2012
ISSN 2314-2162
Área temática Comunicación
Fotografía y prensa gráfica1 De la huella a lo digital, cambios y persistencias en los medios gráficos.
Bettina A. Pinto Aparicio Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Universidad Nacional del Comahue
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La imagen fotográfica: de la huella a lo digital La concepción de la imagen fotográfica como huella de un real y el discurso del index ha sido las más productiva para el análisis de la fotografía en situación de prensa. Las teorías y autores que focalizan sus argumentaciones en el orden de la indicialidad o la representación por contigüidad física del signo con su referente derivados de La Cámara Lúcida del último Barthes y la semiótica de CH. S. Pierce, señalan y profundizan tanto en los aspectos técnicos como discursivos de la imagen fotográfica. Aspectos tan importantes que hacen de la fotografía mediatizada esa mezcla paradójica de realidad y retórica. Pero, el cambio tecnológico ocurrido y consolidado entre la última década del siglo pasado y en lo que va de este, la migración de lo analógico a lo digital cuestiona el estatuto de la imagen fotográfica y nos obliga a preguntarnos si es posible seguir pensando a la fotografía periodística como un elemento discursivo de los medios, o si en cambio, se nos hace necesario crear nuevos criterios para dar cuenta de ella? A mediados de los 90 Eliseo Verón observando la profusa producción y circulación de imágenes en la vida cotidiana de las sociedades contemporáneas se pregunta por “el rango de ese objeto técnico que da lugar a diferentes utilizaciones, y en consecuencia a diferentes discursividades sociales?“2. Para dar respuesta a sus interrogantes pone en juego el ‘noema’ fotográfico de Barthes según el cual la fotografía en cuanto dispositivo técnico no es espacio, sino tiempo: "...en la Proyecto de Investigación: Medios y conflictividad política. Una aproximación desde la Nueva Retórica. Directora: Mg. Nélida B. Sosa 1
2
Verón, E.(1994): “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”; en Espacios públicos en imágenes, Veyrat-Masson, Isabel y Dayan, Daniel (ed.); Bacelona 1997; Gedisa. -
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Fotografía nunca puedo negar que la cosa estuvo allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado.(...) No busco en una foto ni el Arte, ni la comunicación, sino la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografía." (Barthes,1980; p.120) "Los realistas, como yo, no consideran en absoluto que la fotografía sea una ‘copia’ de lo real, sino que la consideran como una emanación de lo real pasado: una magia, no un arte (...). Lo importante es que la foto posee una fuerza de comprobación y que ese carácter comprobatorio de la Fotografía se refiera no al objeto sino al tiempo"3 (Barthes, 1980, pp. 138-39). Según Barthes, la referenciación, en la medida en que se trata de una operación localizada en el tiempo (antes que el referente) sería el ‘noema’ de la fotografía. Tanto E. Verón como P. Dubois4 amplían el pensamiento del Barthes de “La cámara lúcida” en torno a la lectura absolutamente subjetiva de la imagen fotográfica con los aportes de la semiótica de Ch.S. Pierce para homologar las características generales de todo index: la singularidad, la certificación y la designación a las características de la imagen fotográfica. Estos desarrollos teóricos plantean que conocimiento común de un receptor ingenuo sobre la naturaleza técnica de la imagen posibilita la productividad social y discursiva de la fotografía. Ya Bazín (1966) en “Qué es el cine” nos adelantaba que: …sean cuales fueran las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción. Este es… el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella.” Un contemplador de esta naturaleza supone tácitamente que las fotos le muestran el mundo. El filósofo checo V. Flusser5 durante su vida en Brasil realizó una critica de la sociedad postindustrial a partir del análisis cultural de la cámara fotográfica entendiéndola como un aparato. En Una Filosofía de la Caja Negra nos dice que desde la invención de la fotografía, las categorías críticas de la sociedad industrial 3
