242 Cuadernos de cultura crítica y conocimiento
CIEN AÑOS DE ROLAND BARTHES Número coordinado por:
Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, Universiteit van Amsterdam Tomás Albaladejo, Universidad Autónoma de Madrid
Dirección Editorial
Jaime Labastida, Sergio Arlandis, José María Castro, Carlos Díaz y Adolfo Castañón Consejo Científico Asesor
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Características técnicas
ISSN: 2385-5150 Formato: 17 x 24 cm Páginas: 208
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Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, Universiteit van Amsterdam Tomás Albaladejo, Universidad Autónoma de Madrid
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S U M A R I O
PRESENTACIÓN, por Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y Tomás Albaladejo .....................
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CIEN AÑOS DE ROLAND BARTHES Roland Barthes y la literatura. Indagaciones sobre un repertorio conceptual, por Enrique Baena ..............................................................................................................
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Roland Barthes y el trabajo del texto, por José Manuel Cuesta Abad .................................
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La retórica en el pensamiento de Roland Barthes. Historia y sistema, por Francisco Chico Rico ....................................................................................................
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Fragmentos de un discurso amoroso. El amor pasión (como misteriosa unión de eros y tánatos) en las simulaciones de Roland Barthes, por David Pujante .............
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El hilado de Roland Barthes, por Carlota Fernández-Jáuregui Rojas .................................
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De la palpitación del sentido a la seducción del texto, por José Reyes de la Rosa ..............
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Barthes Sostiene Tabucchi. Imagen [Danza] Texto, por Bernard McGuirk ........................
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El mapa de lo inexplicable contemporáneo: Barthes sobre la narración en la prensa, por María Amelia Fernández Rodríguez ...........................................................................
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La crítica como metatexto: Roland Barthes, por Tomás Albaladejo ...................................
109
Usos de la fotografía, por Jean-Pierre Castellani ..................................................................
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COLABORADORES ......................................................................................................................
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Roland Barthes o El placer del texto, por Raúl Dorra ..........................................................
133
TEXTOS DE ROLAND BARTHES De Mitologías ..........................................................................................................................
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De Diario de duelo ..................................................................................................................
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PÁGINAS PARA EL DEBATE La traducción poética como proceso creativo, por Jaime Siles ...........................................
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Fragmentos de un discurso amoroso. El amor pasión (como misteriosa unión de eros y tánatos) en las simulaciones de Roland Barthes DAVID PUJANTE UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
El marco de esta reflexión El amplio abanico de filías humanas —que aparece en el mundo antiguo (philía physiké, philía xeniké, philía hetairiké y philía erotiké) y que refiere en gran parte la Ética nicomáquea de Aristóteles (1985)— queda reducido, a partir del episodio trovadoresco y del predominio del género lírico, al obsesivo amor pasión: una de las pocas adquisiciones del sentimiento occidental, como nos recuerda C.S. Lewis (2000, 18),1 y a la vez un intento de reformular satisfactoriamente la armonía entre Eros y Tánatos, tal y como lo representó el mito de la diosa madre antigua (fertilizadora y destructora) y que la agápê cristiana (entendida como amor universal) había procurado desactivar culturalmente (Pujante, 2011: 