Sonderdruck / Separata
Karin Hellwig (Hrsg./ed.)
Spanien und Deutschland — Kulturtransfer im 19. Jahrhundert España y Alemania — Intercambio cultural en el siglo XIX
ARS IBERICA ET AMERICANA Band / Vol. 12
Kunsthistorische Studien der Carl Justi-Vereinigung Estudios de Historia del Arte de la Asociación Carl Justi
Herausgegeben / Editado in deren Auftrag von / por encargo de
Barbara Borngásser, Henrik Karge, Bruno Klein, Helga von Kügelgen, Gisela Noehles-Doerk, Martin Warnke
Karin Hellwig (Hrsg./ed.)
Spanien und Deutschland — Kulturtransfer im 19. Jahrhundert España y Alemania Intercambio cultural en el siglo XIX
VERVUERT • IBEROAMERICANA • 2007
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INHALTSVERZEICHNIS / ÍNDICE
Vorwort Prólogo
7 1I
DEUTSCHES SPANIENBILD - SPANISCHES DEUTSCHLANDBILD. FORSCHUNGEN UND STEREOTYPEN Justus Lange
«Bilder, vor denen man knien mbchte» - Deutsche Kunstgelehrte nehmen die Malerei des Siglo de Oro in den Blick
17
Henrik Karge
Ein europaischer Sonderweg? Spanien in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts
39
Dietrich Briesemeister
Carl Justi und die spanische Kulturgeschichte des Siglo de Oro
57
Birgit Thiemann
Carmen, Stierkampf und Flamenco - Spanienklischees des 19. Jahrhunderts?
89
María Ocón Fernández «Arabisch, exotisch, mauresk» – Eigen- und Fremdwahrnehmung der spanischen Pavillonarchitektur auf den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts
105
MALER UND FOTOGRAFEN Anja Gebauer
Spanische Veduten deutscher Maler des 19. Jahrhunderts
123
6
Inhaltsverzeichnis / Índice
Carlos G. Navarro
Joaquín Espalter en Italia. A propósito de las aguadas y pinturas del Museo del Prado
145
Carlos Reyero
«Pero qué guapucos son los alemanes». El imaginario artístico germánico en la correspondencia de Federico de Madrazo
175
Amaya Alzaga Ruiz
La recepción de pintores alemanes en las publicaciones periódicas españolas del siglo XIX
195
María de los Santos García Felguera
Fotógrafos alemanes en España en el siglo XIX
211
SAMMELWESEN Beatriz Mariño y Javier Portús
Visitantes de habla alemana en el Museo del Prado, en la segunda mitad del siglo XIX
231
Susana González Reyero
Entre el coleccionismo y la arqueología moderna. La aportación de Emil Hübner a la definición de las antiguas culturas de la Península Ibérica .
. 245
Matthias Weniger
Das Sammeln spanischer Gemülde in Deutschland: Ein chronologischer Abriss
269
Karin Hellwig
«Velázquez und Murillos aus dem Prado» — Expansive Erwerbungspolitik der Berliner Museen nach der Reichsgründung 1871
285
Abhi Idungsnachweis
301
Ortsregister
303
Personenregister
306
FOTÓGRAFOS ALEMANES EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX María de los Santos García Felguera
Las relaciones gráficas entre España y Alemania son constantes durante el siglo XIX, y también significativas. Desde los primeros pasos de la litografía a comienzos de esa centuria hasta la difusión popular de la fotografía por medio de las tarjetas postales cien años después, hay un contacto ininterrumpido entre los dos países, con intercambios de naturaleza variable a lo largo del tiempo. En los primeros años del siglo XIX, algunos españoles viajaron a Baviera para aprender la nueva técnica de impresión con los inventores, y precisamente en Munich hicieron las primeras litografías. Medio siglo después, en los años cuarenta y cincuenta, fueron daguerrotipistas alemanes los que llegaron a España para ganarse la vida como retratistas y enseñar el nuevo procedimiento. Tanto en el caso de la litografía como en el del daguerrotipo, el motivo de esos viajes era la inferioridad técnica de los españoles respecto a los alemanes. Sin embargo, a medida que el retrato fotográfico iba pasando a manos de fotógrafos locales (españoles) y la fotografía de viajes se iba extendiendo, el motivo del viaje a España fue cambiando, y los fotógrafos alemanes buscaron en la Península temas atractivos para el público, como paisajes, vistas, monumentos y tipos. Los lugares preferidos por estos fotógrafos viajeros fueron los habituales en los libros de viajes por España desde los años treinta, y según se acercaba el fin de siglo: la costa, las islas y, especialmente, las Canarias. Esas fotografías sirvieron unas veces de base para ilustraciones realizadas por procedimientos tradicionales —grabados o litografías—, y otras se presentaron como tales fotografías, pegadas en libros o formando parte de álbumes. Ya a fmales de siglo, y con los nuevos medios fotomecánicos, algunas fotografías se utilizaron para hacer tarjetas postales, y otras se reprodujeron en libros. El de las tarjetas postales fue un negocio próspero en el que operaron numerosas empresas alemanas: y creo que a partir de ellas se traza
Sólo como ejemplos: Bazar alemán. Las Palmas, en tomo a 1905, que editaba postales con parejas de tipos populares y con las inscripciones en inglés, buena prueba de su difusión; Purger & Co. de Munich,I902– 1912; Manes & Co. y Th. Wendish de Berlín; Stengel & Co, Römmel & Jonas, Seyfert & Tanck, de Dresde; Dr. Trenkler CO, de Leipzig; Knackstedt & Nather, Lichtdruck, y J. Köhler de Hamburgo, y un largo etcétera. Ángel LAIZ, «La Historia Postal y las Tarjetas Postales. La procelosa historia de la introducción de las tarjetas postales oficiales y particulares en España», en: Martín CARRASCO MARQUÉS, Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX, Madrid 2004.