Barthes, R. (1980): La cámara lucida, notas sobre la fotografía. Barcelona 1989; Paidos Ibérica.Dubois, P (1999): El acto fotográfico y otros ensayos. BsAs 2008; La Marca Editora.5 Vilém Flusser, filósofo checo, que vivió 31 años en Brasil, considerado el mentor intelectual de varias generaciones de artistas brasileños que enfrentan el desafío de la tecnología. En medio de los años 80 publicó, en dos ediciones ligeramente diferentes, una en portugués y otra en alemán, su obra más importante, que se llama justamente Filosofía de la Caja Negra, una reflexión sobre las posibilidades de creación y libertad en una sociedad cada vez más centralizada por la tecnología. (A. Machado).4
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perdieron su utilidad para aprehender y definir a los aparatos. Debemos reconsiderar nuestra crítica cultural puesto que los aparatos, a pesar de ser productos industriales, no realizan trabajos como las máquinas, su tarea no es cambiar el mundo como el trabajo en la sociedad industrial sino cambiar el significado del mundo. Su finalidad es simbólica. En el glosario de Una Filosofía de la Caja Negra Flusser define aparato como “un juguete que simula el pensamiento” y la imagen técnica como una “imagen generada por aparatos” además en el texto reflexiona sobre las imágenes que son producidas de forma más o menos automática, de forma programática, por la mediación de aparatos de codificación. Propone a la fotografía como modelo para explicar cualquier especie de imagen producida a través de mediaciones técnicas, inclusive las digitales. Para el filósofo, las imágenes técnicas materializan determinados conceptos respecto al mundo, así, la fotografía muy al contrario de registrar automáticamente impresiones del mundo físico, transcodifica determinadas teorías científicas en imágenes, o para usar sus propias palabras, la cámara fotográfica "transforma conceptos en escenas"; y aclara: las fotografías son, como todas las imágenes técnicas conceptos tanto del fotógrafo como del programa con el que configuró la cámara”6.
Los aparatos …la cámara fabrica superficies simbólicas tal y como le fueron indicadas de una manera determinada. La cámara (y cualquier aparato en general) está programada para generar fotografías y cada fotografía es una realización de las posibilidades contenidas dentro del programa de la cámara. El número de las posibilidades del programa es grande, pero finito: es la suma de todas las posibilidades que pueden tomarse con una cámara. Flusser al definir el funcionamiento aparático de la cámara propone una crítica cultural puesto que señala las condiciones de creación de la imagen técnica. En “El 6
Flusser,V.: Una Filosofía de la Fotografía España 2001, Ed. Síntesis pg. 45 “La Fotografía”.-
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gesto…” explicita su intención cuando expresa que una verdadera crítica de la fotografía debería saber reconstruir la estructura de la condición cultural que está encerrada en el acto de fotografíar, no en el objeto fotografiado. Debería poder desnaturalizar el gesto del fotógrafo y el programa que configuró la cámara. Pensando en la pregunta inicial sobre el estatuto de la fotografía en situación de prensa, a estas alturas convendría ajustar nuestra indagación en el sentido del gesto flusseriano: si con el cambio de lo analógico a lo digital, las condiciones materiales de producción de fotografías han cambiado, porqué en los medios gráficos se insiste en reproducir las viejas apariencias?. Con el cambio tecnológico, las imágenes se revelan abiertamente como resultado de un proceso de codificación icónica de determinados conceptos científicos7. Ya no es más la luz que, emanando de su objeto imprime la imagen sobre un soporte sensible, sino que las imágenes se crean por la traducción abstracta de conceptos de formalización científica que informan el funcionamiento de aparatos tales como la cámara fotográfica y la computadora. Ahora la imagen electrónica8 no necesita un soporte material o detenerse (fijarse) en pantalla alguna, la imagen se ha vuelto insoportable9, del directo se pueden obtener y publicar imágenes digitales fijas.
