Formulaciones en torno a las representaciones del peronismo en el cine de Fernando Solanas (1971-1975)

Formulaciones en torno a las representaciones del peronismo en el cine de Fernando Solanas (1971-1975) por Alejandro Kelly Hopfenblatt Los años entre finales de la década del sesenta y principios de la del setenta signaron a la esfera política y social nacional con un clima de agitación en el cual jugó un rol fundamental el surgimiento de grupos armados revolucionarios, así como la unión en la resistencia contra el régimen dictatorial de Onganía por parte de estudiantes, intelectuales y sectores medios de la sociedad. A partir de la revuelta de mayo de 1969 en Córdoba conocida como “Cordobazo”, los movimientos de resistencia y protesta social cobraron mayor fuerza y comenzó a reclamarse la necesidad de atender la crisis socio-política en que se encontraba inmerso el país desde el golpe de la autodenominada Revolución Libertadora el 16 de septiembre de 1955. En este contexto, los movimientos que habían llevado adelante la resistencia peronista vieron surgir la posibilidad concreta del regreso de su líder exiliado en España y con el fin de lograr la consecuente profundización de las reformas sociales que la clase obrera había podido conseguir. Este cambiante marco político tuvo sus repercusiones en el ámbito del cine político y revolucionario. El Grupo Cine Liberación había marcado con La hora de los hornos (1966-68) un hito fundacional para el cine militante argentino a partir de la elaboración de un documental que pretendía intervenir directamente sobre la sociedad. El mismo contaba con un bagaje político-ideológico inédito en el cine del momento, una novedosa construcción formal, y fue acompañado un año más tarde por una manifiesto teórico (“Hacia un Tercer Cine”) que significó un verdadero estatuto sobre cómo realizar cine para toda una generación. Enmarcado dentro del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano que daba sus primeros pasos hacia fines de la década del sesenta, convulsionó las estructuras del cine político a nivel nacional e internacional. A partir de un esquema de exhibiciones clandestinas encuadrado en la lógica del film-acto1 se comenzó a cimentar una forma de entender el cine militante en esos años en la Argentina. Así como la política y los sectores de poder nacional se vieron enfrentados a un momento bisagra para su conformación a partir del Cordobazo, este proceso también repercutió en el Grupo Cine Liberación, tanto en sus postulados 1

“El carácter militante de este cine derivaba más de la experiencia que desencadenaba, de la generación de un acto político durante o tras la proyección, que del propio contenido de los films.” (Mestman, 2001).

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cinematográficos como, principalmente, en su posicionamiento político. Hacia finales de 1970 el Grupo comenzó a definirse políticamente inclinándose, en oposición a la extrema izquierda marxista, hacia el campo ideológico peronista (Mestman, 2008).2 Esta militancia fue la base para la producción de los films que proponemos abordar en este capítulo: Perón, la revolución justicialista (1971); Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) –ambas dirigidas conjuntamente por Octavio Getino y Fernando Solanas–;3 y Los hijos de Fierro (1975), dirigida por Solanas. En estos tres films podemos percibir una continuidad con respecto a los postulados básicos de La hora de los hornos, y a su vez una ampliación de los tópicos y los modos de representación, tomando elementos de la cultura popular y de las narrativas clásicas del cine argentino. Estas obras abordan básicamente el mismo material –el proceso de la revolución justicialista, su derrocamiento, la resistencia y lucha social posterior y la promesa del retorno de su líder– eligiendo modos contrapuestos para su tratamiento. Esta resignificación de elementos provenientes del cine industrial o del cine de autor4 adaptados a las ideas de cine militante que se querían llevar adelante es uno de los principios constructivos que pueden percibirse en estas obras. Los mismos serían puestos en función de lo que creemos es uno de los aspectos principales de estos films: la conformación de la figura de Juan Domingo Perón como mito, siguiendo la lectura que Horacio González realiza de la obra de Solanas. Retomando a Claude Levi-Strauss, González plantea que existen dos formas de abordar el mito: desde afuera, observando y tomando nota, o integrándose y conmoviéndose con su experiencia (1986). La obra de Solanas en este período cubriría un trayecto de la primera a la segunda modalidad. La figura de Perón como líder ausente, en el exilio, conformaba un significante a ser llenado, indeterminado en su instancia temporal, y cuya única marca espacial era la de estar en un lugar-otro. A su alrededor se podían aglutinar una variedad de elementos

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En “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”, el Grupo Cine Liberación plantea la necesidad de integrarse a una estructura política: “¿Puede ser considerado militante un cineasta o un grupo de cine cuando no está integrado a una organización o a un ámbito político organizado? Entendemos que no, ya que la categoría militante solo es determinable a partir de la obra y la práctica realizada desde encuadramientos orgánicos de militancia.” (en Mestman, 1995:151) 3 A fines prácticos, nos referiremos a ambos films, que consisten en reportajes a Juan Domingo Perón, como “las entrevistas” ya que, más allá de las diferencias entre ambas que detallaremos más adelante, su esquema básico es el mismo y fueron realizadas en conjunto. 4 El Grupo Cine Liberación se define a sí mismo como Tercer Cine en oposición al Primero –industrial– y el Segundo –de autor–. Se propone como un cine de descolonización cultural para el Tercer Mundo.

