Formas y funciones de ironía en cinco obras de Tirso de Molina

F O R M A S Y F U N C I O N E S D E I R O N I A EN C I N C O OBRAS D E T I R S O D E M O L I N A

La ironia dramfitica no pertenece a un solo g6nero, sino que se manifiesta cuando el pfiblico o el lector sabe mils que los personajes. Pero, hay que distinguir entre le ironia d r a m i t i c a y la ironia en el drama, es decir, el efecto ir6nico que un d r a m a produce en el pfiblico y los modos de comunicar este efecto que tipifican el drama. Comfinmente, los criticos de Tirso que han comentado que Tirso empleaba con frecuencia t6cnicas dramfiticas como el cambio de papeles y el d r a m a dentro de un drama, han atribuido el uso de estas t6cnicas a su sensibilidad o est6tica barroca o a una preocupaci6n barroca por la realidad y las apariencias.~ Es mi intenci6n identificar el uso de t6cnicas como 6stas con la ironia en las obras, y, asi, subrayar la importancia de la ironia en el drama. C o m o ha dicho G. G. Sedgewick en su famoso libro, "el reconocimiento de una realidad que controla |as apariencias es fundamental en el drama, y la ironia en una u otra forma es un resultado inevitable de este reconocimiento; la ironia es casi un corolario al funcionamiento del principio dramfitico. ''2 E1 actor es y no es 61 mismo, la escena ofrece simultfineas diversidades, el pfblico se asocia y se disasocia al mismo tiempo con lo que se representa y se pone en juego el contexto teatral. D.C. Muecke, en su libro La ironlay lo ir6nico, afirma que "el drama se presta nuturalmente a abarcar el contexto teatral immediato y asia realzar las ironias latentes en la dramaturgia, que es la creaci6n de un m u n d o ficticio dentro del m u n d o real y al lado del mundo en que se escribe teatro, se representa teatro, y se asiste al teatro. ''3 He organizado la discusi6n de cinco obras de Tirso segfn la siguiente sugerencia del Profesor N o r t h r o p Frye. Escribe el Profesor Frye que la tragedia pasa por el drama ir6nico a la comedia, segfin el efecto que el d r a m a produce en el pfiblico. En la tragedia, el p6blico esti distanciado del drama porque el juicio final proviene de mils alia de la escena y el pfiblico; en el d r a m a ir6nico, se produce una confrontaci6n directa entre el drama y el pfiblico; y e n la comedia, el origen del juicio o del descubrimiento se halla en el pfiblico, el pfiblico estfi incluido. 4 La ironia es una forma dramfitica central, por la cual pasan la tragedia y la comedia y con la cual las dos se entrelazan. Ask se puede hablar de la tragedia ir6nica, el d r a m a (puramente) ir6nico, y la comedia ir6nica. Pero, aunque empleo el esquema del Profesor Frye y hallo sugestivas y a veces aptas sus categorias, cabe sefialar que la ironia en el d r a m a no es s61o una forma d r a m i t i c a conveniente para clasificar las obras de un autor. Lo que m i s llama la atenci6n a la ironia en las obras de Tirso es la prevalencia de t6cnicas dramiticas como el drama dentro del drama y el cambio de papel. La presencia de estas t6cnicas, que aumentan el efecto ir6nico, nos lleva a buscar otras manifestaciones de ironia en la producci6n d r a m i t i c a tirsiana. Las clases