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María de los Santos García Felguera
una de las dos líneas maestras del interés de Alemania por España a lo largo del siglo XX: la atracción hacia la ciudad de Barcelona. A falta de un estudio, imprescindible y urgente, sobre estas relaciones, veremos algunos ejemplos, empezando por la litografía, para pasar en seguida a la fotografía. Litografía: españoles en Munich Dos españoles aprendieron a hacer litografías en Munich, en el taller del inventor Senefelder: Carles de Gimbernat y José María Cardano. 2 El primero fue un catalán, Carles de Gimbernat (Barcelona 1768 – Bagneres de Bigorra 1834), 3 hijo de un médico importante de Barcelona. En 1806 estaba en Munich en misión diplomática, y se interesó por el nuevo procedimiento de reproducción y por las posibilidades que podía ofrecer a los militares. Ya unos años antes, en 1803, Gimbernat había viajado por los Alpes, y había empezado a trabajar en los Planos Geognósticos de los Alpes, la Suiza y el Tirol, 4 además de hacer el primer mapa geológico de Suiza. Gimbernat estudió durante cuatro meses con Karl Friedrich Matthias Senefelder (Munich, 1786-1836), el hermano del inventor, «todo lo necesario para hacer paisajes, flores y plantas, figuras humanas, música, escritura»; fruto de ese aprendizaje fueron las litografías que ilustran el Manual del soldado español en Alemania, una guía para las tropas españolas que estaban en Dinamarca y debían volver a España para luchar contra los franceses. El libro –escrito por el catalán– se publicó en Munich en 1807 (F. Haubschman), 5 la estampación se realizó en el Establecimiento Litográfico de Alois Senefelder, y Gimbernat hizo los dibujos del frontispicio y una de las estampas. 6 En el libro hay, además, dos mapas: uno de ellos, el de las Costas del Mar del Norte, según Gimbernat, «ha sido gravado en piedra por Senefelder, inventor del nuevo Arte Polyauthographico». Para Jesusa Vega, «Sin duda fue Alois Senefelder quien trabajó la piedra y no su hermano Karl como se podría pensar por el contrato. Desde octubre de 1806 Alois se encontraba trabajand o en el establecimiento que él, Aretin y Gleissner tenían abierto en Municb dedicado a la estampación de música y mapas.»7
2
5
Jesusa VEGA, Origen de la litografía en España. El Real Establecimiento Litográfico, Madrid 1990; y «La estampa culta en el siglo XIX», en: VVAA, El grabado en España (Siglos XIX–XX), Summa Artis, vol. XXXII, Madrid 1988; Pilar VÉLEZ, «La litografia a Catalunya de 1815 a 1855. De Josep March a Eusebi Planas», en: Locus Amoenus 3, 1997, pp. 147-160. Lluís SoLÉ SABANAS, La vida atzarosa del geolég barceloní Carles de Gimbernat (1768-1834), Barcelona 1982. Se conserva un ejemplar en Madrid (Museo Nacional de Ciencias Naturales), y dos en Munich (Bayerisches Hauptstaatsarchiv). Hay dos ejemplares en Madrid (Real Academia de la Historia, 1-2738 y 1-3212); más datos en VEGA, Origen, op. cit. (n. 2), pp. 43- 44.
6 Se trata de dos estampas muy parecidas a otras anónimas de 1812, que representan soldados. Rolf Armin WINKLER, Die Frühzeit der deutscher Lithographie. Katalog der Bilddrucke van 1796-1821, München 1975, p. 296, n°. 874, 11-14. VEGA, Origen, op. cit. (n. 2), p. 93, nota 7.