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centrales del peronismo que, resignificados en su figura, contribuían a la conformación de un significado más elevado y trascendental para el significante “Peronismo”. Para abordar este movimiento, es fundamental tener en cuenta la perspectiva historiográfica del Grupo Cine Liberación, vinculada al pensamiento nacional. Se traza así una revisión de la historia nacional que transita desde la Primera Junta al yrigoyenismo, pasando por San Martín, Rosas y las montoneras, y culminando en la denominada “Revolución Justicialista” como último escalón para la liberación nacional.5 El peronismo es pensado como parte de una fuerza histórica emancipadora, para la cual, ya sea en la Argentina de fines del siglo XIX, de 1940 o de 1970, la lucha del pueblo continúa, con el mismo enemigo a vencer. La construcción temporal tanto de las entrevistas como de Los hijos de Fierro tiende hacia la indeterminación como rasgo común, permitiendo extrapolar su contenido a otras instancias de la historia nacional. A partir de 1971, Perón pasó a ser la figura central en la producción de Cine Liberación, en un juego de presencia-ausencia. Cuando el líder está ausente, se lo visibiliza, y cuando ya se ha hecho presente, se lo sitúa en el exilio, dejando sólo el recuerdo de sus palabras. La puesta en escena, las voces narradoras y el montaje resaltan esta dinámica. A partir de distintas modalidades discursivas, los realizadores se acercan cada vez más al peronismo. De La hora de los hornos a Los hijos de Fierro los films del Grupo Cine Liberación, y luego de Solanas, se adentran gradualmente en el espíritu y la militancia peronista. Perón en primera persona El primer contacto entre Cine Liberación y Perón fue para la segunda parte de La hora de los hornos, dedicada a la revolución justicialista, para la cual el líder concedió un reportaje a Carlos Mazar en el que se refería a la situación nacional del momento. Unos años después, en 1971, Perón le envió una carta a Octavio Getino proponiéndole realizar una serie de entrevistas para comunicarse con sus seguidores y dejar un registro fílmico de su obra de gobierno.6 Sugería estructurar la película en tres partes de media hora de duración cada una, que presentaran el antes, el durante y el después de su gobierno, insertando la posibilidad de debate, y prometía esforzarse como

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Propone Paula Halperín, que “esa genealogía no es una explicación histórica de la aparición del peronismo, sino teleológica: hay una identificación atemporal del peronismo con ciertos elementos del pasado que no son tomados en su dimensión histórica en ningún sentido.” (2004: 28). 6 La carta se puede consultar en la revista Sociedad, Nº 27, de noviembre de 2008.

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“actor” en “dar vivencia a los hechos, tratando de no caer en una fría exposición académica y menos aún en una lata insustancial” (Perón, 2008: 73-75). Las entrevistas se realizaron eventualmente en la segunda mitad de 1971 en la residencia de Perón en Puerta de Hierro. Su posterior montaje resultó en dos films separados: Perón, la revolución justicialista y Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. El primero concretaba la idea del General de presentar una crónica de su gobierno; el segundo7 presentaba al líder hablando directamente a sus seguidores, determinando el lugar que el Justicialismo debía ocupar en la escena nacional y enfatizando el concepto de trasvasamiento generacional, por el cual la juventud ocuparía un lugar más relevante en la lucha por el socialismo nacional. Ambas partes presentan un formato similar: Perón sentado frente a sus entrevistadores, estos generalmente fuera de cuadro. Filmado en primer plano con eventuales zooms o pequeños paneos que muestran la presencia de Isabel Perón (su esposa) a su lado, va contestando a los planteos generales. Las preguntas son pocas y actúan como guías o apoyaturas para el discurso de Perón. Este formato se convierte en un pseudomonólogo, ya que el film “parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador. El realizador logra un efecto de sutura, situando al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse él mismo ausente” (Nichols, 1997: 90).8 Aunque Perón dirige su mirada a sus entrevistadores, es claro que su espectador-modelo es el pueblo peronista. La apelación a este formato conlleva el riesgo de “caer en lo que Nichols llama ‘naive history’, una versión de las cosas no contrastada ni puesta en contexto” (Weinrichter, 2005: 43-44). Este riesgo no es tal para Solanas y Getino, ya que no se buscaba un discurso o testimonio para contrastar o contextualizar, sino que el objetivo era poner en circulación entre la militancia la palabra autorizada de Perón. En momentos en que su palabra llegaba solo por intermediarios, el hecho de mostrarlo, imagen omnipresente del film, servía para “autentificarlo”. Dado que frente a la multiplicidad de mensajes del líder desde el exilio no se cuestionaba su enunciado, pero

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Se dividió en tres partes: El Justicialismo, la unidad y la identificación del enemigo; Conducción política y guerra integral; Trasvasamiento, organización y socialismo nacional. 8 La categoría de pseudomonólogo pertenece a lo que Bill Nichols denomina documental de modalidad interactiva o participativa, en el que haciéndose “hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (…) la autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película” (1997: 79).