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de t6cnica ir6nica que se hallan en las obras de Tirso son: la ironia verbal, que se da cuando se compara una oraci6n ir6nica y su contexto; la ironia dramhtica, cuando el pfiblico sabe mits que la mayoria de los personajes; la ironia de valores, cuando se identifican los blancos de un autor; y la ironia estructural, cuando se contrastan.-o 3~uxtaponen personajes, escenas, im~igenes o simbolos, en dobles, cuando personajes cambian de papel o se proyectan en nuevos papeles, y cuando escenas se repiten o se reflejan en o se proyectan hacia otras escenas, s Para ampliar la flltima categoria general, podemos incluir a personajes que, como si fueran dramaturgos, se asignan nuevos papeles o que asignan un nuevo papel a otros personajes. Tambi6n podemos incluir referencias al teatro o a la dramaturgia, la inclusibn del pfiblico en la obra, o abiertamente, por medio de los comentarios de un gracioso, por ejemplo, o m/is sutilmente a trav6s de un mon61ogo o un soneto, y a personajes que se preven en otro papel o personajes que revelan su ser verdadero por medio de flaquezas de su personalidad fingida. La ironia en el drama en todas sus manifestaciones da al espectador "una sensaci6n de control por medio de la cual puede captar tanto el presente que lees presentado como el futuro y el pasado, con conocimiento superior y simpatia imparcial. ''6 Esto ha sido un placer singular al teatro durante toda su historia. Como ya he dicho m~is arriba, el efecto ir6nico en la tragedia queda en el contraste entre el conocimiento del espectador, el estado "enterado" en que esth el espectador, y la ignorancia de los personajes. En una tragedia irbnica, "la piedad y el temor est/m reflejados en el pflblico y no levantados en 61."7 La ironia en la tragedia ofrece un sistema alternativo de valores con el fin de que el p~blico no sea abrumado por el poder y la seriedad del drama. 8 El burlador de Sevilla es un ejemplo excelente de una tragedia ir6nica de Tirso. El burlador de Sevilla consta de una larga cadena de decepciones en la cual cada engafiador es a su vez engafiado. 9 Isabel, Don Pedro y Octavio, por ejemplo, creen que estfin engafiando al Rey, cuando, de hecho~ est~in simplemente desempefiando el papel que Don Juan les ha asignado; todos ellos son victimas de Don Juan. Mas tarde, el Marqu6s de la Mota cree que estfi engafiando a Don Juan y Beatriz mientras que, en realidad, Don Juan estfi engafiando al Marqu6s y a Dofia Ana. Las personas nunca son lo que parecen ser en El burlador, las apariencias de las personas no son fiables y todos los personajes son fitcilmente engafiados y controlados por Don Juan, quien posee una capacidad formidable de cambiar y asignar papeles. Puesto que todos los episodios de la obra son de una manera u otra una decepci6n, resulta claro que el di~logo estfi cargado de ironia. E1 enojo de Octavio cuando se entera de la seducci6n de Isabel, "/,Es posible que Isabel me ha engafiando y que mi amor ha burlado?" [II, 640a] ~° es ir6nico porque el pfiblico acaba de oir a Ripio regafiar a Octavio por su amor impuro e impertinente hacia Isabel. En el segundo acto, el mon61ogo entero de

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Tisbea resulta ir6nico en vista del cambio brusco que manifiesta cuando abraza a Don Juan por primera vez. Ella era "a suspiros, sorda; a ... ruegos, terrible; a ... promesas, roca" [641b], pero ahora esti ardiendo por haberle tocado y oido; puede ahora oir y sentir. En la filtima burla, la de la campesina, Aminta, Don Juan ya no busca el refugio del anonimato y del disfraz. En su lugar, emplea su propio nombre y posici6n: "Yo soy noble caballero,/cabeza de la familia/de los Tenorios antiguos,/ganadores de Sevilla." [670a] Pero, ir6nicamente, este papel es tan falso como los otros; Don Juan estfi tan adicto al cambio de papel que ha perdido su esencia. Don Juan jura a Aminta cumplir con su promesa y el pfiblico recuerda sus acciones anteriores: "Juro a esta mano, sefiora,/ invierno de nieve fria,/de cumplirte la palabra." [670b] En una prefiguraci6n ir6nica de su propio fin, Don Juan ruega a Dios que "a traici6n y alevosia/me d6 muerte un hombre ...muerto." [671a] Aparte del titulo, 6sta es la primera vislumbre del convidado de piedra que recibe el pfibliCO.