Cambios y persistencias en los medios gráficos Como señalamos arriba el conocimiento común sobre los aspectos técnicos de la fotografía afectan la estrategia enunciativa. Si tomáramos como objeto de estudio la fotografía en las tapas de los medios gráficos donde en ese espacio singular de los diarios como resultado de un proceso de selección (qué se retrata), énfasis (cómo y con cuánto detalle se retrata) exclusión (de otras realidades que no aparecen representadas) y elaboración (la combinación o composición de los elementos) se organiza para el lectorado la percepción de lo noticiable del día. Entonces se comprende la dimensión ético-política del tema porque el modo de funcionamiento de 7
Machado, A. (2008): “Repensando a Flusser y las imágenes técnicas” en: http://www.arteuna.com/CRITICA/flusser2.htm Visit. junio 2012.8 Dubois, op.cit. p100.9 Ulm, H. (2011) “La imagen insoportable” y “Lo que trabaja en las imágenes: entre el estereotipo y el arte” http://interrupcionesdelovisible.blogspot.com.ar/ Visit. 20/06/2012.-
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estas imágenes, es decir, su función de pensamiento8 es organizar un mundo a partir de nuestras sensaciones y de ello depende la gestión política de la sociedad, en términos de Flusser, se cumple el programa fotográfico: las imágenes técnicas “progaman el funcionamiento de la sociedad mágicamente en beneficio del continuo perfeccionamiento de los aparatos”. Según los estudios de recepción de las fotografías periodísticas publicadas en medios gráficos, los lectores interpretan las nuevas imágenes digitales del mismo modo que lo hacían con las tradicionales analógicas; sostienen que la creencia en los valores de verosimilitud y objetividad continúa vigente más allá del cambio tecnológico, vemos como el éxito de las tecnologías se comprueba cuando intensifican los modos de percepción natural. Pero si lo digital no afectó los modos de percepción todos coinciden en destacar que se modificaron las formas de producción. David Campany 10 asegura que el fotoperiodismo se ha reformulado porque una gran cantidad de las imágenes publicadas en la prensa gráfica se obtienen a partir de videos. Ahora el reporterográfico no registra el acontecimiento. El estar allí, de la imagen periodística puede obtenerse del video digital en directo. La práctica del periodista cambió, ya no trabaja en una tecnología-soporte (gráfica, TV, internet, radio, etc), sus producciones son digitales y circulan por un gigantesco conglomerado (aparato) informacional. Las nuevas rutinas provocan la estandarización en la presentación y duración de las noticias y los acontecimientos. Satisfacen la instantaneidad requerida por los medios digitales, que registran referentes “reales” en la simultaneidad del acontecimiento. Cuando se fija (o detiene) una imagen del continuo, se crea una situación, una escena, situar es estructurar, poner en relación (componer, incluir-excluir, jerarquizar, comparar, etc.) elementos disímiles que es lo propio de la sociedad informacional. El programa permite detener la imagen y extraer una duración, una a-cronía (Dubois, 1999) del mismo modo que antes el reportero gráfico jugaba su cámara dentro del acontecimiento buscando imágenes informativas, es decir, no redundantes. Pero ahora en la simultanedad absoluta debe referenciar y crear el acontecimiento-noticia. Cómo se puede a lo largo del día, sin distanciamiento crítico, crear diferencia? En los medios digitales imagen y texto se tornan indescifrables y se jaquean entre sí convirtiendo 10
Campany, D: “Seguridad en la parálisis: algunas observaciones sobre los problemas de la ‘fotografía tardía’” en ¿Qué ha sido de la fotografía? Ed. GG España, 2007.-
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tendenciosamente el texto en imagen y la imagen en información conceptual11.