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sí su veracidad, filmarlo permitía presentar su imagen sin aparente intermediación, validando el mensaje y a su enunciador (Verón y Sigal, 2003: 108-113). Lo que importaba para la autentificación y la comunicación directa del líder con su pueblo era la voz y el rostro de Perón: por allí pasaban el pasado, el presente y el futuro del movimiento. En La hora de los hornos la voz de Perón solo se escuchaba en dos ocasiones, y su testimonio era finalmente incorporado y articulado con otros discursos, quedando entrelazado y subordinado a la lógica textual persuasiva del film. En cambio, al contar ahora con el primer plano auditivo y visual de manera exclusiva, es su discurso el que marca los límites de las tesis propuestas y los parámetros del debate posterior. Perón lleva adelante la entrevista, y los directores elaboran una ilusión de transparencia que lo coloca en un lugar de privilegio, de voz autorizada, didáctica e incuestionable. Casi como un dogma, sus enseñanzas y apreciaciones se convierten en un legado paternal. Perón es presentado así como “el gran líder y conductor, que tiene la sabiduría, el conocimiento e inteligencia para responder sobre todo” (Mestman, 2007: 57), y que “puede poner orden y equilibrio” a la pluralidad inherente al movimiento (Halperín, 2004: 27). De ser una de las figuras que pueden conducir a la liberación nacional, pasa a ser el eje central, indispensable para su concreción en la construcción semántica del film. Así como la voz le otorga la exclusividad auditiva, los primero planos de su rostro convierten a este líder eterno, emparentado a las grandes gestas patrias, en un hombre de carne y hueso que se dirige a su pueblo desde la distancia. El primer plano le permite una cercanía mayor a la de cualquier discurso desde el balcón. El abordaje que realizan Solanas y Getino de la figura de Perón ya no es como si fuera un hombre más, con una mirada externa, como en La hora de los hornos. Hay ahora una intención de descifrar el mito, pretendiendo encontrar en él una de las últimas encarnaciones de la Patria. Los realizadores buscan en sus pronunciamientos un discurso de base histórico-social que permita ubicarlo como el último eslabón de la línea histórica de la liberación (González, 1986). De las dos entrevistas, Actualización… es la que más se emparenta con la urgencia del film-acto. Su mensaje es para el presente del movimiento. Perón habla de la situación geopolítica internacional, de las luchas sociales, del lugar que deben ocupar las clases trabajadoras en la sociedad, y del trasvasamiento generacional.

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La puesta en escena responde a un formato de entrevista televisiva: Perón está sentado detrás de un escritorio, con una biblioteca a sus espaldas e Isabel a su lado. En un montaje al inicio del film se lo ve a Perón trabajando en el escritorio, caminando por las escaleras, consultando papeles; un líder que, aunque ya mayor, sigue activo. Su discurso es didáctico, casi pedagógico, consciente de su espectador modelo: las bases militantes. La ilusión de transparencia y de no-intervención de los realizadores es alterada solo por algunos efectos de cámara o claqués que, como en La hora de los hornos, destacan partes del discurso. Cada frase resaltada es leída al mismo tiempo por Perón, un juego de redundancia que refuerza lo visual desde el plano sonoro. La misma voz de Perón será la encargada de relatar La revolución justicialista, en la que la dinámica entre el presente de la enunciación y el pasado evocado se manifiesta de modo más evidente. A diferencia del Perón erudito, estratega político, aquí se presenta a un compañero en una charla de jardín, fumando, contando anécdotas y chistes, compartiendo vivencias. Su palabra sigue siendo medular, pero en algunos instantes se logra crear un clima de conversación. El ambiente natural en que se lo entrevista permite una composición plástica libre de los rasgos militares o ejecutivos que podría presentar en otras apariciones. Se presenta nuevamente esta dualidad entre la realidad concreta en que se sitúa físicamente y el tiempo mítico en que se ubica desde el discurso. Mientras que por un lado se podría creer que hay un acercamiento al líder, una humanización, por otro lado, como él planteaba en su carta, asume el rol de actor, narrador principal, prácticamente único, constructor de su propia historia. Se sabe productor y producto de su autorrepresentación, y se adecua, como propone Horacio González, al lugar que le confiere el relato militante. La voz off de los realizadores lo presenta como “la más alta síntesis de esta revolución [...] nunca tan presente como hoy”. La película misma plantea como su misión “rescatar su voz para la definitiva reconstrucción nacional”. Mientras que en Actualización... la intervención en el montaje por parte de los realizadores era principalmente destacar las frases y máximas más relevantes de Perón, aquí hay intertítulos que presentan los temas sobre los que se habla. Al mismo tiempo se intercalan imágenes de archivo, principalmente de la Plaza de Mayo colmada en distintas manifestaciones o movilizaciones, que ahondan la significación de su relato, enfatizando el apoyo popular y la interacción del líder con su pueblo ayer y hoy. Más allá de la centralidad de la voz de Perón, la única figura con la que se produce un desplazamiento del foco del film es Eva Perón. Su rostro aparece por 6

