Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente

Los autores de Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente son profesores y estudiantes del Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacieron muchas de las reflexiones que proponen los textos aquí publicados.

Formas de la memoria

Notas sobre el documental argentino reciente

Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente

Pensar las formas de la memoria a partir de la lectura de un conjunto de documentales argentinos de la última década es también pensar las formas más recientes de la cultura argentina. Es medirse con figuraciones en movimiento que interrogan en el presente la densa trama socio histórica de una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión de su propio pasado. En su exploración sobre las relaciones entre arte, cultura y política, verdad, ficción y realidad, o bien historia, memoria y olvido, el documental ofrece un terreno de controversias en el que se elaboran manifestaciones de lo real de un modo persistente. La apuesta del libro se inscribe en el terreno de esas controversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal respecto de los documentales que son objeto de indagación, no como una limitación sino como la posibilidad de habitar de otro modo las aporías que abre la reflexión sobre las derivas de la memoria. En este sentido, el libro busca menos producir sentencias para convencer al lector, que realizar un envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público, con los laberintos de nuestra cultura.

Gabriel D’Iorio Laura Galazzi Guadalupe Lucero (Coordinadores)

Departamento de Artes Audiovisuales Decano Director Marcelo González Magnasco Secretaría Académica Osvaldo Girardi Secretaría Administrativa Víctor Lorefice Dirección Ejecutiva de Investigación y Posgrado Eduardo Slomiansky Dirección de Producción Juan Bautista Stagnaro Dirección de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil Pilar Bravo Hansen

Instituto Universitario Nacional del Arte Rectora Liliana Demaio Vicerrectora Susana Pires Mateus Secretaría de Investigación y Posgrado Mónica Kirchheimer

D’Iorio, Gabriel; Galazzi, Laura; Lucero, Guadalupe [et alt.] Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente. 1ª ed. Buenos Aires, 2012 188 p.; 21x15 cm. ISBN: 978-987-28096-5-2 1.Cinematografía 2.Filosofía.

El presente libro se publica gracias al subsidio concedido por el Instituto Universitario Nacional del Arte, en el marco del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental, dirigido por José Fernández y co-dirigido por Gabriel D’Iorio. Integrantes del proyecto de investigación que escriben en este volumen: Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero, Andrea Schachter, Carolina Zarzoso Paoloni, Cecilia Fiel. Investigadores invitados que escriben en este volumen: Rafael McNamara, Luis Ormaechea, Julián Fava, Natalia Taccetta, Fernando Madedo.

Diseño de tapa: Inés Girola Diagramación: Guadalupe Lucero Foto de tapa: Imagen del rodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán de Martín Bonett

Primera edición: diciembre de 2012. ISBN: 978-987-28096-5-2 Hecho el depósito que establece la ley 11723 Impreso en Argentina

Presentación Por José Luis Castiñeira de Dios

Los testimonios del cine documental en la Argentina se cuentan entre las primeras experiencias de la cinematografía universal. El asombroso film realizado en 1899 por el camarógrafo Eugenio Py para el laboratorio del belga Enrique Lepage sobre la operación realizada por el Dr. Alejandro Posadas en el Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires anticipa la importancia que va a alcanzar este medio de expresión en nuestro país a lo largo del siglo XX, el nuevo Siglo de las Luces. Ese temprano interés manifestado por un joven cirujano argentino va a ser retomado a lo largo de los años por quienes nos han dejado el valioso legado de esas imágenes que retratan la vida misma de los argentinos en sus aspectos más significativos, aportando la mirada de quienes vieron y vivieron épocas distintas y las plasmaron en documentos visuales incomparables. El mismo concepto que unifica producciones tan diversas a lo largo del tiempo –lo documental como opuesto a la ficción– pone en valor explícitamente el aporte que a la memoria de los pueblos aporta este nuevo tipo de documento, aquel que se desprende de la dura materialidad del papel, la piedra o el metal, para reproducir, casi mágicamente, y durante unos instantes, la vida, a través de una convención que compartimos, la del lenguaje de las imágenes en movimiento, que no es tan convencional, ya que creemos en ella: nos olvidamos de las arbitrariedades del montaje y la posición de cámara y por algunos minutos nos asomamos a un momento de otras vidas que el documental nos permite espiar. Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente, el libro que aquí presentamos es el resultado de una investigación de varios años sobre el documental argentino de la

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década comprendida entre el 2001 y el 2011. Es también un trabajo de escritura en cierto modo colectiva, o mejor dicho, coral. Sus compiladores son profesores e investigadores del área de Filosofía y Estética del Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Nacional del Arte, un espacio institucional de enseñanza, investigación y estudios en pleno crecimiento, que empieza a forjar sus propias memorias de realización y trabajo en común. Consideramos que este nuevo trabajo académico, con sus inflexiones y variaciones de estilo, y con su mirada crítica sobre el pasado reciente de nuestra nación, es un aporte a este crecimiento del que todos los que integramos esta institución nos sentimos parte.

Introducción Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

La génesis material, intelectual y afectiva de este libro tal vez haya que rastrearla en una serie de afortunados encuentros entre personas que comparten la experiencia de enseñar y aprender en el contexto de la Licenciatura en Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Estos encuentros interpersonales fueron la ocasión propicia para compartir búsquedas teóricas, para manifestar inquietudes estéticas, y, sobre todo, para empezar a abordar las preguntas por el vínculo entre política y estética, representación y realidad, historia y memoria, preguntas que, centrales en el abordaje de las distintas ciencias sociales y humanas en los últimos años, fueron ganando un lugar cada vez más importante en las discusiones que manteníamos entre nosotros. Otro tanto sucedió entonces con la interrogación acerca del cine documental, que se nos revelaba como modo cada vez más singular de tramitar e iluminar estas cuestiones. La génesis académica hay que buscarla también en el trabajo que venimos realizando en la carrera. Desde el año 2006, a través del programa que propusimos y desarrollamos en las clases de las asignaturas Filosofía y Estética I y II mantuvimos una serie de debates en torno del problema del pasado argentino reciente, en los cuales reflexionamos acerca de la –muchas veces traumática– interpelación personal y social que los hijos de desaparecidos hacían a la generación de sus propios padres. Una serie de documentales (Los rubios, Papá Iván, M, y otros tantos) y algunos textos teóricos bastante recientes en su producción, fueron la superficie que permitió abrir intensas discusiones en las aulas. El impacto que causó la experiencia entre nosotros, nos impulsó a generar un grupo de estudios que permitiera trascender los tiempos acotados que delimitaban los cuatrimestres. Se formó entonces un pequeño pero decidido

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grupo, integrado por docentes y alumnos de la carrera, que se concentró en el análisis de estas cuestiones. Luego, el devenir de las discusiones grupales, la lectura compartida de diferentes textos y el visionado de diversas películas, hizo que el campo se fuera ampliando, que las preguntas y los intereses se fueran diversificando. En el primer proyecto de investigación que radicamos en el Departamento de Artes Audiovisuales en el año 2007, planteamos como objetivo dar cuenta de las relaciones entre dos ámbitos: la producción documental y los debates teóricos sobre el problema de la memoria y las formas de transmisión del pasado, situando la producción artística y teórica en diálogo con la historia del cine y la historia de las ideas. Del trabajo sobre este objetivo amplio, luego de compartir dos años de indagaciones, surgió en el año 2009 el proyecto Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental, que fue acreditado como proyecto de investigación con financiamiento por parte de la Secretaría de Investigaciones del rectorado del IUNA. En este proyecto nos acompañó como director (externo a la institución) el Dr. José Fernández, reconocido especialista en Filosofía y Estética de la Universidad de Buenos Aires, quien nos apoyó en la formulación del proyecto y en las indagaciones teóricas que fuimos realizando. Del equipo de investigación participaron Gabriel D’Iorio (codirector), Mariano Dorr, Cecilia Fiel, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero, Andrea Schachter y Carolina Paoloni. Luego se sumaron al equipo los profesores Rafael Mc Namara y Julián Fava. Este libro constituye, de algún modo, la culminación de un largo trayecto de investigación, en el cual perfilamos, conforme avanzamos en la indagación, un objeto de contornos cada vez más definidos, que rodeamos con algunas intuiciones, ideas y aproximaciones. El lector puede encontrar en él varios de los escritos realizados por miembros del equipo, todos elaborados bajo la premisa de utilizar las ideas discutidas y anali-

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zadas durante el tiempo de investigación que dedicamos al análisis de los documentales argentinos, tiempo en el que se hizo cada vez más patente nuestro interés por los documentales más recientes, más precisamente de la última década. Este interés fue el que nos llevó también a trazar un vínculo entre las formas de la memoria que entreveíamos en la lectura de los documentales y las formas más recientes de la cultura argentina; y nos permitió medirnos con figuraciones en movimiento que interrogan en el presente la densa trama socio-histórica de una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión de su propio pasado. Dado que en su exploración sobre las relaciones entre arte, cultura y política, verdad, ficción y realidad, o bien historia, memoria y olvido, el documental ofrece un terreno de controversias en el que se elaboran manifestaciones de lo real de un modo persistente, la apuesta de este libro no puede más que inscribirse en el terreno de esas controversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal respecto de los documentales que son objeto de indagación, no como una limitación sino como la posibilidad de habitar de otro modo las aporías que abre la reflexión sobre las formas de la memoria, cuando estas acechan tan cercanas, con la fuerza patente del testimonio. En su dimensión colectiva este libro busca menos producir sentencias para convencer al lector, que realizar un envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público, con los laberintos de nuestra cultura. Como decíamos al comienzo, los autores de Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente, somos profesores y estudiantes del Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacieron muchas de las reflexiones que proponen los artículos aquí publicados. Pero no sólo escriben en él los miembros de nuestro equipo de investigación. El libro cuenta además con textos de compañeros docentes de la carrera que estaban recorriendo caminos de investigación afines a los nuestros, sobre todo en el con-

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texto de los distintos niveles de la materia Géneros y Estilos. En este sentido no podemos más que agradecer el aporte generoso de Luis Ormaechea, Natalia Taccetta y Fernando Madedo. Sin ellos el libro no sería el que es. Quisiéramos agradecer a las autoridades del IUNA, representadas por la Rectora Lic. Liliana Dimaio, y a las autoridades del Departamento de Artes Audiovisuales, en particular al Secretario de Investigación, Lic. Eduardo Slomiansky, al Secretario Académico, Lic. Osvaldo Girardi, al Decano Marcelo González Magnasco y al ex-Decano José Luis Castiñeira de Dios por el apoyo recibido para la realización de este libro. Por último, quisiéramos agradecer a Inés Girola por el magnífico trabajo de tapa, a Ana Amado quien gentilmente accedió a leer y prologar este libro cuando aún era una joven promesa y a Fermín Rivera que aceptó utilizar la imagen del rodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán para ilustrar la imagen de tapa del libro.

Prólogo Imágenes de cultura y de barbarie Por Ana Amado

1. De una percepción a otra Nadie duda hoy de que las imágenes de una película calificada como “documental” aluden de alguna manera a un real efectivamente existente. Aunque al mismo tiempo las acompañe la certeza de que tal origen no puede certificar lo verdaderamente “real” de esa existencia a la que, como todo lenguaje, contribuyen a explicar, renombrar, interpretar, en fin, a crear, recrear y fundamentar de distintas maneras. Esta convicción implica la paradoja de aceptar en principio la diferencia entre las imágenes que reproducen el mundo histórico y aquellas que inventan o recrean la realidad y a la vez reconocer que esa distancia es ya casi imperceptible , que en el fondo de cada documento acecha una ficción. Siempre prevaleció la doctrina de la clasificación, de marcar la diferencia entre uno y otra, insistencia que determinó una disposición de los géneros en la que el documental ocupaba un lugar subordinado frente a los que provenían de la imaginación. Las razones de esta jerarquía implícita quedan siempre difusas en la historiografía del campo, pero arrancan con el mismo nacimiento del cine. Como si el impacto directo con el poder de la máquina y el movimiento que tuvieron los primeros espectadores con La llegada de un tren a la estación de la ciudad (o con Salida de los obreros de la fábrica), de los hermanos Lumière, ambas de 1895, pronto se hubiera atemperado o devaluado frente a la fuerza de la fantasía que parecía prometer otro tren, diseñado con fotogramas animados pocos años más tarde por Meliès en Viaje a través de lo imposible (1904). En éste, los miembros de un instituto geográfico –invirtiendo en la versión fílmica la dirección hacia el centro de la tierra que le daba Julio Verne– llegaban en una expedición ferrocarrilera hasta el mismo sol. Nadie podría afirmar

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que el encantamiento nace en la narración: si bien Mèlies propone una historia explícita, sin duda hay otra implícita que nace entre el tren que avanza y la pequeña masa de hombres y mujeres esperando su llegada en el andén de la estación, reunidos en un plano único. En un artículo de los años 40, Bazin compara las películas de Lumière y Meliès (en su ejemplo menciona Viaje a la luna) para argumentar sobre la artificial oposición entre “la vocación de un cine consagrado a la expresión casi documental de la realidad y las posibilidades de evasión hacia lo fantástico y hacia el mundo de los sueños”.1 Para enfatizar que no pueden concebirse el uno sin el otro, equipara la reacción del público ante ambas propuestas, los gritos de horror de la gente impresionada por la locomotora de Lumière serían semejantes a las exclamaciones que desataría luego Meliès presentándoles sus números de magia. Se trata de otra manera de subrayar “el realismo irresistible de la imagen cinematográfica”, capaz de albergar la contradicción entre la objetividad de la imagen y el carácter increíble del suceso mostrado, como sostendrá a lo largo de sus numerosos escritos, que hoy conocen una vigencia incontestable (ya sea por su llamado a inscribir en las imágenes la incertidumbre intrínseca de lo que llamamos realidad, ya sea por su cualidad profética, al menos si pensamos en la espectacular entrada del tren en la estación en la última película de Scorsese, La invención de Hugo Cabret, 2011, en el que el hiperrealismo del procedimiento digital al servicio de 3D introduce de cabeza a cada espectador “en el mundo de los sueños que ofrece la técnica cinematográfica”, precisamente en el universo delirante de Meliès, recreado por la ficción y apuntalado por un copioso archivo documental con sus bocetos, diagramas y cortos primitivos).

1

BAZIN, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, p. 28

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Esta insistencia en los ejemplos ferroviarios pretende sólo ilustrar que el arranque del dilema sobre el estatuto de las imágenes y su relación con las cosas, seres y situaciones que le sirven de referentes –cuestión que está en la base de la jerarquía clasificatoria entre documento y ficción– es paralelo al nacimiento mismo del cine. Desde entonces no ha dejado de motivar reflexiones de cada escuela, movimiento y etapa de diferentes disciplinas y de incluir en ellas la percepción del espectador de cine, que en la escena primitiva se dejaba seducir con las imágenes móviles del mundo. A partir de la mostración de situaciones, de paisajes humanos y comunidades cercanas o distantes esas imágenes certificaban su vocación de documento capturando la percepción de un público no acostumbrado a la pantalla de cine y que las vio no como la “imagen de una cosa” sino como la cosa misma. El tema central de la filosofía y la psicología en los tiempos fundacionales era, pues, la percepción. Y aunque las imágenes de cine no aparecieran como nexo explícito, hacia ellas convergían las ideas de la naciente fenomenología (Husserl), las preocupaciones acerca de la duración temporal y la memoria (Bergson), poco más tarde las ya plenamente cinéticas acerca de la creación/manipulación del espacio a través del montaje (Kulechov).2 La idea de representación, sobre todo la visual, no ha dejado de acumular reflexiones, que en algunos casos abrieron perdurables derivas ideológicas, además de teóricas. Entre las Susan Buck-Morss explica, por ejemplo hasta qué punto La idea de la Fenomenología (1906) de Husserl con el peso de su purismo idealista puede entenderse si uno piensa en la pantalla de cine como “prótesis de la percepción”, actuando en nuestro ejemplo, frente al tren real o el ficticio. Films que no es seguro, dice Buck Mors, Husserl, Bergson y compañía hayan visto en el cine a pesar de ser contemporáneos. Como apuntó Deleuze, Bergson habla en Materia y Memoria (1896) de “ilusión cinemática”, quien sostiene que sus ideas de tiempo (durée) asociado a la imagen se convirtió en absolutamente apropiada cuando la cámara primitiva se hizo móvil. Cfr. BUCKMORSS, S., A tela do cinema como prótese de percepçao, Florianópolis, Ed. Cultura e Barbarie, 2009, pp 14–15. 2

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más cercanas e influyentes las de Barthes, con enunciados a los que siempre vale la pena volver, más allá de sus ecos contradictorios. Tensionado entre el registro verbal y el visual define, por un lado, la realidad apenas como un “efecto” generado por un verosímil plagado de detalles (esto a partir de la noción de indicio como huella de un referente que por ese mismo pasaje deja de ser intrínsecamente tal). Afirmación que en principio suena opuesta a su taxativa defensa de la “verdad” de la imagen fotográfica con un rotundo “esto ha sido”. Estas definiciones, cuya cita y enumeración fueron alevosamente abreviadas aquí, recobraron vigencia como parte de las nociones que acompañan el auge del cine documental en las dos últimas décadas, apogeo que coincide con el “retorno de lo real” (según la noción de Lacan filtrada por Zizek y luego Hal Foster para el campo de la estética) tanto en el cine como en los distintos lenguajes del arte. Cada autor –sea escritor, pintor, cineasta– apuesta a inventar un nuevo modo de realismo (o un realismo a su modo) para huir del corset mimético, que obviamente constriñe mucho más a las imágenes por su potencia indicial. El nuevo cine argentino, al igual que la narrativa literaria nacen en medio de la degradación neoliberal de los noventa, cuya moral oscura agujerea las superficies (visuales o verbales) realistas, a veces hiperrealistas tejidas con la materialidad de cuerpos y voces con irrupciones que desordenan espacios, duraciones y con ellas toda percepción de las apariencias. Cuanto más real, el mundo denuncia su extrañeza, en relatos que a la vez narran y documentan. Tras una larga crónica cimentada por autores y obras significativas a lo largo del siglo XX (los experimentos soviéticos, el cine-ojo, el griegsonismo social, el documental etnográfico, antropológico, el cine-verdad, el militante, y otras clasificaciones que llegan al ensayo-fílmico, con larga tradición en el cine pero de relieve crítico contemporáneo), es conocido que los documentales tienen hoy el mismo prestigio institucional que la ficción. Los festivales de cine primero –Cannes otorgando la

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Palma de oro al muy mediático documentalista Michael Moore por su película Fahrenheit 9-11, en 2004, por ejemplo– , luego el público del circuito comercial, reconocen el género indecidible de películas que incorporan formalmente el principio de incertidumbre sobre el mundo, el del pasado o el presente, como postulaba Bazin, con la expansión de los límites de lo visible por el múltiple formato de registros de las imágenes audiovisuales, registros mediados por la tecnología y procesos informáticos, etc., que impactaron en la ontología para pensarlas. Lo que nos lleva de vuelta a las afirmaciones del inicio: una “película documental" no es lo contrario de una "película de ficción" porque nos muestre imágenes captadas en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos experimentados en lugar de emplear actores para interpretar una historia inventada. (Simplemente, para ella “lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender”, define Rancière).3 De los argumentos expuestos se desprende que esta tensión ficción-documental o viceversa se configura, también, en la recepción de una película. Es decir, una vez más y como al principio, es un asunto de percepción del espectador que a distancia histórica y cultural de la inocencia primitiva frente a las imágenes, está en condiciones de asumir su condición de “emancipado” (emancipado de los prejuicios sobre su ignorancia, sobre su pasividad receptiva, etc.). En situación de elaborar, en suma, su propia traducción de la “historia” que tal o cual película le propone, para interpretarla desde su propia historia, tanto la individual como comunitaria.4 En ese sentido, RANCIÈRE, J. ,"La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria" en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 182–183. 4 Cfr. RANCIÈRE, J. , El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p.28 3

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la posición del espectador ante las imágenes integra una de las preguntas nodales de la relación entre el arte y la política. 2. Fábulas de la historia Con imágenes y palabras el cine documental contemporáneo puso el énfasis menos en mostrar que en componer un estado del mundo, o a pensarlo, dentro de ese marco indeciso en sus bordes temporales pero de eventos decisivos que tuvieron lugar entre el siglo pasado y el presente. El puñado de películas argentinas reseñadas en este volumen, ofrecen un recorte significativo de los temas y procedimientos con los que ese pensamiento se ejecuta, en relación con lugares y escenas de acontecimientos casi siempre violentos o trágicos. No canonizan algunas obras ni autores, sino que ofrecen lecturas individuales de películas cuyo conjunto permite dibujar un mapa de cuestiones marcadas en general por el encuentro (o la colisión) entre los subjetivo y lo público, una articulación común si se quiere a gran parte de la producción documental contemporánea. Pero que en este caso aparece visiblemente atravesada por un par de ejes, temáticos y conceptuales a la vez, como son la historia y la memoria, como contenidos específicos en el caso de algunas de estas obras –manifiestamente, el ciclo de documentales de la Televisión Pública que analiza Gabriel D’Iorio, por ejemplo, aunque es difícil afirmar si alguna de las películas reseñadas se desvía realmente de esa especificidad– también o sobre todo como efecto de la complejidad con las que estos ejes son sostenidos por la materialidad de sus relatos. La historia, la memoria con sus propias modalidades expresivas han sido integradas hace mucho al terreno de la estética que las aborda en su matriz ideológica y política. Vale la pena recordar que desde el Renacimiento en adelante, la forma artística es el punto que concentra los interrogantes sobre el arte y la política. Desde entonces y tras sucesivos avatares del pensamiento,

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se generalizó la posición acerca de que la dimensión política no radica en la validez moral o política del mensaje transmitido, sino en el dispositivo que sostiene esos enunciados. Son pues los lazos formales anudando las partes con el todo –distribuyendo o redistribuyendo lo que se toma en cuenta, “atentos a la multiplicación y el cruce de los poderes de producción de lo sensible”, enfatiza Rancière–5 los que garantizan o no el sentido propuesto y por eso tienen efectos ideológicos y políticos. Ya no es posible considerar a la política como “tema” o cuestión de mera representación en un sentido único, sino que –y a esto se refiere Rancière con lo “sensible” de la forma– se encarna en el modo en que se inscriben los cuerpos, se organizan las palabras, se distribuyen los tiempos y las duraciones, en suma, emerge de estas operaciones que ponen en valor aquello que se toma en cuenta. Los textos de este libro se refieren precisamente a documentales que desde muy diferentes estrategias materiales y artísticas asumen esa segunda vía expresiva para referir las huellas de la historia, sea en sus acontecimientos o en las conexiones inestables que mantiene con el presente individual o comunitario. D’Iorio lo expresa de manera directa en su texto La lengua popular: “¿cómo se disponen las imágenes, los sonidos, las fotos, los documentos, los testimonios orales y los escritos, para volver a sentir el ritmo de la eterna controversia que se abre en el corazón de lo real cuando se invoca la palabra justicia en tiempo presente? En fin ¿cómo hay que tratar los materiales audiovisuales y textuales para traer al presente ese contenido de verdad histórica en forma autoconsciente?” Son interrogantes puntuales para enmarcar el análisis de Huellas de un siglo, la serie de 25 capítulos referidos a momentos histórico-políticos claves de la segunda mitad del siglo pasado realizada por la Televisión Pública en ocasión del Bicentenario. Se trata en este RANCIÈRE, J.,“El teatro de imágenes” en AAVV, La política de las imágenes, Santiago, Metales pesados, 2006, p.78 5

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caso de una determinada estrategia documental con las virtudes y defectos del documental televisivo, atenta a repensar el tratamiento formal de sus recursos –narrativa tejida con la palabra y la voz de enunciados directos de testimoniantes, alternados con el montaje de archivos visuales en muchos casos inéditos–, sin perder de vista el impacto en el presente de los núcleos históricos relatados. Esas mismas preguntas pueden extenderse, aunque fuere a modo de petición de principio, a los otros documentales mencionados aquí, que se proponen también como herramientas demostrativas y reflexivas de tal o cual pasaje de la historia entendido como acontecimiento. (Un término que dispara definiciones e interpretaciones de cada intérprete, pero que podemos reducir al sentido más inmediato, aplicado a los hechos que hacen emerger procesos a menudo imprevisibles, de fuerte impacto colectivo y capaces, por eso, de producir un cambio en las subjetividades). El montaje, el archivo, una marcada inscripción de la figura autorial aparecen repetidamente como herramientas que conducen la voluntad de forma cuando se trata de historia. En Blurred bounderies, Bill Nichols explora aquellos momentos en que los tradicionales límites entre ficción y no ficción, verdad y falsedad se adelgazan hasta casi borrarse, en el contexto de análisis que –repasando películas desde las soviéticas a las más recientes– interrelacionan las cuestiones de estructura formal, la respuesta de espectador y la conciencia histórica.6 En su influyente La representación de la realidad, sin embargo, mantiene a raya la distinción entre las películas de ficción y los documentales cuando se ocupan de la historia.7 De manera muy genérica, Nichols adhiere las formas narratiNICHOLS, B., Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1995. 7 NICHOLS, B., La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, p.159. 6

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vas a las primeras y reserva para las imágenes documentales una relación indicativa –con el mundo histórico, ya que este tipo de films se basa en pruebas, o en materiales que no pueden presenciarse en el mundo histórico. Según esa afirmación, la autenticidad del documental dependería de una autenticidad fotográfica y auditiva, como si la claridad de los materiales resultara suficiente para conferir un orden apropiado al “caos de la historia”. Esta expresión de Nicolás Casullo, subraya la complejidad que rodea las operaciones formales de su transmisión, “(ya que) la historia siempre semeja esconder, por debajo de sus razones y órdenes secuenciales, lo que sería su auténtico rostro, el de su imposibilidad, el de la locura. El asombro, finalmente, es que la historia pueda darse, pactarse, reproducirse, en lugar del puro caos, más natural y espontáneamente humano”.8 Para atravesar esos oscuros pasajes históricos de inflexiones dramáticas de los que Argentina fue pródiga en la segunda mitad del siglo XX, la lengua del mito aparece como una aliada pródiga para su revisión visual y narrativa. La perdurable iconografía del primer peronismo inspiró al plástico Daniel Santoro para recrear en sus telas momentos memorables de aquella arcadia popular, a través de un imaginario condensado en la figura de sus líderes, desplegado en escenas de bienestar doméstico, en el esplendor de su arquitectura pública y finalmente en las huellas ruinosas de la barbarie que tronchó la felicidad del pueblo. Entre esas imágenes rescata el Pulqui, avión emblema de la pujanza técnica del peronismo y cuya reconstrucción a escala en el presente inspira el documental Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad Recordando que la memoria y la historia arrastran un milenario pleito acerca de qué sería la “verdad” de un relato, dice también: “El pasado es siempre un botín de guerra para los poderes representacionales. Y más cuando el pasado se reviste como en el caso argentino con lo indimensionable de lo trágico”, CASULLO, N., Las cuestiones, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 149–150. 8

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(2006), en el que Alejandro Fernandez Moujan logra constituir al pequeño avión y una fugaz experiencia de vuelo como cifra de una utopía de redención en un presente social crítico. D’Iorio y Fava realizan una lectura espléndida del procedimiento de montaje que subraya la matriz alegórica de esa gesta fracasada, la que va de la figura de un avión triunfal a su imagen caída, por medio de una sustracción. Falta un plano en el encadenamiento de fotografías –que falta como ese pueblo que las imágenes de archivo muestran en sus estados de felicidad– y es esa ausencia la que paradójicamente, o dialécticamente dentro de la cadena de montaje, traza el transporte metafórico y político hacia el presente. En el texto dedicado a Hacerme Feriante de Julián d’Angiolillo (2010), Galazzi y Lucero subrayan la construcción que realiza este documental del derrumbe de otro mito, el de la feliz arcadia del ocio del pueblo peronista para quien se construyeron los inmensos piletones de La salada y el devenir de ese espacio en el presente a través de la muchedumbre compacta y nocturna integrada al comercio informal como vendedores o consumidores. Parar, congelar momentos del pasado y traerlos al presente, buscar en esos lenguajes e imágenes alguna intensidad de momentos originarios de los que ya no quedan registros, es una de las formas de trabajar positivamente con los mitos, con operaciones que tienen momentos fuertes de dialéctica y que resultan imprescindibles en el equilibrio del presente. En sus apuntes documentales, Pasolini proponía que ningún presente podía construirse sin recurrir a sus historia míticas, arcaicas, suerte de inconsciente colectivo de la humanidad e indispensable cemento de una modernidad filmando rostros de mujeres, hombres y escenas de países que en la mitad del siglo pasado llamaban el Tercer Mundo (filmaba en Tanzania, la India, Yemen o Palestina) producía una ficción-fusión

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de géneros nunca completa, mantenida siempre en estado potencial, entre virtual, simbólico y fabuloso.9 Leonardo Favio se rigió por un principio semejante en la ejecución de esa variante superlativa de las formas de articulación fílmica de la lengua del mito que es Perón, sinfonía del sentimiento (1996–2000). Allí imprime un tratamiento ficcional –en sentido inverso a sus ficciones, que documenta con la historia social y política– al material de archivo y otras fuentes documentales (los registros visuales y sonoros), interrelacionando dispositivo y política sin que ninguno de estos elementos, el archivo o la política, actúe en forma aislada o autónoma. Frente al archivo, manipulando sus materiales pero a la vez poniendo en valor su consistencia técnica y política, Favio demostró que las imágenes pueden sustituirse entre sí para acrecentar el drama –y precisamente los afectos y las emociones como motor de la historia son uno de los resortes buscados del mito–, y en resguardo de la ética puede apostar a la redención del pasado sin falsificar el sentido mismo de la historia. En contra de esta dirección afectiva del mito argumentan quienes lo asocian con los sentimientos desbordados de las escenas “populistas”. En cierto modo su mención termina por ser la marca, o una suerte de peculiaridad expresiva de nuestro cine, el latinoamericano en general, y por extensión el de los países considerados del “Tercer mundo”, cuyos artistas están de algún modo condenados menos a la narración de la historia que a mostrarla en las huellas de las crisis, catástrofes y miseria. En los 80 Frederic Jameson acuñó el concepto de “alegoría nacional” –que tuvo larga vida a pesar de las críticas que ori“Los mitos de los ancestros deben convivir con sus democracias recuperadas”, sostenía enfáticamente Pasolini en una de las más interesantes secuencias del documental Appunti per un'Orestiade africana (1970) frente a los estudiantes africanos en una universidad romana, quienes rechazaban sus argumentos con la misma fuerza. 9

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ginó– para definir producciones estéticas que al contrario de las máquinas de representación hegemónicas, tienden a narrar los destinos individuales privados como alegoría de situaciones públicas, según ejemplifica el mismo Jameson con películas de Solanas y las de Osmane Seumbene, además de otros autores literarios.10 Deleuze se ocupa con más matices de este tema cuando –asimilando al cine la idea postulada por Kafka acerca de la fuerza potencial pero finalmente subversiva de la “literatura menor” producida en las pequeñas naciones centroeuropeas–11 analiza por ejemplo las cualidades del mito para cruzar la frontera que separan los asuntos privados de la política en el cine de Glauber Rocha.12 El sesgo que garantiza ese vínculo sería la subjetividad, la asunción de la primera persona para interrogar el mundo, en un ejercicio de invocación de la memoria que no es psicológica ni del todo colectiva, pero que asume la función de garantizar el trayecto doble entre los asuntos privados y el pueblo (éste como destinatario de enunciados estéticos y políticos que buscan un encuentro imposible porque recordemos, para Deleuze, ese pueblo “siempre falta”). 3. Documentos de memoria La voz autoral modula –con su inscripción física, su huella fónica, sonora– la memoria por medio de operaciones de montaje que ligan la biografía personal a escenas públicas, ya sean de contenido banal o de eventos en el sentido más fuerte y violento de la historia. La tensión expresiva entre la voz e imagen tiene distintos niveles y está quizás en la base de las Revista de Crítica Cultural Nº 24, Santiago de Chile. En una extensión no demasiado abusiva de esa topología simbólica podrían equipararse los sub–pueblos de la cultura moderna a los que se refiere Kafka, con nuestra experiencia de vivir “al sur de una punta”, como describe Sarmiento en el comienzo del primer capítulo del Facundo. 12 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, 292–293. 10 11

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aporías biográficas: como sucede la disociación entre lo visual y la voz en el pacto testimonial que propone Jorge Prelorán para su propia biografía (Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2010), de Fermín Rivera, donde en una suerte de prueba de segundo grado como en sus propios documentales etnográficos la subjetividad ensayística se configura a través del formato entrevista. El trabajo alternativamente común o disociado de la voz e imagen en Apuntes para una biografía imaginaria (2010), de Edgardo Cozarinsky sostiene la tensión formal y visual que ofrece la imagen dialéctica entre lo subjetivo y objetivo, lo factual y lo recreado, en suma entre “lo vivido y lo filmado”. Y como señala con muy buenos argumentos el texto de Fernando Madedo, este documental imaginario justifica el oxímoron con el auxilio del carácter “realista” de sus materiales y la petición de objetividad y “verdad” de los hechos de la historia personal o colectiva que su memoria encadena. En este y los otros documentales citados, el discurso y la subjetivación son los instrumentos expresivos del tiempo de la memoria en su composición imaginaria. Herramientas en las que el cuerpo, la voz, los rasgos materiales de los autores en las imágenes trazan las políticas del sentido. Esta indecisión en el género, que de alguna manera califica los nuevos modos del realismo, mereció en su momento un comentario de Deleuze particularizando la cuestión como atributo de los cines periféricos: “Lo opuesto a la ficción no es lo real; no es la verdad, que siempre es la de los amos o los colonizadores; sino la función fabuladora de los pobres, que da a lo falso la potencia que lo convierte en una memoria, una leyenda, un monstruo.”13 El archivo de imágenes propias y ajenas y su montaje como una de las artes temporales son los instrumentos con los que Cozarinsky traza la figura del anacronismo en los Apuntes. A diferencia del recorrido cronológico de sus anteriores ensa13

DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit., p. 202.

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yos biográficos (La guerra de un solo hombre, 1981, Boulevares del crepúsculo, 1992, Citizen Langlois, 1994) y en la medida que es el sujeto de sus indagaciones, sigue aquí el hilo caprichoso de las imágenes que testimonian –en complicidad verbal o solo visualmente– acerca de recuerdos y experiencias donde lo propio y lo ajeno tiene la potencia de lo falso para empujar la memoria o la leyenda. Voz, lenguaje, montaje del archivo de la historia con las secuencia contingente de la memoria, forman igualmente parte del arsenal de medios con los que los cineastas que unen esa condición a la de hijos de desaparecidos (Albertina Carri, María Inés Roqué, Nicolás Prividera, entre otros), postulan en sus obras las relaciones formales entre documento y ficción, intimidad y personaje. También figuran entre los expedientes formales de cineastas como Andrés Di Tella, cuya obra documental ha estabilizado el formato biográfico a partir de la historia y sus vínculos familiares con la política. De una generación de autores a otra, una memoria común descuelga imaginarios complementarios. En Apuntes de Cozarinsky y Restos (2010), el cortometraje de Albertina Carri sobre la desaparición de segundo grado que sufren las imágenes registradas por los desaparecidos (especie de archivo fantasma), hay premisas parecidas acerca de las imágenes, en principio clandestinas, que no dejaron huella alguna de su ausencia. Memoria “en situación de resto”, describe Cozarinsky ese destino, que muestra la desaparición material del celuloide y su reciclaje industrial en ropa, peines, pelo, betún (objetos todos metonímicos del cuerpo). Un plano memorable de Restos informa que no hay reconversión posible, el celuloide no se recicla sino que se disuelve, con literalidad casi orgánica, en ácido. En el cuidado de la forma también, Judith Butler agrega su granito de arena para definir una suerte de deber ser de las imágenes aún en la precariedad. “Para que la representación comunique lo humano, no sólo se precisa que la representación fracase, sino también que muestre su fracaso” (está subra-

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yado en el original). Más que a una mera cuestión de formalismo estético su opinión alude a las políticas de lo visible. Sigue: “Hay algo de irrepresentable que sin embargo intentamos representar y esa paradoja debe ser preservada a través de la representación que ofrecemos”.14 Didi-Huberman defiende a ultranza la función de visibilidad de las imágenes, “huellas, surcos, coletazos visual del tiempo –distintos tiempos, fatalmente anacrónicos, heterogéneos, que ella no puede dejar de aglutinar”.15 Imágenes pese a todo, entonces, para sobreponerlas a los hábitos voyeristas anestesiados por el torrente de imágenes mediáticas, para suscitar reacciones, o nuestra intervención. Nunca habrá demasiado dolor para ver, dice Didi-Huberman, en argumentos semejantes a los de Rancière en ese sentido. Tejidas en un relato, sin embargo, es posible aumentar la potencia de una mirada mediante una sustracción, una ausencia en función de una retórica expresiva que busca potenciar su impacto. La representación de la muerte, de las masacres es a veces significada por una perturbación de las relaciones entre los textos y las formas visibles, y a menudo por el hueco que en la cadena de montaje imprime un plano de menos. Así, falta el contracampo en la reconstrucción de la secuencia visual del fusilamiento de 19 guerrilleros prisioneros en la base naval de Trelew (Trelew. La fuga que fue masacre , de Mariana Arruti, 2004); falta el plano de la propia muerte cuando el camarógrafo Leonardo Henrichsen filma a su verdugo mientras lo balea en el asalto a La Moneda en 1973 (Imagen Final , de Andrés Habegger, 2008); faltan las palabras y la potencia de lo visual resta como vía única para transmitir la memoria del horror y simultáneamente el destino indecidible como instituEn La imagen precaria, Buenos Aires, Paidós, p.180. DIDI-HUBERMAN, G., “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en AAVV, La política de las imágenes, Santiago, Metales pesados, 2008, p.51–52. 14 15

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ción del máximo centro de tortura y desaparición durante la dictadura, ESMA (El predio, 2010, Jonathan Perel). Falta el fotograma que registra el fugacísimo vuelo del Pulqui. Como ejemplo opuesto, ante el vacío de imágenes, la aparición fulgurante de la verdad del archivo documentos visuales que denuncian de manera extraordinaria la complicidad de un pueblo con el mal (Pacto de silencio, 2005, Carlos Echeverría). Los textos que siguen realizan un análisis riguroso de las películas mencionadas, estableciendo conexiones lúcidas entre forma, autoría y el compromiso estético y político de las obras. Sus argumentos nos ayudan a comprender que como manifestaciones dirigidas a capturar las miradas, ellas anudan dos percepciones, la de los realizadores sobre el mundo, la de los espectadores. Adoptando la perspectiva optimista de Rancière podemos concluir entonces que en el espacio de ese intercambio las palabras, imágenes, las historias y las performances contenidos en estos documentales pueden todavía cambiar algo en la comunidad que integramos.16

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RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, ed. cit., p. 28.

