo haría una concepción poética y estética nueva. El modernismo había propuesto una estética con imágenes complejas y ritmos novísimos; Tablada, heredero sin duda del modernismo, busca un minimalismo poético. Produce su propio tipo de imagismo. Ezra Pound, según vimos, durante su etapa imagista, inicia una tendencia de poesía minimalista que no siguió posteriormente en su carrera, pues prefirió la experimentación de los Cantos; sin embargo, en Tablada resonaron las técnicas del estadounidense y conjugó el japonismo, que adquirió por medio de las lenguas inglesa y la francesa, con una poética minimalista. Entendido así, el proyecto de Tablada no se limita a una forma adaptada con mayor o menor éxito a la lengua española, sino a una concepción general y profunda de la poesía. Para adaptar una forma se requiere de cierta pericia técnica, pero para proponer una nueva forma de comprender el fenómeno poético se requiere de un profundo conocimiento de las distintas tradiciones, del entorno literario del momento y de las necesidades del canon propio (allende la pericia técnica). En este sentido, decir que la importancia de Tablada radica en la introducción de una forma es sin duda alguna subvalorar no sólo la dimensión total de su aportación, sino el resto de su obra. Según hemos visto, la carrera poética de Tablada no produce un hiato del cual el poeta resurgirá como el gran innovador. Desde la segunda edición de El florilegio encontramos las raíces de la poesía de Un día . . . en cuanto a la técnica y la temática. Creer que Tablada escribía bajo una poética y la cambió radicalmente por introducir una forma es un deus ex machina. También lo es creer que la introducción del caligrama (forma con la cual ya había trabajado antes Huidobro) no es más que una suerte de búsqueda improvisada de fama que excluye toda la carga ideo-estética que esta transición entre formas implica. Bajo la producción entera de Tablada yace el problema de la imagen poética. Toma distintos carices en distintos momentos de su obra. Las imágenes de El flori-

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legio y Al sol y bajo la luna están subyugadas a un yo poético y un deseo de producir un efecto en el lector. La imagen de esta época está sobrecargada de adjetivos y es abigarrada; se construye imágenes y metáforas sobre imágenes previas. Hay un cuidado esmerado de la imagen, de su construcción artística y su finalidad estética, por un lado, y social, por el otro. La filiación Tablada la hace explícita: parnasianismo y simbolismo. La premisa del arte por el arte habría de ser estigmatizada como superflua porque, al trabajar tan esmeradamente la imagen parecía que el contenido sobraba o era irrelevante. El simbolismo trabaja arduamente la imagen también, pero con una finalidad que no es estrictamente estética. Sin embargo, el imagismo intenta ajustar el poder expresivo de la imagen a una extensión mínima con la finalidad de que cause el mayor efecto posible y así su carga estética no se disuelva en una serie de descripciones irrelevantes: The Image, compact, permitting no superfluity, compelled Pound to create devices for segregating objects while bringing them together. These devices were the interpretive metaphor, which presents two literal objects yet retains the relation of tenor and vehicle between them, thereby denoting their complex unity; and super-position, which places objects in a close yet separate state so that they may continually interact. (Lewis 62) De este modo, la imagen adquiere una tensión intrínseca al poema sintético (que por ello es sintético, por la tensión que se genera en el acto estético). No hay superficialidad (como se le achacó al parnasianismo) porque todo el acto poético gira en torno a la tensión que genera la relación metafórica o superposicional y de ahí que se origine un dinamismo que se reproduce cada vez que se lee el poema. La imagen no es ya descriptiva, porque el objeto no tiene valor prosopográfico, sino en su relación poética con otro objeto con el que termina formando una relación de unión y exclusión que genera la tensión de la imagen única. De este modo, el poema sintético (o minimalista o imagista) es una unidad que se basta a sí misma. Tiene como base la imagen y responde a una problemática poética de principios del siglo XX, tanto en Estados Unidos e Inglaterra como en Hispanoamérica. Es una problemática a la que Tablada le buscó distintas soluciones en distintos momentos de su obra y encarnó en formas muy variadas. De este modo, su búsqueda tiene raíces muy concretas y una filiación ideo-estética reconocible y bien arraigada en su momento histórico.

NOTAS

1

A pesar de que los movimientos a los que pertenecieron José Juan Tablada y Ezra Pound son llamados ambos “modernismo”, el de Hispanoamérica y el noratlántico fueron sumamente diferentes. Tablada pasa de la estética del modernismo hispanoamericano a una similar a la del noratlántico.

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2 Los elementos anafóricos se refieren generalmente al uso de pronombres, como en el caso que se menciona aquí, pues it refiere a “new cake of soap”. 3 La kigo podría traducirse como “palabra de estación”, pues es una palabra que se utiliza para ubicar el poema en una época del año. Así, por ejemplo, cuando en un haiku se nombra a la cigarra, el lector sabe que es un poema de verano.

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