Se logra la union de las dos l e y e n d a s - el burlador y el convidado de piedra - por medio de imfigenes y simbolos repetidos que se presentan en las primeras escenas y que culminan en las escenas con la estatua, Don Gonzalo. El uso de estos simbolos e imfigenes es ir6nico porque crea anticipaci6n en el pfiblico que preve la muerte de Don Juan, una muerte que 61 i g n o r a - " e l h6roe ir6nico n o s e s inferior en poder e inteligencia. ''1~ La derrota de Don Juan es inevitable, y su ignorancia, debilidad y desatino han sido revelados al espectador durante todo el drama. Los simbolos e imfigenes - la mano, el hielo y el fuego - son en si ir6nicos porque las mismas imigenes que pueden considerarse sensuales, placenteras, funcionan al final como imfigenes de castigo. Don Juan se crea una existencia por hacer realidad lo que se ha imaginado. Don Juan cree entender la realidad. El Rey y la sociedad creen que pueden controlar a Don Juan, se imaginan en control de la realidad y creen entenderla. E1 pfiblico, gracias al gracioso y a la posici6n superior que el autor les ha concedido, sabe mils que los personajes. Sabe que lo sobrenatural estfi siempre presente. E1 pfiblico esti apartado de este drama a la vez que participa en el reflejo que Tirso ofrece de un sistema social que es, sin duda, el de ellos. E1 pfiblico queda distanciado y confrontado por El burlador: el juicio final sobre Don Juan ha venido de mils alli de la escena y el pfiblico. Ahora, veamos un drama que confronta mils directamente al pfiblico. L a venganza de Tamar es quizfis el drama mils dificil y desafiador que escribi6 Tirso. Aqui, como en El burlador, la vida es ilusoria, una cadena enmarafiada de decepciones. En Tamar, el pfiblico estfi en una posici6n superior a la de los personajes, puesto que les es familiar la historia: "Para un pfiblico cristiano una escena pagana odel Nuevo Testamento es ir6nica ... ya que los personajes actfian segfin las condiciones de una ley, sea judia o natural, de la cual el pfiblico ha sido, al menos en teorla, redimido. ''12

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Pero, al mismo tiempo, Tirso ha construido un drama que confronta intensamente al pflblico porque es el pflblico que al fin y al cabo tiene que interpretar el desenlace. En E l burlador el pflblico es superior a los personajes en la escena a la vez que ve alli un reflejo de su propia sociedad. E1 juicio ha venido de m~s all~ del pflblico, asi que hay algfln refugio para el pflblico en la idea de un Dios controlador. No hay ese refugio o esa consolaci6n para los espectadores al final de Tamar. A1 pflblico le queda la responsabilidad de considerar cuestiones de culpabilidad, miscericordia y j usticia en t6rminos humanos, de juzgar para si; 13el pflblico y el drama se confrontan cara a cara. Pero, al mismo tiempo, las t6cnicas ir6nicas hacen que el pflblico no sea abrumado por el drama. E1 pflblico es confrontado por este drama, no es superior por completo a 61, pero tampoco es abrumado por 61. Por eso, considero a Tamar el ejemplo principal de un drama ir6nico tirsiano. Sin saber lo que hace, Am6n se enamora de su media hermana, Tamar. Por fin, vencido por el deseo, 61 la engafia y la viola. Ella quiere vengarse y usa el vehemente deseo de Absal6n por el trono de David para vengarse. Por medio del uso del cambio de papel y la prefiguraci6n ir6nica, Tirso manipula las percepciones del pflblico sobre Am6n, Tamar, Absal6n y el padre de ellos, David. Tirso gana la simpatia del pflblico para Am6n cuando traza cuidadosamente la ambici6n de Absal6n y cuando sefiala claramente la futura muerte de Absal6n como el castigo recibido por su ambici6n fratricida. Tirso hace que Am6n y Tamar cambien de papel: primero ella y luego 61, es la victima.14 Tirso alterna deliberadamente las fuentes hist6ricas, la Biblia y el relato de Flavius Josephus, para influir en las percepciones del pflblico sobre Am6n, Tamar, Absal6n y David. Primero, Tirso hace que Absal6n, y no los criados de 61, asesine a Am6n. Luego, Tirso hace que David perdone a Am6n y 61 introduce la locura de David cuando se entera de la muerte de Am6n. En el drama de Tirso (a diferencia de las fuentes), la simpatia de David queda definitivamente con Am6n y este amor del Rey David por Am6n influye en la percepci6n que el pflblico tiene sobre Am6n. La dispersi6n de culpabilidad, sin reconciliaci6n al final, hace que este drama sea muy abierto, muy "dram~itico" y casi un desafio para el pflblico. Es por eso que califico a Tamar el drama ir6nico por excelencia de Tirso. William Empson ha escrito que "la ironia y la ambigfiedad en el drama libertan nuestro juicio porque en 61 no hay que identificarnos con ninguno de los personajes como suele forzarnos a hacer el drama de personalidad. ''15 L a venganza de Tamar pone en libertad a nuestro juicio. En El burlador y e n Tamar, hemos visto que muchas manifestaciones de ironia y de t6cnica ir6nica funcionan de modo que el pflblico no se identifique demasiado con ningfln personaje especifico del drama; al pflblico se le permite pensar y juzgar. La ironia imparte al espectador una sensaci6n de control, de conocimiento superior y simpatia imparcial. En la comedia, la ironia da igualmente una sensaci6n de control, pero aqui se da una comunicaci6n entre el pflblico y algunos de los personajes.