Un poco de tiempo en estado (no tan) puro Sobre El predio, de Jonathan Perel (2010) 1 Por Rafael Mc Namara

1. Aun considerándolo como un documental histórico, que se inscribe entre los distintos modos de abordaje de la historia reciente surgidos en la última década de la mano de una nueva generación de directores, la singularidad de El predio salta a la vista inmediatamente. En su acercamiento a la actualidad del predio de la ex ESMA, Perel deja de lado el problema de la reconstrucción del pasado para observar, en el presente, algunas facetas del proceso de construcción de un espacio para la memoria. En ese sentido, este documental piensa la memoria en dos series distintas que se superponen hasta tornarse indiscernibles. Por un lado, no ya la memoria en relación al tiempo Dirección: Jonathan Perel; Fotografía: Jonathan Perel; Cámara: Jonathan Perel; Montaje: Jonathan Perel y Martín Mainoli; Edición de sonido: Guillermo Picco; Sonidista: Martín Grignaschi. 1

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histórico o psicológico, sino en relación al espacio. Por otro, no se trata del problema de cómo representar o relatar el pasado, sino de poner en escena un espacio que aún estando cargado de significaciones en cuanto al pasado reciente, es captado por la cámara como un lugar en el que distintas potencialidades buscan realizarse o están en vías de ser actualizadas. Es decir, explorar ese espacio con una mirada que habita la tensión entre ese pasado y un(os) posible(s) futuro(s). Estas virtualidades son interpeladas desde una perspectiva al mismo tiempo íntima y distante, aparentemente fría pero indudablemente comprometida, engañosamente objetiva pero teñida de cabo a rabo por una subjetividad omnipresente en su aparente retirada. A partir de estas premisas, Perel construye un documental de observación de una radicalidad poco común. Con excepción de su introducción, que plantea una entrada al predio a partir de imágenes en movimiento, el film está compuesto de planos fijos, concentrándose muchas veces en rincones poco accesibles o en detalles que en general no llamarían la atención del visitante. Al mismo tiempo, hay una exclusión casi total del lenguaje hablado o escrito (no hay reportajes, ni voz en off, ni textos explicativos). En la banda sonora, sólo se escucha el sonido ambiente, y aun ahí se excluyó deliberadamente toda conversación que pudiera ser captada accidentalmente, toda palabra que pudiera agregar algún tipo de explicación sobre lo que se ve.2 Lejos de intentar determinar una línea de interpretación, de construir un relato unívoco, la apuesta del film es la aperSólo hay unas pocas excepciones a este tendencia dominante en el film: un pequeño relato de un artista contando su proyecto de filmación, un fragmento de un discurso de Blanca Santucho y algunas tomas de carteles y placas con leyendas que remiten tanto al pasado como al presente. Sólo al final del documental aparece un pequeño texto meramente informativo, destinado principalmente al público internacional. Más adelante volveremos sobre estos aspectos. 2

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tura y la exploración de múltiples líneas de sentido. De esta manera, al mostrar sin hacer uso de la palabra, la película induce al espectador a plantearse una serie indefinida de interrogantes.3 ¿Cómo hacer un museo de la memoria en la ex ESMA? ¿Debería ser un museo sin más, o es preferible poblar el espacio de muerte con una nueva (y múltiple) vida creativa, tal como se está haciendo? En este caso, ¿no se corre el riesgo de poner un nuevo manto de olvido sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en la ESMA durante la dictadura, tal como Es como si, de esta manera, el documental se hiciera eco de una vieja objeción al medio cinematográfico como tal: el hecho de que impide pensar, ya que la sucesión ininterrumpida de imágenes y el relato firmemente articulado nos entregaría ya pensado todo lo que había que pensar (objeción que, por supuesto, no compartimos, pero que aún así se plantea en más de una ocasión). Podemos encontrar un ejemplo de esta postura en el estudio de Roland Barthes sobre la fotografía: “¿Es que en el cine añado algo a la imagen? –No lo creo; no me deja tiempo; ante la pantalla no soy libre de cerrar los ojos; si no, al abrirlos otra vez no volvería a encontrar la misma imagen; estoy sujeto a una continua voracidad; a una multitud de otras cualidades, pero nada de pensatividad” (BARTHES, R., La cámara lúcida, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 95, cursiva del autor). Esta sería la principal desventaja del cine con respecto a la fotografía, que sí permite y hasta fuerza el pensamiento, siempre según la mirada de Barthes. Ahora bien, frente a los planos largos, fijos y silenciosos de El predio al espectador no le queda más alternativa que pensar por sí mismo el sentido de las imágenes que ve. ¿Será justamente porque con el plano fijo el cine se acerca más a la fotografía? Más bien habría que decir lo contrario. Junto con Gilles Deleuze, diremos que cuanto más parece acercarse a la fotografía, es decir con el plano fijo, es cuando el cine más se aleja de ella. En el cine, esas imágenes duran, hacen percibir la potencia del tiempo en el plano, y es justamente esa potencia del tiempo lo que permite conectar la imagen con el pensamiento. Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, p. 31. Esta breve comparación entre el cine y la fotografía figura en el apartado 2 del capítulo 1, en el que Deleuze desarrolla los aportes principales del cine de Ozu para la constitución de una imagen-tiempo directa. Más adelante volveremos sobre algunos aspectos de la obra del realizador japonés que nos parece echan luz sobre algunos procedimientos de Perel. 3

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sugirió el crítico Quintín?4 Si así fuera, ¿cómo evitar, en el otro extremo, la lógica del monumento y el museo? ¿Qué rol puede tomar el cine en esta empresa? Al elegir una puesta de pura observación, El predio elude la actitud pedagógica (no es crítico ni celebratorio), prefiriendo no resolver ninguno de los problemas que suscita. Por otro lado, la elección del cineasta se encuentra claramente determinada no sólo en el espacio, sino también en el tiempo.5 Un tiempo de transición en el que se está decidiendo qué hacer con el predio de la ex ESMA, transformado ahora en espacio para la memoria y la promoción de los derechos humanos. Un tiempo en el que distintas prácticas discursivas, artísticas y políticas pugnan por imponer una determinada forma de construir y conservar la memoria del terrorismo de Estado. Un tiempo, también, en el que muchas de estas propuestas son exploradas simultáneamente, en una proliferación de prácticas en las que por momentos es difícil ver una organización coherente (pero, ¿porqué debería haberla en este estadio? Se trata justamente de una exploración). Una propuesta, como decíamos, rigurosamente determinada... en la indeterminación de lo que se está haciendo y aún no termina de cristalizar en una forma definitiva. Por eso, si bien se podría decir que en cierto modo estamos ante un documental histórico, se trata de uno que ajusta la lente para captar la historia que se hace en el presente, pero con el objetivo de pensar qué se hace en el presente con la historia.

Cfr. QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel, nota publicada el 14 de abril de 2010 en el blog La lectora provisoria: http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2010/04/14/el-bafici-2010-14/ 5 Como aclaran los títulos finales, la película fue filmada entre marzo y noviembre del 2009. 4

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2. Quizás uno de los efectos más perturbadores del documental aparece cuando, al evitar las imágenes con las que suele mostrarse la ESMA (las salas de tortura, el frente del edificio con sus columnas, etc.), Perel opta por el encuadre de unos escombros, de algunos rincones aislados, de algunos fragmentos de las obras, recortando el espacio de forma tal que termina resultando, en muchas oportunidades, irreconocible. En efecto, en muchos de los planos de El predio, resulta casi imposible reconocer que se trata de la vieja Escuela de Mecánica de la Armada. La película juega con ese problema: no se trata de fomentar ningún reconocimiento, como si la ESMA fuera un objeto conocido, sino más bien plantear que justamente eso no puede ser conocido (más allá de todas las informaciones que poseemos), sino sólo habitado en toda su problematicidad. No se trata sólo del viejo problema de la imposibilidad de representar el horror, sino de pensar el modo de acercamiento y apropiación de la historia que allí tiene lugar. Para eso, en gran parte de la película, se hace necesario tratar el espacio como si fuera un espacio cualquiera. Pero si bien el concepto deleuziano de “espacios cualquiera”, analizado en el marco de su estudio acerca de la imagen-movimiento,6 puede servir como punto de partida para la comprensión de esta película, también puede llevar a cierta confusión. Trataremos de delimitar la pertinencia de su utilización en lo que sigue. Cinematográficamente, ese tipo de espacio se logra justamente cuando, a través de la luz o la fragmentación, se encuadra cualquier paraje o lugar haciendo que pierda su particularidad como lugar determinado y claramente codificado en un aquí y ahora concretos. De esta forma, lo que la imagen muestra ya no son las coordenadas de una situación actual, sino la afectividad presente en el espacio más allá de su encarnación Cfr. DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1987, cap. 7. 6

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en un estado de cosas dado. Para Deleuze el afecto es una entidad separada que puede ser encuadrada en sí misma (por ejemplo, el afecto de amenaza en el Nosferatu de Murnau, logrado a partir de un singular encuadre de las sombras extendiéndose por el espacio). La presencia de este tipo de espacio en El predio es casi evidente. Sobre todo en ciertas imágenes en las que, dado el ángulo elegido, se puede confundir el predio con cualquier escuela, cualquier hospital. También está muy presente la cuestión de la fragmentación del espacio y su posterior reconstrucción, pedazo por pedazo, a partir del montaje, pero sin llegar nunca a una reconstrucción “objetiva”. Así, por ejemplo, cuando se nos muestra el trabajo de un artista plástico sobre las paredes, la cámara enfoca varios fragmentos inconexos, que sólo posteriormente se revelarán como formando parte del mismo recinto. En esas secuencias vemos encuadres fragmentarios de dibujos a medio hacer, intercalados con recortes de una pared en pleno proceso de reconstrucción, de modo que se hace difícil reconocer la unidad de ese espacio. Al mismo tiempo, cuando llegamos a la cuestión del encuadre afectivo del que habla Deleuze, podemos pensar en la presencia de fantasmas que nos siguen hablando desde las marcas aún visibles en algunas de las paredes del predio. La iluminación de varios de los planos de esta película puede hacer pensar en la intención de encuadrar algunos de esos espectros, como una posible manera de encarar el problema de la representación del horror desde un punto de vista no ya representativo sino más bien sugestivo y afectivo. De todas formas, esto no debe llevarnos a una cómoda extrapolación de conceptos que fueron creados en un contexto completamente diverso. En efecto, de lo que se trata aquí no es del mero espacio cualquiera, sino de la tensión que implica tratar como espacio cualquiera un predio del que conocemos perfectamente sus coordenadas actuales, su historia, su nombre, etc. Del mismo modo, si bien los afectos presentes

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entre esas paredes pueden ser tratados como impersonales a la manera del filósofo francés, no se puede dejar de tener en cuenta que al mismo tiempo remiten muy directamente a personas concretas: desaparecidos y ex detenidos de la ESMA, como así también a sus verdugos. De modo que el acercamiento a esta película desde el problema de los espacios cualquiera remite, nuevamente, a la apertura y a la coexistencia de diversas líneas de sentido posibles. Se trata de un problema muy concreto: ¿cómo deconstruir unos saberes aparentemente claros acerca de nuestra historia y de lo que hoy debe hacerse con ella y, en el mismo movimiento, explorar las nuevas lecturas que dicha deconstrucción hace posibles? El singular tratamiento que Perel realiza de ese espacio apunta entonces, por un lado, a pensar en qué medida esos afectos (que también podemos llamar espectros) insisten en nuestro presente, más allá del espacio concreto de la ESMA y de los cuerpos a los que remiten (pero sin olvidar nunca ese doble juego de referencias); por otro, a interrogar la manera en que una reconstrucción de ese espacio puede implicar una puesta en escena de otras memorias y, en el mismo movimiento, de otros futuros. 3. El elemento fundamental de construcción de la memoria en el cine documental tradicional fue siempre el testimonio hablado, cuyo acompañamiento en la banda de imagen puede estar formado por imágenes de archivo, reconstrucciones ficcionales de hechos o personajes, tomas actuales en el lugar de los hechos que se quiere reconstruir, y por último, los rostros de los testigos ofreciendo su testimonio. De una forma u otra, la palabra se transforma casi siempre en el elemento dominante. Incluso en dos documentales cuya modernidad no se discute, como Shoah de Claude Lanzmann y Noche y niebla de Alain Resnais, el discurso hablado sigue siendo el principal encarga-

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do de construir el relato, a partir del testimonio de entrevistados en el caso del primero, y de un texto literario a cargo de la voz en off en el segundo.7 Al no buscar la reconstrucción del pasado, sino sólo a registrar un proceso de apropiación histórica que se realiza, por así decir, afuera del cine y en el presente, El predio renuncia a cualquiera de los procedimientos arriba mencionados. El rigor formal (comparable con el Kiarostami de Five) es notable: como dijimos, la película sólo está compuesta de planos fijos, de similar duración, evitando lo más posible la presencia de diálogos, y desterrando cualquier intrusión de una voz en off. Aquí el único elemento para dar sentido a las imágenes son las imágenes mismas, y en cuanto al sonido, sólo se capta el sonido ambiente presente en el momento de la filmación. En lugar de la palabra y las imágenes de archivo, son el silencio y el vacío los que “hablan”. “El silencio y el vacío de las ruinas tienen un poder de construcción de memoria”, dice el propio Perel.8 Sin embargo, es de dudar que lo que se muestra en su documental sea justamente un espacio en ruinas. Esto podría decirse sin temor a equivocarse de la película de Resnais, en donde pueden verse los antaño campos de concentración nazis invadidos por la maleza, olvidados en parajes desérticos de una Alemania que parecía no querer saber nada con su pasado reciente. El silencio y el vacío de las ruinas sin duda pueden ser constructores de la memoria de un pueblo, pero las imágenes que vemos en El predio tienen un sentido totalmente distinto de las que vemos en Noche y niebla. Mientras que el cineasta francés evoca la historia a partir de un espacio de muerte que a su vez Por supuesto que en el caso del film de Resnais el peso de la palabra es mucho menor que en Shoah. Pero aún reconociendo la importancia del tratamiento de las imágenes desde un punto de vista exclusivamente visual, es evidente que el sentido de dichas imágenes no sería el mismo sin la fuerte impronta del texto de Cayrol. 8 PEREL, J., Estupor y temblor, Suplemento Radar de Página 12, edición del 20 de marzo de 2011. 7

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está muerto y en vías de desaparecer, en el caso de la ESMA nos encontramos con un espacio en el que la vida comienza a ganar terreno sobre la muerte. Es justamente ese espaciotiempo paradójico, extremadamente frágil, entre la vida y la muerte, el que puede verse en la obra del joven cineasta argentino. Ciertamente no se trata de un espacio en ruinas, sino de uno en plena reconstrucción tanto material como simbólica. En ese sentido, se puede afirmar que hay una tensión entre la vida y la muerte atravesando el espacio a lo largo de todo el documental, ya que se trata de captar el predio que fue sinónimo de muerte y tortura casi como un organismo vivo, en el momento de su (re)nacimiento. Pero no se trata de un simple relevo en el que la vitalidad actual ocultaría los espectros de muerte que allí se agitan, condenándolos al olvido. Esa oscura potencia de muerte se presiente (se presenta) en más de un plano, a partir del silencio y el vacío que tiñen gran parte de este documental, como fuerzas que permanecen y que insisten, a pesar de todas las actividades que vemos a lo largo del film. Estas actividades pueden pasar fácilmente por ser el objeto principal de observación, y en cierto modo lo son. En efecto, a medida que avanza la película vamos viendo la evolución de algunas obras de arte y actividades culturales a lo largo del tiempo. Se suceden así imágenes de ciclos de cine, una apuesta artístico-botánica que pretende escenificar la creación de vida en una tierra de muerte, una instalación multimedial, intervenciones plásticas sobre las paredes, conferencias, etc. Pero esta serie de imágenes, que dan la sensación de una cierta narración que conduce el tiempo fílmico, son captadas más desde la extrañeza que desde el simple registro de esos procesos. El silencio ambiente, o más bien el sordo ruido ambiental que las acompaña, producen un efecto más bien perturbador. Pero incluso en las raras ocasiones en las que se escucha un discurso, la cámara, en lugar de tomar la fuente de ese discurso, se distrae en otra dirección, dejando fuera de campo al sujeto

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hablante, reponiendo desde la banda visual aquella extrañeza que en el resto de los planos se percibe principalmente desde la banda sonora.9 Es como si esa tensión entre la vida y muerte habitara cada plano, sin poder discernir exactamente qué corresponde a la serie de la vida y qué a la de la muerte, lo que hace que cada plano esté constituido simultáneamente por dos fuerzas en tensión, fracturando la aparente unidad de la imagen. 4. Todos estos procedimientos en torno al tratamiento del espacio y a la relación de la imagen con el sonido permiten pensar, en simultáneo, una aproximación distinta a la relación de la memoria con el tiempo. En lugar de una memoria del pasado según el tiempo histórico, la película de Perel nos plantea el pensamiento de una memoria del futuro en tensión constante con un pasado cuya influencia no cesa de cambiar, según la apropiación que cada presente haga de él. Ya no se trata, en rigor, del tiempo histórico, sino del tiempo del devenir.10 El tiempo sumamente paradójico de una vida haciéndose. Así, por ejemplo, cuando habla Blanca Santucho la cámara le da la espalda y vemos a unos camarógrafos tomando la conferencia, y cuando el videoartista Ezequiel Monteros relata su proyecto la cámara se detiene en la contemplación de un árbol a través de una ventana. 10 En su fundamental artículo Nietzsche, la genealogía, la historia, Michel Foucault diferencia el tiempo histórico (lineal, teleológico, causal, etc.) del tiempo del devenir (discontinuo, accidentado, plural, etc.). Cfr. FOUCAULT M., Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1992, pp. 7-31. Cuando Deleuze piensa a su vez esta distinción, puntualizando que se trata de diferenciar la historia de las formas (en tanto formaciones históricas determinadas –edad clásica, edad moderna, etc.–) del devenir de las fuerzas, tiene en mente dos planos temporales distintos aunque muchas veces indiscernibles, que nunca se dan por separado sino que corren paralelamente en el espacio, aunque siempre desfasados en cuanto al tiempo. “Existe, pues, un devenir de las fuerzas que no se confunde con la historia de las formas, puesto que actúa en otra dimensión” (DELEUZE, G., Foucault, 9

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Desde la elección de su objeto, es decir, desde el punto de vista del contenido, El predio deconstruye a priori la lógica del documental histórico clásico en cualquiera de sus formas. Como ya dijimos, no se trata de apropiarse de un evento consumado, sino de captar un proceso en vías de realizarse. Pero como acabamos de ver, es sobre todo desde el punto de vista formal que Perel logra realizar una película que transmite, desde la materialidad de sus imágenes, la ambigüedad constitutiva, incluso ontológica, que dicho objeto presenta en el fragmento temporal en el que es captado. A pesar de su innegable singularidad, podemos buscar en la historia del cine una cierta estética que permite interpretar la temporalidad de las imágenes que vemos en El predio. No es casualidad que hayamos sugerido más arriba una comparación con Five, de Abbas Kiarostami. Esta película también está compuesta de planos fijos de igual duración (cinco, como dice el título) sin palabras y casi sin personas, sólo imágenes de la orilla del mar tomadas en distintos momentos del día y desde distintos ángulos. Y la analogía se hace aún más sugerente teniendo en cuenta que el director iraní plantea esta obra, desde su subtítulo, como un homenaje a Yasuhiro Ozu. 11 Y quizás sea justamente en diálogo con el gran maestro japonés que haya que pensar esos extraños planos de la ESMA, ya no sólo en cuanto al trabajo con el espacio, sino sobre todo en cuanto a la paradójica temporalidad que implican. Five y El predio serían, desde este punto de vista, sendos homenajes documentales a Ozu, el primero poniendo la Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 115). Una de las tesis principales de los estudios deleuzianos sobre el cine es que éste tiene la posibilidad de mostrar ese tiempo del devenir, es decir, el tiempo del acontecimiento, sin necesidad de subordinarlo al tiempo histórico, que trabaja con hechos consumados insertándolos en una cadena causal. Sostenemos que esta tesis puede ser aplicada a El predio. 11 El subtítulo completo es Five long takes. Dedicated to Yasuhiro Ozu.

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imagen en relación con la naturaleza, el segundo pensando una nueva relación con la historia. Es que, quizás aún en mayor medida que en el caso de Kiarostami, es casi inevitable relacionar muchos de los planos que utiliza Perel con los famosos tiempos muertos y espacios vacíos que escanden la narración en las obras maduras de Ozu.12 Es como si el cineasta argentino hubiera decidido, al igual que el iraní, dejar de lado el aspecto narrativo para concentrarse en aquello que más distingue la obra del cineasta japonés: esos fragmentos de tiempo en estado puro que supo inventar. Pero, a diferencia de Five, en la que realmente no hay historia alguna ya que sólo se trata de la contemplación de la naturaleza, en El predio de lo que se trata es de tomar un poco de distancia con respecto a un relato histórico excesivamente cargado de sentido para así poder pensar qué nuevas relaciones se juegan allí en cuanto a la construcción de un espacio para la memoria en el centro clandestino de detención más representativo de los horrores de nuestra última dictadura. De modo que la apuesta eminentemente no narrativa de este documental se inserta en el marco de un espacio cargado de múltiples narraciones. Esas historias son puestas entre paréntesis, o más bien se muestran sólo elíptica o metonímicamente. De modo que los tiempos muertos que componen casi la totalidad de la película remiten a un deseo por mostrar aquella otra temporalidad que transcurre silenciosa al lado del tiempo histórico en el que chocan los distintos relatos. Pero hay otro tipo de imágenes que, llegados a este punto, se hace necesario contrastar. Se trata de las imágenes de contemplación de la naturaleza que, evidentemente, también inUn ejemplo notable aparece cuando, durante la proyección de una película en el predio, la cámara se entretiene contemplando un vaso plástico apoyado sobre una ventana, en un momento altamente poético que es difícil no relacionar con los característicos planos de botellas o jarrones en la obra del autor japonés. 12

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terpretamos como deudoras de la estética ozusiana, pero que habría que diferenciar claramente del rol que cumplen en el homenaje llevado a cabo por Kiarostami. En el caso del iraní, se trata de una serie contemplativa totalmente autónoma de cualquier otra narración y temporalidad, ocupando la totalidad del film. En Perel, en cambio, no tienen un rol protagónico, aunque su sola belleza hace que queden en la memoria del espectador. En repetidas oportunidades la cámara se detiene en la contemplación de los árboles que forman parte del predio, y en uno de los planos más bellos de la película vemos una densa lluvia caer sobre los mismos árboles justo antes de las tomas de la conferencia de Blanca Santucho. Es como si en medio de la observación del predio la cámara necesitara desviar la mirada, fugarse hacia el fuera de campo y entrar en relación con una temporalidad más meditativa, algo así como una confrontación entre el tiempo de la naturaleza y el tiempo humano, como dos series que corren paralelas, aunque con velocidades diferentes. Se trata de un procedimiento caro al realizador japonés (basta recordar, a título de ejemplo, el árbol de Primavera tardía –Banshun–). Estas imágenes constituyen una nueva capa temporal, que se suma a las dos series que anteriormente exploramos. Al tiempo de la vida y al de la muerte le siguen ahora el tiempo de la meditación, o contemplación de la naturaleza, en imágenes que tienen tanto de poesía como de invitación al pensamiento. 5. Ahora bien, teniendo en cuenta la actualidad y la relevancia histórica del tema, con esta apuesta contemplativa, ¿no se corre el riesgo de hacer abstracción de lo que concretamente se juega en ese espacio? Es una objeción posible, pero no del todo justa. Hasta aquí intentamos comprender lo que podríamos llamar una ontología de las imágenes que propone El predio, destacando su apuesta radicalmente contemplativa. Sin

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embargo, llegados a este punto, se hace necesario interrogar también aquellos raros momentos en los que la palabra se hace presente. En efecto, al tratarse de un documental que multiplica los procedimientos para expulsar conscientemente el discurso hablado o escrito, tanto más potentes resultan las breves pero significativas transgresiones de esa regla. Hay dos tipos de irrupciones de la palabra en la película, con distintas funciones y, también, distinto alcance. Una primera serie aparece acompañando el desarrollo de las intervenciones artísticas, y en cierto modo sirve como información en relación a dichas actividades. Manteniendo siempre la sobriedad y reduciendo al mínimo este recurso, a lo largo del desarrollo vemos el cartel que explica la intención detrás de la plantación de papas, escuchamos la grabación del texto recitado que forma parte de la obra Gliptodonte, como así también el sonido de las películas proyectadas en los ciclos de cine, etc. Si bien este tipo de intervención textual puede parece meramente informativo, al mismo tiempo expone los distintos modos de pensar la construcción de la memoria, encarados en estas obras y ciclos. Por un lado, el texto del Gliptodonte hace referencia a la construcción mítica de un ser anterior al tiempo histórico, mientras la plantación de papas plantea, quizás de manera ingenua y hasta algo superficial, la importancia de realizar una plantación en la tierra de la ESMA. Las distintas películas elegidas dentro de los ciclos de cine también remiten a las múltiples formas en las que puede ser pensada la memoria. Desde las ficciones de Fatih Akin (Del otro lado) y Michael Haneke (Código desconocido), que ponen en escena el choque de distintas culturas (y por ende, distintas memorias) en la Europa actual, hasta el documental Mundo Alas (rescatado en el momento en que suena la famosa canción La memoria, de León Gieco), pasando por ¡Tango!, del año 1933, protagonizada por Tita Merello. Pero también hay otro tipo de inscripción discursiva, más breve y aún más sobria que la serie anterior, pero que aun así

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nos parece la más significativa y potente. Se trata tan sólo de un cartel, un breve fragmento de una conferencia, y una placa, cuidadosamente montados al comienzo, pasando la mitad y casi al final del documental respectivamente. Son imágenes que sirven para situar claramente la propuesta en un presente histórico-político que la hace posible. En las tres, de distinta manera, aparecen los nombres de Cristina Fernández de Kirchner y Néstor Kirchner, como los protagonistas de un nuevo capítulo en la historia del país. No hace falta insistir sobre la importancia de la política de promoción de la memoria y los derechos humanos en este período, y la película considera innecesario subrayarlo. Sólo se limita a mostrar un cartel al comienzo, en el que se anuncia la construcción del espacio para la memoria (este cartel se muestra al revés, leyéndose con dificultad gracias a la luz del sol o, para quienes leen inglés, gracias al subtitulado para espectadores extranjeros). Sobre el final se repite el recurso, mostrando una placa conmemorativa de la fecha de inauguración de la Plaza de la Memoria, realizada durante el mismo período. Quizás aún más significativa que estas dos imágenes sea la elección del fragmento de un discurso de Blanca Santucho, en donde ésta agradece al ex presidente haber ordenado la búsqueda de los cuerpos de Roberto Santucho y Benito Urteaga. Si bien en la película no se la nombra, Perel se encarga de que no queden dudas de que se trata de ella en la nota citada anteriormente, publicada en el diario Página/12 el 20 de marzo del año 2010. Al mismo tiempo destaca la decisión de que esta sea la única intervención hablada de la película, aunque sin especificar porqué. Por supuesto que esta elección no puede ser inocente, y creemos que remite al lugar desde el que se pretende construir la memoria en este proyecto, más allá de la multiplicidad de procedimientos explorados. Creemos que estas intervenciones textuales funcionan como sendos homenajes, y que en el caso particular de la inclusión del discurso de Blanca Santucho se trata de reivindicar la pre-

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sencia en esta construcción de ciertas memorias de corte revolucionario cuyas voces no siempre resultan audibles. La inclusión, en otro fragmento del documental, del texto de la Carta abierta a la junta militar de Rodolfo Walsh pegado sobre una pared refuerza esta interpretación. Pero si bien se trata de elecciones claras en cuanto a su contenido político, las características formales que presenta El predio diluyen parte de su impacto. En efecto, la reticencia a explicitar con más énfasis una posición política clara puede habilitar lecturas por completo diversas de la que defendemos aquí. Por ejemplo, el ya mencionado análisis de Quintín, quien considera que esta película muestra “la sofocante situación de la ESMA actual”. 13 Que una película habilite lecturas tan contrapuestas puede resultar, desde una postura rígida, un problema. Pero como el mismo Quintín reconoce, la riqueza de este documental radica justamente en que empuja a un debate abierto y sin ningún tipo de didactismo, apelando más bien a la necesidad de seguir profundizando el pensamiento y multiplicando los matices. 6. Estamos ante un documental que se plantea como parte de esas discusiones, en la medida en que elige un cierto recorrido y un cierto recorte de ese real y lo propone como uno más entre otros posibles. Su intención parece ser, en ese sentido, la de pararse a un costado de todo lo que ocurre y observar de manera atenta tanto la materialidad de ese espacio como el devenir de las actividades que allí tienen lugar. Un intento de poner entre paréntesis los discursos heredados para así poder ver de nuevo, renunciando a la pulsión de imponer un sentido a lo que se ve.

QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel, artículo citado. 13

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De esta manera, vimos que Perel apuesta por una sumatoria de tensiones sin apelar a ningún tipo de síntesis, sino más bien a una exploración del problema de la construcción de la memoria abriendo múltiples líneas de sentido. Así, en un primer momento la película propone un conflicto entre tomar como tema un espacio bien determinado histórica y geográficamente, y encuadrarlo, por otro lado, como si fuera un espacio cualquiera, liberando así la posibilidad de pensar otras potencialidades. Primera tensión, entonces, en torno al problema del espacio. La segunda tensión, que se solapa con la primera, remite al problema del tiempo.14 Según lo desarrollado en el cuarto apartado, bajo la influencia de Ozu y Kiarostami, podemos pensar esos largos planos inmóviles como una puesta en escena de otro tiempo, que corre al lado del tiempo histórico de los grandes acontecimientos.15 La película se plantea en este sentido como puesta en escena de ese tiempo sumamente paradójico, el tiempo de la transición entre una forma y otra (de la Escuela de Mecánica de la Armada al espacio para la memoria). Perel decide plantarse firmemente en el entretiempo, entre dos momentos que son los que quedarán destacados en los libros de historia. Vimos que este entre-tiempo puede a su vez pensarse bajo la forma de tres series paralelas cuyas velocidades e intensidades no coinciden, ni convergen necesariamente en un sentido determinado previamente. Así, pudimos dividir la película en un tiempo de la vida (como serie “narrativa” en la que se sigue la evolución de distintas actividades a lo largo del tiempo), uno de la muerte como contracaPara una utilización diferente del concepto deleuziano de “espacio cualquiera” y su relación con la constitución de una temporalidad no cronológica, ver en este mismo libro: GALAZZI, L., LUCERO, G.: Una débil fuerza feriante. 15 En esta categoría figurarían, por ejemplo, el discurso de Kirchner del 24 de marzo del 2004, la entrega del predio de la ex ESMA a los organismos de Derechos Humanos, la publicación de las imágenes de las salas de tortura, etc. 14

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ra opaca de la serie anterior, y uno meditativo, estando los dos primeros, casi siempre, en tensión dentro del mismo plano, mientras que el tercero, el de la contemplación de la naturaleza, aparece más bien como una serie autónoma que escande el relato aquí y allá. Incluso las escasas imágenes textuales, tanto visuales como sonoras, funcionan a partir de dos series paralelas que no convergen necesariamente hacia una conclusión clara y distinta. Nuevamente, se trata de un frágil equilibrio narrativo en el que se prioriza la ambigüedad que invita al pensamiento antes que la dirección esclarecida de las conciencias. Y si es posible dejar de lado las imágenes conocidas de la ESMA, los discursos concretos que allí se dan cita, incluso las señas que permitirían reconocer ese espacio, es porque se trata de relatos y de imágenes que siguen operando con toda su potencia en el fuera de campo. El espectador que ingresa en la sala de proyección lleva toda esa información histórica consigo y el film juega con eso. Es allí que cobran importancia las escenas que dan comienzo y fin al documental, ya que de algún modo imponen un cierto relato. Las imágenes que dan comienzo a la película son las únicas que cuentan con un pronunciado movimiento de cámara, recorriendo el espacio exterior, pero ya dentro del predio. Es como si nos estuvieran llevando de la mano hacia el interior del predio, planteando así la necesidad de un movimiento que no es sólo del espacio del afuera hacia adentro, sino también de un tiempo, el tiempo de la ciudad y su actividad, del que se podría decir que todo espectador de cine huye al entrar en la sala, hacia un tiempo y un espacio de pensamiento. Una vez terminada esta introducción vemos el título del film y comienza la sucesión de planos fijos que dominarán el resto de la película. Mucho se ha hablado del plano final. Vemos allí la salida del predio, con el portón abierto, encuadrada desde adentro. Más allá, la calle con personas y automóviles pasando. Como

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todo en esta película en la que prácticamente no hay otro texto que las imágenes mismas, esta imagen puede ser y fue interpretada de múltiples maneras. Allí se puede ver la indiferencia de una ciudad que sigue su curso habitual, así como gran parte de la población continuó con sus vidas durante la dictadura como si nada pasara. Pero también puede interpretarse como una mirada esperanzadora hacia un futuro más consciente de su propio pasado (esta es la intención declarada por el autor en numerosas entrevistas). El hecho de que ese plano sea también inmóvil quizás pueda ser leído en esa clave. Se trata de salir nuevamente a la ciudad, pero sin abandonar la actitud pensante que implicaba la rigurosa observación realizada. Si el plano final hubiera sido un movimiento de cámara hacia afuera, respetando la simetría del relato (entrada en movimiento al comienzo, salida en movimiento al final), quizás se podría haber interpretado como un abandono de la actitud contemplativa para retomar la lucha política en el espacio de la polis. Formalmente, en cambio, el último plano mantiene la mirada que venía desarrollando el documental, sólo que esta vez mira hacia afuera. Quizá se trate de una tensión más que intenta mantener la película, sin proponer una síntesis, sino postulando la necesidad de conjugar pensamiento y acción política sin que ello implique la subordinación ni el relevo de uno sobre el otro.

En busca del cineasta perdido Sobre Huellas y Memoria de Jorge Prelorán, de Fermín Rivera (2010) 1 Por Carolina Zarzoso Paoloni

Mis películas son parte del camino hacia una meta que elegí para mí mismo: tratar de entender la experiencia humana. Jorge Prelorán

I. Hombre extraordinario Se dice que los homenajes deben hacerse en vida y seguramente esa fue la intención que tuvo en un inicio Fermín Rivera al hacer esta película, pero por cosas del destino, luego de cinco años de rodaje en seis provincias argentinas y en tres países diferentes, Jorge Prelorán falleció sin poder ver en las pantallas su propia etnobiografía. 1Dirección

y Producción: Fermín Rivera; Fotografía: Emiliano Penelas; Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera; Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Jorge Gentile; Montaje: Pablo Valente, Emiliano Serra, Fermín Rivera; Jefes de Producción: Andrés Martínez, Daniel Guzmán; Música: Leo Chialvo.

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“Tengo un sueño recurrente en el que me veo a mí mismo con un señor, me presento ‘soy Jorge Prelorán’, y el señor me mira así, un poco asombrado, y dice ‘No, perdóneme, Ud. no es Jorge Prelorán. Yo lo conozco a Jorge Prelorán y usted no, no es’… La verdad es que no tengo idea de por qué este sueño, pero podría ser que la gente no me conoce. Vivo hace 30 años fuera del país y las películas mías no se ven, pero hay un nombre ahí afuera que se llama Jorge Prelorán, es un nombre que flota, dicen que este hombre hace documentales y puede ser, ¿vio?”. Son las primeras palabras que oímos en el inicio del film, con la pantalla todavía en negro. Es la voz de Jorge que, en sueños, reclama el reconocimiento que jamás se le dio y que sirvió de motor para hacer este retrato de su persona, este homenaje en forma de rescate y celebración, de huella y memoria que durará para siempre. Jorge fue un hombre extraordinario y su vida tiene interés propio más allá de su amplia trayectoria como documentalista. Hijo de padre argentino y madre norteamericana, de clase media alta de San Isidro, habló ambos idiomas desde chico. Siempre fue solitario, aventurero, de muy buen humor y obsesivo con su trabajo. Estudió arquitectura pero abandonó la carrera por su pasión que era el cine. Fue vendedor de huevos, botones de un hotel, pianista, jardinero, fotógrafo y hasta soldado en Alemania durante la II Guerra Mundial, ya que debió cumplir el servicio militar norteamericano por su doble nacionalidad argentino-estadounidense. Su primer matrimonio lo hizo por correspondencia con una compañera del colegio a quien no veía hacía seis años y con quien tuvo su única hija. Recorrió el país en jeep tratando de filmar el “ser argentino”. Durante años tomó anfetaminas para adelgazar y cuando las dejó entró en una gran depresión que casi lo lleva a la muerte. Conoció a Mabel, su compañera de vida y colaboradora en innumerables películas (“33 años ha sido mi compañera, es una gran mujer, me pone el piso para que no salte demasiado” cuenta Jorge en la película). Documentó como nadie el interior

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de nuestro país desde fines de la década del 50 hasta mediados de los 70, realizando más de 60 documentales etnobiográficos. En 1976, perseguido por la dictadura militar, se exilió en Los Ángeles, donde se desempeñó como profesor de la UCLA. Fue nominado al Oscar por su película Luther Metke at 94. Se convirtió en un referente internacional del documental antropológico, dándole voz a los que no la tenían en su condición de cineasta humanista. Murió de cáncer a los 75 años, el 28 de marzo de 2009. II. Nombre Darle nombre a una película no es un hecho menor. La elección tomada en el momento de nominar es ya un primer dato importante que nos está dando su director acerca de lo que vamos a ver. Aquí Fermín Rivera elige Huellas y Memoria de Jorge Prelorán y dadas las circunstancias en que se terminó esta película, cabe preguntarse ¿cómo se hubiera llamado si Jorge vivía para su estreno? ¿Por qué huellas en plural y memoria en singular? ¿Acaso no hay también varias memorias posibles de Jorge? Quizás no, quizás justamente lo que el autor quiera recalcar con esta diferencia sea la revalorización de sus obras y su figura como huellas, y una única memoria posible como antídoto ante el olvido. Las Huellas, como decía Peirce, son índices porque guardan una relación de continuidad con respecto a la realidad y, en ese sentido, pueden ser el rastro o la seña que deja alguien o algo. Pero también, una huella puede ser una impresión, una marca profunda y duradera que queda en una persona. En esta película, Fermín logra reflejar las huellas de Jorge en ambos sentidos, las huellas en tanto índices o rastros que deja en los más de 60 documentales que realizó en su vida y las huellas que dejó –y seguirá dejando– como una marca profunda en cada uno de los que vemos sus películas. Es por eso que son las huellas y no la huella las que elije su director para el título.