217-221). A partir de su aparición en el medievo tardío, esta línea del sentimiento amoroso se convirtió en presencia obsesiva en todas las literaturas de Occidente (Tristán e Isolda como mito fundacional; Rougemont, 1996) y produjo una amplia reflexión a lo largo de los siglos posteriores, de la que uno de los puntos destacados en la ensayística del siglo XX lo representa la aportación de madurez de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso. Habiendo llegado, tras una larga trayectoria que obviaré por conocida, a la convicción de que la teoría del texto sólo puede coincidir con la escritura, porque no existe la posibilidad de un lenguaje explicativo, abarcador, metatextual; el semiólogo Barthes se convierte en el escritor Barthes. Su nueva postura queda clara en El placer del texto (1973) con la distinción entre legible y escribible y el abandono orgásmico del sujeto a los textos (leer). En Roland Barthes por Roland Barthes (1975) nos ofrece una serie biográfica de fragmentos novelísticos. Y como final de trayecto llegamos a Fragmentos de un discurso amoroso (1977). En este último 1. Dice exactamente Lewis, de este nuevo amor cortesano, en su libro La alegoría del amor: «Verdaderos cambios en los sentimientos humanos son muy raros —tal vez se puedan señalar tres o cuatro—, aunque, creo, ocurren. Y éste es uno de ellos. No estoy seguro de que tengan “causas”, si por causa se entiende algo que da cuenta cabal del nuevo estado de los asuntos, explicando así en qué consiste su novedad». 242
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libro2 esboza los distintos momentos de la subjetividad del amor a través de diferentes episodios del lenguaje en los que éste se despliega. Simulaciones barthianas del discurso amoroso. Lo tanático en la pasión amorosa Barthes se sitúa en la urdimbre de la expresión del sentimiento, en su pluralidad, en su pretendida inactualidad, que lo convierte en una fuerza a la deriva, sin asidero a cualquier temporalidad epistemológica. No pretende teorizar, renuncia al metalenguaje explicativo, a la descripción, al reconocimiento. Va hacia el propio lenguaje del amor, procura usarlo en una serie de simulaciones que configuran un acto dramático cuyo sujeto es el yo. Barthes quiere hablar el lenguaje que habla el enamorado cuando se encuentra frente al silencioso objeto que ama, pues sigue insistiendo en que la teoría del texto sólo puede coincidir con la escritura. Quiere, por tanto, hacer correr el pensamiento del enamorado, construir fragmentos de su discurso interminable, con sus idas y venidas, con sus intrigas, con sus andanzas, muchas veces contra sí mismo. Y, en este ir contra sí mismo el amante, es donde encontramos los aspectos tanáticos de la pasión amorosa. La liaison dangereuse entre Eros y Tánatos. Barthes nos introduce en el decir amoroso que se autodestruye. Y en este punto, el de decir el amor su destrucción, es donde a mi entender radica el principal interés histórico del libro de Barthes, por ser una de las piedras miliares de la recuperación en el siglo XX de este misterio unitivo (Pujante, 2011, 232). Se encuentra en escritores y artistas, pero de una manera fundamental en el ensayismo de nuestro todavía cercano siglo XX, tomando como base para su reformulación la obra del maduro Freud Más allá del principio del placer (Freud, 1996, 2507-2541). Cuando el enamorado que habla en la ficción discursiva de Barthes comienza su discurso («Es pues un enamorado el que habla y dice») (Barthes, 1997, 23), sus primeras palabras son: «Me abismo, sucumbo...» (Barthes, 1997, 25). Desde el primer momento de la ficción discursiva amorosa aparece la herida junto a la felicidad (recordando al Werther de Goethe). El amante no encuentra su lugar, «no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte» (Barthes, 1997, 27). La inevitable y siguiente pregunta es si el amante está en realidad enamorado de la muerte: ¿Enamorado de la muerte? Es demasiado decir de una mitad: half in love with easeful death (Keats): la muerte liberada del morir. Tengo entonces una fantasía: una 2. Con posterioridad a su muerte, a lo largo de los años de 1980, todavía aparecerán libros con cursos, ensayos sueltos o entrevistas: El grano de la voz, Lo obvio y lo obtuso, La aventura semiológica, El susurro del lenguaje; y además una serie de escritos personales. 242
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hemorragia suave que no mana de ningún punto de mi cuerpo, una consunción casi inmediata, calculada para que no tenga yo tiempo de desufrir sin haber todavía desaparecido [Barthes, 1997, 27].
