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De la crítica de las instituciones a una institución de la crítica

Andrea Fraser. Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, número 1; pp. 278- 285.


Abstract (Resumen)

Fraser aborda el modo en que la crítica institucional abandonó el desmantelamiento de la institución del arte, procurando en vez de ello defender la institucionalización de la autocrítica de vanguardia, que había creado el potencial para tal institución de la crítica. Cuando se pasa de una comprensión sustantiva de la institución como un conjunto de lugares, organizaciones e individuos específicos a una concepción de la misma como un campo social, la pregunta acerca de qué comprende y qué queda afuera de ella resulta mucho más compleja.


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(4720 palabras)

Copyright Artforum Inc., septiembre de 2005

A casi cuarenta años de su aparición, las prácticas hoy asociadas a la "crítica institucional" para muchos han llegado a parecer, a su vez, institucionalizadas. Por mencionar unos pocos casos, la primavera pasada, Daniel Buren, volvió con una gran instalación al Guggenheim Museum (el cual, como se sabe, había censurado su obra y la de Hans Haacke en 1971). Buren y Olafur Eliasson discutieron el problema de "la institución" en estas páginas. Y el LA County Museum of Art [Museo de Arte del Condado de Los Angeles] celebró una conferencia bajo el nombre "Crítica institucional y después". Otros congresos planeados en el Getty Museum y la conferencia anual de la College Art Association, Así como un número especial de Texte zur Kunst, harán patente que la crítica institucional se reduce a sus acrónimos: IC. Ick. [N. del T.: Expresión onomatopéyica de asco en inglés.]
En el contexto de este tipo de exhibiciones museísticas y congresos sobre la historia del arte, resulta cada vez más claro que se otorga a la crítica institucional el incuestionable respeto que a menudo se garantiza a los fenómenos artísticos que han logrado un determinado estatus histórico. No obstante, tal reconocimiento rápidamente se convierte en la oportunidad de rechazar los planteos críticos que se asocian con tal crítica institucional, y rápidamente se eleva a la superficie un cierto resentimiento contra un supuesto carácter elitista y arrogante.
¿Cómo es posible que artistas que han llegado a convertirse ellos mismos en instituciones de la historia del arte puedan pretender criticar a la institución del arte? Michael Kimmelman ofrece un claro ejemplo de este tipo de escepticismo en su reseña crítica de la exposición de Buren en el Guggenheim, publicada en el New York Times. Kimmelman sostiene que si bien "la crítica de la institución museo" y del "estatus del arte como mercancía" eran "ideas contra el establishment cuando hicieron su aparición, al igual que el señor Buren, hace cuarenta años o

