“Fortuna, la muerte y el arte de la pintura: una lectura emblemática de El gabinete del pintor, de Frans Francken el Joven,” in Rafael García Mahíques and Zuriaga Senent, V. (eds.), Imagen y Cultura, Valencia: Biblioteca Valenciana, 2008, 99-112.
Descripción
RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT (Eds.)
IMAGEN Y CULTURA La interpretación de las imágenes como Historia cultural Volumen II
© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008 © Dels textos: els autors i les autores
Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques Directora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela
Biblioteca Valenciana Monestir de Sant Miquel dels Reis Av. de la Constitució, 284 46019 València - Espanya
Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales Pabón Àrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del Govern Conselleria de Presidència
ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.) Vol. I: 978-84-482-5090-4 Vol. II: 978-84-482-5091-1 Dipòsit legal: Imprés a Espanya
Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistema informàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per fotocòpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.
ÍNDICE VOLUMEN I
P RESENTACIÓN
15
L A INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES COMO H ISTORIA CULTURAL . M ARCO DEL ENCUENTRO El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos. Rafael García Mahíques
21
S ESIONES PLENARIAS La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza
45
La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello
59
De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María González de Zárate
85
E STUDIOS Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio Aguayo Cobo
La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo
111 129
La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces
139
El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano. Ana M.ª Aldama Roy
151
Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer
Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey
167 185
Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus. Rubem Amaral Jr. Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González
203 217
San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi
227
8
Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Beatriz Antón
249
Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valenciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero
269
El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza López
283
De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy
303 313
Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funeraria en la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla
La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí
329
347
Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet
359
Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo
381
El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez
393 405
Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala. César Chaparro Gómez
423
La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán
441
La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Morató
459
Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández
481
La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de un gesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll
499
Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la postmodernidad. Fernando R. de la Flor
519
9
El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz. María del Carmen Díez González
Vulgando minotaurum : la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato. Fátima Díez Platas
531
537
Mitos de libro : la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez
549
Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech Garcia
563
Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus de Estepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez
581
El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares Pinilla
599
La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Torello Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente
615
Virtuosa eloquentia : retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández López
623
Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francisco Fonseca
641
Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moderna. Cristina Fontcuberta i Famadas
645
¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI. Borja Franco Llopis
663
Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata
675
Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699). Montserrat Galí Boadella
705
Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda
713
Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José Julio García Arranz
731
Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán
755
10
Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla
775
La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII. Esther García Portugués
787
La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell
803
Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene 817
González Hernando
VOLUMEN II
Post tenebras spero lucem : presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote. Fernando González Moreno
833
Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia
849
Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano. Federico Iborra Bernad
861
Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor Infantes
879
La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquierdo Aranda
893
Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura oblicua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevo de San Juan de la Peña. Natalia Juan García
913
Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local. Lucía Lahoz
933
Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral de Lugo. Marica López Calderón
953
Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna, virrey de Sicilia. Sagrario López Poza
Tabula Cebetis : el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez
973
989
Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Casellas
1007
11
Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago Lucendo Lacal
1019
La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez
1029
Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en el Antiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé
1043
Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez
1051
Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de las
Saturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martínez Sobrino
1063
Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez Cornelles
1073
Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan
1085
Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez
1097
Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II. Emilia Montaner López
Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González
1117
1133
El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales Folguera
1147
El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar Moreno Bascuñana
1159
Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martínez
1169
La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón
1189
Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres
1207
Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles. Rocío Olivares Zorrilla
1227
Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando
1237 1247
12
Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia. Jesús Peris Llorca
1269
Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera, déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual
1277
Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado
1283
Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit. Lluís Ramon i Ferrer
1297
Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro
1305
Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Alma Linda Reza Vázquez
1325
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinete
del pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor Virgo Potens : alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe. Lenice Rivera
1337
1351
Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres
1365
Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 16391668. Inmaculada Rodríguez Moya
1377
A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez
1393
La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema. José Roso Díaz
1413
La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los Paleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán
1425 1437
Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria. Jorge Sebastián Lozano
1453
Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana María Torres Arroyo
1463
La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero
1475
13
Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágredos Pascual
1485
Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo
1497
La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
1507
El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina
1523
La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fernández de la Hoz
1537
Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent
1555
FORTUNA, LA MUERTE Y EL ARTE DE LA PINTURA: UNA LECTURA EMBLEMÁTICA DE EL GABINETE DEL PINTOR, DE FRANS FRANCKEN EL JOVEN * Carmen Ripollés Melchor University of Illinois at Urbana-Champaign
U
1. El «proceso emblemático»
emblema ha llevado a Daniel Russell a ha-
y la interpretación de imágenes
blar de la existencia de un «proceso emble-
de las cuestiones más debatidas
mático», que él define como la fragmen-
dentro del campo de los estudios em-
tación de alegorías o sistemas de signos
blemáticos ha sido la de dar una definición
tradicionales y su subsecuente recombina-
válida del emblema. Como es de sobra co-
ción en nuevas unidades de significado.1
NA
nocido, la tradición emblemática fue intro-
Para Russell, es precisamente este proce-
ducida por Alciato, a quien debemos la pu-
so intelectual lo que caracteriza todas las
blicación del primer libro de emblemas. Su
producciones emblemáticas, ya que, en la
Emblematum Liber (1531) influyó y deter-
creación de emblemas, cada autor toma
minó enormemente lo que iba a ser la es-
elementos de diferentes tradiciones y los
tructura típica del emblema durante los si-
combina para establecer un determinado
glos XVI y XVII: un lema, consistente en uno
significado. A su vez, el lector de emblemas
o dos versos que sintetizaban el mensaje
también participa de este proceso cuando
principal del emblema; una pictura, o ima-
reconstituye esos fragmentos y descubre el
gen simbólica, y un epigrama, o texto más
significado del emblema. De este modo, al
largo que clarificaba o expandía los signifi-
considerar el emblema como un proceso o
cados transmitidos por el lema y la pictura.
una actitud de pensamiento más que como
También es de sobra conocido que, en la
una forma, Russell abre nuevas posibilida-
práctica, el género emblemático fue estruc-
des para entender el emblema, a la vez que
turalmente mucho más complejo y hetero-
nos ofrece un marco metodológico median-
doxo. Sin embargo, independientemente de
te el que leer emblemáticamente otras ma-
la forma que tomara, cada emblema trans-
nifestaciones culturales. En concreto, la idea
mitía su significado específico a través de la
de un «proceso emblemático» parece parti-
relación semántica que existía entre sus ele-
cularmente apropiada para la interpretación
mentos. Este particular modus operandi del
de aquellas obras pictóricas en las que se
* El presente estudio se originó en el seminario «Emblems: Their Development and Context in European Material Culture», dirigido por Daniel Russell y Mara Wade en la Newberry Library, Chicago (IL), en el otoño de 2005. 1. Emblem and Device in France, Lexington: French Forum, 1985, p. 164.
