Folcklore andaluz en el costumbrismo en La Gaviota de Fernán Caballero

“Folcklore andaluz en el Costumbrismo de “La Gaviota”, de Fernán Caballero” Alejandro Vázquez Bellido (Universidad de Huelva)

Bien es sabido por todos que Fernán Caballero era una folklorista que, al igual que su padre, estaba enamorada de Andalucía y, concretamente, de su vertiente más tradicional y pura. Recopiló un gran número de cuentos de la tradición oral al igual que refranes, dichos y versos, los cuales incluyó en sus novelas tales como La Familia de Alvareda o La Gaviota. En el presente trabajo, voy a analizar todos aquellos elementos típicos del folklore andaluz en su archiconocida y quizás mejor novela de costumbres, aunque según su autora apenas puede aspirar esta “a los honores de la novela” 1, La Gaviota. Para ser más exactos, me centraré en el análisis de los siguientes puntos: lenguaje, el cuento de Medio-pollito y otras narraciones cortas, refranes y dichos populares y versos profanos y religiosos. Concretamente voy a prestar atención al punto álgido de toda esta amalgama de pinceladas folklóricas: el pueblo de Villamar, donde estas aparecen en mayor proporción. La Gaviota es una novela de costumbres, una novela regional que, como el resto de la producción literaria de Fernán Caballero, sirve como vía para retratar la vida y costumbres andaluzas. El propio Galdós ya reconocía la labor de Cecilia en 1870 al hacer una visión panorámica de la novela española del momento: “En la novela de costumbres campesinas, Fernán Caballero y Pereda han hecho obras inimitables. El primero ha pintado la buena gente de los pueblos de Andalucía con suma sencillez, retratando la natural viveza y espontaneidad de aquella noble raza”.2 Este interés de Caballero por todos los elementos folklóricos (cuentos, refranes, costumbres, dichos…) la lleva a plasmarlos directamente, tal y como los oye, en obras tales como Cuentos y poesías populares andaluces (Sevilla, 1859), Cuentos, oraciones, 1 Fernán Caballero, “Prólogo”, La Gaviota, ed. Demetrio Estébanez Calderón, Madrid, Cátedra, 1998, p. 123. 2 Benito Pérez Galdós,”Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, Ensayos de crítica literaria, ed. L.Bonet, Barcelona, Península, p.122.

adivinas y refranes populares e infantiles (Leipzig, 1874; Madrid, 1877), etc. Con esta labor “emulaba […] a los Hermanos Grimm, cuyas recopilaciones de cuentos populares debió conocer en algunas de sus etapas en Alemania” 3. Esta tarea no era más que la labor de una enamorada de Andalucía que había comprobado cómo en otros países se había recopilado lo puramente tradicional, los elementos folklóricos, teniendo, quizá, unas características no tan originales como las de Andalucía. De hecho, ella ya habla sobre ello en el prefacio a Cuentos y poesías populares andaluces4: En todos los países cultos se han apreciado y cultivado cuidadosamente no sólo los cuentos, consejos, leyendas y tradiciones populares e infantiles; en todos menos en el nuestro. Este desdén es tanto más de extrañar cuanto que se observa en país poseedor de cosas tan bellas como originales en estos géneros […] Cuando vimos que España, que tan rica es en esta clase de producciones populares, era el solo país que no había contribuido por su parte a formar la colección, nos pusimos a dar a la estampa algunas de las creaciones que produce en diversos géneros su rica e inagotable musa popular.

Sin embargo, Fernán Caballero no se contenta con la sola recopilación de material folklórico, ya que, como sabemos, ella intercala en sus novelas un gran número de esos elementos tradicionales que fue almacenando en sus compilaciones folklóricas como las anteriormente mencionadas. En La Gaviota, encontramos un gran número de elementos folklóricos; el primero que quiero comentar es el lenguaje que, a pesar de no estar reflejado como lo harían los folkloristas de la actualidad, deja patente ciertas características del habla andaluza. Como digo, “Fernán no inventa nada, escucha y escribe del natural, pero tal como se entiende hoy la tarea del folklorista, ella no es una genuina folklorista […] ya que no conserva el acento ni el habla del relato”5. Esto es algo que no solo vemos reflejado en los dichos, chascarrillos o refranes, sino también en los propios diálogos que, a pesar de mantener una frescura y naturalidad de manera minuciosa, no reflejan el dialecto andaluz como podemos ver en este fragmento de conversación: 3 Fernán Caballero, “Cuentos y poesías populares andaluzas”, ed. Antonio A. Gómez Yebra, Genio e Ingenio del Pueblo Andaluz, Madrid, Castalia, 1994, p.43. 4 A. Soria, “Introducción”, en Fernán Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces, Ediciones Alcalá, Colección Aula Magna, 1966, pp. 36-37.

5 Carmen Bravo-Villasante, Ensayos de literatura infantil, Murcia, Universidad de Murcia Ediciones, 1989, p. 189.

-

¿Y mi lino?- preguntó la madre.