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La Memoria, en cambio, aquí es una sola. Podríamos pensar que la película en sí funciona como “memoria audiovisual” de Prelorán, como una especie de monumento hecho en su lenguaje para que revisemos cada vez que queramos recordarlo. La memoria como concepto es compleja, porque incluye elementos sociales, culturales, políticos, psicológicos, filosóficos… Pero en líneas generales podríamos decir que es aquello que los sujetos recuerdan de alguien o algo pasado y lo expresan o exponen para preservarlo del tiempo y del olvido. Es el eje que permite enlazar los acontecimientos del pasado con cada presente específico. Y en ese sentido, esta película es una de las formas posibles de la memoria de Jorge Prelorán. Finalmente, las etnobiografías de Jorge se caracterizaron por llevar el nombre propio del protagonista como título del film: Hermógenes Cayo; Medardo Pantoja; Damacio Caitruz; Cochengo Miranda; Los hijos de Zerda; Luther Metke at 94; Héctor Di Mauro, titiritero; Zulay frente al Siglo XXI… La particularidad es que en todas ellas hay un gran respeto por las personas que se retratan; quienes hablan son los protagonistas, ellos cuentan sus propias historias. Quizás por eso Fermín Rivera también decidió incluir el nombre de Jorge Prelorán en el título de su película, como una forma de seguir la tradición, de respetar las costumbres del maestro, de invocarlo en su propio retrato. Pero también porque su nombre, cómo él mismo lo dice, es un nombre que resuena y que flota en el aire. III. Modalidades Apenas terminan los títulos, vemos en la pantalla un fundido que va de negro a la imagen de Jorge, sentado a tres cuartos perfil de la cámara. De fondo escuchamos la voz en off del director que le pregunta si se siente cómodo, a lo que él responde que no, que no le gusta ser observado por una cámara. Luego explica su método para hacer cine con sonido asincrónico, de modo tal que jamás se ve a un entrevistado hablando

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a cámara, respondiendo preguntas a alguien que está por fuera del cuadro.2 Fermín Rivera le sugiere entonces cortar y seguir a su manera. Él acepta agregando detalles de cómo continuar sin perder el tiempo. La imagen se funde a negro y entramos de lleno al documental que, hasta el final, respetará este código en lo que respecta a las entrevistas de Jorge y Mabel Prelorán. La disociación de la imagen con la voz no hace más que reforzar cada una de ellas. Prelorán decía que veía las etnobiografías como la conjunción de dos elementos: el visual, que era el cuerpo, y el sonoro que era el alma. Deleuze dice “La imagen visual brinda sus cimientos geológicos o basamentos, mientras que el acto de habla o incluso de música deviene por su lado fundador, aéreo” y agrega “[la imagen visual] deviene legible por su cuenta […]. El acto de habla aéreo crea el acontecimiento […] son dos trayectorias que se cruzan”.3 Y es que quizás sólo a través de las palabras podemos acceder a ciertos saberes que a la imagen le están vedados. Es a través del alma que se mantiene viva la memoria y por eso Fermín Rivera apela a ella. Este tratamiento que hace con la pareja es el que más se acerca a las etnobiografías que hacía Jorge. Además de utilizar el método de sonido asincrónico, es con ellos con quienes logra un vínculo afectivo y duradero, de quienes más conoceremos su concepción del mundo, sus sentimientos y sus conductas. “Esta película es producto de la amistad y del cariño, Ya en su libro Jorge explicaba: “… habría que evitar mostrar la imagen del protagonista hablando a la cámara. Estas “cabezas parlantes” son –a mi entender- una pérdida de tiempo. Es muy difícil que un protagonista mire a la cámara y exprese un sentimiento profundo, ya que está consciente de que se lo está filmando y como la filmación no es un hecho cotidiano, se va a sentir inclinado a “actuar” y, lo que es peor, decir lo que esperan que diga.” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálogos, 2006, pág. 48. 3 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2009, pág. 326. 2

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de la convivencia, del tiempo y del aprendizaje junto a un maestro”, son las palabras del director respecto de su obra. Pero la película no sólo se conforma con la visión íntima del protagonista (a través de la cual nos enteramos de sus esperanzas, sus formas de ver el mundo, sus alegrías, sus miedos y sus penas) sino que se completa con la visión ajena que tienen de él las personas que lo rodean. Con ellos, el director decide adoptar un modo más clásico de documental, rompiendo con el pedido que Jorge le hace al inicio. Gente vinculada al protagonista es entrevistada para dar testimonio de su relación, para contar anécdotas, para recordarlo y celebrarlo… Entre ellos se encuentran familiares (Nancy Prelorán, la hermana, y Adriana Prelorán, la hija), colaboradores de sus trabajos (Lorenzo Nelly, Sergio Barbieri, Rubén Evangelista, Ercilla Moreno Cha, etnomusicóloga y Ángel Aimetta, productor de Cochengo Miranda), amigos (Alberto Nicolini), especialistas en su obra (Graciela Taquín, crítica e investigadora), colegas cineastas (Manuel Antín, Tristán Bauer), y personas vinculadas a los personajes de sus films (Maruca Miranda, viuda de Cochengo Miranda, Pedro Pablo Cayo, hijo de Hermógenes Cayo y la propia Zulay Sarabino, protagonista de Zulay frente al siglo XXI). Pensando entonces en estas dos formas bien delimitadas que se distinguen en el modo de encarar el documental, y siguiendo las clasificaciones propuestas por Bill Nichols con respecto a este género, podríamos decir que la película de Fermín Rivera es una mezcla entre las modalidades de observación e interactiva. De observación en tanto que el director, luego de ese primer plano ético que plantea en su película, le cede el control de lo que va a pasar a Jorge. Pero es más bien interactivo porque hace hincapié en los testimonios o el intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los

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actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película.4 Fermín Rivera considera que “este tipo de documentales son atípicos o son distintos porque se suele establecer una relación que queda para toda la vida y te marca mucho. No sólo con el protagonista sino con todo su entorno.” Y quizás por ello resulte difícil encasillarlo en denominaciones clásicas de documentales porque, como decía Jorge, son más bien documentos humanos en los que sólo importa la realidad humana que se va a transmitir.5 IV. La Muerte La primera etnobiografía que realizó Jorge fue la de Hermógenes Cayo, santero del altiplano jujeño. Con él creó ese estilo único que desarrolló durante años: primero grababa largas entrevistas para conocer en profundidad a la persona y luego registraba imágenes de su quehacer diario para ilustrar las conversaciones.6 Acompañó a Hermógenes durante dos NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós Comunicación Cien, 1997. 5 Prelorán habla de Prelorán: “Creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias.” RÍOS, H.; “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Prelorán” en COLOMBRES, A.; Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Del Sol, 2005, pág. 111. 6 De las carencias y las limitaciones técnicas que tenía, creó su forma de trabajo y terminó elevándolas a una poética propia, como es el tema del sonido sincrónico. Decía Jorge: “La cámara documenta lo de afuera; el grabar la voz nos permite descubrir el alma, las ideas, el pensamiento de los protagonistas” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálogos, 2006, pág. 39 y 47. 4

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años, paro antes de finalizar la película, el jujeño falleció dejando a Jorge con una profunda tristeza y una gran incertidumbre sobre cómo incorporar lo sucedido en el film. Curiosamente esto mismo le ocurrió a Fermín Rivera con la película de Jorge. Después de cinco años de rodaje el director se vio frente a la necesidad de representar la ausencia del protagonista. Dice Ana Amado: “A propósito de las formas que se da el cine para filmar la muerte, Raymond Bellour alude a las ‘paradojas sin fin de la muerte actuada y de la muerte documental”. Y es que al tratar el tema de la muerte “real” en una película, de cierto modo se ficcionaliza y actualiza los interrogantes sobre el estatuto ético de este tipo de representaciones.7 En el caso de Hermógenes Cayo, Prelorán introduce el tema precipitadamente, casi llegando al final de la película (a menos de diez minutos de que termine). Primero asistimos al casamiento del protagonista, luego vemos varias ceremonias religiosas donde se encuentran las obras realizadas por Hermógenes. Una de las últimas es un cuadro donde se ven cuatro calaveras idénticas, una con un sombrero campesino, otra con una mitra de obispo, otra con una mitra papal y por último otra con una corona. Sobre sus imágenes oímos la voz de Jorge que dice: “El hombre común, el obispo, el papa, el rey: son todos iguales ante la muerte”. Luego oímos un bombo seco que retumba, vemos cráneos reales, velas, flores y un cementerio por dónde camina Hermógenes. Entra a una capilla, prende velas y reza. Sobre imágenes de coronas volvemos a oír a Jorge que dice: “Son todos iguales ante la muerte… ¿Será así? Hermógenes tiene sus propias ideas y pone una moneda más en el cráneo de algún ántigo”. El bombo cesa, vemos al santero pintar un cristo y el director continúa con la voz en off “Las fiestas y celebraciones han quedado muy atrás. Aquí, de nuevo, AMADO, A., La imagen justa: cine argentino y política (1980-2007) Buenos Aires, Colihue, 2009, pág. 115 7

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a tallar, y a tallar. Un nuevo cristo de entrañas de cardón” y la voz de Hermógenes agrega “de quebracho o cedro, todo madera. Habría que tallarlo en la veta, pulirlo. Todo madera, todo, todo. Todo madera… mmm…, no hay de ser, no hay de ser”. Vuelve el duro golpe del bombo con la imagen picada de una corona que flamea por el viento apoyada sobre una cruz, y la voz de Jorge que dice: “No, no habría de ser. Hermógenes murió el 21 de abril de 1967. Cubrió las etapas que debían ser cubiertas: fue pastor de rebaños, en las mujeres dio fruto, ganó su tierra, hizo música, cantó alabanzas. Todo modestamente, como un hombre de una tierra innombrada.” Luego la imagen de su tumba que se va abriendo de un plano cerrado a uno general del cementerio completo, las montañas, el pueblo. Una copla alusiva suena de fondo sobre los títulos de cierre. En el caso de Huellas y memoria… el modo de encarar la muerte fue diferente, porque los hechos se van anticipando de a poco, con algunos testimonios que nombran a Jorge en pasado y con imágenes suyas hablando de la enfermedad. A los 60 minutos de película, vemos a Jorge y a Mabel revisando estudios y placas. Jorge cuenta en off que hace seis o siete años se enteró que tenía cáncer de próstata, lo operaron y luego de dos años volvió a aparecer el elemento canceroso en su sangre. Vemos a Mabel pedir medicamentos por teléfono y a Jorge inyectarse alguna droga. Luego siguen más historias, más etnobiografías, más entrevistados que tienen que ver con esas películas. Por un lado deudas pendientes (como regalarle a Pedro Pablo Cayo los caballitos/toritos que habían sido de su padre), por otro cosas que se relacionan con la última tarea en la que estuvo comprometido Jorge, que fue la realización de libros digitales de género etnobiográfico8, y por último imágenes Jorge creó la serie “Nos = Otros” de 31 libros etnobiográficos con abundante uso de imágenes. Cada uno presenta la historia de vida de un ser que se ha dedicado con devoción a la búsqueda y desarrollo de una carrera creativa (maestros, pintores, escritores, fotógrafos, cineastas, artistas, chacareros o artesanos). La meta de Prelorán era mostrar individuos que habían logrado 8

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relacionadas al homenaje que le hicieron en el 20º Festival de Cine de Mar del Plata. Los testimonios de Graciela Taquini, Manuel Antín y Tristán Bauer, nombrándolo como “el Borges del cine antropológico”, la gran figura del cine argentino de todos los tiempos, el modelo a seguir que marcó con sus ideas y su estéticas el nacimiento de canal Encuentro, sirven de antesala para reclamar el pecado de omisión que se hizo en Argentina con su obra. Mabel y Jorge salen de su casa y pasean por el jardín mirando las plantas. En off los oímos decir que hay que aceptar la realidad tal como es y que la “sobrevida” ha sido larga, que el cuerpo a veces acompaña pero que el pulmón no y entonces todo se hace muy agotador. Ambos desaparecen abrazados en un fundido a negro, luego del cual volvemos a la misma imagen de la entrada de casa, pero ahora sólo sale de ella Mabel. Recorre el jardín en soledad y con su voz en off nos vamos enterando de cómo el cáncer fue ganando la batalla y cómo Jorge se despidió de ella y de su hija Adriana. Entra a la casa y prende varias velas alrededor un portarretratos que tiene una foto de él muy alegre (similar a la que usó Fermín para el afiche de la película). Un nuevo fundido a negro. Sólo restan tres minutos cuarenta de película y el director se los cede enteramente al protauna realización mental y espiritual a través de sus trabajos. Jorge Prelorán crea estos libros usando entrevistas realizadas con los protagonistas, como así mismo textos y/o dibujos provistos por ellos. El objetivo del proyecto Nos = Otros era motivar a los jóvenes en la búsqueda de la carrera de sus sueños. Ya en el final de sus días, Prelorán se encontraba además trabajando en el desarrollo de planes de estudio para la utilización de estos libros en las aulas. Deseaba con su uso lograr dos resultados: primero, que el alumno llegara a valorizar la diversidad cultural, ya que los personajes estaban enraizados en una gran variedad de culturas. Segundo, entrenar al alumno en la metodología de recopilación de historias orales y en la ilustración visual de esas historias. Su sueño era llegar a motivar al alumno en la realización de su propio libro a través de la documentación de una experiencia personal. Colección Jorge Prelorán, Sala de Lectura de Nacional Museum of Natural History.

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gonista. Prelorán, lleno de vida toma sol sentado en una baranda de hormigón. Un último recorrido por sus objetos y los espacios vacíos: un diario con él en la tapa, la ventana, la lámpara, su isla de edición, su silla… “Cuando me muera, ¿cuánta gente va a ir a velarme? ¿Se acordarán de mí después de muerto? ¿O habrá alguien que llorará mi muerte?.. Pucha, yo quiero ser recordado”. Dice Jorge mientras recorre la inmensidad de una playa y se aleja caminando, de espaldas a la cámara, hacia un atardecer. Finalmente una placa nos indica el lugar y la fecha de su muerte, con las siguiente descripción: “Antes de morir donó sus películas, negativos y libros al Instituto Smithsonian, Complejo de Museos con sede en Washington dedicado a la preservación de culturas del mundo. El material será restaurado y por pedido expreso de Jorge, estará disponible para consulta de quien lo quiera en forma gratuita y desde cualquier parte del mundo”.9 V. Modificar el mundo La enseñanza que deja el maestro Prelorán parece ser continuada y resignificada por su discípulo Rivera: cada cosa que se hace o crea en cine debe tener un sentido profundamente humano y debe ayudar a cambiar el mundo, aunque más no sea un poquito, ya que este parece guardar la misma indiferencia con las personas marginadas que con ciertos artistas. El cine etnobiográfico de Jorge siempre tuvo como objetivo dar voz a los que no la tienen, a los no representados, a La Colección Prelorán incluye: 50 películas de corto y largo-metraje y una serie televisiva de 7 episodios; 22.000 pies (10 horas) de tomas filmadas en 16mm pero no usadas en los film (tomas de descarte o ‘outakes’); 412 horas de grabaciones de audio; 23 pies lineares de documentos (material escrito) y fotografías y 31 libros digitales, que se puede ver en el sitio del National Museum of Natural History: http://anthropology.si.edu/accessin ganthropology/preloran/esp_collection.html 9

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los otros, los silenciados por el poder político. Y esta película parece cumplir el mismo objetivo pero teniendo como protagonista al mismísimo Prelorán, que en cierto momento fue duramente criticado tanto por la derecha como por la izquierda más dogmática argentina; que tuvo que vivir en el exilio, en soledad y desarraigado; cuyas obras sufrieron la indiferencia y el olvido. Esa indiferencia tuvo varios motivos, por un lado, antes de que se tuviera que exiliar ya era cuestionado por no hacer un cine más combativo o más de denuncia, como quizás lo hacía su amigo y colega Raymundo Gleyzer. Pero Jorge renegaba bastante de estas acusaciones y de cierto cine dogmático, ya que él tenía su propia ideología y su forma de trabajar consistía en partir de lo que los personajes le dijeran, sin incorporar cosas externas a ellos ni ir con preconceptos o con ideas prefijadas antes del rodaje. La hipótesis –si la había– surgía de la experiencia, de la vivencia, de conocer la cosmovisión del personaje, y no al revés. También, como cuenta Graciela Taquini, en los 60, algunos antropólogos de izquierda juzgaban a Jorge porque creían que era católico o de derecha por hacer películas sobre santeros o retratar festividades religiosas, pero no tenían en cuenta que para él, no tenían que ver con lo religioso desde un punto de vista confesional o de devoción, sino más bien con lo religioso antropológico. Por otro lado, los derechistas sospechaban que podía estar haciendo cine subversivo por dejar hablar a la gente común. Decía Jorge: “Creo que mi cine es también político. Pero como no estoy comprometido con ningún partido político, mi cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso sí, que mis películas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político. Yo no he transitado por la política debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privile-

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giado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo.”10 Y es así como Jorge empezó a tratar de educar a la gente como sus padres, a los burgueses que tenían actitudes racistas frente a los diferentes (negros, demócratas e indios), mostrándoles cómo en una etnia particular o en un recóndito lugar del país, podían haber un montón de cosas en común con cualquier otra cultura, viendo cuánto de los otros hay en nosotros. En la película lo escuchamos a Jorge decir, con respecto a Hermógenes Cayo que con él sintió que “empezaba a tomar el problema del racismo, porque yo creo que el racismo es desconocimiento. La forma de ir eliminando el racismo es educar humanamente, conocer a la otra persona. Entonces la etnobiografía es ideal, porque llegás a conocer el alma y te das cuenta que quiere lo mismo que vos para tus hijos, que desea esto, que cree en dios, todo es igual.” Adolfo Colombres, en su libro Cine, antropología y colonialismo, dice que “el compromiso político puede en ciertos casos ser reemplazado por el ético, el que pasa tanto por la mirada crítica y el ponerse al lado del que recibe los golpes, como por el hecho de dar verdaderamente la palabra al otro, sin imponerle los temas y menos aún un tipo de discurso que resulte ajeno a su mentalidad y lenguaje. Cualquier aproximación honesta mostrará, por más que no se ponga énfasis alguno en ello, la justicia de una causa, la dimensión exacta de ese pedazo de humanidad que la opresión niega y humilla. A veces basta con mostrar en todo su esplendor la belleza negada de los otros, la profundidad de su pensamiento, pues ello se alzará RÍOS, H., “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Prelorán” ed. cit., pág. 117. 10

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como un faro ante los que se ocupan de vaciar al mundo de sentido. No hay que olvidar que la poesía no es una forma de huida o connivencia, sino también un arma cargada de futuro, y más en un tiempo en el que cualquier viaje a la profundidad se presenta como subversivo.”11 En la película Jorge empieza confesando su inquietud por el desconocimiento que hay de su persona, acompañado de una angustia existencial; luego lo oímos decir que su convicción es hacer sólo cosas trascendentes, que para él tiene que ver con educar sobre las maravillas de este planeta; y ya casi al final del film, dice que mirando para atrás, en las grandes decisiones filosóficas de su vida no hay nada de lo que pudiera arrepentirse. Pero se pregunta qué va a pasar cuando se muera, quiere ser recordado y sabe que deja su obra, y con ella mucho tiempo, mucha dedicación, mucho trabajo y mucho amor dedicado a lo que considera un legado positivo para la sociedad en la que vivió. Y termina diciendo “entonces podría decir, quizás cuando me muera, que dejé el mundo un poquiiiiito mejor de lo que era cuando yo nací”. Y sí, todo lleva a pensar que sí, que fue un humanista empedernido que no perdió la fe en la condición humana y que logró dejar su huella indeleble, porque siempre va a haber alguien que tenga encendida la llama de Prelorán, porque no está condenado al olvido, porque nunca lo vamos a olvidar.

COLOMBRES, A., “Prólogo a la Segunda Edición” en Cine, antropología y colonialismo, ed. cit., pág. 9 11

Nadie sabe lo que puede un mito Sobre Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de Alejandro Fernández Mouján (2007) 1 Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava

Veinte años han pasado del 17 de octubre y diez de la caída del peronismo. John William Cooke, ese notable dirigente político que dio el primer peronismo, ante un nutrido grupo de trabajadores y militantes partidarios que lo escuchan en el auditorio de la CGT de Bahía Blanca, lanza la siguiente advertencia: “traer el pasado al presente mediante una operación del pensamiento no es actualizar ese pasado… es volverse pasado”. En su intervención, que gira en torno de la situación nacional, Cooke discute menos con una historiografía liberal todavía incapaz de entender las transformaciones que produjo Dirección: Alejandro Fernández Mouján; Guión: Alejandro Fernández Mouján; Producción: Marcelo Céspedes y Carmen Guarini; Fotografía: Alejandro Fernández Mouján; Sonido: Jésica Suárez; Montaje: Alejandro Fernández Mouján. 1

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el peronismo, y más, mucho más, con el revisionismo histórico de cuño nacionalista que petrifica el pasado en sus formas más conservadoras, en las que opera un verdadero cierre litúrgico.2 Ese revisionismo, dirá Cooke, clausura la posibilidad de hacer política en el presente, pues en lugar de abrir el pasado a su comprensión actual se empeña en volver pasado al presente mismo. Es que el pasado interpelado sólo desde la evocación emotiva no puede más que producir una identificación abstracta de las masas. El pasado está presente en los valores culturales acumulados, en las prácticas más cotidianas, en la transmisión de saberes, en las instituciones que son la resultante de un largo trayecto socio histórico. Ese pasado sedimentado en el presente exige comprensión. Porque hacer política es para Cooke –y nos permitimos ahora citar libremente a Martin Heidegger– saber lo que hay que hacer con lo que ha sido dado en herencia a un pueblo histórico. Y hacer la historia de un pueblo es asumir ese destino. Ahora bien, ¿qué resulta del presente cuando traemos lo pasado no en una operación racionalizadora sino como apertura a su comprensión en un movimiento lúdico y colectivo que, a su vez, produce ser? Resulta, por ejemplo, Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007). El documental de Alejandro Fernández Mouján, lejos de representar un gesto nostálgico de petrificación del pasado, es una interrogación actual de lo que todavía puede un mito: ¿puede la fuerza del mito traer el pasado al presente, desde sus realizaciones, imágenes y palabras?, pero sobre todo, ¿puede volver a proyectar escenas de felicidad con los restos de herencias compartidas? COOKE J.W., Apuntes para la militancia, Buenos Aires, Schapire, 1973. Ana Amado también se interroga por los usos del pasado en el cine de Favio, Solanas y también de Mouján en Pulqui. Justamente el libro de Amado está ilustrado con la imagen de Eva en Pulqui, documental al que le dedica varias de sus mejores páginas. Ver AMADO A., La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, pp.92-99. 2

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Si algo puede decirse del documental es que logra registrar el estado de ánimo colectivo en la inminencia de la creación, el momento en el cual lo sagrado es profanado con una risa melancólica que en su hacer experimental celebra sus incertidumbres y sus potencias. Uno. En el bosque El documental comienza con un plano general que muestra a Evita de espaldas, sentada al pie de un árbol, en un susurro íntimo con una niña en ropas de colegio. La imagen en blanco y negro evoca de un modo patente un registro de otra época; una memoria soterrada al abrigo del sepia, y de resortes afectivos demasiado ocultos para ser iluminados por la claridad del mundo cotidiano. En la clandestina frondosidad, apenas unos rayos de sol iluminan el proscenio natural donde la mamá de Juanito Laguna desconoce aún que los sueños tendrán un costado pesadillesco; que parir un mito es hundir las manos en el barro y la sangre, trazar de nuevo la línea que separa la vida de la muerte; que los aviones son también máquinas de muerte. Quizá Eva desconozca su destino cuando maternalmente le acomoda el cabello detrás de la oreja. Ninguna de las dos nos muestra su rostro, somos nosotros quienes asistimos como polizontes a una reunión íntima, enigmática.3 Con sigilo, la cámara parece acercarse a ellas en un travelling barnizado de presuntuosa solemnidad, pero el rumbo La relación de Berni con el peronismo fue tan tormentosa como la que tuvo buena parte de la izquierda argentina. Santoro vuelve a la figura de Juanito Laguna pero con el objeto de pintarle otra genealogía pues afirma que Berni le escamoteó el origen. Por eso, no duda en colocar a la madre de Juanito bajo la protección de Eva y los descamisados. La madre de Juanito vive entonces su infancia trémula en la Ciudad Infantil. Y la vemos atesorar La razón de mi vida, jugar en el bosque, quedar embarazada siendo escolar, cruzar el riachuelo sobre los hombros de la portentosa figura del trabajador descamisado, dar a luz a Juanito bajo los peligros que acechan a la ciudad justicialista. Al respecto ver www.danielsantoro.com.ar. 3

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cambia muy rápido y no hay ya más compañía que un bosque poblado por vegetación y sonido de pájaros. El discurrir por esos caminos, intenso pero sosegado, va dejando paso a imágenes de archivo: el despegar del Pulqui como óbice de la eficacia de la tercera posición, y el general vestido de blanco, como siempre sobrio y entrador, como siempre, saluda desde el palco. Todo está teñido de un marcado evangelismo místicopolítico, de un tiempo auroral, de un infantilismo devocional y perturbador. Fernández Mouján constriñe así el registro del mito a una sucesión de imágenes alegóricas: se coloca en lo no dicho de los cuadros de Santoro para capturar los efectos que la técnica y el arte tienen sobre la temporalidad cotidiana. Menos pretensioso en cuanto a vincular al peronismo con el gran libro de oriente y de occidente, por momentos reencarna el credo justicialista en gestos inequívocamente angélicos, y en otros, hace un corte en el presente sin otra pretensión que invocar un origen no diferido por inhallable, sino por prácticas sostenidas, al menos hasta 2003, por ideologemas contrarios a la patria que se quiere invocar en el documental. Walter Benjamin dedicó uno de sus ensayos más famosos a pensar la pérdida del aura en la reproducción masiva y técnica de las obras de arte. Como buen artesano y aficionado teólogo, sabía que la capacidad perceptiva humana cambia tanto social como históricamente en el médium de la técnica y la industria contemporáneas. Que no hay cambio espiritual sin trastocar la materia y, en su reverso, que la materia condensa buena parte de los sentidos sedimentados a lo largo de las generaciones. En la pérdida del aura (esa presencia irrepetible de una lejanía por lejana que ésta pudiera estar) intuyó al menos un callejón para la liberación colectiva e individual. Pero el aura es también una epidermis atravesada por el hálito de la tradición, una emanación del uno primitivo que ordena el

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mundo; que, en el más allá, es el garante de las pequeñas miserias cotidianas.4 ¿Qué se cifra entonces en esta primera intervención, propia de un evangelismo laico o de una laicidad evangélica, de presentar, a la Eva del bosque, con un aura, con un halo de ostensible santidad alrededor de su cabeza? ¿Acaso desea sobreactuar Mouján que Evita es siempre Evita (la primera y la única) y que no hay reproductibilidad técnica ni serialización que puedan escamotearle autenticidad a esa figura propia de una teología popular plebeya? ¿Qué autenticidad podría perder Eva si nació declasada, pobre, fue acusada de puta, de amante del coronel, de impostora y, finalmente, entregó la vida por sus “grasitas”? Quizá Mouján, con la intensidad de ese brillo de purpurina aurática –en un gesto que hubiera escandalizado al por momentos tan racional Benjamin–, sólo desnuda la certeza de asumir la impureza de todo comienzo, el larvado tono hierático menos buscado por los protagonistas de Pulqui... que por cientos de fieles que hicieron de ese mito fundacional la razón de su vida. Es cierto que las decisiones fundamentales de una vida se toman de improviso, en el azar de circunstancias que jamás llegaremos a dominar ni prever. Sin embargo, necesitan de la amalgama de las palabras y del encuadre de las imágenes para adquirir convicción subjetiva. Vale decir: el rito de iniciación necesita de un registro que acompañe la intrascendente o inconfesable conversión. Por eso mismo, Evita le habla a la mamá de Juanito Laguna en medio del bosque y debajo de un árbol. Se trata de la vieja enseñanza de la humanidad según la En estas inflexiones, la carnadura de la técnica es refugio de pulsiones y cifra del cruce de las fuerzas materiales que atraviesan la vida de los hombres. Lejos de interrogarse por el origen de las obras de arte, Benjamin encontraba en los restos de las ciudades o en la filigrana de la industria cinematográfica un secreto índice –allende el tiempo de los relojes y la mudez marmórea de la vida moderna– que une el presente (en un trampolín hacia el futuro) con las memorias libertarias que nos precedieron. 4

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cual toda iniciación es expresión de fuerzas que nos preceden y de proyectos que nos trascienden. Toda conversión es, así, doble: subjetiva y secretamente colectiva. Heidegger dice que en el bosque hay caminos “por lo general medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado… Cada uno de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parece como si fueran iguales, pero es una apariencia.” Estos caminos de bosque –Holzwege– son conocidos por los leñadores y guardabosques: “ellos saben lo que significa encontrarse en un camino que se pierde en el bosque.”5 El de perderse en los caminos de bosque es un saber del que Mouján y Santoro no parecen ajenos. Dos. Figuraciones en el taller Los interiores de Pulqui… transcurren en dos talleres: el de Biancuzzo en Valentín Alsina –donde se construye el avión a escala– y el atelier de Santoro en Congreso, en el cual prepara los cuadros para la misma exposición en la que estará el Pulqui, luego de volar en la República de los niños. En el primero hay conversación, experimentación y discusión colectivas. En el segundo hay introspección, observación y un silencio sólo interrumpido cuando se trabaja sobre un dispositivo para la exposición. No son mundos irreconciliables, sino dos momentos del trabajo creador que reclama disposiciones y ritmos distintos. La cámara de Mouján trabaja sobre esa diferencia: se detiene, por un lado, en la pasión de esos hombres por el martillo, el metro, la soldadora, y el torno, pero sobre todo, por encarar un desafío cuyos resultados si bien están a la mano, son inciertos; se demora, por otro, en los ejercicios que Santoro realiza sobre el lienzo, en el uso de lápices y HEIDEGGER M., Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt Am Main, 1988. [Trad. nuestra]. 5

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pinceles, en el tratamiento de los colores. En ambos casos asistimos al pasaje del boceto a la realización, del proyecto a la obra, en un juego que es tomado por sus protagonistas con la única seriedad posible: la de muchachos que vuelven por un tiempo a su república de niños. 6 La celebración por el trabajo bien hecho representa el secreto orgullo por la realización de la obra como expresión del dominio del oficio.7 La exposición, en cambio, es el momento del público que asiste al museo para hacer suya la obra a través del juicio del gusto. Pero es en los talleres (donde vemos macerarse el trabajo que lleva luego a la celebración y la exposición) que aprendemos a leer cómo persiste un tipo de vida menos gobernada por el capricho del consumo y más dispuesta a compartir una aventura colectiva. Por eso mismo, Pulqui… sólo puede ser un canto a la nostalgia para una mirada sesgada por el pasado o incapaz de ver con interés el presente. Porque el presente del documental muestra otra cosa: muestra a Santoro, Biancuzzo, y a los trabajadores del taller de Valentín Alsina en plena actividad, y lo hace sin evitar los inocultables contrastes sociales del tiempo actual. En el taller de Biancuzzo, en el que podemos previsiblemente escuchar Naranjo en flor pero también observar un Artesanos y artistas practican la coherencia de reinventarse en un placer de estructura frágil pero de contornos precisos, el de la inútil utilidad de toda obra de arte. En Die Angestellten (1930), crónica urbana de los años de entreguerras, Sigfried Kracauer advirtió a cerca de los riesgos de deshumanización que conlleva la “jungla” de la empresa capitalista moderna. Insolentes reparos en la aridez del presente, el atelier de Santoro y el taller de Biancuzzo se presentan como certeros conjuros al riesgo, que acecha a cada paso, de olvidar que estamos, entre otras cosas, para hacer de la existencia un juego. 7 Sobre la secreta alquimia y las memorias que anidan en el goce vinculado a la praxis del trabajo, ver: FAVA J. y D’IORIO G., “Alegrías, hallazgos e infamias del ser-ahí” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 2, Buenos Aires, octubre de 2008. 6

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póster de los Beatles, se suceden conversaciones de tipos que laburan, intercambios sobre tentativas y delirios que sólo comparten quienes están arrojados al hacer fabril. Mouján registra varios momentos de discusión entre Santoro y Biancuzzo, tensiones que remiten al desarrollo mismo de la obra (de la cual el equipo de trabajo del documental forma parte). Entonces vemos a Biancuzzo preocupado por la confección del ala, por las posibilidades reales de vuelo, y a Santoro diciéndole: “va a volar seguro” (…con la cámara que se desplaza hacia un prototipo de avión a escala manual que Santoro enfrenta a un ventilador); y luego a Santoro pidiéndole a Biancuzzo que diseñe una forma de cortar las alas para su traslado hacia Córdoba después del vuelo en La Plata, justo cuando éste le había encontrado la vuelta a la confección definitiva. Y, sobre todo, vemos a Miguel Biancuzzo amargado cuando luego de batallar en forma desigual con el Pulqui a escala 1:2, observa a la nueva criatura justicialista –que también es su criatura–, derrumbarse unos segundos después de levantar un vuelo en la República de los niños. Observa, con tristeza subjetiva de hacedor, la inevitable caída de su objeto. Tres. El vuelo metafísico El documental alcanza su momento inolvidable en el vuelo del Pulqui, ese instante en el que todo es posible, incluso la felicidad. Pero ese instante de ensoñación está precedido (o presidido) no sólo por el trabajo previo del taller sino por un texto de Santoro que cuenta en forma muy breve la historia del Pulqui: “En la mañana del 8 de febrero de 1951 asoma en el horizonte de Buenos Aires un pequeño avión con forma de flecha lanzado a gran velocidad. Era el Pulqui II, que en su primer vuelo público trazaba en el cielo la rápida diagonal del progreso ubicando a la Argentina entre los países más avanzados, sorprendidos por este objeto inesperado que volaba a más de 1000 km/h. El Pulqui podía competir con el Sabre F 86

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estadounidense y con el MIG 15 soviético. La tercera posición llegaba a la tecnología de punta.” Esta es una idea muy cara a la apuesta plástica de Santoro que registra Alejandro Mouján: el peronismo no fue sólo la infancia protegida o la distribución justa de la renta, no fue sólo el trastocamiento plebeyo de los lugares sociales, fue también un proyecto tecnológico con pretensiones de autonomía nacional. Esta utopía se solapa con las otras y entonces la deriva de Pulqui, objeto del siglo veinte, hace más resonante la interrupción política de este proyecto: “Después del golpe de 1955 el proyecto se desactivó y finalmente, en la década del 60, el Estado argentino adquiere de EE.UU. unos pocos y obsoletos Sabre F86, incorporándose dócilmente al inestable esquema de ese mundo bipolar.”8 En el documental el Pulqui II pasa de ser la utopía tecnológica realizada, a Pulqui OVJ (Objeto Volador Justicialista) con el que se intenta reconstruir esa épica perdida al menos por un instante. Para elaborar esa distancia que va de una realización a otra, de una caída a otra, Santoro construye las mediaciones necesarias que le permiten sostener el evento sobre la extraña fuerza de una melancolía activa que intenta hacerle un guiño a la historia (es decir, a lo que fue posible ayer) para mirar lo que vendrá (lo que nacerá si escuchamos las resonancias actuales del mito). Para Santoro, el paso del vuelo físico del Pulqui II al vuelo metafísico del Pulqui OVJ es el paso de la historia a la poesía, y la ocasión de pensar, otra vez, el contenido de verdad de aquellas apuestas nacionales. Es un acierto de Mouján introducir el momento del vuelo mediado por las fotos y la conversación entre Santoro y Biancuzzo. Esa mediación desplaza el interés por el resultado y Para una lectura más detallada de la perspectiva de Santoro respecto del proyecto Pulqui y la utopía tecnológica del peronismo ver: “Obra I. Daniel Santoro” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 5, Buenos Aires, octubre de 2011. 8

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hace la espera más dulce: “¿Qué pasó?”, le dice Santoro a Miguel mostrándole las fotos. “El error fue éste: nos convencimos mutuamente que estábamos haciendo un barrilete metálico, y en la práctica estábamos haciendo un avión en serio… aparte lo demostró la nobleza que tiene… entonces el tipo nos quiso demostrar que era un avión. Y cuando se vio atado como un barrilete se puso loco… dice: hacen un avión de mí y de pronto me tratan como un barrilete… ¿entendés?, y ahí fue la venganza, se azotó contra el piso, ¿viste?, la verdad es esa Miguel”. Y Miguel, que mira las fotos con un perplejidad enternecedora le dice: “cuando terminó esta prueba yo honestamente creía que había sido un fracaso total, la amargura era total, me sentí tremendamente mal…. ahora que veo estas fotos…. digo: está volando, voló”. Y Santoro asiente entusiasmado: “viste…está buscando el cielo con unas ganas…”. En nuestro cine (sea documental o ficción) hay pocos momentos como éste. Hay que decir que el mejor Leonardo Favio asoma en esta conversación. Y Mouján logra que la cámara registre este momento de honrada intimidad en el cual, el vuelo fugaz del Pulqui y su caída silenciosa, quedan en nuestra retina no como dolor ante el fracaso sino como aquello que da que pensar. Y ¿qué es lo hay que pensar? Eso que Santoro llama error: tratar a los aviones como si fueran barriletes lleva a confundir y escamotear la jerarquía ontológica de nuestras realizaciones. Y es por eso que el vuelo y posterior caída del Pulqui OVJ en la República de los niños una mañana soleada (ante la muchedumbre familiar que reclamará luego una segunda oportunidad), viene a explicar la caída del Pulqui II, y no, como podría creerse, al revés. En efecto, aquí no es la historia con sus laberintos archivísticos la que nos explica acabadamente el fracaso del proyecto Pulqui II sino el trastocamiento de los entes que descubre lúdicamente Santoro. Tratar al avión como barrilete es el error ontológico que nos ha llevado, y todavía nos lleva, a la caída, pero sobre todo, a no poder levantar vuelo en forma perdurable. Del

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mismo modo, tratar al peronismo como un mal sueño y a sus realizaciones como pesadillas, hace imposible cualquier idea superadora de nación. Santoro propone así, al pasar, un momento de honda revelación metafísica y, por añadidura, una teoría sobre el valor hermenéutico del arte. Cuatro. Y más allá, la inundación Consecuencia de las premisas economicistas del liberalismo y de una fe ciega en el individualismo moderno, la existencia aparece serializada, confinada a rudimentarias operaciones de tosca materialidad. En la sumisión de las grandes urbes contemporáneas, sobrevivir es sinónimo de inscribirse en los subterfugios que anidan bajo los restos de las oscuras intenciones de urbanistas y arquitectos. En el mejor de los casos. En otros, se crece como se puede. Así, el carcinoma o las impurezas que la lógica del capitalismo va desgajando empiezan a informar lo real y a incomodar. Las velocidades se ralentizan y la circulación de cuerpos y de mercancías empieza a dibujar círculos concéntricos, según rangos y jerarquías. Última ratio del Estado Moderno, la frontera es lugar de litigio, de cruce de fuerzas, de reaseguro de lo propio frente a la presencia de ese otro bárbaro e indómito. Si los límites exteriores de un país disponen de un modo más o menos arbitrario el suelo, lugar de realización colectiva de los hombres; los cortes internos habilitan asimismo un conjunto de memorias profundas y cercanas desigualdades. Ayer, la frontera protegía del temor al malón; hoy, la General Paz y sus puentes resguardan la ciudad blanca de la bête noir donde siempre vencen los otros. Condensación metafísica de la maquinaria plebeya de incluir que fue el peronismo clásico, el sur bonaerense –morada otrora de prósperas fábricas, sede de nacimiento y redención– es visiblemente uno de los lugares que más sufrió los avatares de la impolítica, desde el 55 en adelante, y la destrucción del aparato productivo, desde el 76 hasta la pasada década neoliberal.