primera vez al comenzar la segunda parte, en un portarretratos, congelado en su pasado glorioso, continuando el final de la primera parte, que concluía en la imagen congelada de Perón. De este modo las dos caras de la pareja líder del movimiento abren y cierran el intervalo de discusión del film. Más adelante, Perón la presenta como “la promotora de todo el sector social”, “el mejor ministro” que pudo tener, y recuerda su obra al frente de su fundación, así como su lucha por los derechos de las mujeres y su compromiso con los sectores populares. Esta evocación se articula con imágenes de Eva hablando desde el balcón de la Casa Rosada o trabajando para su pueblo. Se suceden sus discursos, junto con filmaciones de su funeral e imágenes de la multitud que la acompaña hasta la muerte. Estas imágenes, tomadas de noticieros de la época, conllevan una construcción de la imagen en la que El montaje de planos generales de la muchedumbre a pantalla completa y fijo durante varios segundos se alternaba con primeros planos de grupos, en tomas desde abajo y ligeramente laterales, reforzadas por la diagonal de las miradas hacia el ángulo opuesto en dirección al balcón [...] la “multitud” pierde toda referencia real, para transformase en pura abstracción, una superficie táctil, una trama sutilmente ondulante, percibida como una compacta unidad (Gené, 2005: 70).

En la oscilación entre la abstracción del pueblo y la realidad de Eva se basa el final de este segmento. Con música de fondo que se va acelerando se realiza un montaje alternado de tres instancias: por un lado, manifestantes de la Juventud Peronista enfrentando la represión en las calles; por otro lado, la imagen congelada de Eva; por último, la visión de un Perón meditabundo, taciturno, caminando por el jardín en que es entrevistado, mirando hacia el cielo con ojos llorosos. Los tres actores fundamentales del movimiento peronista –Perón, Eva, el pueblo– son reunidos por los realizadores como símbolos de la revolución justicialista. Entre el pasado ya mitificado y congelado de Eva, el presente de un líder que conecta su realidad terrenal de exiliado político con la deificación de su mujer, y la construcción de un futuro por parte del pueblo activo, se construye la base para el amalgamiento del espíritu peronista con la realidad de la resistencia. Hacia el final, Revolución... se encuentra con Actualización... La historia que cuenta Perón llega al “Después del gobierno”, donde el relato ya no está a cargo del líder sino de los directores, quienes asumen la voz narradora. Utilizando el mismo metraje con que habían abordado este período en La hora de los hornos, plantean la

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actualidad y la perdurabilidad del proceso de la revolución justicialista. Retomando un lenguaje cinematográfico más libre en sus formas, se suceden en el plano sonoro discursos de Perón de 1955, grabaciones que el líder había mandado desde el exilio y la propia marcha peronista. En lo visual, se intercalan imágenes de Perón paseando pensativo en su jardín con la multitud que reclama por su regreso. Presentado como una abstracción simbólica, este conjunto humano pasaría a ocupar el lugar activo en Los hijos de Fierro, en la que el líder ausente cedería el protagonismo al pueblo. De Fierro a Perón: líder ausente, mito presente Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder finalizaba con un saludo y un reconocimiento de Perón a todos los caídos, los presos y los torturados en el combate contra el enemigo, y a todo el pueblo argentino, peronista o no, que estuviera luchando por la causa del socialismo nacional. De este modo, el pueblo que hacía dieciséis años no veía a su líder se reencontraba con él y se reconocía en sus palabras. Un año después Perón terminaría con su exilio y retornaría a la Argentina, para, en 1973, ser electo presidente por tercera vez. Su regreso estuvo acompañado por grandes esperanzas de todos los sectores que habían luchado por él. Al mismo tiempo se intensificaron las pujas de poder dentro del movimiento entre los sectores de la juventud, inclinados hacia la construcción de la patria socialista, y los sectores de la derecha peronista, con fuerte presencia de algunos líderes sindicales, que fortalecieron la estructuración de un terrorismo paraestatal, simbolizado en la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A) y la figura del ministro de Bienestar Social, José López Rega. A la muerte de Perón, el primero de julio de 1974, esta lucha ya estaba abiertamente desatada con un alto grado de violencia. En este contexto, Cine Liberación también fue cambiando hacia su interior, dadas las condiciones favorables que le otorgó el arribo del peronismo al gobierno. Octavio Getino asumió la conducción del Ente de Calificación Cinematográfica, y tanto él como Solanas se alejaron de la producción documental para incursionar en la ficción.9 La obra a la que se abocó Solanas en esos años fue Los hijos de Fierro, una adaptación libre del Martín Fierro de José Hernández, aplicada a la resistencia peronista de 1955 a