Fotógrafos alemanes en España en el siglo XIX
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Sin embargo, esta obra no aparece recogida en el catálogo de obras de Karl ni de Alois Senefelder.8 De vuelta a España, Gimbernat se convirtió en vicedirector del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid. Tanto este nombramiento como el viaje a Munich, se enmarcan dentro de la voluntad de los «ilustrados» de formar artistas y científicos en el extranjero, con la idea de que, de vuelta a España, éstos fueran capaces de hacer obras de calidad que compitieran con las que se hacían fuera, y, al mismo tiempo, crearan dentro del país un gusto por las estampas –al que siguiera un comercio–, y las dieran a conocer en el exterior. Ésa era la finalidad de la Real Calcografía, desde que se fundó en 1789, y en el mismo sentido apuntaban la formación de Gimbernat, y la de Bartolomé de Sureda9 después, pero la Guerra de la Independencia acabó con todos esos proyectos: se hicieron menos grabados y no se empezaron a hacer litografías. Tras el paréntesis de 1808-1812, otro organismo militar –la Secretaría de Marina– envió a José María Cardano (?– Málaga, 1824) a Munich para que aprendiera a hacer litografías. 1 0 Cardano pasó antes por París, probablemente porque no sabía alemán, y le resultaba más fácil iniciarse en Francia. Por las cartas de los embajadores españoles en las cortes de Francia y Baviera, se sabe que estaba en la ciudad bávara en mayo de 1818, donde se puso a trabajar inmediatamente con «Mons. de Sennefels (sic)»: «Está todo el día en casa de dicho Sennefels, travajando [sic!) con él.» 11 Finalmente, el problema del idioma –ni Cardano hablaba alemán, ni Sennefelder y sus ayudantes hablaban castellano– lo solucionó el inspector de la Real casa de la Moneda, «Mr. Maye», que hizo de intérprete. Durante su estancia en Munich, que duró un par de meses, Cardano hizo «un rollo con tres quadernos»: Quaderno litográfico que contiene varias muestras. Executado por José Cardano. Munich, junio, 1818. 12 En el cuaderno hay ocho litografías que van desde una Muestra caligráfica hasta una estampación con oro y plata –Caballero–, dos reproducciones de cuadros de los Países Bajos (viejo con vasija y viejo con violín, retratos de mujer y hombre, una vista de la isla de Bilbao y un plano ideal). Todas fueron dibujadas por Cardano y estampadas en el Establecimiento Litográfico de Alois Senefelder, en Munich» A su vuelta a España, el rey nombró a Cardano «Litógrafo de Cámara» y director del primer Establecimiento Litográfico en España, que se había creado en marzo de 1819. Aunque este Establecimiento sólo funcionó hasta el año 1825, y tuvo que enfrentarse a muchos problemas (falta de papel de buena calidad y escasez de piedras, entre otros), estuvo abierto a los artistas, y parece que fue Goya el primero en interesarse por
WINKLER, op. cit. (n. 6). 9 Bartolomé Sureda fue retratado por Goya h. 1804-1806, Washington, National Gallery. 10
Juan CARRETE PARRoNDo, «Los grabadores Felipe y José María Cardano, iniciadores del arte litográfico», en: Goya 157,1980, pp. 16-23.
11 Informes del embajador en Munich, recogidos por VEGA, «La estampa culta», op. cit. (n. 2), pp. 46-48. 12 Se conservan dos en el Palacio Real de Madrid (IX.M. 212, IX.M.229, éste sin encuadernar). 13 También éstas son parecidas a otras de Senefelder: el Caballero es idéntico a los de Theobald y Clemens Senefelder, de 1817. WINKLER, op. cit. (n. 6), p. 239, n°. 717,5 y 6. Los dos de los Países Bajos se parecen a unos Niños que juegan a la luz de una vela de Nepomuk Strixner, de 1817. Vease ib., p. 272, n°. 54.
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él. Como señala Jesusa Vega, Cardano ofrecería al pintor trabajar con litografías, y en este Establecimiento Litográfico haría el pintor, a los setenta y tres años, sus primeras litografías, como Vieja hilandera (1819, febrero)."
Los primeros daguerrotipistas Como en los casos de otros países –Italia, Grecia o Portugal –, 15 que no estaban en la vanguardia del progreso en el siglo XIX, la mayor parte de los fotógrafos que empezaron a trabajar en España llegaron de lugares más avanzados desde el punto de vista científico e industrial, tales como Francia, Gran Bretaña y Alemania. Entre los primeros daguerrotipistas aparecen algunos nombres alemanes, y algunos establecimientos de «Fotografía alemana». Desgraciadamente, entre la escasa atención que se ha prestado a la fotografía hasta hace muy pocos años, y el hecho de ser los más tempranos, sabemos poco de ellos y conservamos pocas obras de las que hicieron; pero conocemos algunos nombres, y vamos encontrando cada día nuevos datos, mientras van apareciendo algunas fotografías. Generalmente se trataba de daguerrotipistas que pasaban temporadas cortas en las ciudades, como «transeúntes», se anunciaban en los periódicos y se instalaban en lugares céntricos, cerca de las plazas mayores o de las calles comerciales más importantes; a veces en casas particulares, junto a tiendas conocidas, y en muchas ocasiones, en pequeños hoteles –«fondas»–, preferentemente en los pisos altos para aprovechar la luz; en ocasiones, donde el clima lo permitía, en las azoteas. Por la misma razón, para aprovechar la luz del sol que era la única por