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La cámara de Mouján que acompaña el viaje cotidiano de Santoro al taller de Biancuzzo –que “también es peronista y le gusta eso de recrear el mito”– recoge, desde el interior del auto, esos restos del mundo del trabajo que ni la inclusión por el consumo ni la ampliación de derechos de los últimos años pudieron redimir de la exclusión y la ausencia, durante décadas, de políticas estatales reparadoras. En epifanías de bella corrosión, los cartoneros aparecen entonces como testigos que interrogan la mirada del espectador y de los adherentes al “modelo nacional popular”. Del mismo modo que, en la clásica escena de los zapatos-tallarines, el Chaplin de La quimera del oro, delirante de hambre y sueños, fijaba sus ojos, de un modo fugaz, en el centro de la cámara, esa presencia imborrable de familias ateridas de esperanzas y sin otra riqueza que los deshechos de la ciudad blanca, acompasa la huida hacia el refugio de los alquimistas. Y también incomoda. Y mucho. Las escenas sobre el Puente Alsina son recurrentes a lo largo de Pulqui... Momentos de flujo y confesión. Así, el registro de la aventura por recrear el mito, por devolverle a la cosificación existencial contemporánea algo del candor propio de los hombres que nos precedieron, que vivieron su mito, está atravesada por breves pero intensos fragmentos que son una puesta en tensión de las formas cristalizadas de entender la distribución de cuerpos y de bienes en el interior de la ciudad. La justeza en los encuadres de Mouján hace que uno sea un pasajero más de ese auto y, al lado de Santoro, escucha del decir cuando el decir es la corteza de un hacer con pretensiones metafísicas y precisos conocimientos prácticos. “Hay cierta empatía entre la construcción aeronáutica y la escenografía: todo tiene que ser estructural y liviano”. Lejos del autoexamen intelectual, la pedagogía de Santoro invoca la fragilidad propia de la existencia contemporánea. ¿Acaso la arquitectura, la guerra y el arte no son las formas de asumir lo real cuando Dios ha muerto, cuando los hombres asumen que no son otra cosa

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que fuerza y deseo, y que entonces el único y posible juicio sintético a priori es la asunción ficcional de todo origen? Cinco. Pianissimo La marcha peronista, susurrada con delicadeza en la interpretación de uno de los hijos de Daniel Santoro, se sobreañade a los cortes que hienden Pulqui… El sur entonces invierte su signo y pasa de la geometría conceptual que organiza el confín borgeano a ser un campo libre, lleno de basura pero también de lazos sociales no del todo desechos. También la lluvia, símbolo bíblico del fin de una era, suele acompañar esos cortes, no más extensos que el minuto y medio, no menos intensos. Quizá la eficacia de ciertos mitos no haya que buscarla en sus idéologues ni en sus catecismos, sino en los efectos prácticos que activa el hecho de liberar las fuerzas del trabajo en el hombre, en las memorias que sedimentan y atraviesan las generaciones allende el conservadurismo de lo dado. No es casual que Mouján elija el cuadro “Campo ideológico con árbol de la vida” para que Santoro, casi como al pasar, cuente algo de lo que se cifra en su arte esotérico. Se trata de un surrealismo paródico respecto a las dos grandes ideologías que atravesaron trágicamente el siglo XX. A la izquierda, un edificio rojo coronado por una estrella encierra la utopía socialista; a la derecha, un edificio azul coronado por el signo del dólar encierra la seguridad capitalista. Las ideologías para Santoro son eso: cárceles para la existencia. En el medio, entre las imágenes de Juan y de Eva Perón, la libertad de la ciudad de chalecitos peronistas, un río, un bosque, y un árbol de la vida (numerológico y alquimista, pues el cuadro es también un homenaje a Xul Solar) se configura un lugar “indefinible”: la tercera posición. Ese no lugar, ese escándalo políticoideológico, es el peronismo: “un lugar para vagabundear en la ideología… a veces puede ser visto de derecha, a veces puede ser visto de izquierda”. Y Santoro sube la apuesta: “es un paria

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ideológico”. El peronismo entonces quizá no es otra cosa que un paria que expresa no la lucha de clases con su momento de redención final, sino las clases en lucha con sus momentos de redención ocasional: un instante en la patria de la felicidad. Una patria de venas henchidas por sangre renovada, de ascenso individual y colectivo, existencial y tecnológico, de vacaciones pagas y de aguinaldos; brevemente, de la inclusión del trabajador en el goce de lo mínimo común, vital y móvil. Por eso, los cortes del puentefrontera son en Pulqui… tan regulares como imprescindibles para su comprensión. Pulqui… constituye un instante de sagrada comunicación entre los de Pompeya y más allá la inundación y los lazos afectivos de un pueblo que intenta volver a vivir esa patria de la felicidad. Entre tantas otras cosas, Pulqui… expresa la necesidad de que el conurbano deje de ser el inconsciente ominoso de nuestras almas bellas. El documental concluye con el retorno a los susurros compartidos entre Eva y la mamá de Juanito Laguna en el bosque. Luego nos introduce en el Pulqui, ahora sí, para que lo acompañemos en su vuelo sobre el riachuelo y Valentín Alsina. Ese vuelo, también metafísico (es decir, político) deja entrever casitas de trabajadores, una patria industrial oxidada pero todavía en movimiento, y junto a ella, la dominante estampa de camiones destartalados que llevan y traen familias enteras de cartoneros del conurbano a la ciudad y de la ciudad al conurbano. Estas últimas escenas, ganadas por la cadencia del piano, son tan bellas como austeras, y lejos de propinarnos un bofetón moral, nos muestran algo superior: unos tesoros del pasado que vale la pena buscar y un desafío para el porvenir, que está ahí, a la espera de la invención colectiva. Como apretada síntesis de sentidos que condesa lo real, el mito comprime recursos expresivos y atrae sobre sí elementos dispares: la oscuridad y la luz, la sabiduría y la ignorancia, o, si nos recostamos en la política, la izquierda y la derecha, el mando y la obediencia. En la vecindad de la alegoría y por la cascada voz de los que nos precedieron, adquiere un carácter programático

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y es catalizador privilegiado de las acciones de los hombres. Fijar el nacimiento de un mito es una tarea más propia de cientistas sociales que de artistas o trabajadores. El hallazgo de Pulqui… consiste en no abonar la nostalgia de lo sido, sino en reivindicar la pasión del hacer y rearmar con lo poco que queda algo de lo mucho que se hizo. En este sentido, uno podría preguntarse por el momento en el cual lo que se cifra en el nombre empieza a llamar a la acción. En este sentido, así como Spinoza afirmaba no saber lo que puede un cuerpo, nosotros podríamos decir que nadie sabe lo que puede un mito. Por eso la historia permanece abierta y por eso la historia depende del mito para ser historia.9

Quisiéramos agradecer especialmente a Alejandro Fernández Mouján por los comentarios a la versión preliminar de este texto y a Michelle JacquesToriglia de la productora Cine Ojo, que nos cedió gentilmente algunas de las imágenes que usamos para encabezar el texto. 9

La imagen-anacrónica Sobre Imagen final, de Andrés Habegger (2008)1 Por Natalia Taccetta

1. El pasado reciente latinoamericano ha sido extensamente abordado desde distintas disciplinas. Tuvo y tiene sin duda un lugar privilegiado dentro de diversas prácticas artísticas y, especialmente, le ha tocado al cine documental dar cuenta de parte de los entramados históricos y simbólicos que configuran las narrativas de la violencia política del pasado reciente. En este sentido, Imagen final (2008) de Andrés Habegger también interviene en el espacio público-político de la representación y lo hace a partir de la construcción de una línea temporal Dirección: Andrés Habegger; Guión: Andrés Habegger; Producción: Maximiliano Dubois; Producción ejecutiva: Juan Manuel Egaña; Fotografía: Goran Gester; Cámara: Goran Gester; Música: Pedro Onetto; Sonido: Luciano Fusetti; Montaje: Jesper Osmund; Montaje (adicional): Fernando Vega. 1

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paralela y superpuesta: por un lado, explora los últimos planos del camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen en Chile, durante el primer intento de golpe de estado contra Salvador Allende en junio de 1973; por otro lado, construye un texto sobre la evidencia de la muerte.2 A partir de la idea de evidencia es que se puede indagar sobre las connotaciones del título del film. ¿De qué imagen final se trata? ¿En qué sentido es “final”? ¿Porque es el registro documental de la muerte de Henrichsen? ¿Porque es su último plano filmado? ¿Porque documenta el compromiso periodístico como absoluto moral? ¿Porque filma el rostro de un asesino, algo particularmente infrecuente en los golpes cívico-militares latinoamericanos? Estas preguntas conducen inexorablemente a la dupla violencia/política que, en el contexto de la región, ha tenido como corolario el reclamo de justicia por parte de las víctimas directas y sus familiares, desmontado –con mayor o menor éxito, por decirlo de algún modo– la trama de las sospechosas alianzas entre las fuerzas militares y ciertos sectores políticos, así como también determinadas complicidades de clase. La “imagen final” de Henrichsen se instala en este campo problemático como una excepción a la vez que como un ejemplo paradigmático: se trata de una evidencia audiovisual a partir de la cual se conoce el rostro y el nombre de un asesino Dado que no es la intención de estas páginas, se deja de lado una indagación profunda sobre las motivaciones afectivas de Habegger para la realización del documental en tanto víctima de la violencia política en general y el terrorismo de estado en particular. Se vuelve imposible, sin embargo, no mencionar su “pertenencia” a lo que frecuentemente se denomina la generación de los hijos de desaparecidos, especialmente, si se piensa algo así como la “trama” de la representación del pasado reciente argentino y latinoamericano, dado que, como lo expresa en diversas entrevistas, encontró en el caso Henrichsen la evidencia que buscó sobre la muerte de su propio padre, también periodista, desaparecido en 1978 en Brasil en el marco del plan “Cóndor”. 2

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y el marco institucional que lo avala, a lo que hay que sumar el vacío de la letra de la ley que prescribe los actos de violencia política anteriores a septiembre de 1973. Es intentando apelar esta prescripción que el film de Habegger busca “reabrir” el caso inscribiéndose en el espacio tramado por el complejo vínculo entre representación, imaginario político e historia. Esta relación convierte al documental en el soporte privilegiado de experimentación artístico-política e Imagen final reafirma una relación entre política y representación que Jacques Rancière vincula con la no-distinción de la política y el juego institucional-policial de lo dado. Si, como indica Ana Amado, “la relación entre política y representación expresa, en principio, los dos sentidos de representación”3 –esto es, la representación como delegación de una voluntad y la representación como construcción discursiva–, entonces Imagen final pone de manifiesto que se puede entrar en diálogo y confrontación desde la práctica artística con el discurso sobre la historia producido más o menos institucionalmente. El documental es capaz de desplazar la voluntad significante del puro registro del acontecer social a la intervención en el espacio policial, con lo que subraya el carácter intersticial de la cultura a partir de sostener la indiscernibilidad de lo político y lo estético. El film de Habegger se instala, entonces, en la narrativa polifónica del pasado reciente a fuerza de batallar en un terreno de disputas y vuelve evidente que el arte puede dar cuenta de la catástrofe contemporánea y el desastre del olvido. A partir de construir un relato a contrapelo, el film de Habegger configura un comienzo que liga su carácter irresuelto a la inexistencia de reparación jurídica.

AMADO, A., La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, p. 43. 3

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2. Imagen final sigue a Ernesto Carmona, periodista chileno, en su propia investigación sobre los asesinatos de trabajadores de la prensa durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. A fin de rearmar una imagen doméstica y profesional de Henrichsen, el documental recoge diversos testimonios: el de su hermana, Leticia Henrichsen –con quien Habegger recorre los lugares que frecuentaban de niños–; el de sus compañeros de la televisión sueca, entre ellos, Jan Sandquist –quien recuerda proezas periodísticas con Henrichsen que van desde la violencia en Nicaragua y los tupamaros hasta el regreso de Perón a la Argentina– y Gunila Molin –quien estaba con Henrichsen en el momento de su muerte. También aparecen como fuentes documentales los relatos de otros compañeros de trabajo de Sucesos argentinos. Habegger se apoya fuertemente en material de archivo de distinta procedencia: se vale de algunas de las más de doscientas notas que filmó Henrichsen para la televisión sueca –que incluyen dieciséis golpes de estado latinoamericanos– e imágenes obtenidas durante las audiencias en tribunales con las declaraciones de la esposa de Henrichsen y su hija, Josephine. Pero la columna vertebral del documental son sin duda las imágenes del “tanquetazo” chileno. En estos segundos que han recorrido el mundo, Henrichsen retrata a Héctor Hernán Bustamante Gómez cuando le dispara el 29 de junio y su propia cámara cae al suelo, esa misma cámara que es escondida por el ejército y es recuperada por trabajadores de Chilefilms, gracias a quienes las imágenes han sobrevivido. La “imagen final” de Henrichsen aparece en varios films en los que, de algún modo, se despoja de las particularidades chilenas, para resemantizarse en términos latinoamericanos. El último plano de Henrichsen aparece, por ejemplo, en El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… de Santiago Álvarez (1973) y en la primera parte de La batalla de Chile: la lucha de un pueblo en armas de Patricio Guzmán (1972-1979). En esta última, la voz de Guzmán refiere el suceso de la siguiente manera: “Leonar-

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do Henrichsen, camarógrafo argentino, filma su último plano. No sólo registra su propia muerte; también registra, dos meses antes de su golpe final, la verdadera cara de un sector del ejército chileno”. Como siguiendo esta premisa, el film de Habegger desmonta esas imágenes temblorosas de Henrichsen para remontar los vacíos de la justicia y lo hace a través de Carmona, quien, como el fotógrafo de Blowup,4 se convierte en una suerte de detective hasta dar con los responsables. La hermana de Henrichsen sintetiza en Imagen final la particularidad de las imágenes de ese improvisado pelotón de fusilamiento: “Fue ver cómo, a través de sus ojos, lo mataban”. Con esta “muerte en directo”, Henrichsen eterniza su muerte y, con el documental, Habegger la recupera para pensarla en presente y con ella explorar otras muertes inconclusas. Resulta sugerente pensar la “imagen final” de Henrichsen y el film de Habegger a partir de cómo devienen lo que podría llamarse “dispositivos de la memoria”: por un lado, Henrichsen registra su propia muerte extremando toda lógica del compromiso con la imagen y volviendo al espacio-tiempo de su muerte una localización de la memoria con derecho propio; por otro lado, Habegger potencia un mecanismo que ya había utilizado en su film (h) Historias cotidianas (2000) y que podría concebirse como la construcción de una imagen-anacrónica. Esta sería, de algún modo, una imagen que, en su aparecer en presente, confirma su localización en el pasado y que, en su referencia al pasado, se afirma en futuro. En su primera película, Habegger se vale de los testimonios de seis hijos de desaparecidos y construye un tejido sólido con sus recorridos subjetivos en los que aparece tanto un imaginario infantil compartido (el film se puebla de villanos y relatos fantásticos sobre la desaparición), como seis relatos sobre cómo reconstruirse una historia y buscar alguna suerte de resBlowup (Michelangelo Antonioni, 1966). Conocida en Argentina como Blowup-Deseo de una mañana de verano. 4

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titución. “Esta es la historia de seis hijos”, dice un cartel mientras pasan los créditos iniciales del film sobre la imagen de una huella digital. Ellos son: Úrsula Méndez, que trabaja como bibliotecaria y se explaya tiernamente sobre los años vividos junto a su madre; Cristian Czainick, que es actor y tiene a su padre desaparecido; Victoria Ginzberg, periodista, que tiene sus dos padres desaparecidos; Florencia Gemetro, que pertenece a la agrupación H.I.J.O.S. y que participa activamente de los “escraches” públicos para dar cierta reparación ante la falta de justicia legal; Martín Mórtola Oesterheld, de cuya familia sólo quedan él y su abuela y Claudio Novoa, nacido Manuel Gonçalves, que fue entregado en adopción y sólo mucho después supo sobre asesinato de sus padres y la existencia de un hermano. Para cada uno de estos testigos, Habegger construye un dispositivo particular, pero, en relación con la conexión entre espacio, tiempo e imagen, hay uno, el de Victoria Ginzberg, que se vuelve particularmente relevante para establecer lazos con Imagen final. El testimonio de Ginzberg se intercala a lo largo de (h) Historias cotidianas con la búsqueda en Plaza San Martín del lugar en el que fue tomada una fotografía en la que se ve a toda la familia. Ginzberg recorre la plaza hasta que finalmente encuentra ese punto preciso y un fundido encadenado, devenido un procedimiento cinematográfico-memorístico, confirma el hallazgo, la coincidencia entre pasado y presente. Igual que en Imagen final, Habegger recurre a la “puesta en abismo” de la memoria, a la reconstrucción de un recuerdo en el tiempo imposible de la unión del pasado con el hic et nunc de Roland Barthes, esto es, el “click” de la cámara y el momento aurático de reencuentro con la imagen. La fotografía de Ginzberg y la “imagen final” de Henrichsen se convierten en el punctum de una vida, el “pinchazo”, la herida, de un encuentro que no está en el recuerdo, sino en una imagen concreta que habilita una historia apuntando a la Historia. Es a partir de la representación en la representación y

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de los dispositivos generados para dar cuenta de ella que puede pensarse que, tanto la imagen del “reencuentro” de los padres de Ginzberg como la imagen de la muerte en presente de Henrichsen, localizan los textos de Habegger en el tiempo anacrónico de la posmemoria. Esta noción de Marianne Hirsch permite aludir al modo en que, a partir de una negociación con los recursos de construcción documental disponibles y batallando tanto por confirmar la subjetividad como puerta de entrada a un relato sobre la memoria de la desaparición como por remarcar el carácter de desafío que tiene el vínculo entre memoria individual y colectiva, Habegger se instala en un terreno intersticial, entre la memoria de los sobrevivientes y la (pos)memoria de los hijos. Interviniendo en la trama del espacio-tiempo, Habegger logra reunir tres instantes –la familia del pasado, la muerte en presente y las películas que reúnen esos encuentros imposibles– para constituir una proyección sobre lo que el arte puede hacer con el sentido histórico. Los dispositivos –el fundido encadenado con la fotografía de Ginzberg, el plano-secuencia de Henrichsen y la(s) película(s) de Habegger– se convierten en lo que Pierre Nora ha llamado “lugares de la memoria”, es decir, lugares en los que se vuelven indistinguibles la vida, la muerte, la historia y el tiempo. En ellos se escribe la posmemoria, esto es, aquella que “se distingue de la memoria por la distancia generacional de la historia por la profunda conexión personal”.5 En esta lógica, adquiere toda su fuerza la representación y su carácter sustitutivo como mediación ineludible, pues la posmemoria se convierte en una forma de remembranza poderosa no por el recuerdo, sino por la mediatización imaginativa y ficcional.

HIRSCH, M., “Mourning and Postmemory”, en Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Massachusetts, Harvard University Press, 2002, pp. 17-40, p. 22. 5

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El espacio público-político de la memoria se vuelve estético-narrativo y parte de lo individual a lo colectivo para volver nuevamente sobre la subjetividad del cineasta y los actores sociales representados. En un juego entre fuentes y agentes de la historia, con la “imagen final” de Henrichsen, se reactualiza el juego entre imagen y temporalidad que Roland Barthes plantea en La cámara lúcida. Allí, el pensador francés se detiene especialmente en la fotografía que Alexander Gardner sacó de Lewis Payne en 1865. El joven había atentado contra la vida del secretario del Estado norteamericano, W. H. Seward y, en la fotografía, Payne espera la horca. “La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir”6, dice Barthes mientras lee en esta belleza la temporalidad de la presencia, la espera y la desaparición por la muerte inminente. En el “va a morir” se instala la eternidad de la imagen, de la misma manera que la “imagen final” de Henrichsen trama una narrativa de la violencia en ese mismo “va a morir”, o mejor, “está muriendo”. En el trazado de esta temporalidad, el espectador asiste a la muerte definitiva mientras las imágenes se abren al tiempo. 3. A partir de la idea de “axiografía”, Bill Nichols piensa la dimensión ética del documental en términos del espacio que el texto construye audiovisualmente a fin de dar cuenta de una mirada del mundo. Se trata, podría decirse, tanto del modo en que quedan establecidos los esquemas axiológicos del film, como del tipo de inscripción que el documentalista configura para sí mismo. Retomando un artículo de Vivian Sobchack,7

BARTHES, R., La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2008, p. 146. 7 SOBCHACK, V., “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary” en Carnal Thoughts. Embodiment and 6

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Nichols recoge una serie de notas a partir de las cuales es posible interrogar la representación de la muerte desde la ética del documentalista, es decir, a partir del modo en que se articulan las decisiones artísticas y el tipo de mirada documental que se construye. La tipología de Sobchack contempla desde los documentales que configuran una “mirada accidental” o “impotente” hasta aquellos que proponen un acercamiento de tipo “profesional”. En esta clasificación, Nichols califica a la filmación de Henrichsen como mirada “en peligro”. Con esta expresión, se alude a que el realizador o camarógrafo corre un serio riesgo personal. A este respecto, Nichols se pronuncia en cuestionables pero sugerentes términos morales, “lo que legitima seguir filmando a pesar del peligro” se apoya, en algún sentido, en “una prioridad superior a la seguridad personal [que] autoriza al cámara a correr riesgos; el riesgo se corre por una causa más elevada”.8 De esta manera, Nichols configura lo que llama una “ética del valor” desde la que es factible evaluar las motivaciones del realizador o el camarógrafo. Para Sobchack, la mirada en peligro se caracteriza porque está “cinematográficamente codificada en términos no de una distancia, sino de una proximidad a los eventos de violencia y muerte”. 9 Se trata, entonces, de una inscripción del documentalista a través de signos que indexicalmente lo colocan frente a una situación en la que su presencia detrás de cámara implica una cierta afirmación sobre el mundo que excede la simple evaluación del peligro. En la “imagen final” de Henrichsen se hace evidente esta presencia por la inestaMoving Image Culture, Berkeley y Los Angeles, Carolina, University of Carolina Press, 2004, pp. 226-257. 8 NICHOLS, B., “Axiografía: el espacio ético en el documental” en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Buenos Aires, Paidós, 1997, p. 124. 9 SOBCHACK, V., ob. cit., p. 251.

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bilidad al intentar mantener el cuadro, el temblor de la cámara, los gritos (“¡Cuidado! ¡Cuidado!”) de los otros periodistas que se hallan con él en el instante de la muerte. A la luz de estas consideraciones, podría afirmarse que pensar la dimensión política del arte no concierne, tal como explica Rancière, a la “validez moral o política del mensaje transmitido”,10 sino a la propia lógica a partir de la cual se pronuncia ese mensaje, es decir, al dispositivo en sí. En este sentido, la película de Habegger enfrenta el desafío de introducirse en el campo de batalla de las disputas que caracterizan a la memoria colectiva. El film se centra en un abismo de memoria y se pronuncia políticamente al cerrar el documental con el registro de la “funa” (palabra chilena para “escrache”) al asesino de Henrichsen y la placa con el nombre del periodista, dejando un claro tono de irresolución e imposibilidad de cierre. Este final se instala como una cesura a partir de la cual nada puede ser dicho: la investigación de Carmona llega hasta ahí, allí también parecen detenerse las ilusiones de la familia de Henrichsen de obtener la reparación por parte de la justicia chilena. El último plano de Imagen final es el comienzo de la trama de la memoria, como lo es en (h) Historias cotidianas la escena final con los siete “hijos” (Habegger incluido) mientras suena “Desaparecidos” de Rubén Blades. 4. El último plano de Henrichsen y el film de Habegger reactualizan la expresión barthesiana sobre el tiempo: son un certificado de presencia –pues Henrichsen no puede negar haber estado ahí– y exponen la muerte en futuro –dado que el plano del asesino se desmorona poco después. Siguiendo a DidiHuberman, puede decirse que tiempo e imagen se unen como RANCIÈRE, J., “Las paradojas del arte político” en El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 57. 10

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en una suerte de relato kafkiano, dado que se está ante la imagen como ante la ley, esto es, “su misma apertura nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo”.11 ¿A qué clase de tiempo se hace alusión? ¿En qué sentido es traspasable la apertura de la imagen-tiempo como la puerta en la parábola de Kafka? El tiempo de la imagen es aquel en el que presente y pasado cristalizan para no dejar de reconfigurarse, pues, ante la supervivencia de la imagen, el sujeto es frágil y efímero. En este sentido, Imagen final traza esta suerte de epistemología del anacronismo, esto es, aborda la imagen desde la discontinuidad y el corte, desde el futuro y la irrupción de la muerte, pues las imágenes finales no pretenden rastrear solamente el tiempo pasado historiográfico, sino el tiempo filosófico de la memoria. Tomando una idea de Didi-Huberman, podría decirse que el film de Habegger “atraviesa todas las contemporaneidades”12 a fin de convertir al anacronismo en el método para abordar las imágenes. Así, Habegger y el espectador que su film construye están ante la imagen como ante un montaje de tiempos diversos. Es por eso que interpelar las imágenes desde el futuro-presente, implica atender a la espacio-temporalidad de permanentemente nuevas asociaciones y marcos. Esta lógica anacrónica de la lectura de la imagen renueva el potencial memorístico de Imagen final, pues es a partir del desgarramiento que pueden aparecer las supervivencias. La imagen conjuga temporalidades e interroga a la historia como objeto y a la propia historicidad. Así, esa “imagen final” de Henrichsen propone la desafiante tarea de no proyectar realidades de un tiempo actual sobre el pasado, pues filma su muerte casi instantánea ya en futuro, localización que encuentra en Imagen final. La síntesis problemática de la imagen-anacrónica de DIDI-HUBERMAN, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 11. 12 Ibíd., p. 18. 11

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Henrichsen –como una fuente que permite comprender las imágenes en una concordancia paradójica– y el film de Habegger, se convierte en la pieza clave de alguna noción políticamente interesante de sentido histórico y de modos estéticos de abordar el pasado y la localización de la memoria.

Una débil fuerza feriante Sobre Hacerme Feriante, de Julián d’Angiolillo (2010)1 Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero2

I. En la representación de la felicidad late inalienablemente la de la redención. […] Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nos fue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus derechos. W. Benjamin, Sobre el concepto de historia

Los incluidos, los sostenidos, los encuadrados, los protegidos soñaban con la naturaleza virgen, con la soledad, con el afuera, con la revolución. Los otros, soñaban con una casa que los reciba. Un espacio que encuadre, proteja, sostenga, incluya. ¿Será esa la alegría que refulge en las imágenes de las piletas en Guión y dirección: Julián d’Angiolillo, Fotografía: Matías Iaccarino, Montaje: Lautaro Colace, Producción: Julián d’Angiolillo, Magoya Films. 2 Agradecemos los aportes de Andrea Schachter y Mariana Santángelo a los primeros borradores de este artículo. 1

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la Laguna Salada? El disfrute de compartir con muchos un espacio donde la naturaleza fue intervenida y reconfigurada metro a metro. Un espacio decorado, recargado. Cuerpos posando en fuentes, fuentes dentro de piletas (porque las fuentes ¿no eran lugares hechos para meter las patas?) Instalaciones para los que viven a la intemperie, un contexto donde sentir que hay algo de lo colectivo que es acogedor, que fue pensado para nosotros. La sociedad como un artilugio que nos salva de la deriva cotidiana. Un espacio habitable, demarcado, que pretende perpetuarse en el tiempo y –a través de la simulación de lo clásico con sus estatuas y sus adornos– volverse él también venerable y antiguo. Sin embargo, un salto abrupto de la historia parece borrarlo. De la vocación de perpetuidad a un predio arrasado donde se va a erigir la feria: cemento, hierro, galpones. De la laguna al balneario, las imágenes de archivo que Hacerme feriante presenta en el comienzo del film parecen mostrar la continuidad de una historia común. Curiosamente el salto no marca una fecha sino que se instala en la ambigua actualidad. El salto anticipa la lógica del documental. Las imágenes no se siguen de acuerdo con el curso temporal, sino que parten de un hoy crónico antes que cronológico,3 donde los espacios, los objetos, las máquinas, los sujetos, los edificios, las construcciones, se siguen unos a otros en un diálogo peculiar. El montaje nos irá guiando por medio de una consecución de imágenes que se llaman unas a otras, sin otra explicación que la relación fortuita de los detalles –el teclado en el pasto–, de los fragmentos sonoros –la radio en el taller–, etc. Máquinas y manos, pocos rostros, el agua y las telas.

Utilizamos aquí la distinción que realiza Deleuze a propósito de la diferencia entre el tiempo cronológico de la narración orgánica y el tiempo crónico de la narración cristalina. Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1986, pp. 174-176. 3

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En un célebre texto que pretendía ser un resumen del inacabado Proyecto de los pasajes, Benjamin presenta, en un sintagma tan claro como paradójico, la fusión de la temporalidad y un espacio determinado. “París, capital del siglo XIX” aborda los vertiginosos cambios que se producían en el espacio urbano parisino donde el hierro y el cristal constituyen los elementos claves de las nuevas construcciones urbanas. El hierro ingresa triunfante en la arquitectura a través de las vías de ferrocarril, primera estructura montable precursora de la viga, y se utiliza en primer lugar en los pasajes, las estaciones de ferrocarril, los edificios destinados a las exposiciones universales, “edificaciones todas que servían a una finalidad transitoria”.4 Pero ¿qué es lo transitorio? ¿la edificación misma? ¿el uso que de ella se hace? ¿los sujetos que la habitan? También por la feria pasa un tren, último testigo que sigue su movimiento del balneario a la feria. Es el puente del ferrocarril el que une dos orillas, reapropiado por quienes de a cientos lo cruzan a pie. Lo transitorio es ante todo el lazo que se establece con esos espacios, el carácter paseante, pasajero, de los sujetos que justamente transitan sin hacer allí morada. Quizás La Salada sea finalmente un espejo extraño, transportado en tiempo y espacio, de aquellas exposiciones universales que deslumbraron al siglo XIX. El hierro y el plástico vienen a sustituir las pretensiones lujosas de la “danza de los escaparates”. Daniel Santoro ha ensayado un modo particular de abordar estos espacios, aquellos que caracterizaban un “mundo peronista”. Se trata de una doble operación que por un lado investiga las ruinas, hace un verdadero trabajo de reconstrucción arqueológica, pero para convertir esas ruinas en reposición y afirmación de un mundo utópico que “fue real” y cuya fuerza mítica surge en las pinturas con la potencia del aparecido. BENJAMIN, W., “Paris capital del siglo XIX” en Iluminaciones 2, Madrid, Taurus, 1972, p.174. 4

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Otro es el tratamiento que encontramos en Hacerme feriante. El film muestra una superposición particular de tiempo y espacio, capas que conviven y se espesan. No lo hace apelando a la fuerza del mito. Tampoco se detiene en una mirada nostálgica del pasado. No busca en la yuxtaposición de las imágenes un efecto condenatorio. Se trata de una particular operación sobre el espacio: hacer que las imágenes extraigan de él su propia potencia afectiva, potencia que no se reduce al pasado de lo que fue, ni a la cínica fatalidad del presente, sino que hace convivir, como si se tratara del corte transversal que nos permite observar capas geológicas, tiempos distintos y una afectividad común. En una entrevista d’Angiolillo indica que le interesa la deriva que va “del tiempo del ocio al tiempo del consumo”. Deriva impresa en este lugar donde “lo que era un espacio de recreación de segunda para los porteños hoy es un lugar de consumo de segunda”.5 Claudio Iglesias indica que la instalación de La Salada ha seguido “el camino contrario a la gentrificación urbana. Un espacio diseñado para el ocio masivo en el auge de la modernidad peronista, abandonado y luego recuperado como megacomplejo comercial espontáneo se puede leer como la contracara de la típica infraestructura industrial reconvertida en parque de diversiones, museo o complejo de cine que toda metrópolis que se precie cuenta en su haber o en sus planes.”6 Quizás debamos agregar que el proceso de gentrificación afecta particularmente a los viejos mercados (feriantes), convertidos en shoppings; el reemplazo de los “puestos” por suntuosos “locales”; la transformación de un espacio común, anónimo, fluido, móvil, en la fantasía simbólicamente recargada de los pequeños mundos-moradas que las marcas 5 BOETTI, E., “En contra de la mirada tradicional” en diario Página 12, 9 de febrero de 2011. 6 IGLESIAS, C., “Cash” en Página 12, 13 de febrero de 2011, Suplemento Radar.

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construyen para la exhibición y venta de sus mercancías. Al espectador de capas medias, con su experiencia de consumo que entiende como individualizante y personal, el documental lo enfrenta a la secreta corriente que lo gobierna desde hace siglos: un impulso feriante, un deseo de disolverse en el flujo de las cosas, abismarse en la multiplicidad de las reproducciones y explorar el íntimo vínculo que une los objetos, las máquinas y los cuerpos. Hundirse en todo lo que tiene de gozoso y agotador ese deseo de hacer masa. Recorrer sensitivamente la pulsión feriante que nos atraviesa. Lo que aquí se muestra, antes que confirmar la lectura que Adorno y Horkheimer hicieran a propósito de la cooptación del tiempo de ocio por tiempo de consumo, desarticula la aparente perfección de semejante mecanismo. En el documental no hay explicaciones ni reposiciones del relato histórico que den cuenta de los sucesos acaecidos en el tiempo que media entre el balneario y la feria, en cambio, se opta por la sustitución brusca de una configuración por otra. Es el espacio de ocio, no el tiempo, el que se ha convertido en espacio de consumo, y esta suerte de liberación del problema de la temporalidad será una marca significativa, ya que en toda la película la continuidad se cifrará en recorridos espaciales que trazan conexiones entre las cosas, dejando la dimensión del tiempo en un segundo plano. Se apuesta por una narratividad histórica peculiar que parece poder surgir de los eventos situados y acaecidos en la topografía de la feria, poniendo en primer plano la dimensión del presente y tratando al pasado como huella que se manifiesta de manera sensible sobre la superficie material de la geografía feriante. De este modo la apuesta espacial parece mostrar aquello que para Deleuze se lograba en el cine de la imagen-tiempo: la posibilidad de que la imagen en sí misma albergue diferentes capas temporales. La priorización del espacio como dimensión narrativa concentra la atención en lo que hay, evitando con ello la construcción de una mirada nostálgica que compare pasado y pre-

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sente y entienda a este último a partir de las figuras de la falta, la carencia o la degradación. Más bien, podemos encontrar en este punto de partida una mirada transformada, una pesquisa que recorre las superficies en busca de los sentidos que pueden surgir de los modos actuales de habitar estos parajes, las formas nuevas que adquiere la experiencia de un suelo arrasado, cementado y homogéneo. Es particularmente interesante que ese “espacio de consumo” se presente en estrecha relación con su carácter productivo. Aún cuando el trabajo aparezca explícita o implícitamente bajo sus figuras más precarias, el documental lo muestra lejos de la denuncia, la indignación o la comparecencia, e incorpora las imágenes como bloques que continúan y amplían el tejido ferial. El modo de narración permite dar consistencia a una manera de habitar peculiar, que pone en secuencia la experiencia de la feria y las vivencias que pueden verificarse en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Un modo de vida difícil de comprender desde el imaginario que hace de Buenos Aires una urbe europea, sólida y asentada territorialmente, con sus construcciones de cemento que se arraigan verticales marcando para siempre el espacio. En la feria, en cambio, el espacio es siempre provisorio, se atesta de sentidos, se puebla de cuerpos, mercancías, objetos, medios de transporte, alimentos. Sistemática y regularmente todo aparece y vuelve a desaparecer, lo vacío y lo lleno se alternan. El espacio de la feria se presenta en el documental al modo de lo que Deleuze llama un espacio cualquiera: “La construcción de un espacio pedazo por pedazo, de valor táctil, y donde la mano acaba por tomar la función directriz […] La ley de este espacio es la fragmentación”.7 En contraste con el espacio de las piletas, que se enraíza en la tierra hundiéndose en su profundidad, y distinguiéndose también de la construcción de la extensión cementada, donde el espaDELEUZE, G.., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, pp. 159 y ss. 7

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cio se desarrolla cuantitativa y homogéneamente, el de la feria es un espacio cualitativo. La aparición seriada de las mercancías y su reduplicación al infinito no determina la narración, permitiendo en cambio que del abarrotamiento de lo repetido surja una potenciación hacia la dimensión cualitativa de la experiencia, donde de la desconexión entre las partes, de la rapidez del montaje, de la imposibilidad de orientarse en los vericuetos de los puestos, de la fragmentación, surgen unas imágenes que se sitúan en la dimensión del afecto. Se trata de un espacio que se caracteriza por su heterogeneidad, por su vínculo con cualidades diferentes, en el que se disuelve la tensión adentro-afuera y la distinción espacio-tiempo. En este salto cualitativo que propone la representación, en el que la desconexión no genera mera confusión sino que, por el contrario, permite captar la dimensión sensible de la relación del cuerpo con el espacio, el espacio cualquiera se convierte en el tiempo de la experiencia. Así, el afecto que predomina en la construcción de la feria es la saturación. Se percibe la materia de los cuerpos y los objetos, los sonidos y los olores forman parte de lo lleno de la imagen. La cámara persigue móviles que surcan el espacio: un colectivo, un tren, los carros. Se fascina con lo provisorio del vacío que atraviesan: todo hueco generado por los móviles se cubre inmediatamente por otros cuerpos y objetos que son también, ellos mismos, provisionales. Puestos que se transforman continuamente, mercancías que se intercambian, visitantes que circulan, feriantes que arman y desarman. Sobre el espacio vacante se monta lo precario, ocupándolo con vida moviente. Allí no se ve hacinamiento, sino deseo de atestamiento. Sobre la gran extensión de cemento, dentro del galpón, las formas de resguardo, se resuelven en la superficie: cuerpos, objetos, olores, sabores, relaciones tan intensas y protectoras, como transitorias. Pegar los cuerpos, rozarlos provisoriamente en la feria constituye, nuevamente, un modo de vivir juntos.