1338
Carmen Ripollés Melchor
2. El motivo emblemático en El gabinete del pintor El uso del motivo emblemático dentro del cuadro fue una práctica muy común entre los artistas holandeses y flamencos del siglo XVII, quienes lo utilizaron para introducir un aspecto simbólico a representaciones que de otro modo parecerían escenas de la vida cotidiana. En algunas ocasiones, como ocurre con Mujer al virginal (ca. 1670-72), de Johannes Vermeer, la fuente emFig. 1. Frans Francken el Joven, El gabinete del pintor, 1623 (Díaz Padrón, Matías y Royo-Villanova, Mercedes. blemática ha sido insertada casi coDavid Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas. mo una cita, ya que el cuadro denMadrid: Museo del Prado, 1992, p. 193). tro del cuadro representa de forma casi exacta uno de los emblemas del Amorum Emblemata, de Otto Vaehan incorporado varios elementos simbólinius (Amberes, 1608), un cupido que resalcos que necesitan ser combinados para ta el sentido amoroso del cuadro en su transmitir su significado. totalidad.2 En otros casos, el motivo embleTomando la idea del «proceso emblemático, generalmente un objeto natural, mático» como método de análisis, en este queda enmascarado dentro de una repretrabajo intentaré ofrecer una lectura emblesentación aparentemente realista, en la que mática de El gabinete del pintor, de Frans el espectador debe reconocer el significado Francken [Fig. 1], una obra que no ha recibide ese motivo para poder interpretar la pindo la atención que merece, habiendo sido tura en su conjunto. Por ejemplo, el gesto sólo brevemente comentada. Como argude la mujer tocando una rama de un rosal mentaré a continuación, tanto la presencia en el retrato de Abraham del Court y Maria de motivos emblemáticos dentro de El gabide Keerssegieter (1654), de Van der Helst, nete del pintor como su pertenencia al géhace referencia a otro emblema de Otto nero de los «gabinetes de pinturas», sugiere Vaenius, en el que un cupido intenta arranque este tipo de lectura constituye un métocar una rosa para simbolizar la felicidad y la do adecuado de interpretación. desgracia en el amor.3 Ninguno de estos usos de la fuente emblemática se puede aplicar a El gabinete del pintor, de Frans 2. En concreto, el emblema «Perfectus Amor non est nisi ad unum». Como ha señalado C. TRIBE, Tania. «Word and Image in Emblematic Painting», en Emblem in Renaissance and Baroque Europe: Tradition and Variety: Selected Papers of the Glasgow International Emblem Conference, 13-17 August, 1990. Leiden & New York: E.J. Brill, 1992, p. 247. 3. Véase Eddie De Jongh. «Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century Dutch Painting», en FRANITS, WAYNE E., ed. Looking at Seventeenth-Century Dutch Art: Realism Reconsidered. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 31-32.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1339
Francken el Joven. Sin embargo, como vere-
que, por sus atributos –la desnudez, la esfe-
mos, la presencia del motivo emblemático
ra y el manto hinchado–, podemos identifi-
en esta inusual pintura es innegable.
carla como la Fortuna, una personificación
Este cuadro representa lo que parece ser
que apareció con frecuencia en las picturas
el estudio de un pintor. El espacio está lleno
de la mayor parte de los libros de emblemas
de lienzos, objetos, muebles y figuras. Seis
del período.5
lienzos cubren la pared del fondo, y la chi-
La presencia de esta Fortuna dentro del
menea está decorada lujosamente con otra
cuadro de Franken constituye un caso parti-
pintura y soportes tallados con motivos mi-
cular de inclusión de la fuente emblemática
tológicos. Frente a la chimenea hay otras
dentro de la obra pictórica.6 A diferencia del
dos pinturas, y al lado de ellas, en primer
emblema de Vaenius en el cuadro de Ver-
plano, se encuentra una mesa con un libro
meer, Fortuna no aparece aquí como una ci-
abierto, mientras que en el suelo se puede
ta. Sin embargo, y a pesar de hallarse inte-
ver otro libro y una esfera armilaria. En la
grada dentro de una escena aparentemente
parte derecha del cuadro, un joven cuenta
cotidiana, su identidad no ha sido enmasca-
monedas y otros tesoros (perlas, corales y
rada, como ocurría en el retrato de Van der
joyas), pareciendo no dar importancia a lo
Helst. Es decir, como espectadores identifi-
que está sucediendo en el centro de la com-
camos el desnudo clara y rápidamente co-
posición. En esta zona central, un pintor ri-
mo Fortuna. Al mismo tiempo, el realismo
camente ataviado, probablemente el mismo
de la representación parece mermar, o al
Francken, ha suspendido su trabajo para mi-
menos nos hace cuestionar, la proyección
rar de frente al espectador.4 Un grupo de fi-
simbólica de Fortuna, es decir, su estatus
guras le rodean: una pareja elegante le ob-
emblemático, especialmente porque su pre-
serva mientras pinta y un joven estudiante
sencia parece ser un elemento integral de la
dibuja a partir de una cabeza escultórica en
acción narrativa. La composición produce
el suelo. Pero, sin duda, el personaje más in-
efectos de espontaneidad e inmediatez. El
teresante de la habitación es el desnudo fe-
pintor acaba de girarse hacia el espectador,
menino que sirve de modelo al pintor, una
dejando momentáneamente de pintar, y los
figura que además aparece replicada casi de
visitantes, aún con sus ropas de calle, parece
forma idéntica en el lienzo que, asumimos,
que acaban de entrar. Además, y siguiendo
todavía no está terminado. Es precisamente
el estilo típico de pinturas holandesas y fla-
en esta figura desnuda donde encontramos
mencas del período, Francken representa la
el motivo emblemático de esta pintura, ya
escena con gran verosimilitud, prestando
4. El pintor ha sido identificado como Francken gracias a un retrato de Van Dyck grabado por Pieter Jode. Mencionado en DÍAZ PADRÓN, Matías. David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas. Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 194. 5. Emblemas dedicados a la Fortuna aparecen, por ejemplo, en Alciato, Florent Schoonhoven, Achille Bocchi, Gilles Corrozet, Theodor de Bry, Joannes Sambucus, Sebastián de Covarrubias o Guillaume de la Perriere. 6. Francken debió estar fascinado con la figura de Fortuna, ya que trató el tema al menos en otras dos ocasiones, en la Alegoría de la Fortuna del Louvre y en la Alegoría de la Ocasión en honor de la familia Dimitri, del Museo del Hermitage. Sería interesante investigar las posibles relaciones entre las tres obras. Para una discusión de las alegorías mencionadas, véase A. P. DE MIRIMONDE. «Les Allégories politiques de l’Occasion de Frans Francken II». Gazette des Beaux-Arts. 1966, vol. 67, pp. 129-144.