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U n o de los polos de la comedia ir6nica es la s/~tira. ~6En esta clase de comedia ir6nica, distinta de la n o r m a c6mica, una sociedad h u m o r o s a (absurda) vence o por lo menos no pierde. El sentido de lo absurdo en tal comedia proviene de un tipo de llamada o recuerdo que se experimenta de leer over la obra. Una vez terminada la obra, se abren por todos lados desiertos de futilidad, y nos quedamos con un sentido de pesadumbre y una proximidad a 1o dem6nico, a pesar del humor. Aun en una comedia ligera, alegre, se comunica un vestigio de este sentimiento? 7 U n excelente ejemplo de una comedia de ironia satirica es M a r t a l a p i a d o sa. Alan Paterson ha acertado al escribir q u e e n M a r t a

se revela despiadadamente un mundo dedicado al culto de las apariencias y sus valores mezquinos - la presentaci6n de la gentileza que estaba desapareciendo, el efecto superficial, la religiosidad fingida, las confusas ilusiones de un indiano sobre el dinero, el amor y la mlsericordla, todo brota de la observaci6n aguda y desinteresada de Tirso? 8 C o m o p o d e m o s ver en la caracterizaci6n que Tirso ofrece de Marta, y e n la inclusi6n en la comedia de personajes distanciados que c o m e n t a n el comportamiento de Marta, la clave a la comedia se vislumbra en la ironia satirica, dirigida a todos los personajes principales, incluso a Marta. 19 M a r t a miente e intriga para ganarse al joven e n a m o r a d o , el asesino de su hermano, y para desembarazarse del rico y viejo pretendiente que su padre le tiene escogido. Para lograr esto, M a r t a pretende haber hecho votos de castidad hace afios. Luego, ella dispone que Felipe, el joven, disfrazado de maestro de latin, sea admitido en su casa. M a r t a piensa casarse con Felipe, aunque miente a todos, diciendo que su dote estfi destinado a un hospital. Fabrica visitas caritativas al hospital mientras que, en realidad, esta falsa piedad le da la o p o r t u n i d a d de reunirse con su amante en el Prado. M a r t a se cree capaz de manipular la realidad, y la m a y o r i a de los otros personajes son fficilmente engafiados p o r ella. Pero, durante toda la comedia, Pastrana, el gracioso, y Juan y Diego, otros pretendientes, hacen observaciones y comentarios, dirigidos todos al p6blico, sobre el c o m p o r tamiento de Marta. La inclusi6n de estos personajes distanciados nos deja ver que esta M a r t a de Tirso estfi ligada a la M a r t a de los refranes, " u n a hip6crita que hace gala de mostrarse piadosa," c o m o nos dice F.C. Hayes. z° Estfi bien claro que Tirso estfi criticando la hipocresia y la falsa piedad de M a r t a en su obra. Hayes sefiala que m u c h o del h u m o r sobre M a r t a es obsceno, y aclara que m u c h a s veces en los refranes se asocia a M a r t a y la palabra, puta. Se me ha ocurrido que el juego de palabras entre pollo- pio- piadosa es obsceno porque una gallina o un pollo insinuaba en aquel entonces a una mujer promiscua o a una puta y el sonido "pio" recordaria al pfiblico de esto. 21 M u c h o s c~'ticos m o d e r n o s tienden a excluir a M a r t a de la sociedad que Tirso critica en su obra, mientras que toda la evidencia en la comedia sefia-