entonces, trabajaban por la mañana y en las primeras horas de la tarde. Todos anunciaban la exactitud, el parecido y la calidad de los retratos, junto con la rapidez, y raro era el que no compaginaba la labor de retratista con algún otro negocio. Muchos vendían los aparatos y los materiales necesarios para hacer daguerrotipos, y daban clases para enseñar a hacerlos; otros vendían objetos de lujo –litografías o joyas–, o aparatos relacionados con la fotografía, como cámaras lúcidas o máquinas para hacer fantasmagorías; algunos incluso daban clases de idiomas. Ellos formaron a muchos de los retratistas españoles que después abrieron sus propios estudios en esas ciudades. También era habitual anunciar que estaban de paso, que venían de otra ciudad más importante («la corte», París) y se dirigían hacia algún lugar lejano (La Habana), aunque al final acabaran quedándose más cerca. Probablemente sólo se trataba de estrategias comerciales: decir que se quedaban pocos días era una forma de urgir al público a acudir a retratarse mientras los fotógrafos estaban en la ciudad, a no perder la oportunidad. Esa estancia inicial de una semana o quince días se solía prolongar, y esto también se anunciaba en los periódicos; en ocasiones, había un último anuncio en el que el fotógrafo in-
14
Piedra, pluma y tinta negra. 15 Piero BECCHETTI, Fotografi e Fotografia in halla. 1839-1880, Roma 1978: António SERNA, Urna história de fotografia. Portugal 1839 a 1991, Lisboa 1991. Sobre las relaciones entre fotógrafos españoles y británicos, NIP Santos GARCÍA FELGUERA, «A Two-way Process: Art, Photography and Interchange between Britain and Spain in the Nineteenth Century», en: InformARTES, Newsletter of Artes: lberian & Latin American Visual Culture Group, London 2002, Issue 2, pp. 2-6.
Fotógrafos alemanes en España en el siglo XIX
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formaba de que se quedaba unos días más –ante el éxito conseguido– y daba las gracias a los clientes por la buena acogida que había tenido, al tiempo que anunciaba una rebaja en los precios. Madama Fritz y Mr. Voelker Por lo que sabemos hasta ahora –y es necesario destacar esto, porque las investigaciones están avanzando por momentos–, una de las apariciones más tempranas de daguerrotipistas alemanes en España se produce en 1844, cuando el daguerrotipo llevaba escasamente cinco años de vida, y sin olvidar que hasta 1841 había sido difícil hacer retratos con él. En Valencia se encuentran no uno sino dos daguerrotipistas –Voelker y Fritz– un hombre y una mujer. Mr. Voelker llegó en la primavera de 1844, y Madama Fritz antes de fin de año. Según los anuncios que aparecieron en El Fénix y El Diario Mercantil, ambos iban de paso, venían de sitios con «chic» –de Lisboa ella–, y recibían los productos «de París». Fritz ofrecía un procedimiento de su invención para hacer los retratos rápidamente, además de colorearlos; Voelker anunciaba un curso para aprender a retratar y hacer vistas en quince días, y a juzgar por la publicidad, utilizaba el sistema Gaudin. I6 Los dos fotógrafos prometían calidad, parecido, rapidez de ejecución y precios baratos, que en realidad no lo eran tanto porque el daguerrotipo –como la miniatura– no estaba ni mucho menos al alcance de todos los bolsillos. El propio periódico que insertaba los anuncios, El Fénix, recomendaba a sus lectores los retratos de Voelker: «Por su exactitud, claridad y vigor, deben considerarse como de los mejores que se hacen en el difícil arte fotográfico.» 17 Voelker dedicaba una atención especial en su publicidad a las mujeres: «En las ciudades más cultas de Europa, las señoras de primera distinción se dedican a la fotografía por entretenimiento y recreo. El artista espera que la ilustrada Valencia ocupará el debido puesto en la alta civilización europea, por lo que se ofrece asimismo a dar lecciones en las casas particulares como en la que ocupa Plaza de Cajeros, esquina a calle de las Fuentes n° 64, moderno, primera habitación.»I8 Lo cierto es que en fechas tan tempranas como 1844 eran pocas las mujeres que se dedicaban a la fotografía 19 «por entretenimiento y recreo», como él dice; sólo algunas parientes y amigas de Fox Talbot (Tereza Lewelyn, Anna Atkins), que hacían calotipos, o la suiza Franziska Móllinger (Solothurn 1817-1880), que hacía daguerrotipos, aunque en los años sesenta el número aumentaría considerablemente, sobre todo en Gran Bretaña con figuras como Clementina Hawarden o Julia Margaret Cameron.
16
17 18
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Lee FONTANELLA, Historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, Madrid 1981, pp. 52-53; Voelker se anuncia en El Fénix, de forma anónima la principio, entre el 30 de junio y el 30 de noviembre, cfr. José HUGUET CHANZÁ, Historia de la fotografía valenciana, Valencia, El Mercantil Valenciano, 1990, pp. 35-36. Los anuncios se reproducen completos en Francesc ALMELA, El Fénix (Valencia 1844-1849), Madrid 1957. «Daguerrotipo», en: El Fénix, 3 de noviembre, 1844, reproducido en ALMELA, op. cit. (n. 16), p. 100. El Fénix, 30 de junio de 1844. El 3 de noviembre se anuncia en «plaza de Cajeros, segunda habitación de la casa del señor Suárez, sastre». Naomi RoSENBLUM, A History of Women Photographers, Nueva York 1994.