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II. La pregunta “¿Quién?” según Nietzsche, significa esto: considerada una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la voluntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta y al mismo tiempo se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la cosa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas. G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía

La reflexividad del título propone un terreno que invita a la exploración: ¿quién emprende la construcción de una identidad feriante?, ¿el enunciador?, ¿pretende la compañía del espectador?, ¿en qué consiste esta transformación del sí mismo?, ¿en qué momento se emprende la búsqueda y cómo aparece este enunciador en el documental?, ¿o se trata sólo de un guiño a la canción que hacia la mitad del film escuchamos dedicada a la feria? En definitiva, ¿quién dice hacerse feriante? En principio, las figuras conocidas no sirven para nombrarlo: ni un documentalista militante y comprometido, ni un historiador objetivo o crítico, ni un intelectual transformador. Sus marcas son, apenas, las de un diseñador gráfico aficionado, que hace click en la pantalla para agregar nombres y títulos, navega por internet en busca de información a mano y apaga dócilmente la cámara cuando se lo piden. En tanto diseñador, elige los colores, las tipografías y la estética de las películas pirateadas, siendo éste su primer gesto de acercamiento a la experiencia feriante. Sus elecciones tienen que ver con la disposición y el orden de los contenidos: no habla, ni toma testimonios. La entrevista y la voz en off, elementos clásicos del género, brillan por su ausencia. Sin embargo, la disposición del material en el montaje es astuta, produciendo significado a través del orden de los elementos. Por ejemplo, se encarga de disponer que lo primero no es la feria con la mercancía como fetiche (¿no es esto lo primero a que apelaría un periodista de investigación, evaluan-

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do el parecido con las marcas originales, comparando precios, regodeándose en la acumulación de objetos resaltando su carácter de “falsificados”?), sino el proceso de confección de la mercancía. Sabe que el trabajo es un complejo mecanismo, que observa desde una perspectiva inmanente, una máquina pensada siempre como un cuerpo social, sobre el que se configuran y dibujan hombres y cosas. Las conexiones que se establecen entre los hombres, sus herramientas, la cadena de montaje familiar precarizada, la carga silenciosa o graciosa de los bultos, constituye un lugar de creación de subjetividad y de sentido. Observar las conexiones que disponen estas máquinas sociales implica seguir los flujos deseantes que recorren lo real y lo configuran. En este sentido, otro saber que devela tener el diseñador en su disposición de las secuencias es todavía más fundamental: verifica que entre la confección y la feria se halla la asamblea. El momento de la organización. Es en esa disposición inicial de la realidad en la que el espectador, acostumbrado a sobrecogedoras denuncias televisivas, descubre que no es este un documental sobre víctimas. Correr al feriante de la figura espectacular de la víctima, para observarlo como sujeto político, que forma parte de una cooperativa, discute y defiende las condiciones de su trabajo, se comunica con otros a través de medios propios –como la radio comunitaria– para gestionar esa organización, dialoga con los agentes estatales con herramientas argumentativas y posiciones fuertes, significa también una propuesta de corrimiento para el espectador que ya posee un imaginario acerca de los mecanismos de representación cultural del trabajo precario, los modos de vida de inmigrantes y pobres y de la feria misma. Coloca en un plano de igualdad real al sujeto-objeto del documental y al espectador, evitando la asociación instantánea entre la identificación de diferencias de los modos de vida y el establecimiento de jerarquías respecto de la posibilidad de agenciamiento político, cambio social o construcción simbólica de la propia realidad.

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En todo caso, las asociaciones entre los modos en que se dispone la organización social de la feria y los mecanismos que se despliegan en las relaciones de trabajo y consumo en el denominado “circuito formal” deberán establecerse a posteriori, apelando a formas de pensamiento más complejas que el mero establecimiento de grados de perfección dentro de los distintos tipos de intercambio. No se trata de mostrar que el verdadero intercambio es aquel que sucede a la luz de las reglas y la legalidad, tampoco que la verdad de todo intercambio es la feria. Lo que vemos afirmarse en el documental es aquello que Deleuze llamó potencias de lo falso, es decir, el abandono de la forma de lo verdadero a favor de la indiscernibilidad de lo verdadero y lo falso. En esta suspensión respecto del valor mismo de la verdad, encontramos la causa de la suspensión del juicio en el documental. Si el director termina abandonando la oportunidad de juzgar, de afirmar bajo la forma de x es y, a favor de la mera presentación de las fuerzas en pugna, es porque se abandona el esquema ontológico de la verdad y con él de la degradación de ser que pesaría sobre lo falso y la falsificación. Es Nietzsche quien está a la base de un pensamiento de la potencia de lo falso. Recordemos que en el hermoso opúsculo de El crepúsculo de los ídolos titulado “Cómo el ‘mundo verdadero’ terminó convirtiéndose en una fábula. Historia de un error”, Nietzsche apuesta no por la mera inversión, trastocar lo verdadero por lo falso, sino por el abandono de la jerarquía entre lo verdadero y lo falso. Lo que entendemos como verdad no es más que la voluntad de verdad. Ahora bien, si la pregunta no se dirige ya hacia lo real sino hacia la voluntad o interés que se ejerce en cada afirmación, en cada descripción, es necesario señalar que el documental no se presenta como una celebración sin más de lo que hay. La construcción espacial del tiempo analizada en el primer apartado, así como el mecanismo de observación que elige disponer sin estridencias el circuito del trabajo precario y observar los modos de organización a través de la asamblea y la radio comunitaria, evitando cuidadosamen-

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te la individualización de personajes, líderes o, simplemente, jefes, resulta una apuesta arriesgada por parte de la enunciación. En efecto, puede hurtar la dimensión de lo vertical, de las estructuras organizativas erigidas a través de alianzas entre poderes de facto y el tráfico de influencias cruzadas entre punteros políticos, dueños de talleres clandestinos, organizaciones de seguridad para-policiales y administradores de la feria.8 La apuesta se significa sólo en el contexto de una búsqueda que intenta desandar los modos sedimentados de ver y abordar el objeto del documental. Lo primero es la necesidad de mirar de nuevo, de encontrar las potencias de realidad ahogadas bajo las capas sedimentadas que la construcción mediática superpuso hasta el hartazgo. Es en este sentido que el diseñador gráfico como enunciador es una figura atractiva: sabe del oficio de disponer significativamente los símbolos, pero no es un esclarecido. No evidencia saber para qué están allí las cosas, no juzga sobre la necesidad de que empiecen o terminen, no parece tener ningún mundo ideal con el cual comparar lo que hay y medir su justo valor. Se limita a hacer su trabajo de disponer los elementos, trazar un mapa, un diseño de la realidad. Hipotetiza justo lo suficiente para dar a pensar, sugiriendo conexiones: superpone las capas de tiempo, identifica los momentos de la política. También dispone dos citas: una al inicio, otra al final. Los autores, de muy distinto rango dentro de los cánones de las autoridades, afirman en esencia lo mismo: las ferias son una costumbre ancestral de los hombres, que la gran historia de los sistemas económicos y políticos ha modificado poco y que 8 Para observar este aspecto se puede revisar la entrevista en la que uno de estos administradores, Enrique “Quique” Antequera, relata los modos de organización de lo informal y las reglas sostenidas por mecanismos de fuerza y autoridad que funcionan en la feria, sosteniendo que se trata, para los administradores, de “hacer el trabajo del Estado” dentro de la misma (Cfr. GENOUD, Diego, “El rey de Urkupiña”, Revista Crisis, No 3, Buenos Aires, Febrero/Marzo de 2011.

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seguramente seguirá sin modificar. Nuevamente, la enunciación advierte al espectador desprevenido que no se trata aquí de mirar para indignarse. Lo invita a pensar en algo que debe necesariamente concernirlo. III. La cultura íntegramente convertida en mercancía debe convertirse a su vez en la mercancía estelar de la sociedad espectacular. G. Debord, La sociedad del espectáculo

El encuentro con la feria y los feriantes, la observación de los flujos deseantes que atraviesan la organización del trabajo, la enunciación a través de la figura del diseñador gráfico, parecen disponer al propio documental para un devenir feriante. De hecho, los realizadores juegan a piratear su propia película y venderla ilegalmente en La Salada.9 Desde una perspectiva inmanente, congruente con la del documental, podemos, en efecto, observar la relación con la mercancía de una forma que evita la opción moralizante entre completo rechazo y estúpida aceptación total. El capitalismo del control propone que no hay afuera de la mercancía, y en este sentido la relación con ella es intensa y tensa a la vez. El documentalista se hace feriante en tanto su trabajo documental deviene mercancía, en este caso, mercancía cultural. Podemos plantearnos entonces ¿qué diferencia existe entre la realización de mercancías que pueden ponerse a la venta como objetos de consumo en la feria y la realización/distribución de mercancías culturales, como puede ser el documental en cuestión? Como afirma P. Willis,10 este es un problema acuciante de nuestro tiempo, en tanto la mercancía cultural adquiere un rol preponderante –ella Cfr. http://elnuevomunicipio.blogspot.com/2011/01/estreno-hacermeferiante-en-la-salada.html 10 WILLIS, P., “La metamorfosis de las mercancías culturales” en CASTELLS, M. y otros, Nuevas perspectivas críticas en educación, Barcelona, Paidós, 1994. 9

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es el jeroglífico– otorgando un paradigma a través del cual se piensa nuestra relación con todas las mercancías. La dimensión creativa, con una propuesta de auto-transformación y expresión personal especializada del consumidor y del trabajador implicado en los procesos de simbolización que enmarcan la aparición de las mercancías en el mercado (marketing, recursos humanos, etc.), es una de las características que adoptan los nuevos modos de producción de las mercancías, reinventando el imaginario acerca de la producción e invisibilizando la cualidad –la mayoría de las veces subsistente– de producción seriada. El documental oscila pendularmente entre estos dos aspectos. Por un lado, el carácter autogestivo, creativo, del mundo productivo que rodea la feria (carácter que recorre el arco desde la filmación de la asamblea, hasta la construcción de puestos y carritos), y por otro, su contracara en la explotación laboral, en la producción seriada, en la repetición. El alcance de las características de la mercancía cultural resulta bien relevante para la feria, ya que uno de los valores que se le reconocen a las mercancías que se comercian es el parecido (o directamente la igualdad) con mercancías de marcas reconocidas, que invierten muchísimo dinero en crear significaciones y relatos alrededor de sus productos. El plus de gratificación que otorga la “experiencia” de utilizar la marca sobrepasa en mucho lo que podríamos considerar la satisfacción de una necesidad a través de los objetos. Este es el aspecto que asocia por excelencia a las mercancías de la feria con las culturales. La mercancía cultural adquiere, entonces, una dimensión inquietante: mientras su proceso de producción y distribución propone un marco para el descubrimiento y la transformación del productor, de los consumidores y de la sociedad en la que se enmarca; sus características principales proveen un paradigma para la fetichización, adaptado y poderoso en el contexto del capitalismo contemporáneo.

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Respecto del primer aspecto, el documental parece aspirar –como dijimos– a proponer una experiencia que recae sobre la primera persona del equipo de producción. Hacerme feriante significa emprender una búsqueda de cambio, una reconfiguración de la identidad que es, principalmente, la de los implicados en la realización. A ello se suma, además, una propuesta de transformación para el espectador mismo. A través de la deriva del documentalismo feriante el espectador puede reconfigurar sus modos de ver a los sujetos en cuestión, sus formas de vida, su participación política, etc. Pero, respecto del segundo aspecto, la película en tanto mercancía cultural opera, ella también, su carácter paradigmático y, en algún sentido, jerarquizante, respecto de las mercancías de la feria. Lo hace a través de diversos mecanismos, que en última instancia no son específicos ni originales de este documental, sino que más bien constituyen un punto de partida común para la mayor parte de las mercancías culturales. En principio porque se sostiene (ya que éste es un rasgo que trasciende la voluntad de las obras) con la carga simbólica de la valoración social respecto a la “obra de arte” y su diferencia con otras mercancías; además se reproduce el carácter de fetiche de la mercancía cultural cuando observa la precarización del trabajo en sus sujetos documentados y no tematiza, ni reflexiona sobre las condiciones precarizadas de realización del documental mismo. En efecto, el sujeto de la enunciación es un personaje expresamente creado por el documental, pero el contexto de distribución/presentación que se propone para el mismo, sobre todo a través de páginas web,11 muestran aspectos del grupo de producción independiente que lo enmarcan en un trabajo interdisciplinario en el que intervienen aportes de las ciencias sociales, la militancia política y la producción artística. Cfr. http://www.tupartesalada.com.ar/; http://www.ciutatsocasional s.net/; http://www.elnuevomunicipio.com.ar/. 11

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Podemos sospechar que este trabajo es realizado en un nivel de precarización laboral y falta de recursos similar al de cualquier producción independiente. Sin embargo, este es un aspecto que se elige no mostrar o no tematizar, aún cuando la vocación de “hacerse feriante” podría dar lugar a este movimiento. Vuelve aquí la cuestión del carácter paradigmático de la mercancía cultural: quizá esta mostración es considerada irrelevante, incluso fuera de lugar, porque se estima poseer un capital más valioso –el capital simbólico– que sustituye y sobrepasa con mucho las inclemencias de trabajar de modo precario. En este sentido, el trabajo creativo permanece incuestionado en su carácter de trabajo alienado y se sigue observando la alienación sólo en el trabajo manual seriado. La yuxtaposición de un trabajo “creativo” y la explotación lisa y llana, podría abrir la puerta de esta crítica. Pero si observamos desde el punto de vista de la reflexividad del documental, ese aspecto cuestionable de los modos de trabajo contemporáneo queda sin problematizar: aquel que tiñe discursivamente a toda tarea de producción, incluso las más precarias y alienantes, con visos de creatividad, autogestión, realización personal, etc.12 Una valoración problemática que no se resuelve tratando de deslindar los “verdaderos” trabajos creativos y los que constituyen sólo un engaño, sino más bien, volviendo al inicio, revisando una y otra vez nuestra relación con las mercancías de todo tipo y los aspectos paradójicos que presenta esta relación.

En este sentido, habría que revisar la vivencia de algunos de los feriantes documentados respecto a la producción en el contexto del hogar, con los niños cerca y ayudando, con la familia como sostén permanente respecto de los cuidados, la alimentación, incluso la posibilidad de intercambio y comunicación. Es posible que algunos aspectos de este contexto laboral altamente precarizado sean observados por algunos de sus actores como ventajosos respecto de la posibilidad del manejo del tiempo, autoorganización, etc. y que esta percepción pueda analogarse a la de los trabajadores implicados en la realización del trabajo documental. 12

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IV. Cuando Colón llegó a América los indios lo esperaban con una feria J. Castillo

Algo atávico parece jugarse en esta afirmación,13 una manera de encontrar invariantes en la relación del hombre con las cosas. La perspectiva que se abre da lugar a la aparición de un tipo de temporalidad histórica que se teje en la trama eminentemente espacial del documental y refiere al tiempo de los ciclos, antes que al tiempo de la cronología y el progreso. La cita, atribuida a Jorge Castillo, administrador de una de las ferias, sitúa la práctica feriante en un espacio concreto: la América precolombina. La cita remite a otra escena mítica, quizás escena económica primaria, del encuentro entre indios y europeos: aquella que nos habla del intercambio de oro por espejitos de colores. Sin embargo, si nos recuerda una fábula semejante es por el efecto de transvaloración que dicha fábula soporta. Porque ese espacio aplastado, literal y simbólicamente, irrumpe y perfora las prácticas europeas. Y lo hace quizás con una particular operación sobre la concepción temporal histórica. A propósito del carácter fetichista de la mercancía Marx decía que: “La figura del proceso social de vida, esto es, del proceso material de producción, sólo perderá su místico velo neblinoso cuando, como producto de hombres libremente asociados, éstos la hayan sometido a su control planificado y consciente.”14 Para Marx el carácter de fetiche de la mercancía, ese “místico velo neblinoso” debía ser superado. Sin embargo, esta feria sin tiempo parece afirmar lo contrario. No es el tiempo inextricable de la historia el que finalmente racionalizará el fantasmagórico mundo de la mercancía. No se trata aquí de correr el velo para alcanzar finalmente lo real desmitificado. Se trata de afirmar la fetichización hasta el extremo, a trata de la cita con la que se inicia Hacerme feriante. MARX, K., El capital, Libro I, vol. I, México, Siglo XXI, 1998, p. 97.

13 Se 14

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través de un tiempo circular y latente. Irrumpe de pronto, luego puede volverse subterráneo. Esa pulsación de un tiempo que se mide “hasta la próxima feria” y cuyo comienzo se hunde en los confines de la historia. Pero no es éste el único modo como se actualiza esa vida de ciclos de la feria. Existe otro particular, que nos permite repensar las líneas con las que comenzamos este texto. La tentación del paralelo nos lleva a comparar los modos de sociabilidad, de producción, de aparición, los modos de ser, implicados en la feria con aquellos que encontramos en el espejo deformante que es la ciudad de Buenos Aires. La periferia de la ciudad es el espacio configurado como feriante (¿o deberíamos decir que en realidad la ciudad es literalmente lo que se encuentra en los bordes de la feria?), y ese carácter periférico se traduce también en los modos de uso de la temporalidad. La feria actualiza esa fuerza cíclica de un modo particular. Lejos de los flujos que estructuran en el momento diurno el horario comercial, la feria ocupa el discurrir de la noche. Daniel Santoro sitúa la felicidad peronista a plena luz del sol. En cambio, si tuviéramos que ensayar un tiempo mítico de la clase media porteña, este sería el tiempo de la noche, con sus intercambios ligados al consumo cultural, a la bohemia de los 60 y 70 (con las librerías abiertas toda la noche, la salida de los teatros, los bares icónicos) o la cultura under marginal de los 80 y 90, en su coqueteo con el circuito de la droga y la prostitución y en su convivencia con la noche cartonera, la noche de los excluidos que viven de las sobras del consumo de la gran ciudad. En todo caso, una noche que distingue tajantemente los intercambios económicos y las mercancías del día, con las formas de consumo nocturno. Este ideario mítico jerarquiza las experiencias y las identidades que se consolidan en la noche, donde el intercambio comercial queda agazapado en un aparente segundo plano.

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La Salada desafía esta certeza, iluminando la noche con el despliegue infinito de las mercancías y haciendo de ella la potencia misma del intercambio comercial. Las imágenes nocturnas del documental son sugestivas, y tejen un contrapunto entre la luz y la oscuridad. Luz escasa o precaria en las calles frente a la luz de las viviendas y los talleres. Oscuridad en las puertas de la feria y el encendido de las luces de los puestos a las 12 en punto. El asombro de ese lugar, del misterio de la gente que trabaja y construye, dice Argentino Luna, acompañado de las imágenes de la puesta de sol que no anuncia aquí el descanso, sino el comienzo de la actividad. Recoge el espíritu marginal de la noche porteña, en su vivencia al borde de la ley, su énfasis en lo prohibido, a través de la circulación de lo falsificado, priorizando el deseo por sobre las instituciones y los intereses del gran capitalismo, pero lo hace a través de la mercancía y respecto de ella. Es otro “mercado negro”, despojado de toda fantasía. La feria no enviste al consumo de ningún halo adicional, lo muestra –por el contrario– en toda su crudeza al invocar la marca y sus connotaciones como su fuerza principal. El balneario, la feria. El fluir del agua entre los cuerpos, el flujo de la mercancía. La vivencia del margen mantiene un mismo pulso en la sincera necesidad de pertenencia a un contexto social organizado, al circuito de lo normal y deseable dentro de la escena capitalista, pero lo hace sin la vergonzante estilización que las clases medias burguesas imprimen a esa necesidad. Más bien, la feria resitúa el consumo en la periferia, lo ubica desafiante en el ámbito de la noche y lo inviste del peculiar imaginario que provee la copia y la falsificación de las grandes marcas. Aparentemente lo mismo, pero hecho de nuevo y de otro modo.

La masacre en montaje Sobre Trelew. La fuga que fue masacre, de Mariana Arruti (2004)1 Por Cecilia Fiel2

Dentro de un amplio espectro de temas, los documentales realizados en la última década han puesto en primer plano el avasallamiento de los Derechos Humanos durante la década del 70. De la mano de estos temas, la representación de lo extremo –léase lo horroroso, la desaparición física de personas– y la masacre como una de sus formas, fue uno de sus tópicos centrales. Dirección: Mariana Arruti; Guión: Mariana Arruti; Producción: María Pilotti; Fotografía: Javier Miquelez: Camára: Pablo Pupato y Leonardo Aguinaga; Música: Bernardo Baraj; Sonido: Marcelo Baraj; Montaje: Mariana Arruti y Miguel Schverdfinger. 2 Un trabajo preliminar fue presentado en el XII Encuentro Regional de Filosofía “Filosofía y Sociedad”, Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, 3-5 junio de 2010. 1

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El desafío para los documentalistas ha sido encontrar una forma de poner en imágenes y en sonidos algo del orden de lo irrepresentable, lo que dio por resultado una renovación formal inédita para el género. Más que nunca un planteo ético acompañó una discusión sobre la forma de representar y los límites a la visibilidad fílmica. En este punto, las discusiones versaron, principalmente, en torno a la imagen y al plano. Nuestra propuesta es poner al montaje en el centro de dicha visibilidad.3 Entendemos al montaje como la instancia organizativa, donde se seleccionan los planos y se los enlaza de acuerdo a un orden y a la producción de un determinado sentido. La particularidad de los enlaces nos determinará una concepción del montaje y la adscripción a una determinada poética.4 En nuestro análisis nos detendremos especialmente en las formas de enlace entre los planos visuales y sonoros a partir de lo cual intentaremos revisar el concepto de visibilidad. Partimos de la premisa de que la masacre, es decir, el hecho en sí mismo, es del orden de lo irrepresentable, lo cual no impide que el hombre busque atajos para representarlo: “se puede contar lo que está alrededor pero no el hecho en sí”, afirma José Emilio Burucúa.5 No debemos perder de vista que a pesar de esa imposibilidad procuramos, de alguna forma, simbolizarlo ya que, como afirma Eduardo Grüner, darle una representación funciona en Si bien no está referido en forma directa al problema que nosotros queremos trabajar, Ernesto Ardito ha escrito Niveles de Montaje donde expone una verdadera reflexión en torno al montaje ideológico, el montaje narrativo y el montaje emotivo. En: http://arditodocumental.kinoki.es/nivelesde-montaje-2/ 4 Más allá del montaje externo, también al interior del plano se juega un montaje interno donde prima la utilización de la profundidad de campo y la puesta en escena. 5 En entrevista realizada por la autora, septiembre de 2010. 3

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el hombre como imperativo ético.6 De aquí que en esta búsqueda por encontrar la representación nos preguntemos a la hora de analizar el corpus propuesto: ¿de qué manera el cine buscó, a través de sus materiales de expresión, representar algo del orden de lo horroroso? ¿Cuál ha sido el límite fijado por los cineastas a la visibilidad fílmica? ¿Qué papel ha jugado el montaje? Para dar respuesta a estos interrogantes partiremos de las formulaciones de Ana Amado y Rafael Filipelli en torno a los conceptos de imagen justa y de plano justo, respectivamente, para proponer, en un segundo momento, el concepto de montaje justo que nos permita analizar la representación de la masacre. Según explican José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, el concepto de masacre en la Francia anterior a 1550, massacreur, designaba el espacio físico donde el carnicero cortaba las piezas.7 Con el paso del tiempo pasó a designar “un asesinato masivo de un número importante de individuos usualmente desarmados y sin posibilidad de defenderse, para el que se utilizan métodos de homicidio excepcionalmente crueles, en tanto que las víctimas vivas o muertas, son tratadas con gran desprecio”.8 Es decir, que entre el perpetrador y la víctima se establece una “disparidad radical”.9 Ahora bien, aunque hablamos de masacres políticas para referirnos a cada una de las sucedidas en los años 70 –como Trelew (1972), Capilla del Rosario (1974), Las Palomitas (1976), Fátima (1976) y Margarita Belén (1976), entre otras– tomadas cada una de forma individual, sabemos que, de GRÜNER. E, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 26. En BURUCÚA, J. E. y KWIATKOWSKI, N, “El Padre Las Casas, De Bry y la representación de las masacres americanas”, http://www.udesa.edu. ar/files/UAHumanidades/Seminario%20Depto%20Humanidades/Kwiatk owski.pdf 8 Ibid. 9 En “Contar la masacre”, entrevista realizada por Hugo Montero en Revista Nómada N° 6, Buenos Aires, agosto 2007. 6 7

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acuerdo con el abogado polaco Raphael Lemkin,10 el genocidio requiere –entre otras características– de un factor cuantitativo, es decir, un conjunto de masacres. Hablar de genocidio es hablar de un estado criminal, mientras que esto último no es necesario si tomamos, en forma aislada, una masacre.11 Frente a hechos como la masacre de Trelew, en la sociedad se produce una necesidad por explicar, narrar, representar lo sucedido. Pero esa necesidad se topa con una dificultad de su narración que, según Burucúa, sería consecuencia de dos factores: por un lado, el de enfrentarse con “la inhumanidad de los perpetradores” y, por otro lado, con “la irreparabilidad del daño”.12 Ahora bien, frente a esta dificultad para encontrar una representación a hechos como una masacre para el cineasta implica un planteo ético, el cual pasa exclusivamente por la manera en que se plantea la forma de la representación. El realismo visual de la imagen cinematográfica, potenciado por la El concepto de genocidio definido por Raphael Lemkin en los años 40 es tomado por las Naciones Unidas en 1946. Este año, que marca el comienzo de sus sesiones, el genocidio aparece definido como “una negación del derecho de existencia a grupos humanos enteros”. En el “Informe sobre la prevención y sanción del crimen de genocidio”, aprobada por las Naciones Unidas en 1948, Art. II, se explica qué se entiende por genocidio “cualquiera de los actos mencionados a continuación, perpetrados con la intención de destruir, total o parcialmente, a un grupo nacional, étnico, racial o religioso, como tal: a) matanza de miembros del grupo, b) lesión grave a la integridad física o mental de los miembros del grupo, c) sometimiento intencional del grupo a condiciones de existencia que hayan de acarrear su destrucción física, total o parcial, d) medidas destinadas a impedir los nacimientos en el seno del grupo, e) traslado por fuerza de niños del grupo a otro grupo”. En LEMKIN, R., El dominio del eje en la Europa ocupada, Buenos Aires, Prometeo, 2008, p. 420. 11 Para un estudio detenido sobre el genocidio véase FEIERSTEIN, D., El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011. 12“Contar la masacre”, ed. cit. 10

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alta impresión de realidad que experimenta el espectador frente a la pantalla, puede, muchas veces, derivar hacia resultados efectistas, caso de films como La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), si no hubiera un trabajo autoral sobre el montaje. Es delgado el límite que separa una imagen justa de una imagen obscena, entendiendo a esta última como aquella que estetiza el horror y el sufrimiento del otro, criterio usual en el cine de género y en su concepción de montaje clásico que evita evidenciar los enlaces. El crítico francés Serge Daney en su reflexión sobre un travelling realizado en la película Kapo, del director italiano Gillo Pontecorvo, sentencia la estetización que su realizador hace al encuadrar, con rigor compositivo, el momento en que una prisionera de los campos de concentración se arroja al alambre de púa: “un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer”, dice Daney.13 Es en sintonía con el ensayo de Daney, titulado el Travelling de Kapo, Ana Amado plantea la relación entre la imagen y lo justo. Para leer Trelew, analizaremos la representación de la masacre proponiendo el concepto de montaje justo, para lo cual entendemos que es en la construcción sintagmática entre imágenes y sonidos donde se juega la dimensión ética de la realización. ¿Cómo comprender la visibilidad fílmica desde el montaje, y ya no desde la unidad mínima, el plano? Trelew. La fuga que fue masacre (Mariana Arruti, 2004) narra la masacre de Trelew, sucedida en 1972, cuando un grupo de militantes de Montoneros, FAR, ERP prepara una huida de 120 personas del penal de Rawson, por errores de logística sólo logran salir de la cárcel 25 presos. De acuerdo a sus planes, los esperaría un avión que los trasladaría a Chile, sólo 6 DANEY, S., “El travelling de Kapó”, en Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998. 13

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personas consiguen el objetivo y los 19 restantes son fusilados, de los cuales 3 logran sobrevivir. El film anuncia los sucesos en el título, nos ubica geográficamente y anticipa el orden de la acción (los preparativos de la fuga y el trágico final). La masacre es narrada en dos oportunidades, la que analizaremos es su primera re-presentación, la que da cuenta del punto de vista del enunciador. En un segundo momento, después de mostrarnos el velatorio, se vuelven a narrar los mismos hechos pero anclando el punto de vista en el testimonio de Silvia Hodgers. Esta última relata lo que le contó María Antonia Berger sobre lo sucedido la noche de la masacre dentro de la prisión, relato que es continuado por el testimonio del empleado de la funeraria y del conscripto testigo de la masacre. En el momento inmediatamente anterior a la narración de la masacre, clímax que lleva al punto máximo de la estructura narrativa, Arruti monta sucesivos planos generales. Primero de sus paisajes naturales, la costa, las gaviotas, el desierto patagónico, y en un segundo momento ese tamaño de plano se traslada a la ciudad, plano de un barrio humilde, un puente, una plaza y, de pronto, a través de un montaje alterno, intercala material de archivo con planos generales de la Base Almirante Zar de la Marina, ciudad de Trelew. Esta secuencia de montaje comienza con un plano en contrapicado cuya imagen no llegamos a distinguir qué es, salvo que hayamos visto Los hijos de Fierro (Pino Solanas, 1975) y reconozcamos las imágenes del film. Después de mostrarnos planos de distintos momentos del día, las sucesivas imágenes que re-presentan la masacre son: plano general de la Base / hombres contra la pared / Base / policía con arma en alto / penal / hombres en fila / Base / hombres en fila / Base / hombres en fila / Base y sobre este último plano los primeros sonidos de ametralladora.14 En una entrevista realizada a Mariana Arruti, la directora explica: “La reconstrucción de Pino Solanas en Los Hijos de Fierro estaba muy puesta y 14

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Hay algo que no debe ser visto, porque tampoco debe ser mostrado, el límite de la visibilidad gana en potencia, y se opta por dejar fuera de cuadro lo que es del orden del vacío, del orden de una “ausencia absoluta”.15 Así es que el poder de la imagen se desplaza al sonido y lo irrepresentable de la masacre aparece narrado desde sus atajos, desde los elementos que la bordean. Para estos momentos Arruti se vale del mismo procedimiento sonoro que Gleyzer: superpone el sonido de la ametralladora pero sobre la imagen de la Base Aeronaval. En Trelew el momento preciso de la masacre es construido a través de un montaje discontinuo, produciendo elipsis temporales y yuxtaponiendo imágenes que no responden a un orden causal. Desde lo formal, se plantea lo que ha estudiado Burucúa: “La masacre, el hecho en sí se escapa, rompe la cadena de causas y efectos, no hay explicación. La enormidad de lo que sucede no tiene causa”.16 El plano de los hombres en fila es mostrado a través de tres puntos de vistas distintos, es decir, se vuelve sobre esta imagen como así también se vuelve sobre el plano general de la Base Aeronaval, repetición que lleva al espectador a anclar la intriga y el sentido: llegó el momento de la masacre. Estos planos, de corta duración, pueden percibirse como “imágenestiempo” que retornan desde el pasado, una especie de “flashes” de ese pasado sobre nuestro presente que también produce sus yo quería jugar con lo velado, con el límite de lo que no se puede ver. Entonces se ve un plano con el policía, un plano con los detenidos en fila…, son 4 flashes de un segundo cada uno y después un plano general. En la película de Pino se ve que ellos se caen al piso, el tiro de gracia…, y yo no quería contar así…, me imaginaba algo mas velado por eso hacia el final, cuando están los testimonios de lo que pasó entre celdas, esas imágenes no vuelven a aparecer. A mi me gustó mas mostrarlo desde lo que se escuchaba y desde los relatos el espectador armara su escena”. Entrevista realizada por la autora en septiembre de 2011. 15 BURUCÚA, entrevista citada, septiembre de 2010. 16 Ibíd.

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imágenes. La directora nos cede la visión de cada plano para después ocultárnosla, rápidamente, como algo que no nos está permitido ver; una toma de posición frente a la forma de elegir qué mostrar y qué ocultar. Es decir, va a suceder una masacre que, más allá de su imposibilidad de ser representada, se buscará suplir con una presentación de otro orden. Queremos decir, que al actualizar la cosa ausente, al re-presentarla, lo hacemos nuevamente presente de acuerdo a una voluntad formal que, en Trelew, escapa a la concepción del cine genérico al trasladar la imposibilidad de narrar algo del orden de lo absoluto a la cadena de montaje. Con una distancia histórica de más de 30 años, la masacre de Trelew ya había sido narrada, en 1972, por el Grupo Cine de la Base. Desde su título, el mediometraje Ni olvido ni perdón nos enfrenta a un tiempo imperativo. Este documental narra, a partir de una estructura lineal, los sucesos acontecidos desde el momento en que el grupo pierde el avión y brinda una conferencia a los medios hasta el velatorio de los fusilados. La historia está organizada a partir de carteles que ordenan los puntos de inflexión dramática. Concluida la entrevista a los militantes que no han podido subirse al avión que iba con destino a Chile y se han rendido, le continúa la secuencia que inaugura el cartel “La rendición”. Por corte directo se empalma con un plano general de las armas sobre el piso, corte, y un paneo sobre la foto que nos muestra a los presos políticos en fila, momentos previos a los disparos. Inmediatamente después de su aparición se nos muestra cada una de las fotografías de los guerrilleros en primer plano y la voz relatora nos informa sobre su nombre y su pertenencia política. A esta secuencia le sucede la inaugurada con el cartel “La masacre”. Aquí un montaje iterativo repite la secuencia fotográfica de cada uno de los guerrilleros pero esta vez irrumpe un sonido de ametralladora sobre las fotografías. En este caso el ritmo de las imágenes adquiere más velocidad, dado que la duración de cada plano es menor. El protagonismo del sonido llega a su máximo poder expresivo,

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lo que es acentuado por no respetar la sincronía con la imagen y por el acompañamiento de música de percusión. La utilización de carteles para dividir las secuencias aparece como un elemento brechtiano gracias al cual el espectador se distancia y quiebra la identificación con lo representado, lo que permite una reflexión simultánea a su visión. La masacre es el momento de mayor tensión del film donde se justifica la aceleración del ritmo. Las escenas siguientes serán las que den cuenta de los sobrevivientes, los ejecutores, los responsables y el entierro. La voz over relata los sucesos pero por sobre todo incita a un próximo paso hacia la acción. Al final se suceden los siguientes carteles: “La hora de la liberación”, “Han muerto revolucionarios”, “Viva la revolución”, “Gloria a los héroes de Trelew” y concluye: “Movilicémonos por el castigo a los culpables”. La elección de las fotografías tomadas desde un punto de vista frontal interpela al espectador y lo convierte en “testigo” de la masacre. El guerrillero “muere” mirando al ojo de la cámara, es decir, mirando al espectador. Una vez más, el arte buscando re-poner algo del orden de la experiencia. Como ya planteamos al comienzo, los conceptos de imagen justa y plano justo se encuentran intrínsicamente relacionados con los límites a la visibilidad fílmica. De aquí que David Ouviña advierta que cada vez que hacemos un plano, dejamos de lado otros encuadres posibles “por eso las imágenes auténticas son aquellas que se hacen responsables no sólo de lo que muestran sino también de lo que obturan”.17 Más allá de Ni olvido ni perdón y Trelew, ha habido otras formas de representar la masacre. Nosotros tomaremos dos ejemplos, 4 de Julio. La masacre de San Patricio (Juan Pablo Young y Pablo Zubizarreta, 2007) y Operación Masacre (Jorge OUVIÑA, D., “Rafael Fillipelli: la voluntad de la forma” en Rafael Fillipelli: El plano justo, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2008, p. 10. 17

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Cedrón, 1972) con el objetivo de comparar las resoluciones narrativas y formales. En el primero, el film toma la estructura del género policíaco, de aquí que la masacre se cuente dos veces, la que corresponde al tiempo presente de la historia y la correspondiente al tiempo presente del relato. Como en cualquier policial, la trama principal, la referida a la investigación, es llevada adelante por el periodista que investiga la causa, Eduardo Kimel. Y una de las tramas secundarias narra la masacre en el tiempo presente de la historia, dando comienzo al documental. El conflicto está ubicado, explícitamente, en sus primeros planos. Mientras un paneo en gran plano panorámico desciende del cielo (primer imagen que vemos) al paisaje de la ciudad, una voz off se confunde con los sonidos de una máquina de escribir. El comienzo de su relato es acompañado por el inicio de un zoom que parte del plano general de la ciudad y nos lleva, entre los edificios, hasta la iglesia. Buenos Aires, capital federal de la Nación Argentina. Hoy día 4 de Julio de 1976, siendo las 10,30 de la mañana, el funcionario que suscribe este acta, jefe de la comisaría 37, Comisario Rafael Fensore hace constar lo siguiente: que siendo las horas 7:55 de la fecha, se recibe por el aparato telefónico del estado, 51 33 33, un llamado telefónico anónimo que dice: ‘En la finca de Estomba 1942 se produjo un grave hecho de sangre’ (fin del zoom, corte a plano general de la iglesia). Por tal motivo, se traslada junto a personal a sus órdenes al lugar del hecho y penetrando por la puerta señalada, se accede al primer piso por escalera (zoom sobre la foto de puerta de entrada, paneo por escalera, travelling por pasillo, vuelta al plano de la máquina de escribir, vuelta al travelling por pasillo que dobla hacia la derecha, tal como describe la voz off, a este plano le continúa un plano negro). Una vez allí se observa un pasillo de unos 12 metros de largo y a ambos lados del mismo varias habitaciones. En todas ellas se observan las luces encendidas y hacia la derecha de la escalera se ve una biblioteca y, frente a ella, una especie de sala de estar (al plano negro le continúa la fotografía donde se ven los 4 cuerpos boca abajo, esta es la imagen que acompaña a la descripción de la voz off cuya transcripción es la

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que continúa). Colocados en la puerta de acceso a dicha sala se observa que sobre el piso de la misma se encuentran 5 cuerpos de personas de sexo masculino, los que todavía calientes presentan signos evidentes de estar muertos, (fundido encadenado hacia paneo sobre marcas de disparos en la pared) mediante la acción de disparos de armas de fuego, por cuanto se observan grandes charcos de sangre, y desparramados por toda la habitación, cápsulas y proyectiles de calibre 9 milímetros (plano de máquina de escribir, plano detalle del texto que se escribe). Para facilitar su identificación, los cadáveres son numerados del uno al cinco (zoom sobre la foto de Rolando Savino). Y en razón de encontrarse en el lugar el menor Rolando Antonio Savino, argentino de 16 años, que manifiesta conocer a los habitantes de la casa se procede a identificarlos (foto de Savino, funde a negro y enlaza con las fotografías de los masacrados). El número uno, Salvador Barbeito, el número dos, Alfredo Kelly, el número tres, Alfredo Leaden, el número cuatro, Emilio Barletti, el número cinco, Pedro Duffau” (fin del off, funde a negro. Títulos). Apelando a una voz off anclada en el género policial, las imágenes buscan visualizar explicar, lo que el sonido relata y nos lo cuentan en tiempo presente, como si estuviese aconteciendo ahora. Pero la masacre aparece nuevamente narrada en la trama principal y para este caso Young y Zubizarreta recrean el momento en que fuerzas del ejército van a esperar a los religiosos. Planos generales de la recreación de la escena alternan con primeros planos de objetos (pies, revolver, esculturas de los santos etc.), en los primeros vemos la llegada de los secuestradores, la llegada de los religiosos a la iglesia – regresando del cine–, armados caminando por la iglesia, donde el sonido musical acompaña. Por corte directo le sigue un plano general de la iglesia amaneciendo y algún canto de pájaro. Sobre el plano de la iglesia de día, la voz over dice: “A la madrugada del mismo día…” y enlaza con la declaración del organista que encontró los cuerpos (tiempo presente del relato). A su testimonio le continúan fotos de los cuerpos sin sonidos. Aquí lo que se cuenta de la masacre son los momentos inmedia-

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tamente anteriores y posteriores. Lo que observamos en este montaje es una relación de literalidad y sincronía entre lo que se cuenta, los planos y los sonidos. Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972) conjuga imágenes documentales y ficcionales. Para expresar la muerte del protagonista un primer plano de su rostro muestra cuando el remate de un tiro lo lleva a despedir sangre por su boca. El resultado efectista se desprende de los sucesivos planos anteriores donde se muestra en cuadro cómo los masacran y la desesperación de los presos por salvarse. Y nuevamente la misma pregunta: ¿cómo representar? Dada la naturaleza de los materiales cinematográficos el cine es imagen mimética, pero a diferencia de la imagen visual, la imagen audiovisual ha sido históricamente una imagen narrativa y los intentos de abstracción han sucedido al quebrarse la argumentación, la relación causal entre un plano y el siguiente. Es decir, frente a una imposibilidad de representar implicaría una imposibilidad de enlazar plano con plano, una dificultad a nivel del montaje, quebrar la cadena de causa y efecto. Y justamente, Burucúa interpreta que “cuando se sucede una masacre las relaciones de causa y efecto quedan quebradas”. La función expresiva que adquiere el montaje en Arruti puede ayudarnos a pensar el marco para un montaje justo, aquel que no caiga en excesos y que procure aprehender lo irrepresentable desde sus bordes. En términos de Bela Balaz, bien podría ser un montaje productivo: “asociación arbitraria o no de dos imágenes que, relacionadas la una con la otra determina en la conciencia del que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente”.18 Retomando el concepto propuesto de montaje justo, aquel que al momento de la representación proponga, al mismo tiempo, una reflexión sobre la representación cine18

Citado en AUMONT, J., Estética del cine, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 66.