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la a Marta como una hip6crita m i s en una sociedad hip6crita. M a r t a sobrepasa los limites de la simpatia que se extiende hacia una mujer rebelde del siglo diecisiete. En las palabras de Gerald Wade, "por prop6sitos c6micos, los valores c o m o el c6digo de honor y la d a m a modesta, pueden ser degradados, y no porque el autor cree en la degradaci6n de ellos. ''22 Este es el caso de Marta la piadosa. Marta no es un personaje simpfitico; nos reimos de Marta, y no nos identificamos con ella. Walter Kerr ha escrito que "la comedia - para que sea realmente comedia - tiene forzosamente que poner en duda las nociones de 'final feliz' y ' p a r a siempre'. ''23 A esto, agregaria yo que la comedia puede implicar o invitar una comparaci6n con la vida real, pero que no hay necesariamente una analogia profunda entre 1o que se representa y el mundo de mils alli de la escena. La comedia ir6nica, en Marta, por ejemplo, sugiere una comparaci6n con la vida. Pero mientras Marta ensefia c6micamente una lecci6n moral, no es una comedia de tesis. $61o podemos apreciar la existencia de un lado serio si c o m p a r a m o s la comedia con la vida. Robert Sloane ha escrito recienmente que "quizis la soluci6n convencional [la boda al final] haya sido introducida precisamente para ser cuestionada ... haciendo que el pflblico sea consciente de la diferencia ente las soluciones confortantes del teatro y ias m i s inquietantes admitidas pot la vida.'24 La boda al final de Marta la piadosa no es ningfln premio para Marta. La flltima escena no significa un fin feliz divinamente sancionado. H a y que reconocer la vena ir6nica y critica en la obra de Tirso. En la comedia, igual q u e e n la tragedia, la ironia da al espectador una sensaci6n de control, pero aquila ironia es c o m o un chiste entre amigos, una comunicaci6n entre algunos de los personajes y el pflblico. Los g6neros c6micos son distorciones aceptados como tales por el pflblico. 25 Son obviamente irreales y el pflblico estfi incluido en el chiste. La comedia no crea ninguna ilusi6n de realidad. La comedia muchas veees incluye la teatralidad, mils allfi de los recursos teatrales del cambio de papel y asignaci6n de papel de piezas teatrales mfi.s serias. Dos de las comedias que voy a comentar son obras en que las ironias estructurales se refieren a la teatralidad. U n a extensi6n final de esta ironia estructural es la parodia: Tirso ironiza conceptos que ha presentado en sus propias obras, conceptos que provienen de la obra de otro autor o de la comedia misma. En El vergonzoso en palacio y La celosa de si misma, la ironia c6mica se produce al incluir al pflblico en la comedia, en hacer referencia a la comedia y a la dramaturgia y tambi6n en el juego de ficci6n y realidad. E1 cambio de papeles estfi muchas veces ligado en la comedia a la transformaci6n ritual de una persona, como se ve en El vergonzoso en palacio y otras obras de Tirso, pero a la vez que se representa esta convenci6n d r a m i t i c a en esta comedia, se la parodia. Un paso m i s de esta parodia de convenciones nos da la parodia de la comedia misma, y hasta un anti-drama, en La celosa de si misma. El vergonzoso en palacio es un ejemplo ideal de una comedia que es