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Fig. 1: Eduard Gerhardt, Vista de la catedral de Valencia, 1848, 24,5 x 45,6 cm, Acuarela, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam, Gemäldesammlung
Y eran muy pocas también las que se dedicaban de manera profesional, 20 como Madama Fritz, aunque su paso por Valencia sigue las mismas pautas que el de Voelker y otros fotógrafos de estos primeros años. Parece que le fue bien en la ciudad, y pasó de la calle del Torno de San Gregorio, donde se instaló al principio, a un lugar aún más céntrico, donde ya se anuncia en el mes de abril: la fonda del Cid (piso tercero, cuarto 25). La precisión del lugar no es gratuita, porque dada la escasez de imágenes de estos primeros estudios de fotografía, en este caso tenemos la suerte de conservar una acuarela casi contemporánea, del año 1848 –Vista de la catedral de Valencia, de Eduard Gerhardt (fig. 1) 21 – en la que se ve precisamente la azotea de la «Fonda del Cid», una de las favoritas de los viajeros en Valencia. Inmediata a los ábsides de la catedral, que es el verdadero objetivo de la acuarela, tal como la vemos en la pintura, esta azotea luminosa permitiría a Madama Fritz hacer los retratos con esa velocidad que prometía «en el corto tiempo de ocho a doce segundos». Madama Fritz, además, es un buen ejemplo de la convivencia entre fotógrafos de distintos países (alemanes y franceses, sobre todo, aunque también suizos y británicos) durante los primeros años de la fotografía en España. Los datos que conocemos actualmente hacen pensar que se casó con un fotógrafo francés, Durrieu, y con ese apellido aparece en un anuncio del mes de junio: «Durrieu, conocida ya bajo el nombre de madama Fritz, 20 En Barcelona, pocos años después, trabaja Anais Napoleón, sobre la que aparecerá un estudio nuestro en: Locus Amoenus, Barcelona, Universidad Autónoma, 2006, dentro de un trabajo más general sobre fotógrafas en España, tema del que me ocupo en la actualidad. 21 Fechada el 28 de marzo de 1848, 24,5 x 45,6 cm, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten, BerlinBrandenburg-Gemäldesammlung, inventario número 838. Anja GEBAUER, Spanien. Reiseland deutscher Maler, 1830-1870, Petersberg 20(X). Agradezco a la doctora Gebauer su gentil ayuda con esta imagen.
Fotógrafos alemanes en España en el siglo XIX
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tiene el honor de prevenir á este respetable público», 22 en el que informa de que ha bajado los precios y cambiado de residencia, a la calle de los Granotes, Plaza del cementerio de San Andrés n0 2. En mayo anuncia que se va a Barcelona, aunque no lo hace inmediatamente; debió salir de Valencia a finales de año, cuando lo anunció Mr. Durrieu (ya no ella); según los estudios más recientes, Madama Fritz viajó también por otras ciudades españolas, como Córdoba.23
«Fotografía alemana» Voelker, como muchos de los primeros daguerrotipistas que trabajaron en España, comenzó anunciándose en la prensa de manera anónima, para luego insertar su nombre; en otros casos, no llegamos a conocer el nombre del fotógrafo, aunque sabemos por los anuncios de la prensa que se trataba de un alemán. Así ocurrió en las islas Baleares, a las que llegó un fotógrafo 24 también muy pronto –en septiembre de 1845–, y pensaba quedarse unos quince días en la ciudad de Palma de Mallorca, trabajando en el convento desamortizado de San Francisco de Paula. Igual que los fotógrafos de Valencia, este daguerrotipista trabajaba de diez a tres, cobraba entre 40 y 50 reales, y ofrecía la posibilidad de iluminar y colorear las fotografías, mientras garantizaba una «semejanza infalible». Como muchos otros fotógrafos, él también tenía otros negocios: vendía cueros para navajas. El hecho de no insertar el nombre en los anuncios no era tan extraño como nos puede parecer ahora, porque lo importante no era el nombre del fotógrafo, que a nadie le decía nada, sino su condición de extranjero –ya fuera alemán o francés–. De hecho, la presencia de firmas comerciales como «Fotografía Alemana», francesa, inglesa, americana, e incluso universal, es frecuente durante la segunda mitad del siglo. En Málaga, por ejemplo, encontramos en los años sesenta, un estudio del que se conservan varias fotografías con el sello de For Alemana. Málaga. Jardín de la Aduana, entre otras un retrato de «Monsegut (Fanny) distinguida dama malagueña» (fig. 2, p. 218). 25 El nombre de la empresa quizá se deba a otra estrategia comercial, o a la asociación entre–Fotgrafílemn un fotógrafo local –posiblemente Joaquín Sánchez 26– y uno alemán, o con un nombre que sonara a tal, como Richter, porque no sólo el domicilio, sino también los cartones de las fotografías y la tipografía son muy parecidos. Probablemente allí se hizo un curioso
22 Ver también José HUGUET CHANZÁ, «La fotografía en Valencia desde 1839 hasta 1935», en: / Congrés d'Historia de la Ciutat de Valencia (siglos XIX—XX), Valencia 1988. 23 Está a punto de publicarse La Mezquita de plata. Un siglo de fotógrafos y fotografia en Córdoba, de Antonio J. GoNZÁLEZ, fotógrafo e investigador cordobés al que agradezco esta noticia. Mr. Durrieu anuncia que se va el día 15 (El Fénix, 5 de diciembre, 1844). 24 Diario de Palma de Mallorca, 6 y 16 de septiembre de 1845, p. 4, en NI' Josep MULET, Fotografia a Mallorca, 1839-1936, Barcelona 2001, p. 52, n. 258. Agradezco a la doctora Mulet su generosa ayuda. 25 La inscripción, a mano, añade: «Vivía en 1875», Málaga, Archivo Díaz de Escovar, Un icaja. 26
En el padrón de vecinos de 1876 aparece Joaquín Sánchez Vazco [sic!], de 38 años, fotógrafo de Málaga, en Cortina del Muelle 83, Archivo Municipal de Málaga, padrón de vecinos de 1876, 490/2, fol. 97.