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Ambos se abocaron a proyectos autorales, con una fuerte carga ideológica y de renovación estética. Getino realizó en 1972 El familiar, analizada en este libro por Ana Laura Lusnich.

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1973.10 Retomando la interpretación nacionalista que Leopoldo Marechal había hecho del poema hernandiano, Solanas concibe a Fierro como “representante de una clase y de un pueblo a los que el nacimiento de la oligarquía ganadera arrebató sus tierras y derechos, mientras la organización neocolonial del país los marginaba y condenaba a peregrinar por el desierto.” (Solanas, 2008).11 Es un símbolo del exilio interior, hostilidad militante para el progreso nacional, y precursor de la revolución justicialista. En un movimiento de desplazamiento metafórico, la figura de Fierro aglutina en sí a los líderes históricos de la liberación nacional: en él se juntan los porteños que lucharon contra las Invasiones Inglesas, la Primera Junta, San Martín, Rosas, las montoneras y los caudillos, Yrigoyen, y como síntesis de todos ellos, Perón.12 El film presenta una estructura con tres grandes divisiones: la Ida (capítulos I-V) que narra el momento del exilio de Fierro, la represión a sus seguidores y los primeros intentos de organización de la resistencia; el Desierto (capítulos VI-VIII), momento de mayor desolación, cuando las grietas internas del movimiento se evidencian y el miedo asalta a los tres hijos por igual; y la Vuelta (capítulos IX-XI) que comienza con el levantamiento popular, el surgimiento de una resistencia armada más consolidada y la concreción de la vuelta del líder exiliado. Las tres partes son marcadas por la cercanía o la lejanía de Fierro, el líder que debe exiliarse dejando a sus hijos un legado de lucha para mantenerlo vivo en el espíritu del pueblo. Sus tres hijos –Andrés, el mayor; Santiago, el menor; y Picardía– representan cada uno una parte de este legado: el activismo político en las fábricas, los orígenes de la lucha armada y la recomposición sindical (Romano, 1991: 150). A través de ellos se siguen los devenires de la resistencia, sus momentos de gloria y de mayor desolación, remarcando la cotidianidad y el carácter popular de la misma y convocando permanentemente a la unidad nacional de todo el pueblo para su gesta emancipadora. La película cuenta con un narrador, que siguiendo la escritura hernandiana, relata en verso

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Aunque su producción comenzó en 1973, la película no pudo ser terminada hasta 1975 y su estreno se produjo recién en 1984. Inicialmente declarada de “interés especial” por el Instituto de Cine, debió ser finalizada en la clandestinidad. Para más detalles de su producción se puede consultar la entrevista a Solanas titulada “Me liquidaban a los protagonistas” en el diario Página 12 del 24 de mayo de 2008. 11 Solanas (2008) plantea que Fierro no es un personaje más, sino que para las clases trabajadoras, base del movimiento, es “su punto de convergencia, el vértice de la pirámide, la síntesis de la representación de su conciencia histórica”. 12 Construcción también presente en la secuencia de montaje introductoria de las dos entrevistas, la cual “identifica un linaje histórico en San Martín, Rosas y las montoneras y apela a ‘antinomias irreductibles’ [...] que el montaje en la banda de imagen acompaña más o menos literalmente, al contraponer a manifestantes y represores que avanzan en direcciones opuestas, como dirigidos hacia un choque inevitable” (Mestman, 2007: 56-57).