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ir6nica por su teatralidad. Contiene numerosos cambios de identidad y tres dramas dentro de drama. 26 El protagonista de El vergonzoso, Mireno, ha pasado toda la vida como pastor. Mireno es, en realidad, el hijo de un Duque quien, hace afios, rue exiliado de la Corte injustamente. Mireno se cree algo mils que un pastor y, llamindose D o n Dionis, viaja disfrazado a la Corte donde se enamora de la hija del Duque, Magdalena. Tirso incluye tres dramas entre dramas en esta comedia. Toda esta dramatizaci6n crea varios niveles de ironia en la escena. E1 uso de esta t6cnica ironicamente crea y entonces rompe la ilusi6n en la escena y es un buen ejemplo del tipo de ironia inherente al teatro durante toda su historia: "el llevar a la comedia misma el contexto teatral inmediato (manuscrito, presentaci6n, impersonaci6n, y pfiblico). ''27 Serafina, la hermana de Magdalena, crea un drama dentro de una comedia y desempefia todos los papeles en las dos obras. Serafina, vestida de hombre, personifica un ir6nico contraste con Mireno: ella, en su papel del principe celoso en la comedia que monta, es el agresor, en contraste con Mireno, el vergonzoso. Serafina representa una burlesca del impulso por parte de Mireno de imaginarse y cambiarse. E1 principe que Serafina ha inventado es una versi6n exagerada y grotesca de un noble. Dos oraciones que pronunican Serafina y Mireno se parecen mucho y el pflblico tenia que haberse dado cuenta de la semejanza: Serafina

/,Que se casa con el Conde y me olvida Celia? iCielos! Pero mujer y mudanza tienen un principio mesmo. /,Qu~ se hicieron los favores, que cual flores prometieron el fruto de mi esperanza? [I, 334b]

Mireno

/,Luego no fu+ en mi favor, pensamiento lisonjero, sino porque sea tercero del Conde?~;Veis,loco amor, cufin sin fundamento y fruto torres hab~ls levantado de quimeras, que ya han dado en el suelo?... [336b]

Otro drama dentro de drama es creado por Magdalena quien dramatiza sus sentimientos hacia Mireno. Esto es, claro, una inversi6n de la tipica escena de una comedia porque ella desempefia el papel del hombre y el de la mujer, y lo hace mientras tinge estar dormida. Don Antonio, que ha venido secretamente a la Corte para ver la belleza de las dos hijas del Duque y que se ha enamorado de Serafina, ya estfi desempefiando un papel, el del secretario al Duque. Luego inventa un segundo Dionis diferente del Dionis que ha creado Mireno. Don Antonio crea su propia comedia cuando simula un difilogo con su Dionis inventa-