más", Buren es ahora un "artista oficial de Francia, papel que no parece incomodar a muchos de sus seguidores, que en algun momento eran radicales. Como tampoco parece preocuparles, al parecer, el hecho de que su tipo de análisis institucional… depende invariablemente de la generosidad de instituciones como el Guggenheim". A continuación, Kimmelman compara de manera desfavorable a Buren con Christo y Jeanne-Claude, quienes "trabajan, mayormente, fuera de las instituciones tradicionales, con independencia fiscal, en una esfera pública fuera del control legislativo de los expertos del arte". 1
Muchas más dudas acerca de la eficacia histórica y actual de la crítica institucional urgen a la par de lamentos acerca de lo mal que están las cosas en un mundo del arte en el cual el MoMA abre sus nuevas galerías dedicadas a exhibiciones temporarias con la presentación de una colección corporativa, y los fondos de inversión ponen a la venta múltiples acciones de pinturas individuales.
En estas discusiones se advierte cierta nostalgia por la crítica institucional como si se tratara de un artefacto hoy anacrónico, propio de una era anterior a los megamuseos corporativos y el mercado de arte global que opera las 24 horas del día, los siete días de la semana; una época en la cual todavía era concebible que los artistas adoptaran una posición crítica contra o fuera de la institución.
En la actualidad, según este argumento, ya no existe un afuera. Entonces, ¿de qué manera podemos imaginar, mucho menos construir, una crítica de las instituciones de arte, en un momento en que el museo y el mercado han crecido hasta convertirse en un aparato de reificación cultural que lo abarca todo? Hoy, cuando más la necesitamos, la crítica institucional está muerta, víctima de su éxito o fracaso, engullida por la institución a la que en algún momento se enfrentó.
Pero estas evaluaciones acerca de la institucionalización de la crítica institucional, como así también las acusaciones de su obsolescencia en una era de megamuseos y mercados globales se van a pique en una concepción errónea acerca de la naturaleza de la crítica institucional, al menos a la luz de las prácticas que han llegado a definirla. Esto vuelve necesaria una reevaluación de la historia y propósitos de la crítica institucional, como así también un nuevo análisis de los apremiantes desafíos que enfrenta en la actualidad.
Recientemente descubrí que ninguna de las personas a las que a menudo se considera "fundadoras" de la "crítica institucional" utilizaron jamás el término. Yo lo empleé por primera vez por escrito, en "In and Out of Place" [En y fuera de lugar], un ensayo acerca de Louise Lawler publicado en 1985 , en el cual repasaba la lista ya familiar que incluye a Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, para añadir que "si bien de manera muy distinta, todos estos artistas aborda[ro]n la crítica institucional".2
Probablemente haya encontrado esa lista de nombres asociada por primera vez al término "institución" en el ensayo de Benjamin H. D. Bluchloh "Alegorical Procedures" [Procedimientos alegóricos ], de 1982, donde se describe "el análisis que realizan Buren y Asher del lugar y la

función histórica de los constructos estéticos dentro de las instituciones, o las operaciones de Haacke y Broodthaers que revelan el carácter ideológico de las condiciones materiales de dichas instituciones".3 El ensayo prosigue haciendo referencias a "el lenguaje institucionalizado", los "marcos institucionales", "los temas de exposición institucionales " y describe uno de los "rasgos esenciales del arte moderno" como el "impulso a criticarse a sí mismo desde el interior, a cuestionar su propia institucionalización". Pero el término "crítica institucional" nunca aparece. Hacia 1985, también había leído la obra Theory of the Avant- Garde [Teoría de la vanguardia], de Peter Bürger, publicado originalmente en Alemania en 1974 y traducido al inglés en 1984. Una de las tesis centrales de Bürger es que "de la mano de los movimientos históricos de vanguardia, el susbistema social del arte entra en una etapa de autocrítica. El dadaísmo… ya no critica a las escuelas que lo precedieron, sino al arte como institución y el curso que ha tomado su desarrollo en la sociedad burguesa".4
Dado que estudié con Buchloh y también con Craig Owens, quien editó mi ensayo sobre Lawler, creo bastante posible que alguno de ellos haya mencionado la expresión "crítica institucional". También es posible que a mediados de los ochenta sus estudiantes de la School of Visual Arts [Escuela de Artes Visuales] y el Whitney Independent Study Program [Programa de Estudios Independientes del Whitney] (donde también enseñaban Haacke y Martha Rosier), entre los cuales estábamos Gregg Bordowitz, Joshua Decter, Mark Dion y yo, hayamos comenzado a utilizar el término como una forma abreviada de "la crítica de las instituciones" en nuestras discusiones después de clase. No habiendo encontrado una aparición anterior del término en material impreso, resulta curioso considerar que el canon establecido que pensamos estar recibiendo tal vez se hallara sencillamente en formación en ese mismo momento. Es posible incluso que nuestra propia recepción de obras que sólo tenían diez o quince años de antigüedad, textos reimpresos y traducciones tardías (como las de Douglas Crimp, Asher, Buren, Haacke, Rosier, Buchloh y Bürger), junto a nuestra percepción de aquellas obras y textos como materiales canónicos, constituyera un momento central en el supuesto proceso de institucionalización de la crítica institucional. Me encuentro así enredada en las contradicciones y complicidades, ambiciones y ambivalencias de las que habitualmente se acusa a la crítica institucional, atrapada entre la halagadora posibilidad de haber sido la primera persona que llevó el término a imprenta y la perspectiva, bochornosa para cualquier crítico, de haber desempeñado un papel importante en la reducción de ciertas prácticas radicales a una expresión concisa, empaquetada para su consiguiente cooptación por parte del mercado.
Si de hecho la denominación "crítica institucional" apareció como abreviatura de "la crítica de las instituciones", esa frase pegadiza se ha reducido aún más por interpretaciones restrictivas de las nociones que la conforman: "institución" y "crítica". Por lo general, la práctica de la crítica institucional se define a partir de su supuesto objeto, "la institución", considerado a su vez un término que hace referencia ante todo a sitios establecidos y organizados dedicados a la exhibición de arte. Según la formulación del folleto para el congreso del LACMA, la crítica institucional es arte que revela "las estructuras y la lógica de los museos y las galerías de arte".