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matográfica, creemos que está en relación directa con lo visible cinematográfico (audiovisual). ¿Dicha categoría estaría asociada, necesariamente, a lo que vemos?, ¿no es visible, también, aquello que no vemos pero que escuchamos?, ¿cómo funciona, en lo visible, el fuera de campo? Si lo visible es una imagen y la imagen es la representación de una cosa, dicha imagen ¿debería ser meramente una imagen figurativa? Pero si retomamos lo expuesto más arriba, en el cine la representación de la cosa no pasa a nivel de la imagen sino a nivel del montaje. Si a la sucesión de planos montada por Cine de la Base le quitáramos el sonido de los disparos, sólo tendríamos la imagen fotográfica de cada uno de los muertos, por lo que el concepto que se desprendería de ellas sería contrario a lo que se quiso significar. De aquí que lo visible cinematográfico jamás puede estar asociado, únicamente, a lo que se nos muestra. Si tomamos lo visible desde un punto de vista estrictamente visual, deberíamos deslindar lo visible de una imagen fija de lo visible de una imagen en movimiento y dentro de ésta última, aquella que se inserta en un montaje clásico de la insertada en un montaje de autor. Reducir, en las artes audiovisuales, lo visible al campo meramente visual es simplificar, erróneamente, la cuestión, ya que el cine es por definición narración audio-visual. De aquí que creamos que el fundamento de la visibilidad fílmica está en el montaje y, por lo tanto, la dimensión ética de la imagen debe trasladarse a éste último. El tipo de montaje, su ritmo, el sonido, pueden imprimirle a lo visible otro sentido hasta el punto de hacerle decir lo contrario de lo que la simple imagen fija nos mostraría. ¿Debe reducirse lo visible a lo que la imagen muestra o también a la que el espectador construye? Para este último caso, pensamos en la imagen que el espectador construye a través de los indicios visuales y sonoros que se le brindan. Así es que el espectador puede hacer visible aquello que no se le

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da a ver, es decir, hacer visible a través de una imagen mental lo que queda fuera de cuadro. En este sentido, la visión de Arruti respecto del tema complementa lo que afirmamos: “Yo creo que el horror es muy difícil de mostrar, a mi me resultaba como obsceno, en alguna medida... Cuando ahora escucho el testimonio del empleado de la funeraria, que cuenta y relata con lujo de detalle los orificios encontrados en los cuerpos, el lugar del tiro de gracia en María Angélica Sabelli, los disparos a Ana María Villareal de Santucho, pienso ¿cómo sería hacer la película hoy? porque ese testimonio tuvo un valor impresionante en un momento dado donde era necesario contar lo que estaba silenciado, pero siempre sentí que era difícil pensar en el límite de la narración en el montaje, aunque fuera un testimonio. Pero el contexto lo requería, los cajones habían sido sellados, enviados a sus familiares, habían sido enterrados, muchos de ellos sin ni siquiera haber sido abiertos, y el único testimonio, después de tantos años, de cómo habían sido encontrado los cuerpos, era el de este personaje que no había hablado nunca desde aquel entonces, por una amenaza recibida ni bien salió de la Base Aeronaval. Entonces, el contexto de la época en la que se hizo Trelew nos invitaba a poner ese testimonio como algo muy valioso porque de alguna manera funcionaba como una prueba de la masacre. La edición de ese testimonio implicó recortes, cuidados, de cómo se iba a contar eso, se decidió no incluir imágenes de sangre, ni los jóvenes cayendo en el piso, porque en alguna medida me parece que el cine debe apelar a los recursos más poéticos posibles para que el horror lo arme espectador en su cabeza, lo sienta, lo pueda imaginar, y de esa forma tenga además mayor potencia”.19 A modo de conclusión, podríamos preguntarnos ¿cómo se manifiesta la tensión cine-política en el montaje de Arruti y Cine de la Base?, ¿dónde reside la diferencia? De acuerdo a Emilio Bernini “la diferencia con la tradición militante es que la 19

En entrevista con la autora.

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justicia apuntaba siempre al futuro, a un futuro de liberación social y del fin de la opresión. Los documentales políticos actuales demuestran haber perdido, porque nuestro presente ya no parece tenerla, esa dimensión que antes los fundamentaba”.20 Creemos que así como en los 70 el arte estuvo al servicio de la lucha política, hoy, con los crímenes de lesa humanidad de por medio y las causas que aún esperan juicio y castigo, el arte se encuentra al servicio del campo jurídico. La práctica documentalista de estos últimos años, de alguna forma, hizo visible el olvido que las leyes de Obediencia debida y Punto Final y los indultos quisieron imponer. Así fue que estos documentales pusieron sobre el tapete no sólo las aberraciones más terribles de la dictadura, sino que proclamaron justicia y, en muchos casos, aportaron datos a las causas judiciales. Trelew es un claro ejemplo de ello, en la medida en que la película fue de suma importancia en la etapa de instrucción de la causa, aportando las primeras fuentes y testigos.21 Similar situación se dado en las investigaciones de las causas por lesa humanidad de otros documentalistas, como Carlos Echeverría, Ernesto Ardito y Virna Molina, Juan Pablo Young y Pablo Zubizarreta, entre muchos otros. De aquí que creamos que, mayormente a partir de la última década, se produjo un claro desplazamiento de la forma de concebir la militancia en términos setentistas reacomodándose al contexto actual. Mientras la justicia acelera el ritmo de los juicios, cada uno de estos documentales es una luz roja al presente y cada documentalista, un militante por los Derechos Humanos.

BERNINI, E. “El documental político argentino”, en SARTORA, J. y RIVAL, S. (ed.): Imágenes de lo real, Buenos Aires, Libraria, 2007, p. 34. 21http://www.filmtrelew.com/es/noticias/juicio-por-la-causa-qla-masacrede-trelewq/5-documental-reclama-investigar-masacre-dice-diariouruguayo.html 20

Entre lo real y lo imaginario Sobre Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky (2010)1 Por Fernando Madedo

Un deseo de aquí Una memoria de allá Alejandra Pizarnik

Sentados en la orilla de algún mar, alguna vez, contemplamos las brusquedades de las olas, los vaivenes, jugamos a encontrar algún tipo de figura nadando en el mar, tal vez un barco (¿pesquero?, ¿un crucero?), tal vez un náufrago; frente a la inmensidad del océano comprendemos lo ilimitable de la vida, entendemos su fluir, sus simultaneidades, sus inagotables posibilidades, su infinitud. Acaso un plano (un recorte) de mar, no es más que eso: un acceso posible, una parte, una mirada sobre el todo.

Dirección: Edgardo Cozarinsky; Guión: Edgardo Cozarinsky; Producción: Constanza Sanz Palacios; Fotografía: Facundo Pires; Música: Ulises Conti; Sonido: Gaspar Scheuer; Montaje: Eduardo López 1

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La recurrencia a la imagen de un mar en Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky, se convierte en estilo. Su frecuencia nos recuerda que estamos frente a unos apuntes, trátese así de una escritura inacabada, de un esbozo, es decir, una serie de planteamientos más o menos cohesionados que indicados por la división en distintas unidades temáticas, plantea una mirada personal sobre el todo, en este caso, sobre la historia de vida que queda expresada en su título como “biografía”. Asimismo no podríamos dejar de pensar la imagen del mar como una alusión a la fuente original de vida. Y siendo que todo plano es siempre un plano del espacio, lo que la imagen del mar representa no es otra cosa que un espacio que contiene, como un Aleph, todos los puntos del espacio; es decir, todos los planos posibles de mar, todos los planos posibles de vida. Bastaría hacer la pregunta tal como la formulara Borges: “¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?”.2 Y en ella se conjuga el abismo de todas las respuestas posibles, en simultáneo. Ubicar el film de Edgardo Cozarinsky en el ámbito del documental puede parecer obvio pero, al mismo tiempo, muy arriesgado. Justamente la peculiaridad de esa imagen del mar reside en poner de relieve un interesante conflicto entre “historia”, que siempre remite a un tiempo presente en la dialéctica de su conciencia entre un pasado y un futuro, y que ostenta la objetividad; y “memoria”, que nos sitúa en la relación entre un presente y su pasado, aquel que ya no existe y que, por tanto, nos enfrenta a una inexorable subjetividad. Podemos decir que el documental establece una relación intensa entre historia y memoria en términos de una verdad y una fidelidad. La historia ha sido considerada generalmente como una “ciencia del pasado”, aunque pensar que el pasado 2

BORGES, J.L., El Aleph, Buenos Aires, EMECE, 1996.

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pueda ser objeto de una ciencia es ya de por sí contradictorio. Más exactamente deberíamos hablar de “una ciencia de los hombres en el tiempo” como lo formulara Marc Bloch, 3 tanto es así porque se dedica con atención a hechos del pasado de los que únicamente quedan indicios y, por tanto, la historia no es más que un “conocimiento mediante huellas”, es decir, la información de testigos y testimonios. La memoria, no obstante, implica un recuerdo de aquello que se constituye en falta como un reconocimiento de esos mismos indicios y de esas mismas huellas. La dialéctica entre memoria e historia queda definida de la siguiente manera en palabras de Paul Ricoeur: “Una historia reducida a su función retrospectiva sólo satisfaría el imperativo de la verdad. Una memoria privada de su dimensión crítica sólo satisfaría, por su parte, el imperativo de la fidelidad, como sucede con el uso acrítico de la idea de tradición. Pero una memoria sometida a la prueba crítica de la historia ya no puede pretender ser fiel sin pasar por la criba de la verdad. Y una historia, introducida de nuevo por la memoria en el movimiento de la dialéctica de la retrospección y del proyecto, tampoco puede separar la verdad de la fidelidad vinculada después de todo a las promesas incumplidas del pasado, pues tenemos primordialmente una deuda que saldar con ellas.” 4 Tradicionalmente se ha considerado el documental como un género que tiene como fin el registrar los hechos con cierta objetividad. Estos conceptos “hecho”, “registro” (o “documento”), “objetividad”, son algunos de los que permiten en mayor o menor medida caracterizar aquello que llamamos “cine documental” y que corresponde a un período clásico del género, expuesto por Bill Nichols como las moBLOCH, M., Apología para la historia o el oficio de historiador, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996. 4 RICOEUR, P., La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1999, p. 52. 3

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dalidades “exposicional”, “observacional” e “interactiva”, tal vez en uno de los textos teóricos más acabados al respecto. 5 Al referirme al fragmento de mar –o como he mencionado, un plano de vida– he dejado implícita una mirada única, una perspectiva, un recorte, es decir, una subjetividad: he aquí su oposición frente a la búsqueda de verdad y objetividad del documental, donde reside uno de los problemas teóricos más interesantes del cine y que, trascendiendo el mismo género para hablar del cine en su totalidad, podríamos resumir en las distintas nociones que se han vertido a lo largo de la historia sobre el problema del “realismo”. El realismo se basa en la reproducción del mundo ya que aspira al registro de la naturaleza con objetividad, es decir que el valor estético se sitúa por delante de la cámara, la cual no tiene –y con ella hablamos también del autor– mayor control sobre lo que es re-presentado. Ante este problema que enfrenta las tendencias teóricas formativas y realistas del cine, se ha dado respuesta aduciendo que el esfuerzo del realismo por manifestar la impresión de realidad nunca se subordina a la expresión (por oposición a reproducción) ni a la subjetividad (por oposición a objetividad). Pues bien, es entonces que el carácter formativo debe seguir las pautas realistas para la construcción del film. Sin dudas, la teoría del documental no ha quedado al margen de este problema del que es subsidiaria. En buena medida las experiencias documentales en donde el carácter subjetivo en la construcción del film tiene una fuerte impronta, fueron determinadas como cine experimental. Siguiendo la clasificación hecha por Nichols, el mismo teórico propuso las modalidades “reflexiva” y “preformativa”, 6 para NICHOLS, B., La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997. NICHOLS, B., Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, M Bloomington, Indiana, University Press, 1994. 5 6

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dar cuenta de los aspectos subjetivos del discurso y asimismo poniendo en crisis la representación clásica que asumía el género. El problema de los límites entre subjetividad y objetividad, abrió paso a la discusión generalizada entre ficción y documental, es decir, al problema de la no-intervención y de la reconstrucción. De allí surgen las nociones de “ficción documental” o el modelo de los docudramas, las ficciones documentalizantes, o los documentales ficcionalizados. Los llamados fakes, o falsos documentales, también se desprenden de estas reflexiones. La obra de Edgardo Cozarinsky está atravesada por un enfrentamiento dudoso entre un aquí y un allá. Más que un enfrentamiento deberíamos hablar de fronteras desdibujadas, de esos dos espacios que se confunden a menudo, o que se delimitan a partir de lo que uno contiene del otro, nunca pudiendo determinar en cuál de ambos nos encontramos. Así sucede en parte con el carácter documental y ficcional de su cine, aunque también deberíamos hablar de su obra literaria, tal como lo indicara alguna vez la misma Susan Sontag: “La sensibilidad del escritor ha sido reforzada, supongo, por la del cineasta formado en la era de Godard. Así como Godard dijo que quería hacer films de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como films de ficción, Cozarinsky se ha puesto a escribir narraciones autobiográficas que son como ensayos, ensayos que son como narraciones”. 7 Las fronteras son límites que separan pero que también unen. Hablar de fronteras borrosas es hablar de límites imprecisos y de uniones ambiguas. Hay en la obra de Cozarinsky una frontera borrosa entre un aquí y un allá que puede ser SONTAG, S. en COZARINSKY, E., Vudú urbano, 1ª Ed. Buenos Aires, Emecé Editores, 2007, p. 11. 7

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simbolizada –justamente– por la imagen de un mar o de un océano: es lo que divide y une, al fin y al cabo, la ciudad europea de París y la latina de Buenos Aires. Definir dónde es “aquí” y dónde es “allá” es más complejo todavía cuando nos situamos en el ámbito de lo temporal. “La memoria es del tiempo” decía Aristóteles, y allí se pone de manifiesto su especificidad, donde el presente se relaciona con aquello sucedido en el pasado, que ahora ya no existe. Es entonces que la memoria tiene la misma funcionalidad que la imaginación: hacer presente lo ausente. No olvidé mencionar, al menos no de una manera que no fuera adrede, que el título denomina como “imaginaria” la biografía. De aquí se desprende que no debería ser tan obvio situar el film como “documental”, pues se estaría enfrentando contra la finalidad de representar “objetivamente” los hechos propuesta por el género clásico. De esta forma nos encontraríamos en el ámbito de lo imaginario como terreno de la fantasía, es decir, la imaginación como invención. No es erróneo pensar en ello pues lo que se conoce en literatura como “binomio fantástico” es finalmente la imagen que se propone el título: “biografía imaginaria”. Pero nuevamente nos sitúa en el problema de una frontera, pues al hablar de “biografía” hablamos justamente de hechos ocurridos en la vida de una persona que son de existencia real, frente a lo “imaginario”, que se transforma en algo ficticio, en un invento que está en el orden de lo fantástico. El oxímoron presente en el título del film es finalmente la relación tensa que existe entre lo real y lo imaginario, entre el carácter documental y ficcional, entre historia y memoria, entre pasado y presente, entre un aquí y un allá. Pero, permítaseme la corrección, no debe entenderse únicamente lo “imaginario” como lo que no es real, sino como participación de lo real. Es en este ámbito donde deberíamos pensar el film de Edgardo Cozarinsky, no únicamente en base a la

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corriente teórica que se empeña en ubicar el documental en la representación de lo real, sino en la representación de lo imaginario. Y justamente lo imaginario no por la oposición de una subjetividad a una objetividad, sino por su complementariedad, en donde lo visto (de allí que podamos hablar de imágenes) se conjuga con lo vivido (de allí que podamos hablar de historia, de hechos). Por tanto deberá entenderse la “biografía imaginaria” también como una serie de hechos que no tienen otra existencia más que en el ámbito de las imágenes. Tal vez sea esta la razón por la cual cada uno de esos hechos están representados en el film como imágenes descartadas de las películas anteriormente filmadas por el autor. El modelo queda más que claro en el siguiente pasaje de su última novela La tercera mañana: “Aquella noche, hoy la recuerdo como se recuerdan algunas películas vistas hace mucho tiempo: una escena aislada, a veces un rostro o un simple gesto, el atisbo de una anécdota, aliviados de toda continuidad argumental, o enlazados por una historia hecha de olvido tanto como de memoria. Porque los datos de la experiencia se van borroneando, y con el tiempo he llegado a no poder distinguir lo vivido de lo leído, o de lo visto en una pantalla. Así va naciendo otra ficción, con elecciones y descartes no buscados, una narración cuya economía a veces ni siquiera puedo sospechar.” 8 La operación de montaje que se desprende acerca el film al modelo del found footage, de relativo auge en los últimos años, en films que varían desde las experiencias godardianas con el video o las de Guy Maddin, hasta una película como Tarnation (2003) de Jonathan Caouette.

COZARINSKY, E., La tercera mañana, 1ª Ed. Buenos Aires, Tusquets Editores, 2011, pp. 34-35. 8

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Las imágenes de Crepúsculo rojo de E. C. comprendidas en la secuencia “El regreso” ilustran esa “otra” ficción que va naciendo, a partir de una relación dialéctica entre lo vivido y lo filmado. ¿Podemos hablar de una división clara entre realidad y ficción? Y ¿de qué regreso nos habla finalmente? ¿El de un género como la milonga que regresa con furor en la noche porteña? ¿El regreso de Edgardo Cozarinsky a su Buenos Aires natal para instalarse más o menos de forma permanente? Todas preguntas que no podemos responder, no sin dejar de lado otra respuesta igualmente certera, igualmente posible. También en parte es tema de su film de 2003 y también de su novela Milongas, esa relación que permite el baile en una madrugada porteña: la milonga en escasos minutos pone en escena el ensueño, donde las edades se desdibujan, y un señor mayor (Féodor Atkine) puede bailar de igual manera y con igual fervor, con una joven muchacha (Luna Paiva). Ficción y realidad se conjugan, se mezclan, y se confunden. La voz en off remarca cierto carácter autobiográfico, que a manera de diario personal indica que fue ese el año en que supo que tenía que volver a Buenos Aires. Pero las imágenes nos recuerdan que nuestra historia de vida también es todo aquello que pensamos, lo que imaginamos, todo lo que nos sucede por dentro, y no solo lo que vemos en apariencia, lo que constituye su materialidad. Esto también alude a la narración de una historia, a partir de otras historias, desplazadas, como lo son esos fragmentos de películas que quedaron descartados, a su vez, de otras historias. Es el caso de los desechos de montaje de films como La guerra de un solo hombre (1982), Boulevards del crepúsculo (1992) y El violín de Rothschild (1996). Y también las imágenes de archivo como las de la Plaza Roja de Moscú o el encuentro con Alberto Fischerman en Nantes.

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El modelo no es la línea cronológica de una historia canónica, sino la construcción tangencial de una historia de vida. El documental se construye a base de secuencias que no sitúan hechos cronológicos, sino más bien unas determinadas unidades temáticas. De allí que no importe saltar de Saigón en 1975 a París en 1942, como sucede al comienzo de la película. Así como comenzamos hablando del final de la película, el film también comienza por un final: el de la guerra de Vietnam en 1975. Justamente es en ese preciso año en que la ciudad pasaba a llamarse Ho Chi Minh, y dejaba atrás su pasado colonial, Camboya y la guerra. Como lo indica una de las tarjetas postales, algo de la vieja ciudad queda, y hay que mirar el pasado antes de que los nuevos tiempos la borren. Quizás es tarea del film rescatar esos fragmentos de memoria, que quedan puestos en escena a través de las distintas secuencias temáticas, como las postales que se vuelven deja-vú. O tal vez para comprender su evolución, su transformación en otra cosa, allí es donde obra el arte de la memoria o de la memoria como imaginación. Los reciclajes de París 1942, la tercera secuencia del film, nos muestran cómo el celuloide se convierte en pasta para zapatos, o el descarte de cabello en una peluquería, en guantes, ropa y calzados. Como en el encuentro con Alberto Fischerman, cuyas imágenes aluden a las que vería Edgardo Cozarinsky por última vez en Nantes, justamente visitando el Museo Verne, museo que alguna vez fue la casa del escritor francés. Pasado y presente se conjugan allí también, un pasado transmutado, convertido en presente, pero que aún conserva huellas pretéritas donde poder reencontrar lo perdido. O lo que fue pasado, que se reinventa a través de las historias de barcos negreros que ensucian sus lecturas de infancia, como deja en claro el director. “La ficción surge como una interrogación a los hechos” comenzaba así E. C. “El violín de Rothschild” en El pase del

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testigo, definiendo la ficción: “En sus huecos, en sus fisuras y defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la huella de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo que llamo ficción.” 9 De ello se desprende que no podamos hablar completamente de documental, o que tengamos que recurrir a ubicar el género no en el modelo de la relación del cine con la realidad, sino en el modelo del cine con lo imaginario, lo que no es incompatible. Tal vez deberíamos hablar de un modelo de documental imaginario, si cabe el término, que se aleja de la referencia material y de su carácter “realista”, por su pretensión de objetividad y verdad de los hechos que documenta. Esta relación con lo imaginario queda explicitada en Apuntes para una biografía imaginaria con los planos de los actores que no actúan. Pues allí se sintetiza esa frontera borrosa entre la ficción y el documental, entre lo real y lo imaginario: nos encontramos frente a una serie de cuerpos, que no elaboran personajes, aunque indudablemente nos debamos remitir a ellos por la intertextualidad ineludible de su presencia en otras obras –tanto teatrales como cinematográficas– del director. También, por qué no, creer que el primer plano de Paola Scholten es una recreación del primer plano de Harriet Andersson en Un verano con Mónica de Ingmar Bergman, dadas ciertas pautas de composición, el tipo de plano, el cigarrillo en mano, y cuya mirada a cámara cautivara al joven Cozarinsky en el momento de su estreno en Buenos Aires: “Se me ocurre que sentí la mirada de Harriet Andersson como dirigida a mí y solamente a mí. No sé si ese tipo de sensación es recuperable para el paladar estragado del espectador muy ocasional en que me he convertido. Acaso lo que hoy me emociona es sencillamente que esa toma me devuelve al joven que la vio en un cine COZARINSKY, E., El pase del testigo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 2000, p. 77. 9

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de la calle Corrientes al 1300 que se llamaba Libertador y hoy está convertido en playa de estacionamiento.”10 En las secuencias “Luz de un cuerpo” la cámara mira a los actores, intenta documentar el proceso de la memoria, como si la acción de escuchar la pieza homónima de Ulises Conti nos trasladara a otro tiempo. Es allí donde se pone en escena la doble articulación de contar una historia de vida, en la relación entre la memoria y la imaginación. ¿Qué pudo haberles dicho? ¿Cómo intervino? ¿Qué recuerdan esas personas? Y otras preguntas posibles, ¿Estamos frente a la memoria de un actor? ¿Tal vez un ejercicio de memoria emotiva? ¿Estamos frente a un personaje? ¿Recuerdan alguna situación compartida con el autor? ¿Podemos considerar esta secuencia como una ficción? Definitivamente no, aunque al tratarse de actores signifique un problema para poder aseverarlo. En primer lugar deberíamos decir que, antes que actores, se tratan de rostros. El rostro de Jimena Anganuzzi por ejemplo, bello e impoluto, cuyo semblante parece haber sido hecho para la cámara, y que no opta por llorar pese a esa estética del llanto que alguna vez se le adjudicó desde Cachetazo de campo como así también en alguno de sus films. Pero el llanto sí aparece en algunos posibles contraplanos (aunque no esté trabajada esta operación de montaje necesariamente) como sucede, por ejemplo, con Marta Lubos o Rafael Ferro. El llanto se vuelve documento y se nos deja abierta la puerta para pensar en que los rostros no simulan: nos encontramos frente a la no-interpretación. La cámara se dispone a registrar el acto de la memoria, de documentar el afecto, la imagen-afección, es decir el rostro. COZARINSKY, E., Cinematógrafos, Buenos Aires, Ed. BAFICI, 2010, pp. 60-61. 10

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Logra así hacer presente lo ausente, el sentimiento como emoción o remordimiento por aquello que ha quedado del pasado, una huella o algún indicio, donde el recuerdo se empeña en rescatar del olvido lo que ya no existe. El referente no es lo real, sino lo imaginario, en su articulación dialéctica. Y son los rostros también, los que nos inducen a pensar en lo imaginario pero desde una concepción lacaniana, puesto que hablar de nosotros mismos implica también referirnos a esa imagen que encontramos reflejada en el espejo, en la imposibilidad de vernos. Así nos constituimos a partir de los reflejos que otros nos devuelven, nuestro rostro es cada uno de esos otros rostros: somos la imagen que la mirada de los otros nos devuelven. A lo largo del film se atraviesa el viaje –como los pasillos de París en 1966– cuyo tránsito ejemplifica la frontera borrosa e indisoluble entre lo real y lo imaginario. Pero también lo documental se constituye en la aventura del viajero que con fragmentos y piezas aisladas como en un rompecabezas intenta construir su propio yo, su propia historia a través de un universo plural sólo hecho de imágenes.

El silencio, la memoria y la voz Sobre Pacto de silencio, de Carlos Echeverría (2005)1 Por Luis Ormaechea

Jochen Gerz es un artista conceptual que nació en Berlín en 1940. Define su trabajo artístico –realizado en espacios públicos en Alemania, Francia o Gran Bretaña, la mayoría de las veces en contra del fascismo– como “una participación para hacer público un pasado secreto, y así cambiar el presente”.2 En su opinión, “el arte tradicional glorificó el pasado”, lo que no es su función. Por el contrario, “la función estética del arte es encontrar la verdad. Y la verdad es la verdad que tiene Dirección: Carlos Echeverría; Guión: Carlos Echeverría; Producción: Carlos Echeverría; Fotografía: Ramiro Civita; Música: Leandro Drago; Sonido: Nerina Valido; Montaje: Carlos Echeverría. 2 Todas las citas aparecidas en este párrafo y el siguiente fueron recogidas por dos asistentes a esa charla: Gustavo Nielsen (“Todo está escrito en la memoria”, en diario Página/12, Buenos Aires, 7 de diciembre de 2008) y Suzanne Franz (“Visita de lujo para un público chico”, en www.kunstin argentinien.com, s/d.). 1

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voz”. ¿Cómo lleva Gerz estas ideas a su práctica artística? ¿Qué hace cuando le encargan un monumento para la memoria? No retrata a nadie, no hace ningún plano, no modela en arcilla, sólo hace algo que no se ve, porque “los monumentos para la memoria son mandados a hacer para que la gente se olvide del asunto”. En cambio, “la memoria es como la sangre, está bien cuando no se la ve”. Para ilustrar estas teorías, Gerz ejemplificó con sus propias obras. En 1986, inauguró el Monumento de Hamburgo contra el fascismo, junto con Esther Shalev. Construyó un pilar de doce metros, de base cuadrada de un metro por un metro. Lo recubrió con plomo y entregó volantes en toda la ciudad invitando a sus habitantes a grabar con punzones sus pensamientos sobre la guerra en la columna. Pasado un cierto tiempo, alguien denunció que las inscripciones habían desaparecido. Le respondieron que no era extraño, dado que se había instalado un mecanismo para que el monumento fuera enterrándose de a poco, a razón de dos metros por año. Un anciano al que le habían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frase todas las veces que hiciera falta; pero también preguntó qué iba a pasar cuando el pilar ya no estuviera. “Habrá que decirla”, contestó Gerz. Hoy día, en lugar del monumento, sólo queda una tapa en la vereda. Para descubrirlo, alguien tiene que venir a contártelo. Sólo la palabra mantiene viva la memoria del mismo. La obra de Gerz nos permite repensar el vínculo existente entre memoria, historia y voz, un tema que reaparece permanentemente en el pensamiento del siglo XX. Ya en 1936, Walter Benjamin había alertado que “una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”.3 En su opiBENJAMIN, W., “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, 111-134, traducción de Roberto Blatt. 3

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nión, en ese momento el arte de la narración estaba tocando a su fin: “Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad”. Por eso reivindicaba el relato transmitido de boca en boca por los marinos y los campesinos. Uno, “como alguien que viene de lejos” y el otro que “honestamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias”. Ambos brindan una enseñanza informulable por otros medios: el que narra ofrece una “sabiduría entretejida con los materiales de la vida”. Benjamin señalaba al surgimiento de la novela a comienzos de la época moderna como el más temprano indicio del proceso cuya culminación era el ocaso de la narración. Pero, además, reconocía la aparición de una nueva forma de comunicación –la información– como otro elemento que amenazaba a la narración: “la información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la narración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo”. Esto le permitía señalar el carácter artesanal del arte de narrar: “La narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado –el campesino, el marítimo y, posteriormente, también el urbano– es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. No se propone transmitir, como lo haría la información o el parte, el ‘puro’ asunto en sí. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia”. Si la narración desapareció (o entró en una profunda crisis) cuando la palabra fue inmovilizada en la novela, cuando pasó a tener una dependencia esencial con el libro, ¿no podría pasar lo mismo con la memoria fijada por los monumentos?

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Este es uno de los problemas que aborda Andreas Huyssen en uno de sus más recientes trabajos: En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización.4 Huyssen comienza su libro afirmando que “uno de los fenómenos culturales y políticos más sorprendentes de los últimos años es el surgimiento de la memoria como una preocupación central de la cultura y de la política de las sociedades occidentales, un giro hacia el pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar el futuro, tan característica de las primeras décadas de la modernidad del siglo XX”. A partir de la década de 1960, y como consecuencia de la descolonización y de los nuevos movimientos sociales que buscaban historiografías alternativas y revisionistas, surgieron nuevos discursos sobre la memoria en Occidente. Estos se intensificaron en Europa y en Estados Unidos a comienzos de la década de 1980, impulsados por un debate cada vez más amplio sobre la Shoah, pero también por una serie de cuadragésimos y quincuagésimos de fuerte carga política y vasta cobertura mediática: el ascenso de Hitler al poder, la conferencia de Wannssee, la invasión de Normandía, el fin de la Segunda Guerra Mundial, entre otros. Sin embargo, continúa diciendo Huyssen, hay una serie de argumentos secundarios que constituyen el relato actual sobre la memoria en su alcance más amplio. Entre ellos, la restauración historicista de los viejos centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos museos, el boom de la moda retro, el marketing masivo de la nostalgia, el auge de la autobiografía y la novela histórica, el aumento de los documentales históricos emitidos por televisión. Para este pensador no cabe ninguna duda: el mundo se está musealizando y todos nosotros desempeñamos algún papel en ese proceso. Daría la impresión de que la meta es el recuerdo total. Surgen entonces las siguientes preguntas: “¿Es la fantasía de HUYSSEN, A., En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. 4

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un encargado de archivo llevada al grado de delirio? ¿O acaso hay otro elemento en juego en ese deseo de traer todos estos diversos pasados hacia el presente?”. El primer capítulo del libro cierra con el siguiente razonamiento: “Si estamos sufriendo de hecho de un excedente de memoria, tenemos que hacer el esfuerzo de distinguir los pasados utilizables de aquellos descartables. Se requiere discernimiento y recuerdo productivo; la cultura de masas y los medios virtuales no son inherentemente irreconciliables con ese propósito”. Considero que el film Pacto de silencio, realizado por Carlos Echeverría en el año 2005, es un buen ejemplo para pensar esta relación entre la narración y la memoria, incluso utilizando un medio de masas como el cine para intentar rescatar la historia reciente del olvido. Pacto de silencio es un documental que cuenta varias historias, todas ellas entrelazadas entre sí: – la de Erich Priebke, genocida y ex oficial nazi de las SS, responsable de la masacre de las Fosas Ardeatinas (donde fueron asesinadas 335 personas en 1944), pero también querido miembro de las fuerzas vivas de la ciudad de Bariloche; – la de una parte mayoritaria de la comunidad alemana de esa ciudad; – la del pacto de silencio realizado por ésta para albergar y ocultar a los criminales de guerra nazi en la ciudad patagónica desde fines de la década de 1940; – además, como es habitual en numerosos documentales contemporáneos, el film está narrado desde las vivencias personales del realizador, lo que explica aún más la subjetividad presente en todo el relato. En una nota publicada en el diario Página/12, Horacio Bernades señala que la estructura del film semeja los anillos concéntricos que se forman en el agua al tirar una piedra: “El anillo más pequeño es el relato del realizador en primera persona, y a su alrededor se ordenan los demás, que incluyen la

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historia entera de Bariloche desde su fundación, el papel que la colectividad alemana cumplió en esa historia, la llegada de ex nazis tras el fin de la Segunda Guerra. Y la extensión hasta el presente de los lazos familiares, amistosos, comunitarios o de simple y llana complicidad”. 5 En mi opinión, un formato más cercano al que propone este documental es la estructura helicoidal que constituye el ADN. Recordemos que esta molécula está formada por dos cadenas dispuestas en forma antiparalela y con las bases enfrentadas. Además, cada una de estas cadenas es un compuesto formado por muchas unidades simples conectadas entre sí. Y, fundamentalmente, esta estructura contiene la información genética usada en el desarrollo y el funcionamiento de los seres vivos, y es responsable de su transmisión hereditaria. Carlos Echeverría utilizó variados recursos para la construcción de este documental: abundante material de archivo, entrevistas a los diversos participantes en estas historias y recreaciones ficcionales de aquellos hechos que no están documentados audiovisualmente, en especial su propia vida. Todo ello va articulándose con su voz en off, que ordena los diferentes fragmentos, hace sugestivos comentarios, se involucra enfáticamente con lo mostrado. Podríamos afirmar que Echeverría no sólo nos informa sobre el caso que nos presenta, sino que, como aquellos narradores que añoraba Benjamin, nos está brindando su experiencia, nos está narrando su vida y su dignidad. El film comienza con el intento del realizador de registrar, con cámara en mano, algunas imágenes de Erich Priebke en el momento en que acaba de ser bendecido por un cura en una capilla del centro de Bariloche. Un grupo de mujeres rodean al criminal nazi y lo cubren, como si todo un mundo se cerrara sobre sí mismo y rechazara al camarógraBERNADES, H., “Ascenso y caída de un ex jerarca nazi”, en diario Página/12, Buenos Aires, 5 de agosto de 2006. 5

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fo. Sin embargo, al ser reconocido por una de ellas, el cineasta es increpado de manera violenta: “¿Para esto fuiste al Colegio Alemán?”. Da la impresión que, para esas personas, un integrante de aquella comunidad estuviera violando un implícito pacto de complicidad. Carlos Echeverría nació en Bariloche en 1958, hijo de madre alemana. Sin embargo, también pasó una importante parte de su vida (entre los 20 y los 28 años) en Alemania, país en el que estudió cine. En una entrevista para la presentación del film en el BAFICI, Echeverría se refería a su particular modo de trabajo de la siguiente manera: “Hay gente que tiene una metodología para encarar cada realización y así es posible definir ciertas constantes. En mi caso, no es así. Por el contrario, se trata de la combinación de varios factores. En primer lugar, la elección del tema tiene que ver con experiencias personales. Hay muchísimos temas que me interesan y que se podrían abordar desde distintos géneros. Lo que busco es que haya al menos una pequeña historia que se pueda desarrollar cinematográficamente”. 6 Otro rasgo característico en la obra de Echeverría es el tiempo que dedica a la investigación previa. Lo explica de la siguiente manera: “Generalmente y por distintas razones, demoro mucho tiempo en comenzar la realización de cada proyecto. Primero, voy encontrándome con la temática (o reencontrándome, depende del caso) y la dejo madurar dentro mío hasta que va tomando una forma. Mis últimas películas tienen un trabajo de acercamiento previo que no es menor a cinco o diez años. No sólo se trata de la investigación previa, de ir conociendo a los actores sociales que voy a representar, sino más que nada se trata de un trabajo interior que hago. Es importante pensar qué tengo que ver yo con determinada historia, desde qué punto la voy a poder aborORMAECHEA, L., “Cámara descubierta. El documental según Carlos Echeverría”, en Sin Aliento. Diario del festival, N.° 2, 14 de abril de 2005. 6

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dar. Una cosa que considero fundamental es ubicar claramente cuál es mi postura ideológica respecto a ese tema, a la historia que voy a tratar”. Sin embargo, y como también afirmaba Benjamin, el narrador no sólo incorpora la propia experiencia, sino también la ajena. Es acá donde debemos abordar otro de los principales elementos constitutivos de Pacto de silencio: las entrevistas. Antes de investigar sobre el “caso Priebke”, Echeverría había realizado Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un documental sobre Juan Marcos Herman, el único desaparecido político de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la última dictadura argentina (más precisamente, el 16 de julio de 1977). En aquel film, en cuyo guión participó Osvaldo Bayer, realizó una impresionante investigación sobre esta persona, siguió el rastro del secuestro y se enfrentó con numerosas personas que se negaban a hablar o que negaban de manera inverosímil todo recuerdo o conocimiento del caso, incluidos los responsables de la Escuela Militar. Entonces, contaba con el “factor sorpresa” y le resultaba fácil obtener testimonios. En una charla con Nicolás Aponte y A. Gutter publicada en la revista Kane, Echeverría cuenta su estrategia para abordar a estas personas: “A algunos les dijimos que estábamos haciendo una especie de programa piloto, pero no decíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque estaban acostumbrados a que ellos tenían el dominio, era gente que había tenido posiciones de poder: gobernador, secretario de gobierno o intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de lo que ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo autorizaban”.7 Este sentimiento de superioridad que tenían los entrevistados, sumado a un hábil ocultamiento del conocimiento político que tenían los realizadores cuando hacían las APONTE A., GUTTER, N., “Material humano”, en www.grupokane .com.ar, s/d. 7

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entrevistas previas al rodaje, fue la clave para lograr esos testimonios: “Entonces para ellos éramos el ideal, éramos la juventud que ellos querían tener y que sentían que habían forjado: cero compromiso, cero política, cero todo”. Pero esa situación se modificó en Pacto... Para ese film, “me tuve que volver más precavido y supe de antemano que no iba a tener todas las puertas abiertas. De hecho, no las tuve porque la gente sabía que yo iba a abordar ese tema desde un punto de vista crítico. No obstante, en todo momento traté de que mi actitud fuera lo más abierta posible, de no ocultar nada a nadie. Hubo gente a la que llamé durante cuatro o cinco años para mantener una entrevista. Ahí sí hubo muchas postergaciones y dilataciones. Aunque tratara de hacerlo telefónicamente y sin ningún tipo de registro, algunas personas no aceptaban. De pronto me daban alguna esperanza, me movilizaba con todo mi equipo hasta Bariloche y, a último momento, me negaban el reportaje”. A diferencia de lo que sucede en lo que Bill Nichols8 denomina la “modalidad expositiva” del documental, en que las entrevistas quedan subordinadas a una argumentación ofrecida por el propio film, y “las voces de otros quedan entrelazadas en una lógica textual que las incluye y las orquesta”, conservando escasa responsabilidad en la elaboración de la argumentación y utilizándose sólo para respaldar o aportar pruebas o justificación a aquello a lo que hace referencia el comentario, Carlos Echeverría interactúa con sus entrevistas. Lo hace no sólo con su presencia física, sino también apelando a todo un trabajo desde la puesta en escena. En este sentido, las estrategias de este realizador son similares a las utilizadas por su colega Errol Morris9 en algunos de NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1988. 9 Entre otros films, Morris dirigió Mr Death (2000), The Fog of War (2003) y Standard Operation Procedure (2008). En todos ellos, los protagonistas son 8

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sus documentales: por un lado, el uso de numerosos elementos de la ficción (el más notorio es la reconstrucción de hechos de los que no se poseen imágenes); por otro, el dejar que el entrevistado se exprese libremente, sin “atacarlo” con preguntas, provocando un desequilibrio incómodo en el espectador acostumbrado al clásico esquema de pregunta y respuesta. En la charla con la revista Kane, Echeverría explica que: “En general espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no haya nadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Es más, tengo una actitud de no de estar documentando sino de pasar casi desapercibido…”. También aconseja que “hay que dejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios también…”. La perspectiva que propone el realizador aparece con las imágenes de demostración (que pueden afirmar la validez, pero también lo discutible, de lo que dicen los entrevistados), las yuxtaposiciones inesperadas o algún encuadre inusual. Otro de los materiales utilizados en la construcción de Pacto de silencio es el cuantioso material de archivo. A lo largo de las más de dos horas de duración, los espectadores no dejamos de asombrarnos al ver, entre muchas otras, imágenes de gran cantidad de personas en los festejos por el cumpleaños de Adolf Hitler, juventudes hitlerianas acampando frente al lago Moreno, una multitud colmando el estadio Luna Park “engalanado” con inmensas telas con cruces esvásticas, películas caseras en las que se ve a Priebke celebrando Año Nuevo entre los suyos, brindando en alguna cena o arreglándose el traje con postura marcial durante una entrega de diplomas; pero personas de una conducta altamente cuestionable: Fred A. Leuchter Jr. –un negacionista de los crímenes nazis que dedicó su vida a la fabricación de equipos de ejecución “para poder realizar la pena de muerte de forma humanitaria, sin torturas”–; Robert S. McNamara –secretario de defensa de John F. Kennedy y Lyndon Johnson, y uno de los principales responsables de la guerra de Vietnam–; Chris Bradley, Sarah Denning y otros militares culpables de abusos y torturas a prisioneros iraquíes en la cárcel de Abu Ghraib.