1340
Carmen Ripollés Melchor
gran atención a las texturas de cada superfi-
tiva, ya que sólo al combinar todos estos
cie, tanto a las ropas de los visitantes como
elementos podremos interpretar el significa-
al metal de las monedas sobre la mesa, y,
do específico de la obra. Además, en el caso
aún más importante, también a los contor-
particular de El gabinete del pintor, se debe-
nos carnosos de Fortuna, que así representa-
rá considerar también el género al que
da no parece más que una modelo posando
pertenece la pintura, ya que, como argu-
desnuda ante el pintor. De hecho, incluso la
mentaré a continuación, este género es par-
esfera sobre la que se apoya proyecta una
ticularmente apropiado para realizar una
sombra creíble en el suelo, y el manto rojo
lectura emblemática.
se superpone al lienzo, lo que refuerza la idea de que Fortuna está ocupando un espacio real. Sólo la imposibilidad de su postura,
3. El género de los gabinetes de pintura, ¿un género emblemático?
acrobáticamente apoyada sobre la esfera,
La pintura de Francken puede conside-
nos recuerda que esta ambigua figura no
rarse un ejemplo de «pintura de gabinetes»,
puede ser totalmente real.
un género particularmente relevante en el ar-
Aunque la presencia de Fortuna sugiere
te flamenco de este período. A consecuencia
que El gabinete del pintor va a tener un sig-
de la creciente prosperidad de Amberes des-
nificado alegórico, su identificación como
pués del armisticio entre España y Holanda
motivo emblemático no es suficiente en sí
(1609), la floreciente comunidad mercantil
misma para poder interpretar la obra en su
flamenca empezó a coleccionar pinturas de
conjunto. Como Linda Bauer ha sugerido,
forma considerable. En este contexto, los ga-
cuando una imagen emblemática se saca de
binetes de pintura surgieron como un género
su contexto original, es decir, del emblema
particularmente flamenco, sobre todo vincu-
fuente, su significado deja de ser específico,
lado a Amberes.8 A falta de catálogos escritos
ya que no está determinado por el elemen-
que describieran estas colecciones, los gabi-
to textual del emblema.7 En este sentido,
netes de pintura funcionaban como docu-
cuando una imagen emblemática aparece
mentos visuales, o «imágenes de las coleccio-
integrada dentro de un cuadro, no puede
nes», un aspecto que se reforzaba mediante
ser interpretada de forma aislada, es decir,
la inclusión de obras de arte reconocibles, a
sin hacer referencia a otros elementos den-
menudo acompañadas de inscripciones iden-
tro de la pintura. De este modo, y siguiendo
tificando los nombres de los artistas repre-
el mismo método interpretativo que em-
sentados.9 En muchos casos, sin embargo,
plearíamos en un emblema determinado,
estas colecciones también eran alegóricas. De
en El gabinete del pintor, además del moti-
modo que, como Victor Stoichita ha argu-
vo emblemático, deberemos tener en cuen-
mentado, además de un primer nivel de re-
ta el estilo, la composición y la acción narra-
presentación que describiría obras de arte re-
7. «Seventeenth-Century Naturalism and the Emblematic Interpretation of Paintings». Emblematica: An Interdisciplinary Journal of Emblem Studies. Otoño 1988, vol. 3, no. 2, pp. 210, 211. 8. DÍAZ PADRÓN. Op. cit., pp. 17-18. De hecho, se considera a Francken como el «inventor» del género. Mencionado en STOICHITA, Victor I. The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 117. 9. STOICHITA. Op. cit., p. 108. Véase, por ejemplo, La galería de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, de David Teniers el Joven. En DÍAZ PADRÓN, Matías. Op. cit., pp. 54-77.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1341
ales en colecciones reales, lo que él llama
o, como aquí se sugiere, «emblemática». El
«contextualización», estas obras presentaban
signo más obvio, sugiere Stoichita, son esas
también un segundo nivel imaginario, que se
imágenes que explícitamente rompen la line-
lograba por medio de la «intertextualización»
alidad porque, de uno u otro modo, han si-
de las obras de arte representadas dentro del
do enfatizadas.13 En el estudio de Francken
cuadro.10 Con el término «intertextualiza-
esta imagen es sin duda la Fortuna, ya que
ción» Stoichita hace referencia a las relacio-
constituye el centro de la composición y reci-
nes iconográficas que podían establecerse
be la mirada atenta de los visitantes. Ade-
entre las varias obras representadas dentro
más, su importancia se acentúa al aparecer
del cuadro, un diálogo que requeriría una
doblemente representada como personaje
lectura intertextual en lugar de
lineal.11
real en el estudio y como cuadro dentro del
El uso que Stoichita hace del término
cuadro, una multiplicación que indica la rele-
«intertextualidad» en referencia a estos gabi-
vancia que ambas van a tener en una lectura
netes de pintura es significativo dentro del
intertextual del cuadro en su totalidad. Por
marco de los estudios emblemáticos. ¿Po-
último, a esto se une el hecho de que Fortu-
dríamos argumentar que esa noción de «in-
na, como hemos señalado anteriormente,
tertextualidad» también puede aplicarse al
constituye una imagen emblemática y, por
género emblemático, donde es la combina-
tanto, está cargada de significado simbólico.