El término "crítica", parece aún menos claro que "institución", oscilando drásticamente entre una actitud bastante tímida de "exponer", "reflejar" o "revelar", por un lado, y por otro, visiones de un derrocamiento revolucionario del orden museológico existente, convirtiéndo al crítico institucional en un combatiente guerrillero que participa de actos de subversión y sabotaje, derribando paredes, suelos y puertas, provocando censura, abatiendo a los poderes establecidos. En ambos casos, por lo general el "arte" y el "artista" figuran como algo antagónicamente opuesto a una "institución" que incorpora, coopta, convierte en mercancía y de distintas maneras indebidas se apropia de prácticas que otrora fueran radicales y no institucionalizadas. Estas representaciones pueden ciertamente encontrarse en textos de críticos asociados a la propia crítica institucional. No obstante, la idea de que la crítica institucional opone el arte a la institución, o supone que las prácticas artísticas radicales pueden existir o en algún momento existieron fuera de la institución del arte, antes de ser "institucionalizadas" por los museos, es refutada en todo momento por los escritos y la obra de Asher, Broodthaers, Buren y Haacke. A partir la declaración de Broodthaers de su primera exhibición en galería en 1964 –que comienza confesando que "la idea de inventar algo hipócrita finalmente me vino a la cabeza", para luego informarnos de que su marchante "se quedará con el treinta por ciento"–5, la crítica del dispositivo que distribuye, exhibe y colecciona arte se ha hecho inseparable de una crítica de la propia práctica artística. Como lo manifiesta Buren en "The Function of the Museum" ["La función del museo"], escrito de 1970, si "el museo deja su 'huella, impone su 'marco'… sobre todo aquello que se exhibe en él, de un modo profundo e indeleble", puede hacerlo con tanta facilidad porque "todo lo que el museo muestra sólo ha sido considerado y producido con vistas a ser colocado en él".6 En "The Function of the Studio" ["La función del taller"], del año siguiente, no pudo ser más claro al sostener que "el análisis del sistema del arte debe realizarse inevitablemente" investigando tanto el taller como el museo "como si se tratara de hábitos, los anquilosantes hábitos del arte".7
De hecho, la crítica que se presenta con mayor consistencia en la obra post-taller de Buren y Asher está dirigida contra la práctica artística misma (cuestión que tal vez no haya pasado inadvertida para los demás artistas de la Sixth Guggenheim Internacional Exhibition [Sexta Exhibición Internacional Guggenheim], dado que fueron ellos, y no los funcionarios ni los administradores del museo, quienes exigieron la remoción de la obra de Buren en 1971). Como dejan en claro en sus escritos, la institucionalización del arte en museos o su transformación en mercancías en el circuito de galerías no puede concebirse como la cooptación o apropiación indebida del arte de taller, cuya forma portable lo predestina a una vida de circulación e intercambio, mercado e incorporación museológica. Sus intervenciones rigurosamente diseñadas para sitio específico se convirtieron en un medio que les permitió no sólo reflexiona sobrer estas y otras condiciones institucionales sino también resistir las formas mismas de apropiación sobre las que reflexionaban. En su carácter transitorio, estas obras reconocían la especificidad histórica de toda intervención crítica, cuya efectividad se ve siempre limitada a un momento y lugar particular. Broodthaers, sin embargo, fue el maestro supremo a la hora de poner en acto la obsolescencia crítica en sus gestos de complicidad melancólica. Tan sólo tres