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también abundante metraje de guerra, en particular de la ocupación alemana en Roma, donde se produjo la masacre de las Fosas Ardeatinas. ¿Cuál fue la estrategia utilizada para conseguir este valiosísimo material? El hecho de que Juan, como si nada hubiera sucedido no fuera muy bien recibida en su momento –recordemos que ese mismo año muchos se beneficiaron con la promulgación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final–, motivó que Echeverría no pudiera trabajar en la televisión abierta de su ciudad natal; pero al mismo tiempo le valió la confianza de muchos realizadores aficionados y filmadores de eventos sociales, quienes le acercaron numerosas horas de material (tanto en fílmico como en vhs) con registros de la cotidianeidad barilochense. El elemento que estructura el film es la narración en off, grabada con la propia voz del realizador, incluso formando parte de las escenas ficcionadas, en ocasiones narrando sus propias experiencias con el criminal de guerra nazi. En una entrevista realizada por Ana Bianco para el diario Página/12, Carlos Echeverría afirma: “Yo no lo traté. Mi recuerdo proviene del material con el que trabajé para la película. Priebke cuenta como un hecho natural la actividad de los campos de exterminio. En una charla con la prensa mencionó reiteradamente al Vaticano, como si eso lo alejara mágicamente de los tubos donde guardaba a los prisioneros en la Via Tasso, sede del Comando de las SS, donde él tenía su oficina. Sí tengo un recuerdo fuerte de una conversación telefónica que mantuve con Enriqueta Comincioli, quien fue torturada en presencia y por orden de Priebke en Brescia, antes de ser deportada al campo de concentración de Mauthausen. Conmovida y casi gritando, me dijo: ‘A ese capitán lo recuerdo por sus botas altas y negras. Yo tenía 18 años, y ese capitán sólo miraba y daba órdenes en alemán, mientras seguían pegándome y

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pegándome interminablemente’”.10 En esta declaración vemos la importancia que tiene para el realizador la narración oral, tanto como elemento para reforzar la memoria como para provocar el olvido. Merece destacarse también que el hecho que permitió el desocultamiento de la identidad del genocida fue una entrevista. Priebke, que había cambiado su nombre por el de Erico, era el director del Instituto Cultural Germano Argentino y de su colegio primario y secundario, el Instituto Primo Capraro. En 1994 fue ubicado y entrevistado en la calle por el periodista Sam Donaldson de la cadena norteamericana de noticias ABC. Entonces reconoció su autoría en los asesinatos en Italia, pero se excusó de su responsabilidad alegando que había recibido órdenes superiores y que su deber era ejecutarlas. Estas declaraciones motivaron una investigación que terminó con su extradición a Italia, donde fue juzgado y condenado a cadena perpetua, previo enojo de la comunidad alemana (y de otros ciudadanos) de Bariloche. La voz siempre oponiéndose al pacto de silencio. Durante casi 50 años Priebke había logrado pasar inadvertido gracias a la complicidad callada de su entorno. Los alumnos del instituto que dirigió fueron los únicos de la ciudad a los que se les prohibió ver el film La lista de Schindler (pero el libro Mi lucha, de Hitler, fue material de lectura obligatoria durante los años 50), pero además, en esa comunidad educativa no se permitía hablar de la Shoah, las SS o los campos de concentración. El trabajo de Carlos Echeverría y su denuncia frente a este Pacto de silencio nos permite pensar acerca de la importancia que tiene la voz como memoria histórica. Si, como dijo Freud, la memoria y el olvido están indisolublemente ligados una al otro, si la memoria no es sino una forma de olvido y si el olvido es una forma de memoria oculta, el desafío mayor es vincuBIANCO, A. “Hubo un ocultamiento consciente”, en diario Página/12, Buenos Aires, 5 de agosto de 2006. 10

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lar los hechos del pasado con los contemporáneos, entendiendo que la memoria es fructífera si se establecen relaciones con los problemas más agudos que atraviesan las sociedades hoy. Esta tarea de asegurar, estructurar y representar las memorias locales, regionales o nacionales, es, como sostiene Huyssen, “una cuestión fundamentalmente política que apunta a la naturaleza de la esfera pública, a la democracia y su futuro, a las formas cambiantes de la nacionalidad, la ciudadanía y la identidad”.

El hombre y el rostro Sobre Opus, de Mariano Donoso (2005)1 Por Andrea Schachter

Como no sorprende para una película nacional independiente, Opus se concreta en un largo período de tiempo. Desde un encargo sobre la crisis del 2001, un comienzo de rodaje en 2002 y un estreno en Competencia Argentina del 7º Bafici en 2005, su trabajosa y paciente realización es el tema constante de este documental que vuelve sobre sí mismo, sobre su propia identidad y, en este movimiento, sobre la nuestra. Centrándose simplemente en San Juan, Opus parece la realización del sueño federal. Sin localismo burdo, muestra la provincia no como un sector de ese bloque que es “el interior” en el entendimiento de Buenos Aires (desde donde además se hace, fáctica o simbólicamente, la gran mayoría del cine que se dice Dirección: Mariano Donoso; Guión: Mariano Donoso, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu; Producción: Mariano Llinás; Fotografía: Agustín Mendilaharzu e Ignacio Masllorens; Música: Gabriel Chwojnik; Sonido: Mariano Donoso; Montaje: Mariano Donoso. 1

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nacional), sino en la autonomía de su propia vivencia y memoria histórica.2 En parte por esto, Sarmiento recorrerá toda la película, como referencia obligada siempre presente al pensar en educación, como imagen que aparece fugazmente, como tema producto de obsesión o abstractamente citado en la elaboración de algunas de sus ideas centrales.3 Mariano Donoso, el director, se pone en situación de protagonista: es su ir y venir el que seguimos capítulo a capítulo. Sin embargo, no cuesta verlo como plena aceptación de la idea «Yo es otro» antes que Yo = Yo,4 en tanto que su obra puede entenderse dentro del contexto de un cine político, donde ya es imposible mantener la distancia entre lo privado y lo inmediato-social. En Opus se respira una constante puesta en crisis,5 desde la estructura buscada a la conseguida, el status del binomio realidad-ficción, el retrato de la sociedad sanjuanina –extrapolable a la sociedad argentina toda– durante los durísimos años vividos a comienzos del siglo XXI. “La memoria de una pequeña nación no es más corta que la de una grande, ella trabaja más a fondo el material existente” dice Kafka según Deleuze, que agrega “Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene en extensión.” (DELEUZE, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 292.) 3 En referencia a la elaboración directa o indirecta de la llamada madre de todas las zonceras por Arturo Jauretche: Civilización y barbarie. Desde diversos puntos de vista, oposición puesta de manifiesto y cuestionada. 4 Deleuze toma la fórmula “Yo es otro” de Rimbaud para imaginar la transformación del cineasta documentalista “constitución o reconstitución de un pueblo, donde el cineasta y sus personajes se hacen otros juntos y el uno por el otro, colectividad que se extiende cada vez más”. (DELEUZE, G., ob. cit., p. 205-206.) 5 Distinguiendo un nuevo cine político, Deleuze dirá que “Lo que reemplaza a la correlación de lo político con lo privado es la coexistencia hasta el absurdo de etapas sociales muy diferentes”. Se consigue finalmente un cine de agitación donde “la agitación ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en «poner todo en trance», el pueblo y sus amos, y la cámara misma (…).” (DELEUZE, G., ob. cit., p. 289.) 2

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Es en el anteúltimo episodio, dispuesto climáticamente, que se presenta la hipótesis aquí explorada: “el rostro de un hombre es la clave de su mente”. Tomando el rostro no sólo en la forma humana, podemos entender que este documental, como otros, aparece como cara visible. A través de ella –es decir, de él– podríamos llegar a descifrar un poco la mente de su realizador, pero principalmente cierto estado de pensamiento e ideas marco a nivel social en las que se llegó a dar, en este caso, Opus. Para ello será conveniente hacer un repaso por el recorrido discursivo que nos plantea, dando cuenta de los distintos estados por los que se va pasando y el modo en que se articulan los cambios. Búsqueda del camino Opus comienza con una dedicatoria póstuma a Miguel Ángel Sugo, a quien todavía no conocemos. Le sigue una cita del soneto “Desde la torre” de Francisco de Quevedo, haciendo por un lado un elogio a la lectura y marcando, por otro lado, una mención a “los muertos”. El tema literario es inmediatamente retomado, con el título de “Invocación” refiriéndose al Comentario al Sueño de Escipión, de Cicerón, escrito a su vez por Ambrosius Theodosius Macrobius, de quien vagas referencias subsisten (apenas mencionadas, como su proveniencia “del norte de África”). Esta pequeña mención y puesta en abismo introduce al resto del documental, como un paréntesis al inicio, de un modo que sólo cobrará sentido hacia el final. La travesía por hacer una película comienza con el pedido de un productor extranjero de mostrar algo más de la crisis argentina que los típicos cacerolazos de ahorristas, aunque cayendo en el pedido de una imagen lastimosa y efectista: algún chico que camine largas distancias para llegar a la escuela. Ya se dispara entonces la noción de la que se desprenderá el resto, algo de la educación en primer plano, aunque superfi-

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cialmente y sin saber exactamente qué algo es el que se pretende indagar. La imagen es transmitida al equipo de producción, junto al que se emprenderá esta especie de road-movie, recibida con algo de sarcasmo. La evidente mirada de afuera pretendiendo ser llevada a cabo desde adentro, oposición inmediatamente reemplazada por la generalidad y la particularidad discutidas para definir cuál se muestra en pos de decir a la otra. En efecto, no es poca cosa dejar en claro antes que un guión, antes que un registro de material, si la película será “una institución a través de la crisis” o “la crisis a través de una institución”.6 Es el grupo, abocado a la producción simbólica y sin la perspectiva “desde el espectador” que da el productor extranjero a Donoso, el que reclama la crisis como centralidad. Comienza finalmente la aventura en tono anticipado por una cita aristotélica al inicio del capítulo: la naturaleza de la comedia como imitación de lo malo, lo risible como una especie de lo feo. Pero lo feo se ve tanto en su magnitud nociva para la sociedad, que al rescatar en eso lo risible nace la doble naturaleza cómica y trágica que tiene el grotesco. Se pretende esquivar la crisis, mostrando sólo cierta parte de ésta, pero es la crisis la que se lo impide y lo hace desembocar una y otra vez en ella. Elegir una escuela y registrarla en huelga,7 silenciosa y vacía; elegir otra y “A través” para significar atravesando en el primer caso y mediante en el segundo. Un juego de palabras que permite la presentación del desacuerdo. Viene a la mente, en la obstinación primera por dejar de lado la generalidad de la crisis, el cansancio que por unos años sufrió el espectador argentino frente a la producción audiovisual en referencia a los crímenes de la dictadura-cívico militar. Actitud que pareciera está cambiando a partir de una verdadera confrontación con la magnitud de dichos crímenes, judicial y políticamente hablando. Así como se había agotado al espectador abordando un tema desde la producción simbólica pero dejándolo intocable como fantasma, ahogando todavía a la sociedad durante la vigencia de las leyes de impunidad, es el mismo estar inmerso en plena crisis 2001-2002 lo que da lugar a la resistencia para retratarla. 7 El paro docente de 2002 en San Juan duró aproximadamente 80 días. Azarosamente, el rodaje de Opus comienza el primer día de este paro. Do6

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que se prenda fuego (sin víctimas fatales, afortunadamente, por haber estado tan silenciosa y vacía como la primera). La imposibilidad como motivo recurrente, incluso desde la definición del narrador ausente como horizonte ideal, que termina por invertir del todo en narrador protagonista. Cambio imposible de no ser por la voluntad de adaptación que Donoso demuestra, renunciando a la predominancia de lo particular, admitiendo el primer cambio de escuela en la desesperada búsqueda de días de clases normales. El primer episodio siembra otros indicios de esta voluntad, considerando mutar el objeto del documental de modo que se trate simplemente de los niños (por verse apacibles ante la crisis) y luego replanteándose al ver cambiar el temple de los chicos por el paso de un aeroplano que regalará golosinas y juguetes desde el aire. La escena entre tierna y ridícula, calificada como caótica, ruidosa y confusa, es apenas descripta para justificar su exclusión grandilocuente. Inmediatamente después, lo negado se muestra y el autor acepta que hará lo que no quería. A partir de aquí, la crisis ya no se esquiva. En el siguiente capítulo se indaga, en busca de los maestros, los espacios que ocupan. Algo de extrañamiento sobreviene en el contrato trunco de la educación cuando los maestros están para ser encontrados en sus casas. Pero se pasa rápidamente a espacios menos pasivos, donde la palabra “pueblo” comienza a resonar: la asamblea. Y de allí, con los maestros, se pasa a las calles en un apoyo disimulado de puro registro. Conmovedoras escenas de maestras escribiendo con letra cursiva de pizarrón las consignas de lucha que el gobierno provincial desoye, acusaciones de abandono de unos a otros y de otros a los de más arriba, mientras que la protesta mantiene su carácter multitudinario y hasta cuando ya no lo es. Frustración e imposibilidad se ven claramente como noso describe la situación: casi un 50% de la población del país es pobre, los empleados estatales de San Juan no cobran su sueldo desde hace seis meses y el salario medio diario de un maestro es de dieciocho pesos, cinco dólares (aclara).

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patrimonio compartido entre los que ponen en plano y los que son puestos en él. La protesta se termina por desgaste y uno de los camarógrafos abandona el rodaje con una puesta en escena que sólo puede pretender dejar en claro la ironía de la oportuna coincidencia. Alegorías Ante la aparente parálisis, sin embargo, Donoso se niega a la simple frustración y decide activar abriendo la mente. O, como podría también entenderse, perdiéndola. El capítulo abre con una cita de Cervantes respecto de la pérdida del juicio de Don Quijote. Donoso, como el conocido hidalgo, va perdiéndose en lecturas. Desecha la punta inicial dada por el productor y decide en cambio configurar su propio recorrido desde donde sabe partir. En un acto de autoconciencia, de sanjuanina autoafirmación, su indagación parte de la provincia para llegar a la provincia misma. Comienza por confirmar las distintas concepciones que los habitantes de la provincia tienen de ella a través del mapa de San Juan utilizado en enorme cantidad de logos presentes en la vida diaria. De ahí, la construcción de una identidad supuestamente común a todos, pero vista a su manera por cada uno. Donoso se lanza entonces a sus propias aproximaciones utilizando tres alegorías para desentrañar la verdad provincial a partir de algún tipo de relación con el pasado. La Estatua de la Libertad erróneamente enviada a esas tierras en 1919 y presumida a partir de 1931, constituye la primera. La equivocación pintoresca, con algo de lo grotesco reflotando una vez más (de la propia obra, de sus primeros minutos) al ver la ridícula lamparita colocada en la antorcha con un tristísimo cable descendiendo por el costado. Como segunda alegoría, el terrible terremoto que en 1944 destruyó el 95% de la capital provincial, con la muerte como elemento central tanto en números como en las imágenes elegidas del destruido ce-

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menterio. La finitud de la vida, pero irremediablemente también el renacer de un pueblo que volvió a levantar su ciudad luego de tremenda catástrofe. La tercera alegoría es el edificio o, de otro modo, la falta del edificio del Centro Cívico de San Juan. Una inmensa estructura de cemento, pensada para reunir los poderes públicos, comenzada 32 años antes de la llegada de Donoso a sus pisos, y no concretada. 8 Sectorizado y asignado a distintas secretarías y ministerios públicos, el espacio vacío expresa una visión satírica sobre el abandono estatal que ya se anticipaba en el registro de la primera escuela, donde sólo se obtuvieron “setenta y cuatro silenciosos minutos de un edificio vacío”. 9 La crisis y devaluación del concepto de Estado, de esa parte esencial del contrato social, se resume en un breve recorrido con los siguientes destinos que fueron pensados para la inmensa estructura pública: Al menos no al momento de la realización de Opus. La venta de pliegos de licitación para la finalización del Centro Cívico de San Juan comenzó en enero de 2005 y en agosto de ese mismo año la obra fue puesta en marcha por el entonces presidente Néstor Kirchner. La etapa final del edificio fue inaugurada por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner en 2009 junto al gobernador provincial y ya en 2010 fue sede de la 39º cumbre del MERCOSUR. El proceso de construcción fue registrado por Mariano Donoso en toda su dimensión plástica como elemento central de Tekton, su siguiente documental (de observación y contemplación de la unión entre imagen y música, sin perspectivas políticas) estrenada y premiada en la 10º edición del Bafici en 2009. Tekton incluye planos de las áreas y secretarías ya terminadas, en diálogo con la visión satírica de Opus. 9 “Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio continente. (…) A veces se titubea entre ambos, a tal punto las funciones pueden desbordar y las transiciones hacerse sutiles” (DELEUZE, G., op. cit., p. 31.) Dice el autor al distinguir la mostración en plano de espacios vacíos y de naturalezas muertas. En este caso, los planos del edificio muestran esa dualidad, valen tanto por lo vacíos como por lo estructura presente, tan presente como el concreto mismo, haciendo notar también el tiempo transcurrido sin el cual no podría hablarse de abandono. 8

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casino, hotel, centro comercial. El capítulo finaliza con Donoso declarando que el equipo vuelve a reunirse y que la película continúa haciéndose. Sin embargo, el segmento que se abre camino a continuación da cuenta en primer lugar del supuesto declive del narrador ya indiciado desde la cita a Cervantes. Se deja que Jerry Rubin, el productor, sea el que tome la posta para narrar, convirtiéndose Donoso en una especie de personaje tratado en tercera persona en su propia película: un Quijote que emprende una vuelta al mito. Y no hay en San Juan, ni en la educación argentina, más mito que el mito de Sarmiento. Mito de mitos Intentando comprender las intenciones de su errático héroe, Rubin nos da una introducción bien norteamericana al mítico “padre del aula” en un capítulo titulado “Recuerdos de provincia”. Se pregunta por la esencia del documental que se va haciendo ante nuestros ojos, por su género, su tema. No puede comprender ni justificar las elecciones de registro de material, que ahora se vuelcan hacia un prócer en busca de no entiende bien qué cosa. Tal vez por una fibra de identidad nacional, el relato del productor estadounidense sobre la situación nos divierte y ofusca al mismo tiempo. No puede extrañarnos que se desemboque, tras ver la crisis de la educación pública y el abandono del Estado, en esa figura icónica que es orgullo de su provincia. Nos sentimos más conectados con las imágenes de Donoso que con la desorientación de Rubin, además, porque es el primero el que intenta perforar la superficialidad mítica para reconstruir un Sarmiento apropiable por el colectivo social en crisis. 10 Hay Dice al respecto Deleuze que “El autor de cine se encuentra doblemente colonizado, desde el punto de vista de la cultura: colonizado por las historias venidas de otras partes, pero también por sus propios mitos converti10

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una vuelta al mito como clave para comprender la realidad presente, para generar algún tipo de sentido. Busca a la multifacética personalidad histórica por las huellas de su existencia. Para mostrarlo debe primero encontrarlo y no lo logra. Todos los retratos de Sarmiento son tan diferentes como la idea que los sanjuaninos tienen de su propia provincia. Aparece aquí el momento de la hipótesis, cuando Donoso se topa con un libro llamado “Esculturas: el hombre y el rostro”. Esto deriva, directamente, en el confeccionador principal del rostro de Sarmiento: el escultor Miguel Ángel Sugo. Busca en él algún anclaje táctil con el pasado, un relato incuestionable, una verdad que sea significado puro para guiarlo al significante adecuado. Pero el fracaso reclama para sí, una vez más, todo el recorrido. Sugo es muy mayor y Donoso no logra rescatarle una pizca de lucidez. El escultor más importante sólo puede hablar de cierta escena que parece conmoverlo: gauchos y caballos, caballos y más caballos. Cuando podría sobrevenir la desesperación, llega en cambio la aceptación. El mito de Sarmiento no puede salvarnos, aquel dato de realidad resulta ser inhallable. Sólo quedan segmentos, discursos diferentes. La imposibilidad de acceder a “la verdad” golpea a Donoso, que queda perdido en la inmensidad. Al terminar la fallida y conmovedora entrevista a Sugo, la voz del productor nos trae nuevamente ese nombre en latín, que está ahora más cerca de resignificarse: Ambrosius Theodosius Macrobius. Y es entonces cuando la imagen se torna romántica, en el estricto sentido de la palabra: el inmenso paisaje en que queda perdido el realizador con su cámara y trípode, la representación de la búsqueda, la sublime inmensidad que no es el mito mismo sino la existencia en busca de ese mito, una búsqueda infinita que nos deja, a Donoso y a nosotros (e dos en entidades impersonales al servicio del colonizador.” (DELEUZE, G., op. cit., p. 293.)

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incluso a Rubin), absolutamente superados por la inmensidad sobrecogedora que es esa verdad que se intenta abarcar en vano.11 El registro del casamiento del realizador concluye el capítulo, para dar luego inicio a un inesperado epílogo presentado por la aseveración platónica de que el universo es copia:12 una escuela en un pueblo pobre y alejado, donde los alumnos de todos los grados comparten el aula y, sorpresivamente, tienen clases. Sin embargo, la esperanzadora imagen (e inquietante, por las condiciones en que logra por fin ser encontrada) se disuelve. La noticia del paro docente llega por fin a ese lejano páramo y los maestros se disponen a volver a sus casas haciendo dedo en la ruta (hasta donde vemos, para colmo, sin éxito). La película finaliza, según la carta del realizador al productor, de ese modo. Ya no hay nada más que pueda hacerse, Donoso se encuentra en medio del desierto, la incertidumbre es extrema y sólo puede darse por concluida la empresa. Opus, rostro social Cabe entonces preguntarse qué acaba de suceder. Vimos a un realizador pasar de pretender ser narrador de un relato transparente sin marcas de la enunciación a ser un narrador protagonista y, más aún, a ser simplemente protagonista naUn destacable parecido merece ser mencionado entre la imagen que Donoso dispone en este momento y “El caminante sobre el mar de nubes” de Caspar David Friedrich, entre otros paisajes del mismo estilo. 12 Concretamente: “… de donde se desprende, como consecuencia necesaria, que el universo es una copia”. En referencia a la Teoría de las Ideas de Platón, en la que se diferencia un mundo inteligible de un mundo sensible, poblado el segundo de formas imitación de las Formas verdaderas pertenecientes al primero. El mundo inteligible es el lugar de la Verdad, lo que Donoso no ha podido encontrar. Por lo tanto, puede decirse que la sintética simpleza de la cita apunta a una ironización de su situación o, como mucho, a un reclamo de esclarecimiento de aquello que para Platón resultaba tan evidente y que a él le resulta tan elusivo. 11

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rrado por otro. Donoso desciende a través de los niveles de indagación moldeando la propia forma fílmica en busca de algo que no encuentra. 13 Emprende una búsqueda de orden y estructura que termina manifestándose más en la forma final editada que en el tratamiento que logra darle a su objeto (que a grandes rasgos pareciera ser “la educación en la Argentina”) y se ve cruzado por el caos y el azar a cada aproximación. Ese es su mayor descubrimiento. La incertidumbre a la que parecemos estar arrojados creyendo día a día en la vaga existencia de alguna verdad incuestionable que respalde nuestro ir y venir, que de algún modo nos justifique a nosotros y a nuestro contexto. El realizador se encuentra con esta situación no en cualquier momento, sino en medio de la terrible crisis gestada en nuestro país muchos años atrás y apenas habiendo explotado en 2001, meses antes del inicio del rodaje. Opus capta, en este sentido, el sentir social que desborda a la nación en 2002. Incertidumbre y descreimiento, el no saber ni qué pensar, pero intentar desesperadamente seguir pensando y mantenernos a flote, vivos, cuando ni los mitos más renombrados ofrecen pista alguna. La puesta en abismo del Sueño de Escipión, donde se relata toda la historia y el significado del universo, escrito por Cicerón y comentado por Ambrosius Theodosius Macrobius es el espejo de la película de Donoso, que quiere relatar ese significado esquivo, perdido –cree– en algún rincón de la mente de Sugo y comentado a la vez por el productor, que –a diferencia de Macrobius– no logra interpretar satisfactoriamente el material a partir de un criterio organizador.14 Esta relación especular podría en realidad adoptar otro esquema, de modo

Una vez más, ese “a través” como atravesar y como mediante que da duplicidad a su movimiento de búsqueda. 14 Contrastando con el modo en que la doctrina neoplatónica sirvió en su momento a Macrobius. 13

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que el sueño corresponda quizás al propio Donoso, o quizás a una construcción abstracta de la sociedad argentina en 2002. La aceptación de lo indeterminado –o de la ausencia de un principio que rija la realidad– como expresión máxima de la crisis no lleva, sin embargo, una visión o interpretación pesimista del mundo. La inclusión de la felicidad a partir del casamiento y el baile en la primera secuencia de créditos (la diegética, donde Rubin se reconoce en primera persona, seguida de la secuencia de créditos formal) dan un clima festivo de optimismo incluso en lo terrible, en lo existencialmente intolerable. El final de Opus transmite que no se confía en esa verdad buscada para seguir viviendo, sino que es la conexión emocional con los otros lo que permite seguir a flote hasta que la tormenta pase y tiempos mejores –aunque no con asidero ontológico más claro– sobrevengan.15

Sobre las relaciones entre pensamiento, el mundo y el cine, comenta Deleuze a partir de una “ruptura del vínculo del hombre con el mundo” que “no es en nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pensamiento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya no es una injusticia suprema, sino el estado permanente de una banalidad cotidiana.” Plantea entonces una salida a la difícil situación: “Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede ser sino pensado: «posible, o me ahogo».” (DELEUZE, G., op. cit., p. 227.) 15

La lengua popular

Sobre Huellas de un siglo en el Bicentenario (TV Pública, 2010)1 Por Gabriel D’Iorio

Trabajadores del mundo ¿Cómo se narra la historia de un pueblo?, ¿se lo hace según la lógica de lo uno o según el motivo de los muchos?, ¿existe un Pueblo con mayúsculas, contado por la vieja historia estatal, reconocido y tipificado en las narraciones escolares bajo la forma de una ciudadanía idealmente virtuosa, y otro pueblo con minúsculas, entramado centenario de vidas plebeyas cuyo rumor nos llega entrecortado y deshilvanado? ¿O se trata más bien de advertir que hay otras voces, esas que habitan un tercer pueblo, el pueblo trabajador, cuya ambivalencia TV Pública. Área Cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero; Contenido histórico: Javier Trímboli; Investigación histórica: Ariel Yablon; Guionistas: Fernando Ansotegui, Dodi Scheuer, Mariana Iturriza; Narradora: Verónica Condomí; Locución: Pascual Menutti; Directores: Alejandro Fernández Mouján, Pablo Reyero, Carlos Echeverría, Hernán Khourián, Gustavo Fontán, Marcel Clouzet 1

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histórica lo espeja tanto en los deseos de una ciudadanía plenamente reconocida por la nación, como en las acechanzas de la vida plebeya, desclasada?2 Todavía más: ¿cómo se representa esa ambivalencia del pueblo trabajador y los sectores populares –en sus momentos alegres, victoriosos, pero también en las derrotas sonoras–, cuando el relato habitual de la historia social y política relativiza todo contenido de verdad de lo que se enuncia y muestra sobre sus experiencias? O, de otro modo: ¿cómo se disponen las imágenes, los sonidos, las fotos, los documentos, los testimonios orales y los escritos, para volver a sentir el ritmo de la controversia que se abre en el corazón de lo real cuando se invoca la palabra justicia en tiempo presente? En fin, ¿cómo hay que tratar los materiales audiovisuales y textuales para traer al presente ese contenido de verdad histórica en forma autoconsciente? Huellas de un siglo, la serie de 25 documentales que produjo el área de Cine de Canal 7, y que la Televisión Pública proyectó durante el 2010 en ocasión del Bicentenario, propone una interpretación del siglo veinte argentino fundada en la siguiente premisa: es preciso registrar la experiencia política de los sectores populares y ahondar en la huella de sus memorias, porque AGAMBEN G., Medios sin fin, Madrid, EN, 2004. En su texto, “¿Qué es un pueblo?”, Agamben afirma que existe una fractura ontológica fundamental en la metafísica occidental que impide hablar de un solo pueblo. Habría, para el pensador italiano, un pueblo con mayúsculas y uno con minúsculas, un pueblo estatal, contado, y otro desheredado, no contado. Nos interesa discutir ese doblez a partir de una tercera figura sobre la cual pesa la posibilidad de desfondamiento, la acechanza de la caída y la búsqueda de ascenso. Esa figura, central en la experiencia del capitalismo no es otra que la del trabajador, pero no como parte de una clase que necesariamente viene a terminar con todas las demás sino como la clase que no cesa de hacer la experiencia de las otras clases, moviéndose, ambivalente, entre las cartas de ciudadanía política plena y la persistente precariedad económico social. La verdadera impropiedad de la clase trabajadora justamente reside en esa ambivalencia, que hace aun más compleja la lectura de su historia en el siglo veinte. 2

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los enemigos del pueblo –los sectores dominantes– están agazapados, esperando su oportunidad para doblegar otra vez sus resistencias. Y ya sabemos: cuando el enemigo vence (y no ha dejado de vencer, afirmaba Walter Benjamin en sus Tesis…) las memorias y los deseos de un pueblo quedan sin resguardo, en estado de inminencia y destrucción. Entonces: ¿qué es preciso documentar sin perder tiempo antes de que la pesadilla renueve su rostro? Nada menos que esos relámpagos de lucha tal como fulguran en los instantes de peligro, pues en ellos ha quedado plasmada la historia de la nación como feroz educación sentimental de los sectores populares.3 Con no poca conciencia del lugar de producción y enunciación (la TV Pública) y también de sus limitaciones (el formato de aprox. 20’ pensado para la emisión televisiva, la poco usual cantidad de capítulos, y, además, cuestiones ligadas al relato historiográfico en disputa dentro del propio espacio comunicacional del kirchnerismo), el equipo de trabajo que asumió el riesgo de esta apuesta de Canal 7, encaró también otro no menor en torno al género mismo. En efecto: en los capítulos de Huellas de un siglo hay una lectura histórico-política precisa pero además existe una disputa formal sobre el tipo de intervención que propone el documental como género. La más importante recusación a la tendencia dominante de estos años consiste en recolocar el cuerpo y la voz del director detrás de escena, detrás de los elementos más visibles de la lógica narrativa. En estos documentales la voz de la historia es fundamentalmente colectiva y los directores se inscriben en ella no como el sujeto cuyo cuerpo ocupa el centro de lo narrado. Con todo, los directores acompañan el trabajo colectivo con su sesgo, lo cual permite componer un relato general del siglo con diferencias mínimas y variaciones de estilo.4 BENJAMIN W., Tesis sobre el concepto de historia, varias ediciones. En los números 82 y 83 de la Revista Punto de Vista hay un debate revelador al respecto, sobre el problema del realismo y del yo en el documental. 3 4

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Lecturas del siglo El encuadre ideológico de Huellas… se observa tanto en estas elecciones como en el modo de periodizar el siglo veinte y, en correspondencia, en los acontecimientos que se eligen jalonar para sostener una interpretación consistente. Sabido es que la periodización del siglo ha sido motivo de controversias incluso antes de que el mismo acabara. El historiador inglés Eric Hobsbawm, por dar un ejemplo muy conocido, no duda en afirmar que el siglo veinte, a diferencia del siglo diecinueve, es un siglo corto cuyo comienzo hay que datar en la guerra europea de 1914 y cuyo fin se ubicaría en la caída del muro de Berlín y del bloque socialista a partir de 1989.5 Para el filósofo francés Alain Badiou, en cambio, hay tres lecturas posibles para periodizar el siglo: la primera, según las revoluciones y las guerras; la segunda, según las figuras de la memoria y el crimen masivo; la tercera, según los resultados del siglo, sólo perceptibles sobre su final. Para este filósofo el siglo será entonces soviético, totalitario o liberal, según adoptemos el primer, segundo o tercer punto de vista.6 El equipo de realización de Huellas… elige otro camino: el siglo veinte argentino no es tan breve como el de Hobsbawm: comienza en el Centenario y termina en el 2001. Ni tan soviético, totalitario o liberal, como propone Badiou. Es, más bien, HOBSBAWM E., Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1998. Tres son los momentos bajo los cuáles hay que leer el siglo: la era de las catástrofes (de la primera hasta el fin de la segunda guerra), la edad de oro (de la segunda guerra hasta mediados de los años setenta, regidos por el pacto entre capital y trabajo y el Estado de Bienestar), y el derrumbamiento (fin del estado de bienestar, caída del bloque socialista, y triunfo del neoliberalismo). 6 BADIOU A., El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. El filósofo francés realiza una interesante operación política para discutir el resultado del siglo: el triunfo del neoliberalismo. También para despegar la experiencia revolucionaria del gulag estalinista. Las torsiones que recorren el libro son extraordinarias, muy ligadas a su programa de refundación de las ideas comunistas. 5

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un siglo atravesado por las luchas de los trabajadores, definido por sus apogeos, sus caídas, sus retornos. El siglo veinte argentino es, en sus comienzos, conservador, radical y anarquista, y es también, desde los años 30, el siglo de los golpes de Estado que intentarán poner freno con una violencia cada vez mayor a los avances de los trabajadores en la distribución de la renta nacional (y es de notar aquí que el documental dedicado al terrorismo de Estado, lleva en su título esta dimensión que todavía reclama más y mejores investigaciones y producciones audiovisuales: 24 de marzo: golpe a los trabajadores). Es el siglo de las puebladas, y es, en fin, el siglo peronista. Y lo es de un modo litigioso, pues en la variada composición de los documentales nunca asistimos al arrobamiento melancólico de la patria de la felicidad, ni a representaciones bucólicas de orígenes paradisíacos. En el origen, más bien, hubo lucha abierta. Las marcas que expresan estas decisiones son ostensibles: los 25 documentales tienen cierta uniformidad que se patentiza en los breves minutos dedicados en cada envío a una introducción que oficia de encuadre general (en la que se propone la pregunta-problema en torno de la cual se organiza la narración); y, también, en el uso de las voces de la narradora de las historias en cuestión (Verónica Condomí) y de quien relata con austero pero cuidado dramatismo los testimonios documentados (Pascual Menutti). El encuadre histórico político, el tipo de línea narrativa, la música, y el uso de las voces, le otorgan una consistencia a la presentación de los eventos que, a la vez, resulta ser indicativa de lo que pretende sostener el equipo de trabajo: por un lado, que resulta tan posible como necesario lanzar nuevas hipótesis sobre eventos muy transitados por la historiografía (Centenario, Semana Trágica, Golpe del 30, 17 de Octubre, Cordobazo, etc.); por el otro, que no hay que dejar de colocar el foco sobre eventos invisibilizados o todavía poco estudiados (Huelga de la construcción del 36, Terremoto de San Juan, Malón de la paz, Plan Larkin, Corrientes 1999, etc.). Finalmente, que es

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preciso poner en circulación otras verdades sobre ciertos sucesos, menos como refutación de una supuesta historia oficial y más como una apuesta por abrir caminos nuevos para la investigación (Bombardeo a la Plaza de Mayo, Tucumán del 66 al 75, Golpe del 76, Juicio a las Juntas, 2001). Lo que moviliza los esfuerzos de Huellas…, no es el espíritu revisionista animado por la sospecha contra la historiografía liberal republicana (aunque, desde luego, una vista panorámica de todos los documentales resulte ser una refutación de la ya olvidada, pero en los años ochenta muy influyente República Perdida, y de gran parte del relato liberal que oficia de fundamentación de esos films del período alfonsinista).7 Es, más bien, el deseo manifiesto de colocar otras voces en la historia, otras imágenes en el imaginario social, y otros relatos en la discusión del presente sobre el estatuto de nuestro pasado reciente. Y para hacerlo, parece decirnos Huellas…, es preciso no olvidar dos cosas: que hay un pueblo trabajador que oscila entre las cartas de ciudadanía virtuosa y la fuerza corrosiva de lo plebeyo: un pueblo cuya historia de lucha todavía no ha sido bien contada; y, además, que hay tesoros (verdades) que esperan ser develados para mirar de otro modo el presente.8 No queremos decir con ello que la historiografía liberal argentina encuentra su desembocadura audiovisual en La república perdida, ni que existe un corpus homogéneo y a-problemático que nos permita delimitar rápidamente sus rasgos. Simplemente se trata de señalar que en Huellas… hay un intento de contar la historia desde la subjetividad popular sin perder de vista ciertos pactos de objetividad, esto es, no se trata de una tentativa de invención o malversación del pasado, si no de una discusión sobre el sesgo interpretativo de ciertos eventos y sucesos. 8 SARLO B., Tiempo Pasado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006. Los usos del pasado para pensar el presente están siempre sospechados de ser usos para legitimar y/o descalificar el presente. En su libro Sarlo parece desconfiar más del uso de los testimonios que de los documentos, más de las palabras de los sujetos que de los archivos. Sin embargo, como muestran las actuales discusiones en torno a la memoria, la historia y la política, la polémica sobre la interpretación de los hechos del pasado está tomada por el interés 7

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Con todo, la sombra que enfrenta Huellas… remite, como no puede ser de otra manera, a ciertos aspectos de la realización concreta de una producción de esta envergadura. La decisión, en general acertada, de invitar a distintos directores para encarar este trabajo es parte de esta compleja operación, la cual no evita que los documentales no estén igualmente logrados ni abordados con la misma intensidad narrativa. Otro tanto puede decirse de cierta austeridad visual (que no resulta eficaz cuando se trata de sucesos muy conocidos y transitados por la historiografía) o de la profusa utilización del archivo televisivo (que en ocasiones no acierta cuando se trata de eventos muy cercanos que suelen exigir, tanto o más que los ya conocidos, un tratamiento distinto de los detalles). Estas apuestas, con sus búsquedas y tensiones, con sus notas altas y bajas, atraviesan la composición de los capítulos de Huellas… De todos ellos, nos interesa demorarnos en algunos. De la huelga a la insurrección Empecemos por uno de los documentales dirigidos por Carlos Echeverría: el Cap. 5, La huelga de la construcción en el que se echa luz sobre un hito poco recordado de la lucha obrera previa al advenimiento del peronismo: la huelga de los trabajadores de la construcción del 35/36, y sobre todo, los hechos del 7 y 8 de Enero del 36, en los que tuvo lugar una de las más violentas rebeliones de la que se tenga memoria –memoria que se pone en diálogo con otra más revisitada que constituye su antecedente: la Semana Trágica de 1919–, son abordados con una justeza enunciativa muy lograda. En la introducción –forma que se repite en todos los documentales antes de pasar al fundido negro con el título– del presente, incluso la construcción epistemológica de ciertos estudios cobra dignidad o deja de tenerla justamente antes los vaivenes de esa discusión. En ese sentido, el uso de los testimonios o del archivo exigen igual responsabilidad historiográfica y política.