ción (o para parafrasear a Stoichita, el diálo-
¿Qué rol juegan la imagen que aparece en el
go) de las distintas partes la que nos permite
lienzo y su acompañante real dentro del cua-
establecer el significado único y específico de
dro? Como presumiblemente haría un espec-
cada emblema? O, para recuperar la noción
tador del siglo XVII, deberemos considerar el
de Russell una vez más, ¿no podríamos ha-
lienzo de Fortuna en diálogo con las otras
blar de «intertextualidad» también en el
pinturas representadas dentro del cuadro.
«proceso emblemático»? La noción de fragmentación y subsecuente recombinación que
4. Un programa neoestoico de muer-
Russell propone en referencia al «proceso
te y salvación
emblemático» parece de hecho hallarse en
Un análisis detallado de El gabinete del pintor evidencia que los cuadros dentro del cuadro fueron seleccionados de forma muy meditada, y que esa selección debió tener connotaciones simbólicas. La pintura central ha sido identificada como La muerte de Séneca, y la pintura que decora la chimenea, como Creso y Solón.14 Además, una Crucifixión y la Adoración de los Magos flanquean
estos gabinetes de pintura. A diferencia del emblema, en este caso es cada una de las pinturas del gabinete que funciona como un fragmento que el espectador debe reconstruir estableciendo correlaciones iconográficas.12 De hecho, según Stoichita, existen claves dentro de estas pinturas que indican la necesidad de aplicar una lectura intertextual,
10. STOICHITA. Op. cit., p. 110. 11. Ibíd., pp. 113-114. 12. Ibíd., p. 114. 13. Ibíd. 14. Estas dos pinturas y su conexión con la filosofía de Séneca han sido identificadas en DÍAZ PADRÓN. Op. cit., p. 194.
1342
Carmen Ripollés Melchor
neoestoica, un movimiento de gran influencia en el círculo artístico de Francken.17 La presencia de La muerte de
Séneca hace que esta relación sea evidente, ya que Séneca fue la fuente principal del neoestoicismo del siglo XVII, esFig. 2. Detalle con La muerte de Séneca y Creso y pecialmente en la versión formulada por Solón. Frans Francken el Joven, El gabinete del pinel filósofo Justus Lipsius. De hecho, dentor, 1623 (detalle tomado a partir de la imagen anterior). tro de este movimiento filosófico, el tema de la muerte de Séneca tuvo especial resonancia, ya que fue considerado la pared central [Fig. 2]. Consideradas en como el perfecto ejemplo de tranquilitas aniconjunto, todas estas pinturas reflexionan somi o constancia, una cualidad que señalaba bre el tema de una muerte virtuosa y la conel triunfo del filósofo ante la muerte.18 Se secuente promesa de salvación cristiana. La puede considerar que el resto de obras denmuerte de Séneca y Creso y Solón tratan el tro del cuadro están en diálogo con La muertema de la muerte y la compasión. Nerón, el te de Séneca. Creso y Solón tematiza la idea emperador romano que fue discípulo de Sédel triunfo de la virtud sobre la muerte, ya neca, forzó al gran filósofo a suicidarse. Por que Creso fue perdonado en el momento de otro lado, la historia de Creso y Solón narra su muerte. Además, la presencia de la Cruciel encuentro entre el opulento rey Creso y el fixión y de la Adoración de los Magos conecsabio Solón, de quien aquél aprendió que la ta este tema humanístico con una visión crisfelicidad completa sólo se consigue en el tiana del mundo que realza la importancia momento de la muerte si uno llega a ella de meditar sobre el fin de los días. con dignidad.15 Los temas religiosos que fiSi la relación entre las pinturas o «fragguran en la pintura ofrecen la contrapartida mentos» discutidos es, como hemos visto, espiritual a los ejemplos que acabo de desbastante clara, el significado de las dos Forcribir. Al igual que Séneca aceptó su destino tunas todavía es incierto. ¿De qué modo se y se suicidó, Cristo aceptó el destino de morelacionan con el resto de los «fragmentos»? rir en la cruz por la salvación de la humaniSiguiendo de nuevo a Stoichita, podemos dad, una idea subrayada mediante el tema considerar que la representación doble de de la Adoración de los Magos, símbolo del Fortuna tematiza el significado de la pintura amor de Cristo a los hombres.16 en su conjunto porque, por oposición, lo inLos temas de estas pinturas están claravierte.19 Tal y como hemos visto, las diferenmente asociados a las ideas de la filosofía 15. SAPHIRO, Susan O. «Herodotus and Solon». Classical Antiquity. Octubre 1996, vol. 15, n.º. 2, p. 348. 16. DÍAZ PADRÓN. Op. cit., p. 188. 17. Sobre la influencia que la filosofía neo-estoica tuvo en Amberes, véase: MORFORD, Mark. Stoics and Neostoics: Rubens and the circle of Lipsius. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1991. 18. STOICHITA. Op. cit., p. 143. 19. Stoichita sugiere esta idea en relación a dos pinturas: La alegoría de la Vista, de Jan Brueghel, y El gabinete de curiosidades o La alegoría de la Pintura, de Hyeronimus Francken. Segun Stoichita, en estas pinturas, los temas de la vista y la pintura se tematizan mediante «inversión» a través de dos cuadros representados dentro del cuadro. Op. cit., p. 127.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1343
tes pinturas dentro del estudio simbolizaban el tema de tranquilitas animi, o constancia. Como personificación de la suerte, Fortuna es, por definición, inconstante, una cualidad que se reafirma elocuentemente mediante la esfera sobre la que se apoya. Al dirigir la atención sobre Fortuna, protagonista tanto de la escena como de la meta-escena representada en el lienzo, Francken revela lo que parece ser el tema principal de El gabinete
del pintor : la exaltación de una vida constante y virtuosa que asegurará una muerte igualmente digna. Sin embargo, aún no hemos explicado cómo este tema se relaciona con la acción narrativa, es decir, con el hecho de que Francken está tomando a Fortuna como modelo. Volvamos, pues, al estudio y a los personajes que lo habitan.