años después de fundar el Musée d'Art Moderne, Départament des Aigles en su taller de Bruselas en 1968, puso su "ficción de museo" a la venta "por razones de quiebra", en un folleto que sirvió de sobrecubierta al catálogo de la Feria de Arte de Colonia, en una edición limitada que se vendió a través de la Galerie Michael Werner. Por último, tal vez pueda atribuirse a Haacke el planteo más explícito acerca del papel fundamental de los artistas en la institución del arte. "Los artistas", escribió en 1974, "en igual medida que sus partidarios y sus detractores, sin importar su coloración ideológica, son colaboradores involuntarios… Participan de manera conjunta en el mantenimiento y/o desarrollo de la construcción ideológica de su sociedad. Trabajan dentro de ese marco, establecen el marco y éste los enmarca".8
De 1969 en adelante, comienza a surgir una concepción de la "institución del arte" que incluye no sólo al museo, ni tampoco sólo a los espacios de producción, distribución y recepción del arte, sino que comprende a la totalidad del campo del arte como universo social. En la obra de los artistas asociados a la crítica institucional, llega a abarcar todos aquellos lugares en los que se muestra arte: desde los museos y las galerías hasta las oficinas de las empresas y el hogar de los coleccionistas, e incluso todo aquel espacio público donde haya arte instalado. También incluye los lugares de producción del arte, el taller y la oficina, y los sitios de producción del discurso del arte: las revistas de arte, los catálogos, las columnas sobre arte en los medios masivos, los congresos y las conferencias. Asimismo, los lugares de producción de los productores de arte y de discurso sobre arte: los programas sobre el arte de taller, la historia del arte y, en nuestros días, también la curaduría. Por último, como señala Rosier en el título de su seminal ensayo de 1979, abarca, además, a todos los "buscadores, compradores, marchantes y creadores" mismos.
Esta concepción de "institución" puede verse con mayor claridad en la obra de Haacke, quien llega a la crítica institucional merced a un cambio de interés, en los años sesenta, de los sistemas físicos y ambientales a los sistemas sociales, y que se inicia con las encuestas que realizara a visitantes de galerías entre 1969 y 1973. Más allá del inventario total de espacios, lugares, personas y cosas concretas, la "institución" que le interesa a Haacke se define mejor como la red de relaciones sociales y económicas existente entre ellos. Tal como ocurre en su Condensation Cube [Cubo de condensación], de 1963-65, y en su encuesta en el MoMA de 1970, la galería y el museo figuran allí menos como objeto de crítica que como contenedores donde es posible visualizar fuerzas y relaciones en gran medida abstractas e invisibles que atraviesan los espacios sociales particulares.9
Pasando de una comprensión sustantiva de "la institución" como una serie de lugares, organizaciones e individuos específicos a una concepción de la misma como un campo social, la cuestión de qué queda dentro y fuera de ella resulta mucho más compleja. La exploración de esos límites ha sido una preocupación constante por parte de los artistas ligados a la crítica institucional. Ya en 1969, por medio de un travail in situ en el Wide White Space de Antwerp, Buren produjo muchas obras que vinculaba lugares interiores y exteriores, artísticos y no-