Conclusiones En los actuales aparatos informacionales el fotoperiodista clásico se presenta con posterioridad para recoger las huellas del acontecimiento: registra imágenes ruinas, cuerpos y fragmentos de un todo que ya desapareció acentuando, de algún modo, el esto ha sido del noema barthesiano. El fotógrafo clásico hace las imágenes conceptualizándolas como políticas, estéticas, históricas, dramáticas o sociales, buscando extraer de la cámara imágenes informativas, no redundantes. Esas imágenes logran detener el flujo incesante de las imágenes digitales. Anacronías o duraciones fuera del tiempo que se reconfiguran en las tapas de los medios gráficos. Para Campany estas fotos inducen una experiencia fuertemente sensorial en el público y se oponen a los modos de consumo que crecientemente se fueron imponiendo con los medios digitales. Son imágenes que al fijar el acontecimiento en una escena pueden ser resignificadas en distintos procedimientos narrativos o informativos. Incluso se
pueden transformar en
verdaderos ready-made cuando ellas mismas son el acontecimiento12. La anacronía y el montaje de las imágenes potencian la lógica del mosaico13 que caracteriza la primera plana de los diarios y contribuye a la nueva economía de narrativas y representaciones. A su vez, las imágenes técnicas en las tapas de los medios gráficos se revalorizan por el peso relativo que les asigna el conglomerado. Los medios gráficos se valen del poder de las imágenes para “saquear el pasado 14” porque recordar nunca es restituir lo que fue. Es mas bien inventarlo, perlaborarlo y esto tiene graves implicancias porque en ese modo de unir, de montar esos cuantos de memoria que son las imágenes, se vuelven a armar las identidades, a narrar la historia 11
Flusser-Farocki: en “Pensar el cine: Imagen, ética y filosofía” Yoel, Gerardo (comp) Manantial 2004, Buenos Aires,.12 Un ejemplo nacional es la foto que hizo el fotografo de la presidencia, Victor Bugge el día 28 de octubre de 2010, durante el funeral de Nestor Kirchner, expresidente de la Nación. Fue tapa, noticia en el interior del diario, y se hizo un documental para el primer aniversario de la muerte de NK. 13 Perez Fernández,S.: ¿La muerte de la Fotografía? Art. presentado, en el XXVII Congreso ALAS – Asociación Latinoamericana de Sociología, septiembre de 2009, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. 14 Ulm, H.: El tiempo en/de las imágenes. Anacronía y vida póstuma de las imágenes. Lo que piensan las imágenes. Una dialéctica en suspenso. Gral. Roca, Mayo 2012.-
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y se forma opinión. Los archivos de los medios son grandes reservorios de montajes o virtualidades esperando actualizarse todo depende desde dónde se re-comience la crónica o qué vinculo espacial se le asigne al retrato o la foto documental.
Obras citadas Barthes, R. (1980): La cámara lucida, notas sobre la fotografía. Barcelona 1989; Paidos Ibérica. Bazin, A. (1945): “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1990. Campany, D: “Seguridad en la parálisis: algunas observaciones sobre los problemas de la ‘fotografía tardía’” en ¿Qué ha sido de la fotografía? Ed. GG España, 2007. Dubois, P (1999): El acto fotográfico y otros ensayos. BsAs 2008; La Marca Editora. Flusser,V.: Una Filosofía de la Fotografía. España 2001, Ed. Síntesis. Machado, A. (2008): “Repensando a Flusser y las imágenes técnicas” en: http://www.arteuna.com/CRITICA/flusser2.htm Visit. junio 2012. Perez Fernández, S.: ¿La muerte de la Fotografía? Art. presentado, en el XXVII Congreso ALAS – Asociación Latinoamericana de Sociología, septiembre de 2009, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Ulm, H. (2011) “La imagen insoportable” y “Lo que trabaja en las imágenes: entre el estereotipo y el arte” http://interrupcionesdelovisible.blogspot.com.ar/ Visit. 20/06/2012. ----------- El tiempo en/de las imágenes. Anacronía y vida póstuma de las imágenes. Lo que piensan las imágenes. Una dialéctica en suspenso. Gral. Roca, Mayo 2012. Verón, E.(1994): “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”; en Espacios públicos en imágenes, Veyrat-Masson, Isabel y Dayan, Daniel (ed.); Bacelona 1997; Gedisa. -