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la historia. Este narrador actúa a veces como un tercero omnisciente, comentarista o consejero; otras, se involucra en las historias o en los avatares de Fierro en el exilio. A pesar de ser el eje gravitacional, Fierro casi no aparece físicamente en el film. No hay aquí primeros planos que nos acerquen a él, ni gestos o miradas con los cuales empatizar. Su imagen es la de un hombre a la distancia, en la inmensidad de la Pampa. Lo más cerca que llegamos a estar de él es en el momento de la despedida y el legado a sus hijos, donde hay primeros planos de su espalda al abrazarlos. Su presencia física ya no es necesaria pues no es él el protagonista del film, sino que el pueblo asume ese lugar como personaje colectivo, compuesto por una suma de arquetipos individuales. Solanas (2008) plantea que ninguno de los personajes “encarna a una persona real; constituyen la presencia de diversos roles, tendencias políticas en el seno de la clase trabajadora”. El uso de modelos abstractos, significantes a ser completados por las experiencias propias del espectador, plantea una construcción del relato sobre la base de una “memoria semántica”, entendida esta como una “noción que refiere a la relación unívoca entre esta imagen y su significado, consolidada en el momento mismo de su aparición, y que se reactiva, transformándose, en cada una de las instancias en que la figura es recuperada.” (Gené, 2005: 22-23). Es en sí la conformación de un imaginario como lo era en el primer peronismo la imagen del trabajador, el descamisado o el obrero fabril, sus manifestaciones populares, y el espacio de la familia como núcleo central, ámbito de apoyo y aliento. Para la representación de esta resistencia, Solanas se vale de una multiplicidad de recursos narrativos, tanto cinematográficos, como los provenientes de otros discursos –publicitario, televisivo– e incluso algunos propios de la cultura popular –el verso hernandiano, la murga, la milonga, la picaresca criolla–. El ejemplo más notorio es la secuencia de los comicios en el sindicato, en el capítulo VII, donde se enfrentan Picardía con Pardal, el líder del gremio. El segmento abre anticipando su carácter meramente representacional. Todo el fragmento es relatado mediante una milonga, cantada por Alfredo Zitarrosa, que mantiene la estructura en verso de las voces narradoras y sirve de apoyo lírico-poético a la trama.13 La representación se vale de recursos como los globos de diálogo de las historietas, juegos de cámara como la aceleración y el rebobinado de las imágenes, o decisiones arbitrarias como que la resolución final de las elecciones se decida en una partida de truco. La puesta en escena 13

En esta colaboración se puede establecer el inicio de la constante apelación a la música popular que Solanas hará en su obra posterior.

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de esta es claramente teatral, con la mesa de truco iluminada en un escenario a oscuras. El distanciamiento que produce la secuencia es enfatizado al resaltarse sus características menos realistas. Tanto el uso de arquetipos como la heterogeneidad de los recursos narrativos contribuyen a la indeterminación entre un mundo real y uno mítico. Donde esto se presenta de modo más evidente es en el esquema espacio-temporal, delimitándose dos territorios discernibles: a) Un primer espacio lo conforma el campo, el interior, el territorio del exilio de Fierro. Este es mostrado siempre en planos generales, abarcativos, diáfanos en su composición. Fierro cabalga a través del mismo permanentemente, en constante huida de sus captores. No hay más personas en este territorio que ellos. En estos tramos del relato se retoma la representación realizada por una serie de films argentinos del período clásico, en el que estos parajes desolados eran campo de batalla para las grandes gestas históricas. Este es un territorio “dominado por la fatalidad y el azar [...], las únicas prácticas que imperan son la supervivencia y el nomadismo; he aquí que este espacio es tematizado como una zona de tránsito y su recorrido como una trayectoria incierta” (Lusnich, 2007: 146). Solanas toma esta construcción del cine clásico nacional y la transforma: la tierra desolada donde se libraron las grandes batallas por la liberación nacional es elevada a un nivel mítico. Retoma su composición arquetípica y la vacía de hechos y personajes, dejándole solamente su carácter de portador del pasado patrio, para luego ubicar allí al líder exiliado. De ahí que mantiene su composición visual, pero actúa en realidad como el gran reservorio social nacional para sus seguidores que luchan en la ciudad. b) El segundo espacio es el conformado por la ciudad, con las fábricas, los bares, las calles y casas, donde se desarrolla la resistencia y se vive el combate cotidiano. Su representación se basa en la idea de “impulso referencial”.14 Los sitios urbanos, como las viviendas de los hijos de Fierro o el sindicato, son mostrados en su vida diaria, apelando directamente a espacios cotidianos e índices contextuales, reconocibles para cada militante.15 Este impulso es aumentado por el uso de recursos de los noticieros televisivos, como en la secuencia del Cordobazo, en el capítulo IX, en la que Picardía se encuentra 14

Con esto nos referimos a la fuerte carga semántica que envisten las imágenes, trascendiendo al mundo representado y colocando al espectador frente a un universo reconocible, propio de su espacio cotidiano (Casale y Kelly Hopfenblatt, 2009: 196-198). 15 Ahondando en la referencialidad del film, es también destacable la apelación a actores no profesionales, sobre todo la presencia de Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez, y asesinado durante el rodaje de la película, uno de los símbolos más conocidos de la resistencia peronista.