María de los Santos García Felguera
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MAL MiA
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Fig. 2: For Alemana. Málaga. Jardín de la Aduana, circa 1870, «carte-de-visite», Málaga, Archivo Díaz Escovar- Unicaja
retrato de mujer impreso en seda, que conserva el Archivo Díaz Escovar, Unicaja, de Málaga, porque Joaquín Sánchez se anunciaba en una guía comercial como poseedor del «Real privilegio de S. M.» para hacer «retratos sobre tela para pañuelos».27 De hecho, tengo que confesar que –a la hora de preparar este texto– empecé yendo tras una falsa pista: la de Enrique Richter que, según lo publicado, '" era alemán e incluso podía ser hijo del litógrafo Ludwig Richter. 29 Pues bien, después de la investigación en los archivos de Málaga, el tal Richter ha resultado ser francés, y tener un final muy distinto del que se le atribuía. Joseph Widen
Esas asociaciones entre un fotógrafo extranjero y uno español solían ser frecuentes, sobre todo en el caso de los alemanes, y probablemente por las dificultades con el idioma. Asociados estuvieron en Canarias el daguerrotipista alemán Joseph Widen y el español Espinós. Allí se anuncia en marzo de 1854 en varios periódicos –El noticioso de Canarias y El eco del Comercio"–, y en mayo figura en la lista de pasajeros del barco que va a 27 Así se anuncia la «Fotografía Universal» de Enrique Richter, en: D. A. MERCIER y Emilio DE LA CERDA. Guía de Málaga, Málaga 1866, p. 99. 28 Juan Antonio FERNÁNDEZ RIVERO, Historia de la fotografía en Málaga durante el siglo XIX, Málaga 1994. pp. 181-182. 29 Agradezco a la doctora Hellwig su generosa ayuda en todo lo relativo al litógrafo Ludwig Richter. 30 El noticioso de Canarias, 18 de marzo de 1854, n° 62; Ignacio PARDO LUZARDO, «Historia de la fotografía canaria. Las tres primeras décadas», en: Miguel Ángel YÁÑEZ PoLo, Historia de la fotografia española (1839-1986), Sevilla 1986, p. 101; Eco del Comercio. Tenerife, 15, 18 y 22 de marzo de 1854; C. TEIXIDoR CÁRDENAS, «Historia de la fotografía canaria. Panorama general», en: YÁÑEZ POLo, ib., pp. 110-11: Carmelo VEGA, La isla mirada. Tenerife y la fotografía (1839-1939), Santa Cruz de Tenerife 1995. p. 3 1 .
Fotógrafos alemanes en Espaiia en el siglo XIX
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Fig. 3: Joseph Widen, Parte posterior de una «carte-de-visite» hecba en Córdoba, Colección particular
Cádiz. 3' Probablemente Widen viajaba en uno los barcos que llegaban a Cádiz, y desde allí se trasladaría a Córdoba. Joseph Widen –«miniaturista y fotógrafo», según el sello de los cartones de sus fotografías– estaba en Córdoba a finales de mayo de 1854, y algunos autores afirman que ya estaba en 1850, antes de ir a Canarias (fig. 3). 32 Por mi parte, lo que he podido comprobar en los periódicos de la época, es que se anuncia en 1854, y en 1857 sigue haciéndolo. Así pues, al menos está documentado desde 1854, cuando aparecen sus anuncios en el Diario de Córdoba: el día 30 de mayo «Acaba de llegar», se anuncia como «acreditado retratista», «con las invenciones más modernas de Francia. Inglaterra y Alemania», hace los retratos «sobre papel, marfil y cristal», y se instala cerca de la Mezquita –«en las callejas del Portillo núm. 11, junto al tinte químico». Su horario de trabajo era de los más amplios: de nueve de la mañana a cuatro de la tarde, y en algunas temporadas llegaba hasta las cuatro y media, incluso en los días «nublados y lluviosos». Coloreaba los retratos y anunciaba un procedimiento que, según él, era nuevo en Córdoba: «El método sobre el cristal, no practicado en esta capital hasta ahora, tiene la ventaja sobre los demás de hacer los retratos con más rapidez y perfección.»33 Entre las comodidades de su gabinete, había «una habitación elegante y cómoda para los que gusten variar de traje», 34 ofrecía colocar los retratos en objetos y joyas como «petacas, medallones, alfileres para el pecho, sortijas», cuadros, cajas y guardapelos. Por otra parte, siguiendo una costumbre muy extendida durante el siglo XIX, los retratos de Widen se podían ver expuestos en otros lugares, no sólo en su estudio: «Las muestras se hallan expuestas en la tienda llamada fábrica de cristal, en la de D. Serafín Barberini y casa del
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El noticioso de Canarias, IV 110, PARDO LUZARDo, «Historia», 1986, op. cit. (n. 30), p. 107.