Fig. 3. Willem van Haecht, El estudio de Apeles, 1630 (tomada de Díaz Padrón y Royo-Villanova, op. cit., p. 22).
se pintó El gabinete del pintor, Francken habría conseguido todos los objetivos profesionales que un pintor del período podía desear. Como Díaz Padrón ha señalado, en esta pintura, su fama y su estatus se enfatizan
5. La Fortuna en el estudio: el artista y la belleza femenina
mediante la visita de una pareja respetable, que alude a la conocida historia de Apeles,
La acción principal de El gabinete del
el legendario pintor de la Antigüedad.21 En
pintor –un pintor pintando en el estudio– sugiere que este cuadro también ofrece una reflexión sobre la creación artística. Francken se ha retratado como un artista de éxito: lleva ropas lujosas, un alumno cuenta sus riquezas y otro, practicando dibujo en el suelo, recalca que Francken es un maestro respetado. Indudablemente, esta representación hace referencia a la propia biografía de Francken. El más prolífico de toda una generación de pintores flamencos, Francken estuvo a cargo de un floreciente taller y llegó a ser maestro del gremio de San Lucas en 1605.20 En 1623, cuando presumiblemente
particular, la pareja haría referencia a la visita de Alejandro Magno al estudio de Apeles, una historia que tuvo gran impacto entre los pintores flamencos. El tema fue tratado en numerosas ocasiones durante el período, como vemos, por ejemplo, en El estudio de Apeles, de Willem van Haecht (1630) [Fig. 3]. En él, la presencia de Apeles, su hermosa modelo, Campaspe, y el noble patrón, Alejandro Magno, en una colección idealizada, vienen a simbolizar la nobleza y la antigüedad de la pintura.22 Según la historia, Alejandro Magno admiraba tanto a su pintor Apeles que le ofre-
20. HÄRTING, Ursula. Frans Francken der Jüngere: die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren: Luca Verlag, 1989, p. 221. 21. Además, esta pareja ha sido identificada como Rubens y su esposa en DÍAZ PADRÓN. Op. cit., p. 194. Sin embargo, aunque este no fuera el caso, el significado sería el mismo, ya que la visita de cualquier personaje respetable recalcaría el estatus de Francken y del arte de la pintura en general. 22. PADRÓN. Op. cit., p. 22.
1344
Carmen Ripollés Melchor
ció a su amada Campaspe, de quien el pin-
la mujer, al igual que la naturaleza, era un
tor se había enamorado. Lo que aparece re-
ser irracional y material en lugar de esencial
presentado en la pintura de Van Haecht es
o con alma propia, la modelo femenina vino
precisamente el momento en que Apeles es-
a sustituir metafóricamente a la naturaleza,
tá observando a Campaspe para retratarla.
convirtiéndose de este modo en un vehículo
Como Eric Jan Sluijter ha señalado, la tradi-
muy persuasivo para reclamar la liberalidad
ción de representar a un pintor retratando a
de la pintura.25 En este sentido, la elección
una figura femenina a partir del natural, te-
de Fortuna como modelo en El gabinete del
nía el objetivo de subrayar la dignidad del
pintor también resulta significativa, ya que, como veremos, permite conectar este discurso artístico con las virtudes neoestoicas que Francken quiere transmitir. Joven y desnuda sobre una esfera, con sus cabellos al viento y un velo hinchado, la Fortuna de Francken ejemplifica la culminación de un proceso iconográfico que, desde el Renacimiento, transformó a la Fortuna en un desnudo femenino. El nivel de estilización al que llegó esta transformación es evidente si comparamos la Fortuna de El gabinete del pintor con la Fortuna que sirvió de empresa a Giovanni Rucellai, considerada como la imagen que originó este cambio. Esta nueva Fortuna, reflejando los intereses humanísticos de la época, dejaba de lado los atributos medievales (la rueda, la doble faz, los ojos vendados) para incorporar los que la habían acompañado en la Antigüedad: el mar y el viento, fuerzas naturales que señalaban el carácter impredecible e irracional de Fortuna. Pero, además, la Fortuna de Rucellai introducía varias innovaciones, ya que aparecía sobre una barca y asiendo una vela hinchada por el viento. Al haber sido construidos por el hombre, estos elementos implicaban que tanto la Fortuna
arte de la pintura, ya que, además del ejemplo secular de Apeles, la tradición católica solía representar a san Lucas pintando a la Virgen.23 Tanto Apeles como san Lucas, los dos patrones más respetados y venerados de la pintura, aparecían representados en el acto de pintar, lo que implicaba que la representación de la belleza femenina constituía la tarea más importante para un pintor, y que esta belleza le inspiraba a lograr la máxima perfección en su arte.24 En este sentido, la acción principal de El gabinete del
pintor, con Francken retratando la belleza femenina de Fortuna, puede interpretarse como una exaltación de su propia actividad como pintor, y de la excelencia de la pintura en general. Pero, a su vez, la representación de un pintor pintando una figura femenina podía tener otras connotaciones. Hay que recordar que la creatividad artística se formuló como una actividad exclusivamente masculina durante la Edad Moderna, ya que, a través de una supuesta inteligencia superior, el hombre fue teóricamente capaz de dar forma a la naturaleza, manipulándola y transformándola en lo que resultó ser la obra de arte. Al transmitirse la idea de que
23. JAN SLUIJTE, Eric. «Vermeer, Fame and Female Beauty: The Art of Painting », en GASKELL, Ivan, ed. Vermeer Studies. Washington: National Gallery of Art, 1998, p. 272. Véase, por ejemplo, San Lucas pintando a la Virgen, de Maarten de Vos (1602). 24. Ibíd. 25. Véase ORTNER, Sherry. «Is Female to Male as Nature is to Culture?», en ROSALDO, Michelle, ed. Women, Culture and Society. Stanford: Stanford University Press, 1974, pp. 67-87.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1345
como la naturaleza que ella, en última instancia, representaba podían ser controladas. Al mismo tiempo, al aparecer desnuda y con un flequillo al viento sobre una calva, la Fortuna de Rucellai incorporaba atributos de la Ocasión, una figura mucho más amable, ya que ofrecía oportunidades que el hombre no debía dejar pasar.26 Aunque basada en la imagen de Rucellai, la Fortuna de Francken presenta un carácter mucho más erótico. El barco ha desaparecido, la vela se ha transformado en un
Fig. 4. Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas morales, 1610, Emblema 47, Centuria II (tomado de López Poza, Sagrario. Literatura emblemática hispánica [en línea]. [Consulta: 01/10/2007].)