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entre los manifestantes del levantamiento, acompañado por su hijo. La apelación a este hecho histórico supone una carga semántica de gran significación por lo que este representó para los movimientos de resistencia y liberación nacional. Las imágenes del personaje luchando en las calles se articulan con imágenes de archivo de la época y con una entrevista a un oficial de la policía. Apelando en la representación al uso de la cámara en mano, los desencuadres y movimientos rápidos, la secuencia transmite el mismo sentido de urgencia que la imagen televisiva, agregándole el significado extra de que uno de los partícipes de los hechos es un personaje instaurado por la ficción. El montaje entre las distintas imágenes dificulta la distinción entre las imágenes reales y las ficcionales y apela a una memoria colectiva del pasado reciente, legitimando y brindando de mayor realismo al relato. Más aún, cuando el hijo de Picardía muere durante la represión, la cercanía que el espectador ha tenido con el hecho y la idea de realidad que construye la secuencia suscita una reacción de dolor o enojo que se desdobla, centrándose por un lado en el personaje de ficción, pero al mismo tiempo, al ser este otro de los personajes-arquetipos del film, extiende estos sentimientos hacia toda la militancia caída en la lucha. No es posible afirmar de todos modos que el espacio urbano en Los hijos de Fierro sea pensado únicamente en función del impulso referencial. Así como a lo largo de todo el film se presenta la dinámica del equilibrio entre el mito y la realidad, dentro de la construcción de esta espacialidad aparece gradualmente un espacio metafórico, que rompe con la referencialidad y lo acerca a la idealización con que se representa el interior. Se puede pensar de este modo en las secuencias de torturas y vejaciones, tanto en el caso de Andrés, el hijo mayor, como en el de la Cautiva. En ambos casos, el escenario es un galpón o un sótano, indefinido en su ubicación, donde la crueldad y crudeza con que son torturados se subrayan con un juego de luces y sombras sobre sus figuras. El lugar se baña de luz y ya no es un espacio cotidiano, sino que es escenario de la entrega y la santificación de ambos. Desnudados, atados o estaqueados, Andrés y la Cautiva pasan a ser mártires, sacrificados por un ideal elevado, representaciones abstractas de ideas superiores –Andrés es el símbolo de la lucha de todos los militantes, la Cautiva es la Patria.16

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Otra idea presente en la interpretación de Marechal del Martín Fierro. En Los hijos de Fierro, la cautiva es inicialmente Eva, pero hacia el final de la película pasa a personificar a la Patria pronta a ser liberada.

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Existe a su vez un tercer territorio en la película: el límite entre ambos espacios, la frontera. Son recurrentes los paneos de esa franja, donde se encuentran el polo industrial y el Riachuelo. Es el límite de la ciudad con el campo, espacio calmo, unión de ambos mundos. Estas imágenes son siempre captadas desde fuera, por lo que se exhibe como un espacio observado desde lejos, como si Fierro desde su exilio mantuviera permanentemente su mirada y su atención en las luchas urbanas de sus hijos. En este espacio se da la síntesis entre lo que se vive de ambos lados. De un lado está el espacio de las grandes gestas patrias del pasado y del otro el de la gesta del presente. El Riachuelo en la frontera separa y une el mito lejano con la historia que se hace día a día, la abstracción de la historia emancipadora con la realidad de la resistencia diaria.17 Ambas caras de la moneda logran mantener un balance equilibrado a lo largo del film, con Fierro de un lado y sus hijos del otro. Sin embargo, cuando en la tercera parte la vuelta de Fierro ya resulta factible, ambos mundos se entremezclan posibilitando la formulación de un nuevo orden.18 Si hasta ahora Fierro encarnaba el pasado mítico y sus hijos el presente de lucha, la nueva situación sería el futuro posible que propone el film, si se concretase finalmente la unidad para lograr la liberación nacional. En esta última parte, como dice al principio del capítulo X, “la historia se acelera con hechos de tal tamaño”. A partir de la ya mencionada secuencia del Cordobazo, el pueblo despierta en esta lucha y se hace protagonista activo de la misma. Santiago comienza a reorganizar la masa obrera, Picardía lucha en las calles de Córdoba. En un montaje alterno, Fierro y los tres hijos caminan, cada uno en su propio espacio, hacia cámara, hacia el porvenir que juntos habrán de construir. Acrecentando el ritmo vertiginoso, la música es reemplazada por una percusión que va creciendo en intensidad, similar a la del final de la primera parte de La hora de los hornos. La crudeza de las imágenes de tortura también va en aumento, con cuerpos desnudos sometidos a vejaciones, torturas y fusilamientos –entre ellos, Alma, la esposa de Andrés, la Cautiva–. Al mismo tiempo, Pardal sueña con que lo matan como presa de caza, corriendo por los pasillos del sindicato, huyendo de sus homicidas. Ante el peligro de andar sueltos, los hijos se vuelven a unir para no estar débiles frente al enemigo. 17

Este esquema de representación responde a las inquietudes que el propio Solanas dice que lo llevaron a realizar el film: “Dos proyectos rondaban mi cabeza: por un lado, una recreación del Martín Fierro; por el otro, la solitaria resistencia que diariamente protagonizaban los trabajadores contra el sistema oligárquico militar. Inicialmente había dos películas, dos imágenes diferentes: una mítica simbólica y una realista cotidiana. Pero no estaban separadas; eran las caras de una misma historia” (Solanas, Op. Cit.). 18 Plantea Horacio González que “la intervención de Solanas era partir del Mito y fusionarse con la historia real, con la existencia ya vivida de los hombres. Unir fábula e historia” (1986).