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do. Antonio inventa un personaje que anteriormente ha sido inventado por Mireno. En El vergonzoso Tirso crea personajes sumamente teatrales. En las acciones de Antonio presenciamos la parodia y la inversi6n, por las que Tirso ironiza las convenciones dramfiticas. En la comedia tipica, el hombre hace que se retrate a su querida sin que ella lo sepa, pero aqui, ha dejado que Serafina se retrate vestida de hombre. Y Serafina se enamora de si misma cuando ve ese retrato. Esta comedia es ir6nica por su obvia teatralidad; es irreal, bas~ndose en la participaci6n del pflblico, en el juego entre ficcifn y realidad y e n mflltiples ilusiones. El vergonzoso es un magnifico ejemplo de la manera en que Tirso usaba e ironizaba las convenciones de la comedia. Segfln Eric Bentley, un anti-drama es una parodia de lo dram~itico; 28 es la ironia estructural llevada al extremo. Esta parodia de lo dram~itico es exactamente lo que Tirso realiza en La celosa. Aqui, Tirso ironiza convenciones dramfiticas y literarias y ia comedia de enredo. Don Melchor ha viajado a Madrid con su criado, Ventura, para conocer a la mujer que ha de ser su esposa. Antes de conocerla, se enamora de la mano de una mujer tapada. A1 elogiar esta mano, se pone evidente que las palabras de Don Melchor son una parodia del lenguaje gongorino. La burla que hace Ventura, el gracioso, de los pronunciamientos de Don Melchor pone de relieve la parodia. La mano, claro, es de la futura esposa de Melchor, Magdalena. Durante toda la comedia, Ventura se burla de Melchor por no reconocer a su futura esposa. Igual queen Don Gil de las calzas verdes, otra obra de Tirso, aqui el disfraz es un chiste que engafia a algunos de los personajes, pero nunca al gracioso y al pflblico. Magdalena se crea una nueva identidad, la cual amenaza su propia esencia: de hecho, se convierte en su propia rival. Magdalena desempefia el papel de la condesa tapada para atraer a Melchor. Pero la condesa logra un cierto nivel de autonomia: simultfineamente es y no es Magdalena como la mano es y no es de Magdalena. Magdalena es una parodia de la tipica heroina tirsiana$ 9 quien en sus cambios de papel logra controlar a los otros personajes. Para complicar aun mils la situaci6n, otro personaje, Angela, se enamora de Melchor y ella usurpa la personalidad falsa de Magdalena. Ventura, el gracioso, representa un punto de vista que controla en la comedia, destacando la posici6n absurda de Melchor y lo absurdo de la comedia misma. Admite que participa en una comedia absurda cuando exclama: "!Oh, qu6 comedia/tan brava/hiciera, a ser yo poeta,/si escribiera aquesta traza!" [II, 1484b] La celosa pone claro que para Tirso la comedia era, entre otras cosas, un comentario sobre el teatro y la dramaturgia. Aqui, igual q u e e n El vergonzoso, la ironia estructural tiene como punto de referencia la teatralidad. E1 gracioso y tambi6n otros personajes hablan directamente al pfiblico; se burlan de sus propios papeles y de la comedia misma. La pose ir6nica del

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gracioso y la de otros personajes distanciados sugieren que para Tirso la comedia era artificial, irreal, una comunicaci6n entre algunos personajes y el pflblico. La ironia en todas sus manifestaciones, o sea trfigica, satlrica o c6mica, hace un papel en todas estas obras. La ironia separa al espectador de lo que pasa en la escena, dejando al espectador en control de sus propios sentimientos, reacciones y emociones. Las ironias creadas por las tramas dobles, las imfigenes y los simbolos, los cambios de papel, la caracterizaci6n (especialmente los personajes distanciados, la pose c6mica del gracioso, aun en la tragedia, por ejemplo) y por las referencias al contexto teatral, recuerdan al pflblico frecuente y a veces constantemente que estfi presenciando una obra de teatro y no la vida real. E1 efecto ir6nico que el espectador recibe le compele a un constante repaso de su propia actitud respecto al drama; en esta actitud, que enriquece y complica el significado del drama, se halla el placer de asistir al teatro. Lawrence, Kansas