artísticos, revelando de qué manera la percepción del mismo material, el mismo signo, puede cambiar radicalmente dependiendo de la ubicación en la cual se observa.
No obstante, tal vez haya sido Asher quien llevó a la práctica con mayor precisión la temprana intuición de Buren según la cual incluso un concepto, tan pronto como "se anuncia, y sobre todo cuando se lo 'exhibe como arte'… se convierte en un objeto ideal, lo que nos lleva de nuevo al problema del arte".10 Con su Installation Munster (Caravan) [Instalación Munster (Caravana)], Asher demostró que la institucionalización del arte como arte depende no de su ubicación en el marco físico de una institución, sino de marcos conceptuales o perceptuales. Presentada por primera vez en la edición 1977 del Skulptur Projekte de Munster, la obra consistía en un remolque alquilado, o casa rodante, que se estacionaba en distintas partes de la ciudad durante la exposición. En el museo, que oficiaba como punto de referencia de la exposición, los visitantes podían encontrar información acerca del lugar donde podía verse esa semana el remolque in situ. En el propio lugar, sin embargo, nada indicaba que el remolque fuera arte o tuviera algún tipo de vinculación con la muestra. Para el transeúnte casual, no era más que un remolque.
Asher llevó a Duchamp un paso más allá. El arte no es arte porque un artista lo firme y se exhiba en un museo o en algún otro tipo de espacio "institucional". El arte es arte cuando existe para distintas prácticas y discursos que lo reconocen como arte, lo valoran y evalúan como arte y lo consumen como arte, trátese de un objeto, un gesto, una representación o tan sólo una idea. La institución del arte no es algo externo a toda obra de arte sino la condición irreductible de su propia existencia como arte. Sin importar lo pública que sea su ubicación, su inmaterialidad, su transitoriedad, su carácter relacional, cotidiano o incluso invisible, todo aquello que se anuncia y percibe como arte está ya institucionalizado de antemano, por el sencillo motivo de que existe dentro de la percepción de los participantes del campo de arte como arte, una percepción no necesariamente desprovista de carácter estético pero fundamentalmente social en su determinación.
Lo que demuestra Asher de esta forma es que la institución del arte no sólo se "institucionaliza" en organizaciones como los museos, objetivándose en objetos de arte. También es interiorizada y encarnada por las personas. Es interiorizada por medio de las aptitudes, los modelos conceptuales y los modos de percepción que nos permiten producir, analizar y entender el arte, o simplemente reconocer al arte como tal, ya sea como artistas, críticos, curadores, historiadores del arte, marchantes, coleccionistas o visitantes de museo. Y sobre todo, existe en los intereses, aspiraciones y criterios valorativos que orientan nuestras acciones y definen nuestro sentido de valor. Estas aptitudes y disposiciones determinan nuestra propia institucionalización como miembros del campo del arte. Constituyen aquello que Pierre Bourdieu denomina el habitus: lo "social hecho cuerpo", la institución hecha mente.
Existe, por supuesto, un "afuera" de la institución, pero no posee características fijas o sustantivas. Es tan sólo aquello que, en un momento dado, no existe como objeto de los discursos y prácticas artísticas. Pero del mismo modo que el arte no puede existir fuera del