El amor sigue obsesivamente siendo considerado como una aventura de la que no se puede salir vencedor, aunque tampoco vencido: «¿Por qué durar es mejor que arder?» (Barthes, 1997, 37). Barthes se niega a la tradición cristiana de la interpretación, y se sitúa en la afirmación. Y hay dos afirmaciones del amor: el deslumbramiento del encuentro y luego «sigue el largo túnel: mi primer sí está carcomido de dudas, el valor amoroso es incesantemente amenazado de depreciación» (Barthes, 1997, 39). Esta situación llena al amante de inseguridades, de vergüenza, y lo envuelve en la angustia. La angustia de amor mina la vida (Barthes, 1997, 48). También el amor conlleva una ascesis destructiva: «el sujeto amoroso esboza una conducta ascética de auto castigo (régimen de vida, indumentaria, etcétera)» (Barthes, 1997, 51). Y entra dentro de su mundo, con gran frecuencia, la desesperación, la crisis violenta, la catástrofe: La catástrofe amorosa está quizá próxima de lo que se ha llamado, en el campo psicótico, una situación extrema, que es “una situación vivida por el sujeto como algo que debe destruirlo irremediablemente”; la imagen surge de lo que pasó en Dachau. ¿No es indecente comparar la situación de un sujeto con mal de amores a la de un recluso de Dachau? [...] Estas dos situaciones tienen, sin embargo, algo de común: son, literalmente, pánicas: son situaciones sin remanente, sin retorno [Barthes, 1997, 68].
Otro de los afloramientos de lo tanático aparece con los celos: Como celoso sufro cuatro veces: porque estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería: sufro por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario [Barthes, 1997, 72].
También destructivo resulta el dolerse del otro, cuando el amante siente desdichado o amenazado su objeto amoroso; produciéndose en su interior la compasión de la que habla Schopenhauer, y un exacerbado deseo de padecer lo mismo. Pero a la vez lee en esa desdicha del otro «que se ha producido sin mí, y que, siendo desgraciado por sí mismo, el otro me abandona» (Barthes, 1997, 81). La angustia está permanentemente en el discurso del amor, pues el amante se plantea constantemente «problemas, con mucha frecuencia fútiles, de conducta: ante tal alternativa, ¿qué hacer?, ¿cómo actuar?» (Barthes, 1997, 86). Y todo este desbarajuste interior está permanentemente azuzado por las contingencias:
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Pequeños acontecimientos, incidentes, reveses, fruslerías, mezquindades, futilidades, pliegues de la existencia amorosa; todo nudo factual cuya resonancia llega a atravesar las miras de felicidad del sujeto amoroso, como si el azar intrigase contra él [Barthes, 1997, 95].
Hay un elemento masoquista en el amor que aparece en el fragmento «Somos nuestros propios demonios»: Trato de hacerme daño, me expulso a mí mismo de mi paraíso, afanándome en suscitar en mí las imágenes (de celos, de abandono, de humillación) que pueden herirme; y la herida abierta, la mantengo, la alimento con otras imágenes, hasta que otra herida viene a producir un efecto de diversión [Barthes, 1997, 113].
Así que la vida de los enamorados es como «la superficie de una solfatara», una serie de grandes burbujas estallando alternativamente, y las burbujas son la desesperación, los celos, las incompatibilidades, los deseos, los comportamientos inciertos, el miedo a perder la dignidad (Barthes, 1997, 114). El amante aparece también como «el desollado» (Barthes, 1997, 119), una masa de sustancia irritable, con una sensibilidad especial a la que todo vulnera, que cualquier pequeño roce afectivo despelleja. El antídoto sería la broma, pero el amante no es juguetón, todo se lo toma a pecho, y dice: «todo aquello con lo que el mundo se entretiene me parece siniestro» (Barthes, 1997, 120). No se presta al juego del lenguaje tampoco: (El sujeto que está bajo la influencia del Imaginario «no da» en el juego del significante: sueña poco, no practica el retruécano. Si escribe, su escritura es llana como una Imagen, quiere siempre restaurar una superficie legible de las palabras: anacrónica, en suma, en relación con el texto moderno, que se definiría, a contrario, por la abolición del Imaginario: basta de novela, basta de Imagen simulada: puesto que la Imitación, la Representación, la Analogía son formas de la coalescencia: pasadas de moda) [Barthes, 1997, 120-121].