32
Según YÁÑEZ PoLo, «Historia», op. cit. (n. 30), p. 41, está en Córdoba a partir de 1850, pero no ofrece datos anteriores a 1854 (La voz de Córdoba, 27, mayo, 1854). Sabremos más cuando aparezca el mencionado libro de Antonio J. GoNZÁLEZ (n. 23).
3 34
Diario de Córdoba, 10 de mayo de 1856. Lo repite exactamente el 17, 22 y 31 del mismo mes. Diario de Córdoba, 10 de noviembre de 1854; lo repite el 15. 18 y 22 del mismo mes.
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artista». Aunque ofrecía en sus primeros anuncios «precios muy arreglados», éstos oscilaban en Córdoba entre los 10 y los 160 reales, 35 según fueran en placa, papel o marfil. En los primeros años, sus anuncios aparecen siempre en torno a los meses de abril y mayo, cercanos a la Feria de Córdoba, cuando la ciudad tenía más visitantes y los cordobeses estaban más dispuestos a gastar dinero en cosas superfluas como la fotografía. Esto hace pensar que Joseph Widen era transeúnte, y así lo confirma un anuncio que inserta en noviembre de ese mismo año 1854, de otro fotógrafo. D. José Saló, «profesor de pintura» –es decir, pintor– además de fotógrafo, que dice: «La circunstancia de no baber existido en esta capital con residencia tija fotógrafos que en ocasiones perentorias bayan podido obtener el retrato de personas determinadas, ya preparando un consuelo a las familias afligidas con fijar la imagen de sus deudos que acabaron de fallecer, ó satisfaciendo el deseo del viagero que en su corto tránsito ó permanencia en esta población no cuenta con mucbo tiempo de que disponer para aquel objeto, ha estimulado al profesor que se anuncia á dedicarse al cultivo de la fotografía.»36 Sin embargo, es posible que Widen se estableciera durante un tiempo más largo en Córdoba, porque aunque sus anuncios aparecen en las fechas indicadas, también es cierto que se pueden encontrar en otros meses del año, siempre que algún otro fotógrafo pone los suyos en el periódico. Cuando esto sucede, un par de días después, Widen recuerda al público que sigue trabajando, y repite la calle, el número y los precios. Así lo hace en noviembre de 1854 (después del anuncio de Saló) o en octubre de 1857, cuando informa de que tiene «un buen surtido de passepartous, cuadros, cajas, alfileres, medallones y guardapelos para colocar» los retratos. 37 Los anuncios de Widen son un buen ejemplo de lo que era habitual entre estos primeros fotógrafos: en Canarias iban «de paso para la Habana», ofrecían «trabajos artísticos que tanta aceptación han tenido en la Corte de España y demás capitales del extranjero», y un catálogo de fotografías amplio y variado:
«retratos de todos tamaños, en cuadrado y ovalado para tarjeteros, petacas y alfileres para el pecho, para medallones y sortijas, fotográficos de miniatura, de acuarela, papel y placa, clarooscuro y de colorido, como la naturaleza lo presenta.»38 Además, vendían aparatos y enseñaban a hacer retratos. Widen, del que se conservan daguerrotipos, incluso coloreados, y algunos retratos en «carte de visite», cambió de residencia varias veces en Córdoba, pero siempre en el centro, y acercándose cada vez más a la Mezquita: su gabinete estuvo en la calle del Portillo 11, junto al «Tinte químico», en 1854; la calle Munda 8 (antes de los Stos. Antones), en noviembre de 1855; la calle Santa Ana 2, frente a la iglesia, en julio de 1856, y la calle del Baño baja núm. 1, «en la catedral» en junio de 1857, 39 como Madama Fritz en la Fonda del Cid de Valencia (fig. 4, p. 221). 35
«Los precios de los retratos sobre placas á 10, 12 y 15 rs., en papel claro-oscuro desde 30 rs. En adelante, con colorido desde 80 rs. Yen marfil, miniaturas, desde 160 rs» (Diario de Córdoba, 10 de noviembre de 1854). 36 Diario de Córdoba, 8 noviembre, 1854. 37 Diario de Córdoba, 21 de octubre de 1857; lo repite el 22, 28 y 30 del mismo mes. 38 TEIXIDOR CÁRDENAS, «Historia», op. cit. (n. 30), p. 110.