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Una vez reunificados los hijos, el espíritu de la liberación nacional se presenta frente a ellos, encarnado en un viejo montonero, y les advierte que “habrá descabezamiento y cundirá el desaliento si no estamos bien unidos”. Manteniendo la aceleración de los hechos, Fierro vuelve, la Cautiva –la Patria– es liberada, y el pueblo vuelve a festejar en las calles. Los hijos asumen el legado del poder y la lucha contra las injusticias. Las imágenes finales del pueblo festejando en las calles son un reflejo del inicio del film, en el cual con las mismas imágenes se representaba el 17 de octubre de 1945. Si allí lo que se celebraba era el inicio de una nueva época, en este final se apunta a la reunificación de todo el pueblo con la vuelta de Fierro, superando las diferencias y contradicciones. Perón, la revolución justicialista culminaba en un crescendo que unía el pasado del relato de Perón con el presente de la lucha. En Los hijos de Fierro esta unión es llevada a un nuevo nivel, llamando a la unidad de todo el pueblo, igual que Perón lo hacía al final de Actualización..., para que el pasado mítico y el futuro por el que se lucha19 trasformen el presente. Juntando el verso del personaje con la prosa de Perón, concluye con una frase del último discurso que pronunció el líder antes de morir, el 12 de junio de 1974: “...y con esto me despido / sin expresar hasta cuándo / nuestra marcha sigue andando / y no tendrá conclusión; / el pueblo es la sucesión / de esto que se está contando [...] llevo en mis oídos la música más maravillosa que para mí es la palabra del pueblo argentino.”

Conclusión En el trayecto de La hora de los hornos a Los hijos de Fierro, podemos percibir los cambios y continuidades del cine de Solanas, en su compromiso con el proyecto político del peronismo y su relación con el movimiento. Su gradual inmersión en este universo lo llevó a la búsqueda de nuevos elementos representativos y a la redefinición de algunos mecanismos de la tradición del cine político y social nacional. De este modo, en las entrevistas se retoman propuestas vigentes del documentalismo contemporáneo para aplicarlas a la visibilización de Perón, luego de diecisiete años sin contacto con su pueblo. Los elementos de la puesta en escena, los montajes y las formas narrativas elegidas configuran un puente entre el film-acto de La hora de los hornos y la propuesta metafórico-simbólica de Los hijos de Fierro.

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Simbolizado en el futuro hijo de Santiago, el hijo menor, de quien los hijos de Fierro esperan “que pueda terminar la revolución que empezamos”.

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Uno de los factores clave que implica esta trayectoria es el cambio del carácter de urgencia de los films y el modo en que se interpela a los espectadores. Si La hora de los hornos desbordaba de inmediatez llamando a la acción, ya en las entrevistas este carácter temporal se complejiza y desdobla, planteando la necesidad de una actualización doctrinaria y un conocimiento profundo de la historia y la tradición peronista. Cabe recordar, sin embargo, que ambas obras se realizaron en un contexto donde el peronismo aún se encontraba proscrito y la lucha se centraba en la construcción

del

hombre

nuevo,

fuertemente

entrelazada

con

la

realidad

latinoamericana. Con el peronismo ya en el poder y sus diferencias internas tornándose más evidentes, la producción de Los hijos de Fierro complejizó su mitología, ubicándose dentro de ella, sumergiéndose en su espíritu. No se le hablaba aquí a un ahora inmediato, ya no se proponían explícitamente espacios de discusión, no se planteaba un film-acto. Se planteaba más bien una meditación, un llamado a la unidad, no para la inmediatez, sino pensándose en el largo plazo. Su esquema representativo apuntaba más a la discusión y la reflexión que a la acción. Plantea Horacio González que Los hijos de Fierro es una “bella película fracasada” ya que su representación ficcional choca con la realidad, se termina viendo “una historia que continuó en la realidad histórico–política bajo los mismos términos anunciados por la ficción” (1986). La complejización que planteaba Solanas de la mitología peronista se vio detenida por el golpe militar de 1976. Cuando en 1984 pudo estrenarse Los hijos de Fierro el contexto social, político y cultural había cambiado radicalmente y su obra y su llamado a la unidad se vieron resiginificados. Su obra posterior, más inclinada a la ficción y la profundización de los elementos simbólicos, plantearían nuevos caminos para la representación de lo popular en el ámbito del cine político nacional.

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