La dificultad expresiva del amante ocupa gran parte de la construcción barthiana. El sujeto amoroso se instala en la desrealidad, un ámbito inexpresable; porque en la irrealidad estoy instalado en lo diferente, pero en la desrealidad pierdo lo real sin ninguna sustitución imaginaria. «En un primer momento estoy neurótico, irrealizo; en el segundo momento estoy loco, desrealizo» (Barthes, 1997, 129). «Lo irreal se dice, abundantemente (mil novelas, mil poemas). Pero lo desreal no se puede decir» (Barthes, 1997, 130). Situado en su mutismo o en su decir fulgurante, confuso, enloquecido, contradictorio, ininteligible para los otros, el amante se ve separado de todo, del mundo todo, se ve como muerto y así, imaginándose muerto, ve la vida de su ser amado continuar 242
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como si nada hubiera pasado. Esto lo lleva al dolor de nuevo y de otra manera. Se ve a la vez absolutamente dependiente del ser amado y, por el contrario, prescindible para él y para todos. Y de nuevo Barthes recurre al paradigmático Werther: [...] nadie tiene verdaderamente necesidad de mí. [...] Me veo comido de dientes afuera por la palabra de los otros, disuelto en el éter de las habladurías. Y las habladurías continuarán sin que yo sea ya, desde hace tiempo, el objeto: una energía lingual, fútil e incansable, podrá más que mi recuerdo mismo [Barthes, 1997, 133].
También sufre el sujeto amoroso al verse monstruoso, como ser constreñidor del objeto amado. Lo asfixia en su discurso de amor, un decir masivo que no permite hablar al otro, y que Barthes resume en las siguientes palabras de Ponge: «Yo hablo y tú me entiendes, luego existimos» (Barthes, 1997, 233). [...] yo, que me creía puro sujeto [...], me veo convertido en una cosa obtusa, que anda a ciegas, que aplasta todo bajo su discurso; yo, que amo, soy indeseable, alineado en las filas de los fastidiosos: los que son pesados, molestan, se inmiscuyen, complican, reclaman, intimidan [Barthes, 1997, 233].
Y, sobre todo, el deseo del suicidio. «En el campo amoroso, el deseo de suicidio es frecuente; una pequeñez lo provoca» (Barthes, 1997, 299). Creando así una sutil relación entre el éxtasis amoroso y la destrucción personal. Pero esta tendencia al suicidio, más que llevar a la consumación (como en el caso de Werther y de tantos otros personajes y autores románticos), se convierte en una interminable lista de deseos y sublimaciones que mantiene al enamorado en un desequilibrio emocional irritante. Gran parte de esta ficción de Barthes —aunque no pretende salir del discurso amoroso, de una amplia ficción creativa de todos sus registros a lo largo de la tradición occidental que lo ha fraguado—, en muchas ocasiones cae en un intento de prefiguración tipológica de los distintos géneros de la expresión amorosa en literatura. Y a ellos vamos a dedicar un espacio a continuación. Hacia un esbozo tipológico de las formas expresivas del amor en Fragmentos de un discurso amoroso Daré a continuación una descripción de algunas formas de la expresión amorosa en las que se insertan los elementos erótico-tanáticos a los que acabo de hacer referencia y que el propio Barthes configura en su texto. La conversación amorosa es quizás la primera concreción lingüística del sentimiento amoroso expresado a un receptor: el objeto amoroso. Naturalmente el solipsismo amoroso se muestra en el solitario monólogo del enamorado. 242