Fotógraffis alemanes en España en el siglo XIX
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Fig. 4: Joseph Widen, Retrato de doña Estebanía Barrio Sagardoy, 1848, Daguerrotipo Junto a los fotógrafos, también es frecuente la presencia de ópticos alemanes en España,
como Taylor y Lowe «ópticos de Baviera en Alemania», que están en Zaragoza en 1849, y años después en Cádiz y Barcelona, donde venden en 1850 cámaras lúcidas y fantasmagorías, 40 y en 1855 «optímetros», que anuncian en Diario de Barcelona; en esa fecha tienen tiendas abiertas en Cádiz, Madrid y Barcelona. En Córdoba, a mitad de los años cincuenta, se anuncia en la prensa «A. Mattes, óptico alemán, establecido en Madrid», 41 que se queda ocho días y vende «toda clase de géneros de óptica y matemáticas», como gemelos, termómetros, microscopios, lentes y un sinfín de cosas pintorescas más; se anuncian también «anteojos Flint-glass de Bohemia» y «ópticas con vistas, cámaras obscuras, polyoramas con vistas eidestropos, diaseopos anteojos encantados», 42 toda una variedad de entretenimientos ópticos muy buscados en la época» Era el prestigio de la ciencia alemana el que multiplicaba estos anuncios, como muchos otros relacionados con el grabado de piedras preciosas (del doctor D. J. Kummer), los instrumentos de precisión o la curación de enfermedades, como las «Cadenas, brazaletes, circulares y anillos
39 Según YÁÑEZ POLO, Historia, op. cit. (n. 30), pp. 46-47 y 62, Widen pudo ser el maestro de M. de Castro, padre de Romualdo de Castro. Publio LÓPEZ MONDÉJAR, Las fuentes de la memoria: Fotografía y sociedad en la España del siglo Barcelona 1989, p. 19.
XIX,
4I Diario de Córdoba, marzo de 1855. 42 Diario de Córdoba, diversas fechas entre 25 de febrero de 1854 y 6 de enero de 1856. 43
1VP Santos GARCÍA FELGUERA, «Entretenimientos ópticos del siglo XIX», en: El Grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920), Madrid 2004, pp. 277-290.
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electro magnéticos del Dr. Goldberger de Berlín», que se anuncia en Barcelona en 1853, o incluso los «peines de Búfalo y espina de pescado de la gran fábrica de Nuremberg».45 También se instalaron en España algunos aparatos: en 1897, Josep María Soler solicitó al Ayuntamiento de Palma de Mallorca un permiso con el fin de «instalar un kiosco en la calle de Cecerols para la explotación de un aparato llamádo Fotógrafo Autómata».46 Probablemente se trataba de una cámara grande para hacer ferrotipos o una versión de la Photographie Automat BOSCO, que inventó el químico Conrad Bernitt en Hamburgo en 1894 y que es el antecedente de los «fotomatones».
Hans Meyer y Maximiliano Lohr Aunque son frecuentes en los primeros años de la fotografía los estudios de fotógrafos alemanes en España, como acabamos de ver, no lo son tanto en el último cuarto del siglo, aunque siguen quedando algunos, sobre todo en las Islas Canarias. En Santa Cruz de Tenerife, por ejemplo, funciona una «Fotografía alemana» entre 1880 y 1890. Para explicar esta persistencia de fotógrafos alemanes en las Islas, hay que tener en cuenta que durante las últimas décadas del siglo XIX las relaciones comerciales de Canarias con Gran Bretaña, sobre todo, pero también con Alemania, se intensificaron: los canarios aprovisionaban de víveres y carbón a los barcos, y exportaban las frutas de las islas. A partir de los años ochenta, británicos, suizos y alemanes abrieron –o dirigieron– en Tenerife y Gran Canaria algunos hoteles modernos y confortables, a los que llegaban personas de estos mismos países, 47 convalecientes al principio y turistas después. De hecho, alguno de estos hoteles, como el Taoro de Tenerife, se anunciaba, por medio de tarjetas postales, bajo el lema «Salud de Orotava», y ofrecía comodidades como el hielo (antes de que existieran fábricas) o la nieve, que los canarios sacaban de los neveros,48 incluso, en algunos hoteles, se anunciaba que había laboratorio fotográfico –«photographic dark room»– para uso de los clientes. Como recuerda Pío Baroja en Zalacaín el aventurero ( I 909), la afición a la fotografía se había extendido mucho entre las personas que viajaban, incluidas las mujeres: «El verano cruzan la carretera un sinfín de automóviles, y casi todos se paran un momento en la casa de Ohando, convertida en Gran Hotel de Urbía. Algunas señoritas, apasionadas por lo pintoresco, mientras el grueso papá escribe postales en el hotel, suben las escaleras 44
El Áncora, Barcelona, 26 de julio de 1853;