campo del arte, tampoco nosotros podemos existir fuera del campo del arte, al menos no como artistas, críticos, curadores, etcétera. Y lo que hacemos fuera del campo, en la medida en que permanezca afuera, no puede tener efecto dentro del mismo. Por tanto, si para nosotros no existe un afuera, ello no se debe a que la institución sea perfectamente cerrada, que exista como dispositivo de una "sociedad totalmente administrada" o que haya crecido en dimensión y alcance hasta abarcarlo todo. La inexistencia de un afuera se debe a que la institución está dentro de nosotros mismos, y no podemos escapar de nosotros mismos.
¿Se ha institucionalizado la crítica institucional ? La crítica institucional siempre ha sido institucionalizada. Sólo podría haber aparecido dentro de la institución, y sólo dentro de ella puede funcionar, al igual que ocurre con la totalidad del arte. La insistencia de la crítica institucional en el carácter inevitable de la determinación institucional puede, de hecho, ser aquello que la distinga con mayor precisión de otros legados de las vanguardias históricas. Tal vez sea la única entre tales legados en su reconocimiento del fracaso de los movimientos de vanguardia y las consecuencias de ese fracaso; es decir, no la destrucción de la institución del arte, sino su explosión más allá de los límites tradicionales de lo que son específicamente objetos artísticos y criterios estéticos La institucionalización de la negación de la aptitud artística planteada por Duchamp con el ready made convirtió esa negación en una afirmación suprema de la omnipotencia de la mirada artística y su ilimitado poder de incorporación. Abrió el camino a la conceptualización y mercantilización artística de todo. Como bien escribía Bürger ya en 1974, "cuando un artista hoy firma una tubería de cocina y la exhibe, ese artista ciertamente ya no denuncia el mercado del arte sino que se adapta a él. Esta adaptación no erradica la idea de la creatividad individual, la afirma, y la razón de ello es el fracaso de la vanguardia".11
Son los artistas –en igual medida que los museos o el mercado– quienes, en su esfuerzo por escapar de la institución del arte, propiciaron su expansión. Con cada intento por evadir los límites de la determinación institucional, abandonarse a un afuera, redefinir el arte o reintegrarlo a la vida cotidiana, alcanzar a la gente "común y corriente" y trabajar en el mundo "real", expandimos nuestro marco e introducimos en él más del mundo exterior. Pero nunca escapamos de él.
Desde luego, el proceso también transformó ese marco. La pregunta es cómo. Los debates acerca de dicha transformación tienden a resolverse a partir de oposiciones tales como dentro y fuera, público y privado, elitismo y populismo. Pero cuando estos argumentos se utilizan para atribuir valor político a condiciones sustantivas, a menudo no logran dar cuenta de las desigualdades de poder subyacentes que se reproducen aun cuando esas mismas condiciones cambian, con lo que terminan contribuyendo a legitimar su reproducción. Para citar el ejemplo más obvio, el enorme crecimiento del público de los museos, celebrado bajo el estandarte del populismo, avanzó de la mano de un continuo aumento del precio de las entradas, excluyendo cada vez más a los visitantes de escasos ingresos, y la creación de nuevas formas de participación elitista por medio de jerarquías diferenciadas de membresías, exposiciones y

galas, una exclusión ampliamente publicitada por medio de las revistas de modas y las páginas de sociales. Lejos de volverse menos elitistas, los museos, hoy más populares que nunca, se han convertido en vehículos privilegiados para el marketing masivo de los gustos y las prácticas de una elite que, aunque quizá menos exclusivos en térmiros de las aptitudes artísticas que exigen, resultan cada vez más excluyentes en términos económicos, en la medida en que aumentan los precios. Todo lo cual incrementa también la demanda de los productos y servicios ofrecidos por los profesionales del arte.
Sin embargo, el hecho de que estemos atrapados dentro del campo no significa que no tengamos ningún efecto sobre todo aquello que sucede más allá de sus límites, como así tampoco que no nos veamos afectados por ello. Una vez más, tal vez haya sido Haacke el primero en entender y representar hasta qué punto hay un intercambio entre aquello que está dentro y fuera del campo del arte. Mientras que Asher y Buren analizaron el modo en que un objeto o signo se transforma al atravesar límites físicos y conceptuales, Haacke abordó la "institución" como una red de relaciones sociales y económicas, poniendo en evidencia las complicidades existentes entre las esferas aparentemente opuestas del arte, el estado y las corporaciones. Quizá sea Haacke, más que ningún otro, el que suscita aquellas caracterizaciones del crítico institucional como un contendiente heroico que sin miedo alguno le habla la verdad frente al poder (y esto es en cierta medida justificable, en tanto su obra ha sido objeto de vandalismo, censura y reproches parlamentarios). Sin embargo, cualquiera que esté familiarizado con su obra podrá reconocer que, lejos de intentar derribar el museo, el proyecto de Haacke siempre ha sido un intento por defender la institución del arte de su instrumentalización por parte de intereses políticos y económicos.
La idea de que el mundo del arte, convertido hoy en una industria global multimillonaria, no es parte del "mundo real" es una de las ficciones más disparatadas del discurso del arte. El actual boom del mercado, por mencionar sólo el ejemplo más obvio, es producto directo de las políticas económicas neoliberales. Pertenece, en primer lugar, al boom del consumo de bienes de lujo consecuencia del crecimiento de la desigualdad en los ingresos y una mayor concentración de la riqueza (quienes se beneficiaron de los recortes impositivos de Bush son nuestros mecenas) y, en segundo lugar, a las mismas fuerzas económicas responsables de crear la burbuja inmobiliaria global: falta de confianza en el mercado de valores debido a la baja de los precios de las acciones y a los escándalos contables de las grandes corporaciones, falta de confianza en el mercado de bonos debido al aumento de la deuda nacional, bajas tasas de interés y recortes impositivos regresivos. Y no sólo es el mercado del arte el único lugar dentro del mundo del arte donde se reproducen las crecientes desigualdades económicas de nuestra sociedad. También se dejan ver en las que han pasado a ser organizaciones que sólo nominalmente pueden considerarse "sin fines de lucro", tales como las universidades –donde los programas de las maestrías en arte se sostienen en función de la mano de obra barata de los profesores no titulares– y los museos, donde la aplicación de políticas contra la sindicalización han conllevado a una alteración en la relación de los ingresos entre los mejor y peor pagos de sus empleados que hoy sobrepasa una relación de cuarenta a uno.