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El lenguaje sirve de larga mano del deseo para rozarse con el ser amado, envolverlo, acariciarlo. Un contacto informativo, porque sirve para decirle al objeto amado: «yo te amo»; pero también un contacto que es una relación amorosa sin culminación: una conversación en la que envuelve al objeto del deseo, lo acaricia, lo mima, con un discurso interminable, que nunca cansa, porque es un coitus sin orgasmo (Barthes, 1997, 102-104). Esta inicial pulsión al comentario, sobre el amor que se siente por una persona, hecho a la propia persona, e incluso a confidentes o a rivales, puede desplazarse del ámbito de la lengua estándar al lenguaje literario o filosófico. Así conseguimos elaboraciones ajenas a las expresiones primarias del sentimiento amoroso. Puede suceder que las elaboraciones literarias, en un efecto bumerang, vuelvan al ámbito de la lengua estándar: el galanteo; o simplemente que seamos conscientes de que el lenguaje estándar queda corto para ciertas expresiones del sentimiento humano. En el galanteo el enamorado suele utilizar poemas de autores conocidos o patrones de expresión amatoria que aparecen en libros ad hoc. Según el potencial de cada enamorado, éste será capaz de crear o no una verdadera obra de arte al dirigirle su personal discurso amoroso a su objeto deseado. Algunos amantes harán cartas de amor cursis, en las que el lenguaje amoroso-poético resulte una caricatura, aunque el sentimiento que en él se manifieste sea puro y profundo. (Recordemos la reflexión poética de Pessoa sobre las cartas de amor.) Otros enamorados, los menos sin duda, serán capaces de convertir su experiencia amorosa en cumbres del arte literario o musical. Pensemos en Los maestros cantores de Núremberg de Wagner. En la escena de la pradera del acto III, cuando Walther inicia su canción en el certamen, el pueblo comenta, dirigiéndose a Eva: Reich ihm das Reis; sein sei der Preis! Keiner wie er so hold Zu werben weiss!
¡Ofrécele el vástago; Sea suyo el premio! ¡Nadie como él tan encantadoramente sabe cortejar! [Wagner, 1982, 213].
El pueblo identifica la canción del certamen (por tanto una obra literaria, lírica en concreto, sometida al juicio de los maestros cantores de la ciudad, conocedores de la tabulatura, de la métrica) con un acto de galanteo a la dama; y con razón, dado que su padre la ha ofrecido en casamiento como premio para el ganador del concurso del día de San Juan. Una obra como Los maestros cantores de Núremberg, situada temporalmente en los inicios de la expresión lírica occidental de la pasión amorosa, muestra a las claras cómo los trovadores y los Meistersinger (es decir tanto en las cortes como en los ámbitos gremiales) establecían una clara relación entre arte y vida. Ciertas manifestaciones expresivas de la vida requerían unos modos lingüísticos especiales, eran los modos del arte. Por tanto no todos los momentos del vivir podían ser 242
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cubiertos con un lenguaje estándar. Momentos especiales, como el cortejo amoroso, requerían lenguajes especiales. Algo que sigue siendo habitual: todo enamorado se hace momentáneamente poeta. En aquellos inicios, tanto para cortesanos como para gremiales, la capacidad lírico-expresiva del amante tenía mucho que ver con el éxito en su empresa para conquistar a la dama. Los cortesanos tenían a gala ser capaces de galantear a la dama con su consumado arte. Era uno de los aprendizajes del buen cortesano el hacer poemas de amor. ¿Todos los grandes discursos literarios del amor responden a este desplazamiento de la original pulsión del comentario amoroso? —cabría preguntarse. ¿Hay tras todo modo literario una necesaria experiencia amorosa? Pensemos en Lope de Vega, pensemos en Garcilaso transformando su experiencia amorosa en la de Salicio y Nemoroso. Pensemos también en el Banquete de Platón. Alcibíades hace su discurso porque desea y apela a Agatón. La referencia es de Lacan a través del propio Barthes (1997: 103). La respuesta barthiana es clara: [...] sea filosófico, gnómico, lírico o novelesco, hay siempre, en el discurso sobre el amor, alguien a quien nos dirigimos. Este alguien pasó al estado de fantasma o de criatura venidera. Nadie tiene deseos de hablar del amor si no es por alguien [Barthes, 1997, 104].