velo hinchado y el flequillo ha dado paso a una hermosa cabellera, elementos que ade-
culturales que, como el barco y la vela, re-
más refuerzan la sensualidad de su misma
calcaban el poder de la racionalidad mascu-
desnudez. El viento y el mar, sin embargo,
lina frente a la irracionalidad de la Fortuna.
han permanecido. Un viento rabioso mueve
Sin embargo, si en la Fortuna de Francken
las hojas de los libros en la parte izquierda
se ha omitido el barco y la vela, ¿cómo se
del estudio, y la Fortuna del lienzo aparece
señala ahora que el hombre aún puede
representada sobre el mar. Hemos visto có-
apropiarse de su poder? Creo que la res-
mo en la Fortuna de Rucellai estos elemen-
puesta a esta pregunta se halla en la propia
tos presentaban a la Fortuna como una
desnudez de la Fortuna, un elemento que
fuerza primordialmente natural, que sólo
muestra hasta qué punto la Fortuna llegó a
podía ser superada mediante invenciones
identificarse con nociones de la mujer durante este período. En este sentido, uno de los emblemas de Sebastián de Covarrubias resulta sumamente esclarecedor. En concreto me refiero al Emblema 47 de la segunda parte (Centuria II) de sus Emblemas mora-
les, publicados en 1610 [Fig. 4]. El emblema en cuestión está dedicado a las mujeres, a quienes se describe como «Por todo estreFig. 5. Los Emblemas de Alciato traducidos en Rimas, 1549, Emblema 16, Libro primero (tomado de López Poza. Op. cit.)
mo malas y dañosas, / si con presteza no se atajan luego».27 Lo que me interesa de esta imagen, sin embargo, es la pictura, ya que
26. Este cambio iconográfico ha sido analizado en KIEFER, Frederick. «The Conflation of Fortuna and Occasio in Renaissance Thought and Iconography». Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1979, vol. 9-10, 1979, pp. 1-27. Véase también THOMSON, Leslie, ed. Fortune: «All is but Fortune». Washington: The Folger Shakespeare Library, 2000. 27. Estoy utilizando la edición de BRAVO-VILLASANTE, Carmen. Emblemas morales. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978. Véase también LÓPEZ POZA , Sagrario. Literatura emblemática hispánica [en línea]. [Consulta: 01/10/2007].
1346
Carmen Ripollés Melchor
6. La Fortuna, lo femenino y el pensamiento neoestoico La asociación que hemos establecido entre Fortuna y la noción de mujer añade un nuevo nivel de significación a El gabinete
del pintor, y sugiere que el elemento femeFig. 6. Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas morales, 1610, Emblema 34, Centuria II (tomado de López Poza, op. cit.).
nino va a jugar un papel importante en nuestra interpretación. ¿Qué relación existe entre lo femenino y el tema de la virtud neoestoica que la pintura parecía transmitir, y qué papel juega Fortuna en esta relación?
la mujer representada en ella es casi un cal-
Quiero proponer que, en el cuadro de Franc-
co de las convenciones que, como vimos,
ken, la inclusión de Fortuna no sólo hace re-
llegaron a establecerse en imágenes de For-
ferencia a las adversidades que, de acuerdo
tuna del mismo periodo. Sobre el mar y con
con la filosofía neoestoica, deben ser supe-
su velo hinchado, la mujer de Covarrubias
radas a lo largo de la existencia, sino tam-
nos recuerda a la Ocasión de Alciato [Fig.
bién a las pasiones ciegas que pueden ser un
5], y aún más a la Fortuna del mismo Cova-
obstáculo en el camino de la virtud, unas
rrubias [Fig. 6], ya que, como ésta, aparece
pasiones que el pensamiento neoestoico
representada sobre una concha, elemento
equiparó claramente al género femenino. Se
que, por otro lado, establecía otro paralelis-
ha sugerido que la filosofía neoestoica, es-
mo iconográfico: el de Fortuna con la Venus
pecialmente como aparece desarrollada en
marina.28 Como Fortuna (y también la
De Constantia, de Lipsius, es considerable-
naturaleza), la mujer se consideraba un ser
mente misógina. Lipsius considera a las mu-
irracional, impredecible y llevado sólo por
jeres como portadoras de emociones y pa-
instintos, de modo que, al aumentar consi-
siones desenfrenadas que debilitan lo que
derablemente su atractivo femenino, imá-
de otro modo sería una sociedad masculina
genes como las que acabo de describir y,
y sin emociones, y la ausencia femenina en
por supuesto, la Fortuna de Francken, vení-
De Constantia parece indicar que la única
an a representar indistintamente la idea de
forma de controlar la molesta presencia fe-
«mujer». Sólo así, equiparando a Fortuna
menina es excluirla de la sociedad, o incluso
con una mujer desnuda, y por tanto vulne-
suprimir lo femenino por completo.29
rable de ser visualmente poseída, pudo el
Paradójicamente, El gabinete del pintor
hombre imaginar su superioridad sobre los
parece recrearse en la presencia femenina,
avatares del azar.