Las representaciones del "mundo del arte" como algo totalmente distinto del "mundo real", al igual que las representaciones de la "institución" como algo discernible y separado de cierto "nosotros", cumplen funciones específicas dentro del discurso del arte. Mantienen una distancia imaginaria entre los intereses económicos y sociales de los que participan nuestras actividades y los "intereses" eufemísticamente artísticos, intelectuales e incluso políticos (o bien la falta de los mismos) que dan contexto a esas actividades y justifican su misma existencia. Y por medio de estas representaciones también reproducimos la mitología de una libertad voluntarista y una omnipotencia creativa que ha convertido al arte y a los artistas en emblemas tan seductores del optimismo basado en la libre empresa del neoliberalismo. Que ese optimismo haya tenido una expresión perfectamente artística en las prácticas neo-Fluxus como la estética relacional, hoy perpetuamente de moda, demuestra hasta qué grado aquello que Bürger llamó el intento de las vanguardias de integrar "el arte a la praxis vital" ha evolucionado hacia una forma altamente ideológica de escapismo. Pero no se trata sólo de ideología. No somos únicamente símbolos de las recompensas que ofrece el régimen actual: en el presente mercado del arte, somos sus beneficiarios materiales directos.
Cada vez que hablamos de la "institución" como otro distinto de "nosotros", negamos nuestro papel en la creación y perpetuación de sus propias condiciones. Evadimos la responsabilidad, o la necesidad de actuar contra las complicidades, los compromisos y la censura (sobre todo, la autocensura) del día a día, impulsados por nuestros propios intereses en el campo y los beneficios que obtenemos de ellos. No se trata entonces de un adentro y un afuera, como así tampoco del número y el tamaño de los distintos lugares dispuestos para la producción, exhibición y distribución de arte. No se trata de ponerse en contra de la institución: somos la institución. Se trata de preguntarnos qué tipo de institución somos, qué tipo de valores institucionalizamos, qué clase de prácticas premiamos y a qué tipo de recompensas aspiramos. En tanto la institución del arte es algo interiorizado, encarnado y puesto en escena por los individuos, son estas las cuestiones que la crítica institucional nos obliga a plantearnos, sobre todo, a nosotros mismos. Por último, es esta actitud de autocuestionamiento, más que una temática como "la institución", sin importar con cuánta amplitud se la conciba, lo que define a la crítica institucional como práctica. Si tal como sostiene Bürger la autocrítica de las vanguardias históricas procuró "la abolición del arte autónomo" y su integración "a la praxis de la vida", fracasó tanto en sus metas como en sus estrategias.17 Sin embargo, la misma institucionalización que marcó su fracaso se convirtió en la condición de posibilidad de la crítica institucional. A partir del reconocimiento de ese fracaso y sus consecuencias, la crítica institucional se alejó de los esfuerzos de las neovanguardias por desmantelar o escapar de la institución del arte, esfuerzos caracterizados cada vez más por la mala fe, y procuró en cambio defender la propia institución para la cual la "autocrítica" de las vanguardias había abierto el camino: una institución de la crítica. Y quizá sea esta misma institucionalización la que permita que la crítica institucional juzgue a la institución del arte a la luz de los argumentos supuestamente críticos de sus discursos legitimantes, de su autorrepresentación como un lugar de resistencia y protesta, de su mitología de radicalidad y revolución simbólica.