Se nos plantea, al estudiar el discurso amoroso en sus diferentes manifestaciones estéticas, la inevitabilidad de la relación entre literatura y vida. Frente a todos los formalismos vanguardistas, que crean el espejismo del arte autónomo (peor resulta decir deshumanizado), Barthes (que ha sido estructuralista, y todavía en este texto tiene resabios, por ejemplo, cuando habla en él de «la estructura de la relación» o del incidente amoroso como elemento de un sistema [Barthes, 1997, 96]) considera de manera categórica que no hay discurso amoroso, ninguno, el literario tampoco, si no hay un alguien por quien hacerlo. Inexpresable amor. ¿Puede existir una escritura amorosa? La escritura amorosa, sin embargo, se aleja inevitablemente de su origen (la necesidad expresiva del amor por parte del enamorado), pues con lo que nos encontramos los lectores en realidad es con unos textos, textos que (en la definición de Barthes cuando reflexiona sobre el discurso amoroso) son pura materialidad significante preñada de posibilidades de lectura, que desborda con mucho la intención primera del autor. Puede en esta línea de pensamiento decir Barthes: [...] por más que escriba tu nombre sobre mi obra, ésta ha sido escrita para «ellos» (los otros, los lectores). Es pues por una fatalidad de la escritura misma que no se 242
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puede decir de un texto que es amoroso, sino solamente, como máximo, que ha sido hecho «amorosamente», como un pastel o una pantufla bordada. E incluso: ¡menos aún que una pantufla! Puesto que la pantufla ha sido hecha para tu pie (tu medida y tu placer); el pastel ha sido hecho o elegido para tu gusto: hay una cierta adecuación entre los hechos y tu persona. Pero la escritura no dispone de esta complacencia. La escritura es seca, obtusa; es una especie de apisonadora; sigue su curso, indiferente, sin delicadeza; mataría «padre, madre, amante», antes que desviarse de su finalidad (por lo demás enigmática) [Barthes, 1997, 110].
Los receptores de toda escritura, el receptor de la escritura amorosa El receptor primario de toda escritura amorosa es el objeto real del amor que ha impulsado esa obra, sea literaria o no: sea una simple carta, sea una expansión de diario personal, sea una poesía intuitiva sin otra pretensión que expresar dicho sentimiento (como hemos dicho, todos los enamorados se vuelven momentáneamente poetas). Muchas veces el enamorado necesita participar a terceros su enamoramiento, necesita pregonarlo, como Medoro cuando se enamora de Angélica necesita escribir en las cortezas de los árboles, en las rocas, el amor por ella. Entonces se hace plural la recepción. Pero siempre está clara la primera persona receptora, la que debe siempre saber todas las manifestaciones de ese amor, la que debe estar implicada en el texto del amor (no olvidemos que Medoro pone el nombre de Angélica junto al suyo). Hay en el enamorado-creador una pulsión a la dedicatoria. Como comenta Barthes: Lo que hace [el enamorado], quiere inmediatamente, incluso por anticipado, regalarlo a quien ama, a aquel por quien ha trabajado, o trabajará. El encabezado del nombre dirá el regalo [Barthes, 1997, 109].