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la voz de Gardel se solapa con el relato de Verónica Condomí que pone en serie la muerte del zorzal el 24 de junio del 35, el asesinato en el Congreso del senador Bordabehere un mes después, y el comienzo de la huelga de la construcción en octubre del mismo año. Se nos advierte (con la imagen dominante del diario Crítica que en su tapa muestra un tranvía incendiado y un resultado: tres policías muertos y otros dos civiles, con numerosos heridos, etc.), que las jornadas de Enero del 36 supieron tener un carácter verdaderamente insurreccional. La contundencia de la afirmación realza su verosimilitud cuando en el cuadro siguiente al título vemos y escuchamos a Agustín P. Justo –uno de los presidentes conservadores menos agraciados que podamos recordar–, proferir un discurso con una retórica tan ornamentada como vacía que por su sola existencia, deja entrever cuánto necesitó este país cambiar de dirección política una década después. Luego de esta imagen que es una pieza de archivo excelentemente jugada, la narración prosigue en la descripción más o menos pedagógica del momento histórico, en la cual se expone por qué los obreros de la construcción eran en los años treinta uno de los gremios en expansión (la creciente obra pública es una de las razones) y, al mismo tiempo, uno de los sectores más precarizados, sin reconocimiento en sus derechos más elementales, que deberán ser arrancados a una patronal inflexible que rechazaba toda instancia de negociación y reconocimiento. El mismo documental recuerda que no existía entonces un Ministerio de Trabajo que llamara a lo que hoy se conoce como “conciliación obligatoria”, y que los sindicatos dialogaban con el Departamento Nacional del Trabajo que carecía de la fuerza y la eficacia que iba a tener desde la llegada de Perón a la Secretaría de Previsión y Trabajo, ocho años después. La intervención del Estado, más bien, consistía en la promoción de la obra pública (desde la construcción de

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subtes y caminos, hasta la construcción de la 9 de Julio y el Obelisco) y la presencia represiva de la policía (cuyo jefe aparece leyendo un discurso en el que habla con la misma retórica de Justo de circunstancias excepcionales, para referirse a la huelga). Una asamblea en el Luna Park –que entonces se atestaba para ver a Justo Suárez, El torito de mataderos–, convocada por los dos flamantes sindicatos de la construcción para el 17 de octubre en virtud de la muerte de un compañero ante un derrumbe en el trabajo, resultó ser el inicio para esta larga huelga. En el documental se destaca la presencia de un comité de huelga unificado como un logro, que al mismo tiempo permite mostrar la multiplicidad de gremios que intervienen en él: albañiles, pintores, yeseros, electricistas, picapedreros, herreros, parquetistas, vidrieros, carpinteros, marmolistas, plomeros y otros tantos oficios nutren la compleja división del trabajo del proceso de producción que tiene lugar en la construcción. 9 El señalamiento de la expulsión en el 32 y luego en el 38 de quien fuera presidente de ese comité de huelga, Guido Fioravanti, sirve para mostrar, por un lado, la vigencia de la ley de residencia (y con ella la continuidad de los instrumentos represivos utilizados por el Estado del Centenario); sirve, además, para dar un marco más general a las luchas de entonces, al recordar que a su llegada a Italia, Fioravanti es condenado a pasar cinco años de prisión en las cárceles de Mussolini; y, finalmente, es utilizado para destaDe este modo, el envío logra construir también una memoria del presente ante el llamado boom de la construcción. El extrañamiento que produce la enumeración de gremios que participan en el trabajo de construir casa, departamentos, obra pública, etc., es una virtud del documental. Esto sucede con varios de los capítulos por su apelación moderada aunque constante al presente de la enunciación, en giros que no nos atreveríamos a llamar anacrónicos pero que reconocen cierto aire de familia con ese tipo de procedimiento o uso de la historia. Para el concepto de anacronismo se puede consultar en este mismo libro el trabajo de Natalia Taccetta. 9

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car su estatura de dirigente, a través del testimonio del obrero Pedro Chiarante, quien en sus Memorias lo describe como un dirigente ejemplar y también como el maestro que les había enseñado el ABC del comunismo (y con ello, les había transmitido una confianza indoblegable en la historia). Estas Memorias, junto a los diarios obreros, ocupan un lugar importante en el material testimonial que sirven para realzar el lugar del Partido Comunista Argentino (y también del Partido Socialista) en esta etapa de sindicalización de los trabajadores. La cuestión de la solidaridad de otros trabajadores durante la huelga, y, sobre todo, la cuestión de la violencia en la huelga general del 7 y 8 de Enero están muy bien elaboradas: el relato no sobreimprime juicios morales, trata por el contrario de destacar la perplejidad que generó esa violencia en la misma dirigencia de los trabajadores que luego mantendrá silencio sobre su origen (o bien, como en el caso de los socialistas, la condenará abiertamente en correspondencia con los diarios del régimen). En términos formales, el tratamiento de las escenas de violencia a través de fotomontajes permite darle al documental ritmo y no poca verosimilitud. Y lo mismo sucede con ciertos detalles de la narración, como el asalto al camión de helados Laponia, cuyo desenlace sugiere un vínculo con nuestro pasado reciente (con el 89 y el 2001, cuando los saqueos a camiones y comercios acompañaron a las insurrecciones), aunque en este caso aparece mediado por una fuerte discusión entre los mismos trabajadores. Los incendios de tranvías y coches, los piquetes, los cierres de comercios, y la rebelión en los barrios, se combinan con la sostenida represión policial y la aparición de bandas de fascistas rompehuelgas que intentan parar el acto convocado para el 7 en Plaza Once, finalmente prohibido por el Ministro del Interior. La respuesta a la prohibición, represión y persecución es una insurrección que se extiende a Villa del Parque, Urquiza, Devoto, Liniers, Paternal, Matade-

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ros y La Boca, insurrección que pone en jaque a la propia Policía que durante la noche se atrinchera. La huelga general y la violencia cesan la tarde del 8 de Enero, con cinco obreros y cuatro policías muertos, y más de dos mil detenidos. Los obreros de la construcción continúan su paro y con la intervención del Estado empieza una negociación que termina cuando la patronal acepta paritarias para negociar salarios y comisiones internas. Una huelga cuya potencia antecede a otras como la de los trabajadores de la carne de Berisso ya en los cuarenta antes de la llegada de Perón al poder, o, mejor, a la huelga de los trabajadores del Frigorífico Lisandro de la Torre durante el gobierno de Frondizi (al que Huellas le dedica un capítulo); y un estallido de violencias populares que nadie reivindica (salvo desde un diario que representa a jóvenes anarquistas) y que los socialistas critican abiertamente, prefigura la composición de una fuerza de trabajadores que está a la búsqueda de su propia identidad, y señala una potencia de masas que recién tendrá su cauce –según nos dice el documental sobre el final– el 17 de octubre de 1945, en un acontecimiento igualmente incomprendido por los sectores que no pudieron pensar la violencia del 36 más allá de la categoría de lumpen proletariado, como si ésta fuera un signo de pura irracionalidad y no de lucha contra la opresión. Bombardeo y terror Esta violencia de abajo que encontrará salida política en el 45 tendrá su más descarnada respuesta cuando la violencia de arriba (nunca tan literal el sentido de esta expresión) se dirija como escarmiento contra un pueblo indefenso. Es también Carlos Echeverría quien toma a su cargo el Cap. 8, El bombardeo a Plaza de Mayo, en el que aborda con originalidad, riqueza visual y potencia enunciativa, uno de los hechos más silenciados y oscuros de la historia del siglo. El envío

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representa uno de los momentos de mayor intensidad política de todo el ciclo y las razones de esta intensidad hay que buscarlas no sólo en el pasado sino en el presente de su realización. El retorno del odio de clase encarnado en ciertos sectores medios y medios altos tal como circuló durante los años 2008 y 2009 en torno al conflicto agro-mediático, si bien oficia de telón de fondo de toda la serie, se hace ostensible particularmente en este documental. En efecto, desde el comienzo la pregunta está dirigida a las huellas del presente. Por un lado, a las marcas fácticas de los bombardeos y de las ametralladoras que aparecen sobre los mármoles en los alrededores de la Plaza, y, sobre todo, al modo en que se lo evoca: de una placa colocada en 1994 en la que se habla de los bombardeos como de un testimonio del desencuentro de los argentinos con su destino de grandeza (muy a tono con el espíritu menemista) a otra del 99 que avanza un poco en la línea de registro real del suceso (en las que se menciona el bombardeo y se da la cifra de muertos), pero sin mencionar los nombres de los asesinados. Justo en ese momento se señala: hubo que esperar hasta 2008 para que las víctimas tuvieran su reconocimiento por parte del Estado. Porque no se trata de un suceso más: se trata de más de 300 víctimas, dice el documental, del primer gran atentado terrorista que sufriera este país. Y que fuera infligido por una parte de las propias fuerzas armadas a su propia población civil. El contenido y la contundencia de esta verdad, abre otras preguntas: ¿por qué esta masacre fue literalmente borrada de la consideración pública durante más de 50 años? ¿Por qué los argentinos conocemos más el bombardeo a Guernica por los nazis en el 37 que el bombardeo a la plaza de Mayo de 1955? Muchas son las razones, pero no hay dudas para el equipo de Huellas…, que es sobre este silenciamiento que también se edificó el terrorismo estatal que tendrá lugar veinte años después. O mejor, que es sobre este

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silenciamiento y sobre la complicidad activa de ciertos sectores medios de la sociedad civil que en lugar de condenarlo con firmeza lo festejaron con secreta (y luego pública) alegría. He aquí lo que afirmábamos sobre la intensidad de esta intervención. Para buscar las líneas de continuidad personales e institucionales entre el golpe del 55 y del 76 el documental logra filiar algunas de las actividades de Masera, Videla y de otros militares (y también civiles como Mariano Grondona) durante esos años, militares cuya responsabilidad y participación en la historia posterior será relevante. Con lo cual la línea argumental refuerza la idea del vínculo entre impunidad y repetición de crímenes masivos. Pero además, interroga de un modo muy inteligente a la clase media cómplice de estos crímenes. Y lo hace con un recurso indirecto aunque no por ello menos frontal: a través de un par de escenas de la película de Lucas Demare: Después del silencio (1956), en las que se intenta retratar el autoritarismo peronista en las escuelas pública del período y además resaltar los beneficios incontrastables de la democracia liberal. En la película, su protagonista llega a decir con voz severa y firme: “vivir en una democracia es oír el timbre a las 7 de la mañana y estar completamente seguro que es el lechero”. La voz de la narradora, que oficia de contrapunto le responde: después del 55 fueron muchos los trabajadores que no pudieron tener más esa certeza. Y, para cerrar luego con la misma verdad del comienzo, el director elige otra vez retomar las imágenes de Masera y Videla, pues aquellos que en 1955 tiraron bombas sobre la población, años después tiraron cuerpos al río. La eficacia de estos contrastes y la fuerza de las preguntas se sostienen en el efectivo silenciamiento que tuvieron los bombardeos durante más de cincuenta años. La caracterización que se hace en el documental respecto del hecho (“atentado terrorista contra la población civil”) no ha sido frecuente sino, más bien, bastante excepcional. No se entiende por qué razón en ciertas perspectivas historiográficas

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todavía no se le otorga a este hecho el peso real y simbólico que merece. Es sin dudas contra esa ausencia que se levanta este documental, en el marco de una serie de eventos políticos que en los últimos años le han dado visibilidad. 10 Tucumán arde Desde luego, este acontecimiento es jalonado durante el ciclo con otros tantos, con el objeto de entender las condiciones bajo las cuales llegó la Argentina al terrorismo de Estado. En este sentido el Cap. 13, Tucumán: 1966-1975, dirigido por Hernán Khourián, es uno de los momentos imprescindibles del ciclo, y lo es básicamente por dos razones: porque rompe con el relato habitualmente centralista que hace epicentro en Buenos Aires para explicar la deriva del país; y porque logra proponer narrativamente un relato consistente sobre un período largo y complejo de la historia argentina (en este sentido, se trata del único documental dedicado a construir una vista panorámica de casi una década). La primera imagen marca el tono: se trata del Operativo Independencia legitimado por el Decreto 261 del PEN, firmado en Febrero de 1975 por la entonces presidenta Isabel Martínez de Perón, en el cual se ordenaba arbitrar los medios necesarios para “aniquilar a la subversión” en Tucumán. En el contenido del decreto y en los enfrentamientos con la guerrilla (en este caso con el ERP) quiso luego justificarse el terrorismo de Estado para eliminar a los “delincuentes subversivos”. El documental quizás más difícil para Echeverría es el dedicado al 19 y 20 de diciembre de 2001. La profusa presencia del archivo televisivo y la dificultad para encontrar una lectura menos transitada sobre esos hechos tal vez sea una de las razones. Incluso los testimonios no terminan de funcionar en la economía del relato que, con todo, es muy cuidado en el tratamiento de los crímenes. Tiene un buen hallazgo: el uso de imágenes de la Asamblea Legislativa del 21 de diciembre, en la que se puede observar a una clase política derrotada y perpleja. 10

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Lo notable del envío es que logra en breves minutos mostrar que el problema central en esos años era menos el combate con los grupos armados (para diciembre del 75 el ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo, estaba derrotado) que la rebelión obrera y popular, muy fuerte ya desde mediados de los años sesenta y que en el 75 alcanzaría otro momento de intensidad excepcional. En el caso de Tucumán, será en torno de la FOTIA (Federación Obrera Tucumana de la Industria del Azúcar) que se organizará la resistencia a los cierres de los ingenios, a los despidos masivos, a la desocupación y la migración interna. Con su dirigente Atilio Santillán a la cabeza, la Federación formará parte también de la CGT de los Argentinos desde el año 1968, año en el que se frustra la experiencia de las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) en Taco Ralo y empieza a crecer la influencia del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores). El capítulo reconoce como una de sus huellas un clásico del cine documental de los años sesenta: El camino a la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo (del grupo Cine Liberación que integró junto a Fernando Solanas y Octavio Getino). En este documental se sigue la vida del viejo y su familia, y en ese acompañamiento se muestra aquello que el Jardín de la República quiere ocultar: que es también el Jardín de la Desigualdad. Mucho antes de la llegada de la guerrilla, se nos advierte desde la imagen, reinaba la miseria y la migración interna obligada. El punto de inflexión en Tucumán –como en muchos otros lugares del país– es 1966, año en el que se cierran 10 ingenios y eliminan subsidios para los pequeños productores cañeros. A partir de entonces, la dinámica sociopolítica se hace aun más vertiginosa, tal como sucederá, por ejemplo, en Córdoba. Buena parte de esta dinámica es recuperada en el documental a través de un interesante trabajo de archivo que reúne fotogramas de películas, pequeños fragmentos de noticieros y una cantidad de fotos cuya novedad rompe con las imágenes repe-

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tidas de Bussi y los suyos (típicas cada vez que se nombra el drama tucumano), y coloca en el centro la cuestión de la movilización popular. Porque lo que vemos es justamente a obreros, campesinos, cuentapropistas y estudiantes en lucha. Tal fue la intensidad del movimiento que un conjunto de artistas a través de fotos, relatos, cartas, participaron activamente del momento en lo que se conoció como Tucumán arde.11 Pero además, la narración insiste en fechar con precisión las sucesivas puebladas en las que confluyeron obreros y estudiantes universitarios, puebladas que dan una idea de la fortaleza de la lucha tucumana en la que ya participaba activamente desde el 68 el PRT y desde el 70 el ERP, cuya figura Roberto Santucho era no poco conocida. Así, en el 69 trabajadores y estudiantes salen a la calle acompañando el movimiento nacional que termina en el Cordobazo; en Noviembre del 70 los estudiantes de la Universidad Nacional de Tucumán ocupan un lugar central en la lucha callejera que termina en el Tucumanazo (que significó el fin para el gobernador y el rector de la universidad); y en junio de 1972, se produce la tercer y quizás más importante movilización popular que muestra un claro ascenso de masas en la participación política. Lo cierto es que ante el triunfo de Cámpora, el ERP deja las armas para retomarlas luego de la renuncia de éste, ante la asunción de Lastiri, cuñado de López Rega, que declara ilegal toda actividad del grupo. La cuestión quizás más saliente del documental es el lugar que ocupa esta provincia en la construcción de la máquina de muerte que se monta luego en todo el territorio nacional. En este sentido los tucumanos tienen el raro privilegio de haber asistido a la fundación del primer campo clandestino de detención cuyo paradójico nombre es La escuelita. Los detenidos desaparecidos y muertos en la provincia son más de mil quiVer LONGONI A., y METSMAN M., Del Di Tella a Tucumán arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008. 11

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nientos, y todos ellos, parece decir el documental, se espejan en la temprana muerte de Hilda Guerrero de Molina, una joven de 36 años que cae asesinada por el Estado en las movilizaciones del 68, asesinato que desató y profundizó la ira de un pueblo contra la ya cuestionada autoridad. Tucumán tuvo 14 centros de detención (impresiona ver las imágenes de ese pasado solapadas con las de nuestro presente). En este sentido, la provincia se transformó en el epicentro de las operaciones militares de la zona norte del país. Como deja entrever el testimonio del General Vilas (quien tuvo a su cargo el operativo militar) en su Diario de campaña, con el ERP derrotado, hacia fines del 75 ya no había ninguna necesidad de continuar con un plan represivo a gran escala. Por lo demás, es preciso apuntar que se trata de uno de los pocos testimonios en los que aparece la voz del verdugo, y en este caso su importancia es cabal porque data la fecha del fin de las operaciones victoriosas: 21 de diciembre del 75. Lo cual hace más nítida la apuesta del documental por sostener su hipótesis, que es la hipótesis del documental sobre la dictadura: el golpe del 76 no se hizo contra las guerrillas ya vencidas sino contra el conjunto del pueblo trabajador que todavía resistían. El juicio del siglo Los efectos políticos, sociales y discursivos del terrorismo estatal, que todavía se percibían con fuerza a finales de los años noventa, eran aún más ostensibles en los años ochenta. Esa lengua gubernamental “antisubversiva” que aparece en el documental sobre Tucumán, todavía puede observarse en otro gran envío del ciclo: el Cap. 18, Juicio a las juntas militares, dirigido por Gustavo Fontán, el tercer de los cuatro directores invitados. Se trata de un gran capítulo sobre todo porque logra mostrar parte del clima de presiones corporativas que se respiró durante la primavera democrática. Y las ambigüedades del momento de transición que condujera Raúl Alfonsín.

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En el núcleo del documental está, por un lado, el informe de la CONADEP y la escena del Juicio. Y, por el otro, un programa de televisión cuyo contenido (la palabra y el testimonio de sobrevivientes de los campos) generó en su momento fuertes presiones del poder militar y de sectores civiles todavía afines a la dictadura, para que no saliera al aire. Pero informe, juicio y programa, son la superficie para recordar la teoría de los dos demonios como máquina de interpretación de los sucesos de los años setenta. En efecto, el programa de la CONADEP con testimonios de sobrevivientes que emitió Canal 13 en Julio de 1984, es un punto alto, porque incluye un fragmento del discurso con el cual el entonces ministro del Interior del gobierno de Raúl Alfonsín, Antonio Tróccoli, buscó encuadrar lo que los televidentes se disponían a ver, con una retórica que colocaba en pie de igualdad a las organizaciones guerrilleras y a las Fuerzas Armadas: “Pero esto que ustedes van a ver, es sólo un aspecto del drama de la violencia en Argentina, la otra cara, el otro aspecto, se inició cuando recaló en las playas argentinas, la irrupción de la subversión y del terrorismo, alimentado desde lejanas fronteras, desde remotas geografías, con un puñado de hombres que manejando un proyecto político notorio apoyado en el terror, con una profunda vocación mesiánica, querían ocupar el poder sobre la base de la fuerza y la violencia, y terminaron desatando una orgía de sangre, de muerte a personas e instituciones…” Si todavía hoy resulta impresionante escucharlo y leerlo, podemos imaginar lo que habrán sentido quienes prestaron de buena fe testimonio para la grabación del programa. Es una formulación sucinta de la teoría de los dos demonios, y un modo directo de culpar del origen de la violencia política a los grupos armados: porque son estos grupos, según el ministro, los que “terminaron desatando una orgía de sangre”. Pero es, sobre todo, un modo indirecto de quitarle responsabilidad a la socie-

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dad civil, que en virtud de ese relato pasa a ser víctima de los dos demonios por igual. Los organismos de derechos humanos advirtieron y denunciaron entonces esta lectura del pasado. Con todo, varios organismos acompañaron con entusiasmo el comienzo del Juicio a las juntas, que tiene lugar una vez que el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas decide absolverlas, poco días después de la multitudinaria marcha que acompañó (el 20 de septiembre de 1984) la presentación del Informe de la CONADEP. El Tribunal Civil de la Cámara Federal tomó entonces la causa de las juntas militares y 22 de abril de 1985 comenzaron las audiencias públicas (en las cuales no se juzgaron las desapariciones porque ese delito no figuraba en los códigos argentinos ni en ningún otro lugar del mundo) que terminarán el 9 de diciembre de 1985, con una sentencia que no conformará a los organismos y a buena parte de la sociedad, pero que resultará fundacional para los años venideros. Las imágenes del juicio (de las cuales sólo se emite con sonido la sentencia), las de una sociedad movilizada en defensa de la democracia y de la justicia, son la constante de este envío que logra hacerse fuerte en los contrastes del momento, y en las dificultades que enfrentaron la propia sociedad civil y los trabajadores para salir de la larga noche oscura. Caída y rebelión En la secuencia que retrata la dialéctica trágica entre resistencia popular y violencia desde arriba, se inscriben muchos otros documentales, pero hay uno muy singular: el que narra el destino de la Alianza que continuó la convertibilidad menemista, para acabar en la sonora catástrofe que todos conocemos. Tal como puede observarse en el Cap. 23, Corrientes 1999 (también dirigido por Hernán Khourián), el 2001 se podía entrever en los tempranos modos de resolución de este conflicto. Pensar el 2001 a través de 1999, pensar el estallido final

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de Buenos Aires a través de los sucesivos estallidos en las provincias es un modo fértil de entender que la violencia de abajo se va macerando como un río subterráneo durante más tiempo del que solemos contar. Como en otras puebladas son las plazas, las calles y los puentes, y no los parlamentos y las sedes de gobierno, los espacios de combate abierto de expresiones sociales que por entonces florecían como anticipo de las fuerzas destituyentes: los autoconvocados. Todavía hoy nos llaman la atención los datos, incluso para la tradición Argentina: siete meses de lucha, cuatro meses durmiendo en las carpas de la plaza de la capital, cantidad de asambleas generales. El fantasma que recorre a Corrientes se pasea por las carpas en la plaza pública: la democracia directa se impone ante la defección de sus castas dirigentes, todavía ligadas al poder feudal. Lo mismo sucederá en breve en otras provincias y en la Argentina toda. Pero antes, el 10 de diciembre de 1999, esa multitud movilizada, ese conglomerado de trabajadores (empleados estatales en primer término, a los que les adeudaban al menos seis meses de sueldos), desocupados y jóvenes, decide cortar el puente que une Resistencia (Chaco) con la ciudad de Corrientes. La respuesta no se hizo esperar. Entre el 13 y el 17 de diciembre, bajo la orden del flamante Ministro del Interior Federico Storani, Gendarmería Nacional reprime al pueblo correntino. La consigna era despejar el puente y así lo intentaron los gendarmes incluso asaltándolo de madrugada luego de generar una apagón general. Las imágenes de archivo televisivo que recogen este momento son en verdad impresionantes. La brutalidad nocturna que se deja ver asemeja la escena a un teatro de guerra. El resultado de esta política de represión del conflicto social fue palmario: dos jóvenes asesinados y varias decenas de heridos y detenidos. La teoría del gobierno radical frepasista (que había infiltrados de izquierda agitando) fue tan previsible como insostenible y se desmoronó con el correr de los días y la contundencia de los sucesos.

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Es interesante recordar otros dos hechos que el documental intenta resaltar: el primero, que la policía provincial se negó a reprimir e incluso intentó mediar cuando la Gendarmería decidió avanzar por orden del gobierno nacional. El segundo, el testimonio de un ex combatiente de Malvinas que, llorando ante cámaras, pregunta una y otra vez porque mandan a reprimir a los que han entregado todo por la patria, por qué se ensañan así con Corrientes, que ha dado tantos hijos a la nación sin reclamar nada. Estos eventos, sumados a la desocupación y al hecho (hoy increíble) de no percibir salario durante seis meses por amplias franjas de trabajadores, hablan por sí solos del grado de descomposición política que ya se aventuraba en un país que conocía los rigores de la recesión y la cada vez más evidente debacle neoliberal. Pero además, tocan una serie de puntos ciegos que remiten a las fuerzas de seguridad, por un lado, y a la cuestión Malvinas, todavía abierta en la epidermis argentina. Es decir, tocan el punto ciego de lo que tiene que hacer un Estado para reparar lo irreparable. En este caso el uso del archivo televisivo resulta sorprendente porque no abundan las imágenes de los canales habituales de noticias de Buenos Aires y en el recorte que se realiza, el sesgo está menos determinado por la narración de los periodistas y más por las intervenciones populares. El de Corrientes, además de anticipar el 2001, no puede más que vincularse con los envíos que recogen el nacimiento de los grupos piqueteros en Cutral Có y General Mosconi. Cuando los volvemos a ver en acción es imposible no apreciar la ambivalencia popular de la que hablábamos al comienzo: se trata de un pueblo más cerca del desfondamiento plebeyo que busca en las calles su ser trabajador, mientras es asediado una y otra vez por los medios masivos que le devuelvan la retórica moralizante de una ciudadanía ideal que se ha extraviado en el fondo de la historia.

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La pasión y la excepción No parece cambiar a lo largo de todo el ciclo el núcleo central de la línea histórico-política de los documentales, aunque es de notar que en las décadas del 80 y 90, la voz de los trabajadores industriales y agrarios se transfigura. Es entonces cuando suenan en un coro multiforme, las voces del desocupado, del piquetero, del luchador social, del ahorrista, del saqueador (y del comerciante saqueado), como así también las voces agónicas de los empleados estatales que en muchísimas provincias no cobraron sus sueldos durante meses acompañando la caída del plan de convertibilidad y de la Alianza. Este desplazamiento que intenta capturar algo del orden de lo real de esas décadas, permite entender también el modo en que se atacó el núcleo sensible del poder acumulado por los trabajadores durante el siglo, o, dicho de un modo más claro: permite entender los efectos dictatoriales sobre el cuerpo social y sobre las organizaciones de los trabajadores. De los 25 documentales producidos elegimos cinco, todos ellos dirigidos por invitados de quienes fueron los responsables del ciclo. De los veinte restantes, dieciséis también están dirigidos por Fontán, Echeverría y Khourián, y solo uno por el cuarto invitado: Marcel Clouzet. Los otros tres son dirigidos por los responsables del área de cine de Canal 7: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero. De estos últimos trabajos quisiéramos hacer una breve mención al Cap. 9: Eva Perón, el último año con su pueblo, dirigido por Alejandro Fernández Mouján. Dos razones nos mueven a mencionarlo como detalle para el cierre de estas notas. La primera: la utilización de extraordinarias imágenes en color de la ciudad de Buenos Aires en los años cincuenta, que forman parte de la primera película 3D que se filmó en nuestro país. Vale la pena detenerse en el modo en que el director usa esas imágenes para trabajar, entre otras, la escena del Cabildo Abierto del 22 de Agosto de 1951.

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En efecto, las amplias panorámicas de la 9 de Julio y de la Plaza de Mayo elegidas son contrastadas con imágenes actuales tomadas en una recorrida veloz realizada sobre la misma avenida al ritmo vertiginoso de la vida urbana contemporánea. En un gesto que ya se observa en Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007), lo que parece trivial se transforma en central, y en virtud del simple contraste Mouján logra hacernos respirar algo de las diferencias de sensibilidad entre el pasado y el presente de la ciudad (en sus habitantes, en los modos de circulación, en la distribución del espacio tiempo, esto es, en la construcción de la perspectiva). A la vez esas imágenes nos ayudan a entender el protagonismo de una multitud desbordante de trabajadores que en aquellas jornadas que siguieron al Cabildo de Agosto iban a descubrir no sólo las potencias de la realización sino las fragilidades de los poderes personales de Perón y Eva Perón. La segunda razón remite a un azar de la historia que no es la primera vez que se cita, pero que es preciso volver a destacar. Mouján le dedica un fragmento del envío al texto de Viñas en el cual se reconstruye el momento en el que asiste como fiscal del partido radical a la votación de Eva, que está internada en el Policlínico de Avellaneda, ya muy enferma. Se trata de la célebre imagen de la abanderada de los humildes votando en la cama. Cuenta Viñas, que reverbera aún más en la voz de Pascual Menutti: “Eva Perón estaba reclinada en una cama, apoyada en unas almohadas, muy blanca, exangüe, apenas con dos tenues redondeles de color en las mejillas. La presidente de la mesa le acercó la urna, ella depositó su voto y un fotógrafo se trepó a una silla. Estalló un flash. Eva Perón sonrió dolorosamente. Me conmovió al salir la imagen de las mujeres que, rezando de rodillas en la vereda, tocaban la urna electoral y la besaban.” Tiempo después el propio Viñas dirá que en esas mujeres se prefiguraban otras bien decisivas en la historia reciente: por su raíz popular y por los pañuelos blancos, tan usados enton-

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ces, anticipaban proféticamente a las Madres de Plaza de Mayo. ¿Cómo entender el siglo sin asomarse a la vida de Eva, sin estudiar la resistencia de las Madres?, ¿cómo entenderlo sin una mención a David Viñas, uno de los grandes interlocutores críticos (desde las izquierdas nacionales) de las tradiciones populares y del propio peronismo? Pero sobre todo: ¿cómo hacerlo sin comprender que Eva y las madres están ligadas a las mejores tradiciones populares de este país? La apuesta pública Huellas de un siglo expresa a su modo una búsqueda intelectual: la de hacer suyas muchas de las mejores controversias de la cultura argentina con el objeto de ponerlas otra vez en discusión para que la lengua popular resuene otra vez. Por momentos lo logra y en esos envíos brilla. Por momentos se hunde en la oscuridad de algunos de sus acontecimientos y en la carencia argentina de archivo audiovisual. Pero en ambos casos, en el ciclo se respira investigación, riesgo, y, si algo así puede decirse, dignidad narrativa. La apuesta de la TV pública queda así justificada ante sus espectadores. Y el material que deja como herencia es un más que interesante punto de partida para la realización de otros ciclos documentales sobre la experiencia argentina del siglo veinte.

Sobre los autores GABRIEL D’IORIO es Profesor de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Dicta Ética en la carrera de Filosofía y Ciencias Políticas en el Ciclo Básico Común de la misma universidad. Es profesor de Estética en el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Es Co-director del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Es miembro del Comité editorial de El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. Ha realizado numerosas publicaciones en el área y participado en Congresos y Jornadas nacionales e internacionales. JULIÁN FAVA es Profesor de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y traductor de obras literarias y filosóficas. Dicta Ciencias Políticas en el Ciclo Básico Común de la UBA. Es profesor de Estética en el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Es miembro del Comité editorial de El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. CECILIA FIEL es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Dicta Estética y de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Es profesora de Estética en el Departamento de Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). En la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste (Chaco), es docente del Seminario Taller de Lenguajes Combinados. En área de posgrado dicta el seminario Las artes combinadas en el arte contemporáneo de la Maestría Lenguajes Artísticos Combinados (IUNA). Es coautora de Cuestiones de Arte Contemporáneo (Emece Arte), editado por Elena Oliveras. Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Se encuentra en rodaje su primer largometraje documental Margarita no es una flor, que narra los trágicos sucesos de la masacre de Margarita Belén. LAURA GALAZZI es Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Buenos Aires y es becaria doctoral de CONICET. Dicta Filosofía en la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Es profesora de Didáctica especial y prácticas de la enseñanza en filosofía de la carrera de Filosofía (UBA). Miembro del proyecto de inves-

184 | Formas de la memoria tigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Ha publicado diversos artículos en libros y revistas especializadas. Ha participado de congresos y jornadas nacionales e internacionales. GUADALUPE LUCERO es Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Master en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Buenos Aires y fue becaria doctoral del CONICET. Dicta Filosofía y Estética en el Departamento de Artes Multimediales y en el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Es profesora de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Ha publicado artículos en libros y revistas especializadas y ha participado en congresos y jornadas nacionales e internacionales. FERNANDO MADEDO es Diseñador de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Posgrados en gestión y política cultural en FLACSO y FOGA. Investigador y profesor de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Redactor de la Revista Otrocampo; ha publicado en revistas de Argentina, España, Francia, Australia y México. En co-autoría escribió "La teoría literaria hoy: conceptos, enfoques, debates" (Al Margen / UNLP). Fue coordinador del Simposio "Imágenes del Cine" (FFyL-UBA, AGN). Además de su actividad académica, se dedica a la gestión cultural y a la producción de espectáculos. RAFAEL MC NAMARA es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es docente de Filosofía en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y en la Universidad Nacional de La Matanza (UNLA). Fue adscripto de la cátedra de Estética del Departamento de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad investiga temas de estética contemporánea en la UBA y el IUNA. LUIS ORMAECHEA es Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se desempeña como profesor titular en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Es director de un proyecto de investigación sobre cine argentino. Ha participado como asis-

tente y expositor en numerosos congresos, mesas redondas y jornadas relacionados con la estética, la teoría y la historia del cine. Autor de diversos artículos sobre cine publicados en libros y revistas especializadas. NATALIA TACCETTA es Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (UBA), doctoranda en Ciencias Sociales y becaria doctoral de CONICET. Se desempeña como docente de Filosofía en la carrera de Sociología de la UBA y de cine en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido (UBA) y en la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Participa activamente en reuniones científicas vinculadas a la filosofía de la historia, la estética y la filosofía política. ANDREA SCHACHTER es estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Participó en la mesa redonda “Políticas de la diferencia: Tres lecturas sobre Rosa Patria de Santiago Loza” en el 3° Festival Internacional de Cine sobre Diversidad Sexual y Género: LIBERCINE. CAROLINA ZARZOSO PAOLONI es Licenciada en Comunicación Social Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino (UNSTA). Es periodista y estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Fue comentarista cinematográfica en radios y publicó artículos de cine en revistas y diarios. Escribió, dirigió y produjo videoclips y cortometrajes. Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Actualmente trabaja en la Dirección Nacional de Juventud del Ministerio de Desarrollo Social de Nación.

Índice Presentación

3

Introducción

5

Prólogo

9

Por José Luis Castiñeira de Dios Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero Por Ana Amado

Un poco de tiempo en estado (no tan) puro

25

En busca del cineasta perdido

45

Nadie sabe lo que puede un mito

59

La imagen-anacrónica

75

Una débil fuerza feriante

87

Por Rafael Mc Namara

Por Carolina Zarzoso Paoloni

Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava Por Natalia Taccetta

Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

La masacre en montaje

105

Entre lo real y lo imaginario

121

El silencio, la memoria y la voz

133

El hombre y el rostro

147

La lengua popular

159

Sobre los autores

183

Por Cecilia Fiel

Por Fernando Madedo Por Luis Ormaechea

Por Andrea Schachter Por Gabriel D’Iorio