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En esta página: Marcel Broodthaers, Musée d'Art Moderne à vendre-pour cause de faillite [Museo de Arte Moderno en venta por quiebra]
(Museum of Modern of the Cologne Art Fair, recto y verso, impresión offset en papel, 12 9/16 x 17 3/4).
Página opuesta: Nans display [Exhibidor de Nans], 11 13/16 x 11 13/16 x 11 13/16.
Foto: Hans Haacke, © Artists Rights Society (ARS)
Cuando se abandona una comprensión sustantiva de "la institución" como una serie de lugares, organizaciones e individuos específicos, la cuestión acerca de qué está fuera de ella resulta mucho más compleja.

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No se trata de ponerse en contra de la institución: somos la institución. Se trata de preguntarnos qué clase de prácticas premiamos y a qué tipo de recompensas aspiramos.

[Notas al pie]


NOTAS
Michael Kimmelman, "Tall French Visitor Takes up Residence in the Guggenheim", New York Times.
Andrea Fraser, "In and Out of Place", Art in America, junio de 1985, 124.
Benjamin Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art", Artforum.
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw (Mineápolis: University of Minnesota). [Existe traducción al español: Teoría de la vanguardia]
Broodthaers citado en Benjamin Buchloh, "Open Letters, Industrial Poems", October 42
(otoño 1987).
Daniel Buren, "The Function of the Museum" en Museums by Artists, ed. A, A. Bronson y Peggy
Daniel Buren, "The Function of the Studio" en Museums by Artists, p. 61.
Hans Haacke, "All the Art That's Fit to Show" in Museums by Artists, p. 152.
En este punto, la obra de Haacke entra en paralelo con la teoría del arte como campo social desarrollada por Pierre Bourdieu.
Daniel Buren, "Beware!", Studio International, marzo de 1970, p. 101.
Burger, Theory of the Avant-Garde, pp. 52-53.
Ibídem, p. 54.


[Pertenencia institucional de la autora]
Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.













Jane 5/11/13 9:03 PM
Formatted: English (US)

[Pertenencia institucional de la autora]
La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para sitio específico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una colección de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este número, reflexiona sobre la historia de la crítica institucional.

Referencias
. Citada por (3)
Indexación (detalles del documento) Temas: Crítica de arte, críticos Autor(es): Andrea Fraser
Pertenencia institucional del autor: Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.
La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para sitio específico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una colección de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este número, reflexiona sobre la historia de la crítica institucional.

Tipo de documento: Comentario
Rasgos del documento: Fotografías
Título de publicación: Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, número 1, pp. 278- 285.
Tipo de publicación: periódica.
ISSN: 10867058
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899612221
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Hugo 5/9/13 6:54 PM
Comment [1]: No se entiende en el original

















Hugo 5/9/13 8:08 PM
Comment [2]: El texto original tenía problemas; supusimos y confirmamos en la web para llegar a esta traducción