Pulsión que tampoco siempre puede ser satisfecha, o quizás sólo puede serlo en un ínfimo número de casos, pues el amor-pasión de nuestra moderna literatura europea es un amor prohibido, imposible. Sabemos del amor de Garcilaso por Isabel Freire, pero no por sus dedicatorias en las églogas. Sabemos de la persona a la que se dirige La voz a ti debida de Pedro Salinas, pero a posteriori, muertas las personas implicadas. Sólo la imprudencia de algunos críticos ha puesto nombre a las iniciales D.K. de los poemas amorosos de Francisco Brines. Cuando la creación trasciende su razón primera, que es la necesidad de comunicar el amor a la persona amada y por extensión propalarlo al mundo entero, es decir, cuando la creación del enamorado se convierte en obra literaria o en discurso abstracto sobre el amor (filosofía, psicología, sociología), entonces varía el carácter de los receptores, que alcanzan el rango de receptores literarios. 242
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El asunto es más complicado. Cuando el escritor de raza (no un advenedizo al que su momentánea pasión amorosa lleva a la escritura como manifestación expansiva de sus sentimientos), cuando el escritor verdadero, insistamos, escribe una obra amorosa —desde un soneto (los hay en toda la tradición moderna europea, pero si hemos de poner un solo ejemplo, pensemos en los sonetos amorosos de Lope de Vega, tan apegados a la concreción de sus abundantes amores) hasta la manifestación de la pasión amorosa en una novela (pensemos en el paradigmático ejemplo de Goethe)—, la pura y simple expresión amorosa se trasciende, intervienen otros elementos en la fragua de la obra: las necesidades del creador ante la creación, el oficio de escritor puesto al servicio del mejor producto. El objeto de la obra se hace complejo, pues aunque el escritor escribe para la amada lo hace también para sus lectores. Esta situación compleja la expresa bien Roland Barthes con las palabras puestas en boca del autor, el autor en general de una obra literaria sobre el amor, y que antes he trascrito en parte y ahora continúo: [...] por más que escriba tu nombre sobre mi obra, ésta ha sido escrita para «ellos» (los otros, los lectores). [...] Cuando escribo, debo rendirme a esta evidencia (que, según mi Imaginario, me desgarra): no hay ninguna benevolencia en la escritura sino más bien un terror: sofoca al otro, que, lejos de percibir en ella la donación, lee una afirmación de dominio, de poder, de goce, de soledad. De ahí la cruel paradoja de la dedicatoria: quiero regalarte a cualquier precio lo que te asfixia [Barthes, 1997, 110].
La escritura amorosa como paradoja: el don que asfixia Si el autor, sujeto amoroso, regala la obra al objeto de su amor, la obra que por su amor ha escrito, lo que tiene ante sus manos el ser amado no es un testimonio de la pasión de su enamorado sino un texto ferozmente independiente, cuya presencia es manifestación de un dominio, el dominio de su existencia, de una nueva materialidad que ocupa su propio lugar, se refiere a sí misma, un objeto interpretable, lleno de posibles sentidos, que desborda con mucho la intencionalidad primera del autor. Así pues, el ser amado, ante el don de la escritura realizada por su amante, no obtiene un simple don, sino un ser ferozmente independiente, que afirma constantemente su dominio, su presencia, su ser propio, abierto a todas las lecturas posibles, a todos los goces estéticos, en las más distintas soledades. Ese ser amado que ha recibido el regalo se encuentra con una fisicidad autoafirmada, una verdadera oponente, que desatiende a la persona regalada porque nada tiene que ver con ella en concreto si no es el prestarse a su propia interpretación y salir indemne después de su lectura para ampliarse a lecturas infinitas de infinitos nuevos lectores. Si el ser amado quiere verse reflejado —él, y sólo su caso— en esa escritura, en realidad con lo que se encuentra es con un dominio independiente, ajeno, que sin 242
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CIEN AÑOS DE ROLAND BARTHES