especialmente en la parte inferior de la
28. Sólo hay que recordar que el propio Maquiavelo, en su famoso tratado El príncipe (1513), escribió que «Fortuna es una mujer». En cuanto a la introducción de elementos de Venus en la iconografía de Fortuna, véase KIEFFER. Op. cit., p. 16. Uno de los ejemplos más bellos aparece en la Emblemata (Frankfurt, 1592), de Theodor de Bry. 29. Estas ideas se desarrollan en SPERBERG-MCQUEEN, M. R. «Gardening without Eve: The Role of the Feminine in Justus Lipsius’s De Constantia and in Neo-Stoic Thought». The German Quarterly. 1995, vol. 68, no. 4, pp. 389-407.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1347
composición. Además de Fortuna, claramente asociada, como hemos visto, a la idea de «mujer», las dos pinturas sobre el suelo también reflexionan sobre los peligros de lo femenino [Fig. 7]. El cuadro que está directamente tocando el suelo representa una violenta escena de abducción, ya que, aunque composicionalmente nos trae a la memoria el tema del rapto de Deidamia en su banquete nupcial, la presencia de Hércules sugiere que la pintura representa la historia de Hércules y Eurytión.30 El día que Eurytión iba a casarse con Deianeira, que había sido la amante de Hércules, el héroe volvió para reclamar a la novia, matando al centauro y llevándose a Deianeira como esposa. En la pintura, Hércules, armado con la piel de león y la maza, agarra la cola del centauro para recuperar a su amada, sujeta-
Fig. 7. Detalle con Hércules y Eurytión y La Ascensión de Magdalena. Frans Francken el Joven, El gabinete del pintor, 1623 (detalle realizado a partir de la imagen tomada de Díaz Padrón y Royo Villanova, 1992: 193).
da violentamente por Eurytión.31 En términos generales, esta violenta escena opone la lujuria incontrolada del centauro, que epito-
tauro con una flecha envenenada, pero Ne-
miza la pérdida de auto-control y la indul-
so garantizó su venganza diciéndole a Deia-
gencia en pasiones desenfrenadas, a la figu-
neira que usara su sangre como poción
ra virtuosa y heroica de Hércules. Ya en los
amorosa. Llena de celos cuando Hércules
escritos de Séneca, Hércules representaba el
cortejó a Iole, Deianeira decidió utilizar la
ideal estoico de la virtud, y el héroe siguió
poción, que en realidad era la sangre enve-
teniendo esas connotaciones para los neoes-
nenada del centauro, y que de tal modo
toicos del siglo XVII.32 Sin embargo, el matri-
causó la muerte a Hércules.
monio entre Hércules y Deianeira no tuvo
Las consecuencias fatales de esta historia
un final feliz, puesto que, en otro momento,
obviamente sitúan a Deianeira al mismo ni-
el centauro Neso intentó raptar a Deianeira.
vel moral que los centauros, ya que, en últi-
Hércules evitó el incidente matando al cen-
ma instancia, son su pérdida de control y su
30. Aunque este cuadro ha sido identificado como El rapto de Deidamia (DÍAZ PADRÓN. Op. cit., p. 192), la presencia de Hércules no encaja con esta historia, en la que el héroe es Teseo en lugar de Hércules. Con este tema, véase, por ejemplo, El rapto de Deidamia de Rubens (1636-37). 31. Hércules, Deianeira y el centauro Eurytión (ca. 1600), de Hans Rottenhammer, representa una escena muy similar a la que aparece en el cuadro de Francken. 32. Dos de las obras más conocidas de Séneca, Hercules Furens y Hercules Oetaeus, tienen a Hércules como protagonista. De hecho, Hercules Oetaeus trata precisamente el tema de Hércules y Deianeira, que es caracterizada como un personaje anti-estoico, contrastando claramente con Hércules. Sobre esta obra en concreto, véase M. KING, Christine. «Seneca’s Hercules Oetaeus : A Stoic Interpretation of the Greek Myth». Greece and Rome. 1971, vol. 18, no. 2, pp. 215-222.
1348
Fig. 8. Detalle con Francken y Fortuna. Frans Francken el Joven, El gabinete del pintor, 1623 (detalle realizado a partir de la imagen tomada de Díaz Padrón y Royo-Villanova, op. cit., 193).
pasión irracional las que causan la muerte a Hércules. En este sentido, la presencia de este cuadro dentro del cuadro refuerza el tema neoestoico de constancia transmitido por la obra en su conjunto, a la vez que claramente asocia la pérdida de auto-disciplina con lo femenino. Además, la pintura que está justo encima de la de Hércules, que representa La Asunción de la Magdalena, introduce otro aspecto que parece inseparable de lo femenino, la idea de que la lujuria es un vicio propio de las mujeres que necesita ser contenido.33 Es decir, la glorificación de la Magdalena sólo pudo ser posible cuando ella renunció a su pasado como prostituta, superando sus pasiones sexuales y, de acuerdo con esta filosofía, rechazando su naturaleza femenina. Estas referencias a lo femenino en
Carmen Ripollés Melchor
El gabinete del pintor refuerzan la misoginia neoestoica porque transmiten la idea de que lo femenino, entendido como inseparable de las emociones y las pasiones de la carne, constituye un peligro que debe ser controlado y erradicado. La historia de Deianeira culmina con un suicidio poco estoico tras la muerte de Hércules, y María Magdalena debe rechazar sus pasiones carnales para lograr la salvación. Sin embargo, la sensual presencia de Fortuna en el estudio aún se nos escapa. ¿Por qué Francken se representa a sí mismo pintando una imagen de Fortuna a partir de una sensual modelo desnuda? Quiero proponer que, al representarse retratando a una sugerente Fortuna, Francken reconcilia la tradición que consideraba la representación de la figura femenina como el máximo objetivo de la pintura con su propia ideología neoestoica. Representar la belleza femenina directamente a partir de una modelo real podía amenazar la actitud restrictiva hacia las pasiones que la filosofía neoestoica promulgaba. Los poderes de Fortuna parecen de hecho afectar la parte inferior de la composición, que es mucho más dinámica e inestable que el área superior, más estática y armónica. Esto parece evidente sobre todo en la esquina de la izquierda, donde, como comentamos anteriormente, un viento rabioso mueve el tapete de la mesa y las páginas de los libros. Parecería que la inestabilidad de Fortuna también perturba la pintura de Hércules, situada precariamente sobre el suelo. Allí, nuestro héroe, disfrazado de bestia, parece salirse del lienzo, como vemos especialmente en el detalle de su pie, que de forma incongruente está superpuesto al marco. Es tentador ver en es-
33. Lisa Rosenthal analiza este aspecto de la filosofía neo-estoica en «Manhood and Statehood: Rubens’s Construction of Heroic Virtue». Oxford Art Journal. 1993, vol. 16, no. 1, p. 103.
Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura
1349
te ingenioso detalle una reflexión de Francken sobre Hércules y sobre sí mismo como artista. Al fin y al cabo, la elección de esta historia particular de Hércules y Eurytión sugiere que el héroe no estuvo totalmente libre de culpa, ya que su deseo por Deianeira y más tarde por Iole provocarían su trágico destino tanto como los celos de Deianeira. En otras palabras, Francken, al contrario que Hércules, no sucumbe a las pasiones de la carne cuando se enfrenta al cuerpo sensual de Fortuna para pintarla. En este sentido, es
Fig. 9. Los Emblemas de Alciato traducidos en Rimas, 1549, Emblema 75, Libro II (tomado de López Poza, op. cit.).
significativo cómo Francken, mirando directamente al espectador, parece ignorar deliberadamente la mirada penetrante de For-
ra también es conceptual. De hecho, la pin-
tuna, que se dirige hacia él [Fig. 8].
tura en su totalidad parece ilustrar de forma
Además, esta acción central de la pintu-
bastante literal la noción transmitida por el
ra es reminiscente de un emblema que apa-
emblema, que el arte está hecho contra la
reció en la Emblemata de Alciato [Fig. 9].
fuerza de la Fortuna, ya que no sólo está
Bajo el lema «El arte ayuda a la naturaleza»,
Francken pintando a pesar de la presencia
este emblema representa al mensajero de los
real de Fortuna en su estudio, sino que ade-
dioses, Hermes, sentado sobre un cubo y a
más la toma como modelo.
Fortuna sobre una esfera. El epigrama explica la imagen: «Así como la Fortuna descansa en una esfera, / así Hermes lo hace en un cu-
7. Conclusión: Fortuna, Frans Francken y el arte de la pintura
bo. Él preside / diversas artes; ella las casua-
Anteriormente hemos discutido el signi-
lidades. El arte se / ha hecho contra la fuerza
ficado de Fortuna en relación con las otras
de la fortuna, pero / cuando la fortuna es
obras. Por oposición, el carácter inconstante
mala, a menudo / requiere la ayuda del arte.
de Fortuna nos llevó a establecer lo que pa-
Aprende, pues, / juventud estudiosa, las bue-
recía el tema principal de la pintura, la con-
nas artes, que / tienen en sí las ventajas de
vicción de que una vida virtuosa y constante
una suerte cierta».34 La deuda de Francken
garantizaría la salvación eterna. El significado
para con este emblema parece bastante pro-
del lienzo de Fortuna se ve ahora aumentado
bable en términos formales. Su modelo, la
por la acción narrativa y su relación con el
Fortuna viva en el estudio se apoya precaria-
emblema de Alciato, ya que Fortuna no sólo
mente en una esfera, mientras el pintor,
refuerza el tema general de la obra, sino
tomando el lugar de Mercurio, se sienta con-
que, además, su presencia conecta el tema
fortablemente en un taburete cúbico. Ade-
de la virtud particularmente al arte de la pin-
más, la relación entre el emblema y la pintu-
tura. Esta conexión queda patente si consi-
34. Estoy utilizando la traducción de Pilar PEDRAZA en SEBASTIÁN, Santiago, ed. Alciato. Emblemas. Madrid: Akal, 1985, p. 132. Véase también LÓPEZ POZA. Op. cit.
1350
Carmen Ripollés Melchor
deramos el epigrama de Alciato de nuevo:
constituye una compleja reflexión sobre el
«cuando la fortuna es mala, a menudo / re-
poder del arte para superar la muerte «a tra-
quiere la ayuda del arte. Aprende, pues, / ju-
vés de la memoria de los artistas y sus
ventud estudiosa, las buenas artes, que / tie-
obras».35 Como hemos visto, esta reflexión
nen en sí las ventajas de una suerte cierta». A
incorpora elementos de la filosofía neo-es-
través de su actividad como pintor, Francken
toica que sugieren que, además, ese arte de-
está controlando metafóricamente a la Fortu-
be ser un ejercicio racional y netamente
na. En lugar de una mujer inconstante sobre
masculino, que, paradójicamente, elimina lo
una esfera en su estudio, Fortuna está ahora
femenino incluso cuando, como en el caso
convenientemente enmarcada y, por lo tan-
de Francken pintando a Fortuna, lo toma co-
to, controlada, dentro de los confines del
mo inspiración. Como espero haber mostra-
lienzo. Al mismo tiempo, a través de su arte,
do en este trabajo, esta interpretación deri-
Francken se asegura «una suerte cierta». Esa
va de un análisis que considera el estilo de
suerte no es otra que la gloria eterna que en
la obra, la acción narrativa que representa y
última instancia conseguirá a través de su ar-
el modo en que incorpora el motivo emble-
te. Por último, como la ideología neoestoica
mático, ya que es la combinación de estos
de Francken parece proponer, esta gloria só-
elementos que en última instancia transmite
lo será posible tras anihilar lo femenino, aquí
el mensaje de la escena. Aunque la figura de
encarnado no sólo en el cuerpo de Fortuna,
Fortuna es esencial para entender el signifi-
sino también en sus propios deseos sexuales
cado de la pintura, no debemos olvidar que
no materializados.
es sólo uno de los elementos del «texto» que
En conclusión, el Gabinete del pintor
hemos querido leer «emblemáticamente».
35. Este tema fue muy común entre los pintores de «gabinetes de pinturas». Además, su relación con el pensamiento neo-estoico parece claro en estas palabras de Justus Lipsius: «Poetas, recitad un verso que nunca perecerá. Hombres de letras, estudiad bien lo que aquí veis y escribidlo. Filósofos, ahora es la hora de hablar de tranquilidad, constancia, vida y muerte». Mencionado en STOICHITA. Op. cit., pp. 144, 146.
Lihat lebih banyak...
Comentarios