JANE W H I T E A L B R E C H T

Notas

1. V6ase, por ejemplo, Everett W. Hesse, "The Nature of the Complexity of Tirso's Don Gil," Htspania, 45 (1962), 388 y 394, o Myron Peyton, "Some Baroque Aspects of Tirso de Molina," Romanic Review, 36 (1945), 45, 54 y 60. 2. Of Irony: Especially in Drama, (Toronto: Univ. of Toronto Press, 1935), p. 16. Todas las traducciones de las citas en ingl6s son mias. 3. Irony and the Ironic, (New York: Methuen, 1982), p. 83. 4. Anatomy of Criticism, (Prlnceton: Prlnceton Univ. Press, 1957), p. 289. He modificado bastante la sugerencia del Profesor Frye para mcluir comentarios sobre el efecto del drama en el pflblico. 5. V6ase D.H. Green, Irony in the Medieval Romance, (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1979), p. 171 +. 6. Sedgewick, p. 55. 7. Frye, p. 40. 8. David Worcester, The Art of Satire, (New York: Russell and Russell, 1960), p. 141. 9. V6ase Math6 Allain, "El burlador burlado: Tirso de Molina's Don Juan," Modern Language Quarterly, 27 (I 966), 176-77. I0. Todas las citas provienen de Tirso de M olina (Fray Gabriel T~llez), Obras dramdticas completas, 3 vols., ed. Blanca de los Rios Lamp,fez, (Madrid: Aguilar, 1946, 1962, 1958). 11. Frye, p. 34. 12. Frye, p. 221. 13. A.K.G. Paterson, "Introduction," en su edici6n de Tirso de Mohna, La venganza de Tamar, (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1969), p. 27. 14. Paterson, p. 19. 15. V~ase "Double Plots," English Pastoral Poetry, (London, 1938; rpt. Freeport: Books for Libraries Press, 1972). 16. Frye, p. 47. 17. Frye, p. 226. 18. Paterson, p. 9. 19. Varios criticos que ven en Marta alguna sfitira social parecen no querer incluir a Marta en esa s~.tira. Consideran que la boda de Marta al final es su recompensa. En realidad, la boda, para Arist6fanes, Shakespeare, Moli~re y Tirso es un arbitrario fin c6mico. V6ase, por ejemplo, Margaret Wilson, Tirso de Mohna, TWAS 445, (Boston: Twayne, 1977), p. 62; A.A. Parker, "The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age," Tulane Drama Review, 4 (1959), 48; Mary Loud, "Tirso's Comic Masterpiece: Marta laptadosa," Hispandfila, supl. no. 1 (1974), 88 y 92.

Jane White Albrecht- Tirso de Molina

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20. "The Use of Proverbs as Titles and Motives in the Siglo de Oro Drama: Tirso de Molina," Hispanic Review, 7 (1939), 316-17. 21. V6ase Juan Corominas bajo "polio," Diecionario critico y ettmolbgico de la lengua castellana, (Madrid: Gredos, 1954) y James T. Henke bajo "hen," "fowl" y "chicken," Renaissance Dramattc Bawdy, (Salzburg: Univ. Salzburg, 1974). 22. "Elements of a Philosophical Basis for the Interpretation of Spain's Golden Age Comedy," en Estudios literarios dedicados a Helmut Hatzfeld, ed. Josep M. Sola-Sol6, Alessandro Crisafulli y Bruao Damiani, (Barcelona: Hispam, 1974), p. 346. 23. Tragedy and Comedy, (New York: Simon and Schuster, 1967), p. 79. 24. "Calder6n's No ha), cosa como callar," Modern Language Notes, 99, no. 2 (March 1984), 258. 25. Francis Fergusson, Theldeaofa Theater, (Princeton: Princeton Univ. Press, 1949), p. 178 y p. 183. 26. Francisco Ayala, "Erotlsmo y juego teatral en Tirso," lnsula, no. 214 (1964), p. 7 e "lntroducci6n" a su edici6n de Tirso de Molina: El vergonzoso en palac:o, (Madrid: Castalia, 1971 ), p. 28. 27. Muecke, p. 92. 28. The Life of the Drama, (New York: Atheneum, 1983), pp. 99-100. 29. P.R.K. Halkhoree, "Social and Literary Satire in the Comedies of Tirso de Molina/' Diss. Univ. of Edinburgh, 1967, p. 84. V6ase tambi6n el excelente an~lisis de La celosa de si misma en Halkhoree, "La experimentaci6n dramhtica de Tirso de Molina," Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, (Toronto: Univ. of Toronto Dept. of Spanish and Portuguese, 1980), pp. 368-71.