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duda le quita todo el protagonismo, que asfixia la singularidad amorosa en la que pretende moverse el ser amado. La hímnica amorosa como confusión entre dedicatoria y texto En todo texto sobre el amor la dedicatoria va antes del texto, no forma parte del mismo. Habitualmente lo que sigue a la dedicatoria, la obra misma, tiene poca relación con la dedicatoria. Sólo en los himnos se «confunde el envío y el texto mismo» (Barthes, 1997, 109). Ciertamente en el himno el sujeto del envío es el motivo de la obra misma. Pensemos en los himnos homéricos, el más grande de los ejemplos clásicos. Los himnos van dedicados a Deméter, a Apolo, a Hermes, a Afrodita y a tantos otros dioses; y ellos mismos, sus alabanzas, las peticiones a su magnanimidad, el relato de sus orígenes y de sus hechos son la base compositiva del propio himno. En nuestra tradición cristiana, los himnos a la divinidad son habituales. Pensemos en San Ambrosio o en San Gregorio Magno, que cantan a Dios, a María y a los santos. Una vez más objeto de la dedicatoria y texto mismo coinciden. Con el Renacimiento el himno alcanza a personajes no religiosos, el himno se humaniza. En la literatura española Hurtado de Mendoza dedica un himno al Cardenal Espinosa. Podemos decir, en conclusión (aunque requeriría el desarrollo de muchas más páginas), que el himno más bien se ocupa de dioses, de seres destacados por razones heroicas y también de alabar a la naturaleza o al cosmos en general; pero poco del objeto amoroso. Poco hace, pues, a la historia de la literatura amorosa esta confusión entre envío y texto al que alude Barthes, y deja aún más en el vacío y desasistido ese deseo de unión entre razón primera de la escritura amorosa y texto amoroso. La escritura moderna y la expresión amorosa: abolición del imaginario. La imitación, la representación y la analogía como formas pasadas de moda La escritura moderna ha llegado, como dice Barthes en su ensayo Fragmentos de un discurso amoroso, al grado cero de la expresión. Es importante, para reflexionar sobre el estado actual de dicho discurso en la cultura occidental, y en concreto en la literatura, ver las manifestaciones modernas de la poesía y la novela de tema amoroso, observar sus innovaciones, tanto en el lenguaje como en el planteamiento de lo amoroso, y ver hasta qué punto se deben muchos de los aspectos de dicho discurso a expresiones del pasado. Es fundamental analizar si esas permanencias expresivas y comprensivas del amor en la literatura se deben a la im242
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FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO. EL AMOR PASIÓN...
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posibilidad de Occidente, hoy por hoy, de salir del esquema que configuró el medievo como amor-pasión. Es necesario considerar el papel de la ironía en la observación de unos esquemas que se ven como manidos pero insuperables. Recordemos, para terminar esta reflexión, las palabras de Eco sobre el enamorado posmoderno: [...] sabe que no puede decirle [a la mujer que ama] «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala [la Corín Tellado italiana]. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente.» [...] ambos jugarían a conciencia y con placer el juego de la ironía... Pero ambos habrían logrado una vez más hablar de amor [Eco, 1984, 74-75].
Bibliografía ARISTÓTELES (1985). Ética nicomáquea. Madrid: Gredos. BARTHES, R. (1997). Fragmentos de un discurso amoroso. Barcelona: Círculo de Lectores, 1997. ECO, U. (1984). Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen. FREUD, S. (1996). Más allá del principio del placer. En: S. Freud (1996): 2507-2541. — (1996). Obras Completas 3. Madrid: Biblioteca Nueva. LEWIS, C.S. (2000) La alegoría del amor. Santiago de Chile: Universitaria. PUJANTE, D. (2011). «El difícil equilibrio entre Eros y Tánatos en el discurso cultural (arte y literatura) de Occidente», Sociocriticism XXVI, 1 y 2: 207-243. ROUGEMONT, D. (1996). El amor y Occidente. Barcelona: Kairós. WAGNER, R. (1982). Los maestros cantores de Núremberg. Madrid-Barcelona-México: Daimon.
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