-

Ganas tuve de no traerlo- respondió Manuel sonriéndose y entregando a su madre unas madejas.

-

¿Y por qué, hijo?

-

Es que me acordaba de aquel que iba a la feria, y a quien daban encargo todos sus vecinos. Tráeme un sombrero; tráeme un par de polainas; una prima quería un peine; una tía, chocolate; y a todo esto, nadie le daba un cuarto. Cuando estaba ya montado en la mula, llegó un chiquillo y le dijo: Y diciendo y haciendo, le puso las monedas en la mano. El hombre se inclinó, tomó el dinero y le respondió; Y en efecto: volvió de la feria, y de todos los encargos no trajo más que el pito.

-

¡Pues está bueno! –repuso la madre-. ¿Para quién me paso yo hilando los días y las noches? ¿No es para ti y para tus hijos? ¿Quieres que sea como el sastre de Campillo, que cosía de balde y ponía el hilo?6

En este fragmento encontramos la naturalidad propia del dialecto andaluz conseguida en parte gracias al uso del chascarrillo y narración breve (especie de cuento corto). Estos elementos los analizaré posteriormente, pero lo que nos atañe en este momento es que, tal y como se puede notar tras la lectura de la cita, Fernán no transcribe el dialecto andaluz. Es cierto que en algunos diálogos se puede observar algún rasgo dialectal propio como el jejeo, dequeísmo, metátesis o, el que más aparece en La Gaviota, supresión de d intervocálica, que podemos ver claramente en este fragmento: […] ¿podría eso creerse? ¡cosas de Madrid! ¡Confundío se vea! […]Pues señor, el criado se puso el sombrero, y me llevó a una casa muy grandísima y muy alta, que era a moo de iglesia […]”.7 Llama la atención que una folklorista como ella solo quiera mostrar ciertos rasgos del andaluz que además aparecen solo en contadas ocasiones. Si comparamos los diálogos de Bölh de Faber con otro autor del XIX como José María de Pereda, estos quedan empequeñecidos totalmente por su falta de rasgos dialectales, algo en lo que Pereda no escatimaba tal y como podemos ver en este fragmento de Peñas Arriba: ¿El Ebru? -repitió el espolique admirado de mi pregunta-. Echeli un galgu ya, por el andar que yevaba cuando le alcontremus nacienti. Esti es el «Iger» (Híjar), que sal de aqueyus montis de acuyá enfrenti. Pero bien arrepará la cosa, no iba usté muy apartau de lo justu, porque si no es el 6 Fernán Caballero, La Gaviota, ed. Demetrio Estébanez Calderón, Madrid, Cátedra, 1998, pp.163-164. 7 op. cit. , p.405

Ebru ahora propiamenti, no tarda muchu ratu en alcanzali pa dirse juntus los dos en una mesma pieza por esus mundos ayá; y tan Ebru resulta ya el unu como el otru.8

Aquí vemos cómo refleja Pereda múltiples rasgos del dialecto cántabro, algo que no hace Caballero, salvo en algunas ocasiones. Se pueden comparar mejor los diálogos de Sangre y Arena, publicada por Vicente Blasco Ibáñez en 1908, con la obra de Cecilia Bölh de Faber, ya que en esta obra el autor valenciano reproduce con gran éxito el dialecto andaluz, lo que nos hará ver más claramente los rasgos dialectales que Fernán omite, a pesar de que Blasco Ibáñez también omita algunos como las aspiraciones de consonantes o apócopes de consonantes, tal y como se puede verificar en este fragmento: “Usté querrá ver la corría, ¿eh, compare?...Suba a mi cuarto y que le dé Garabato una entrada…¡Adiós, güen mozo!...Pa que os compréis una cosilla”.9 Respecto a las narraciones breves de la novela, encontramos un gran número de ellas intercaladas a modo de pequeños cuentos para ejemplificar algo de lo que se está hablando. Un claro ejemplo de este tipo de narración, lo encontramos en Pepa, la hija de Manuel, que cuenta un pequeño cuento para explicarle a su hermana lo bueno que es rezar a Dios: Pues mira tú que había un zagalillo que era un bendito y muy amigo de rezar: había también en el Purgatorio una alma más deseosa de ver a Dios que ninguna. Y viendo al zagalillo rezar tan de corazón, se fue a él y le dijo: “¿Me das lo que has rezado?”-“Tómalo”-dijo el niño-; y el alma se lo presentó a Dios, y entró en la gloria de sopetón. ¡Mira tú si sirve el rezo para con Dios!10

Dentro de estos cuentos cortos se encuentran los chascarrillos, es decir, narraciones breves de carácter humorístico. Uno de los personajes que más cuenta este tipo de narración es Manuel, ya que este personaje representa un tipo claro de personaje andaluz, bromista y perteneciente al pueblo llano. De hecho, esto es algo que hace notar la propia tía María10, He aquí el chascarrillo de Manuel que provoca el comentario de su madre: Ciertamente no hay cosa más justa que pedir a Dios por los difuntos; y yo me acuerdo de un cofrade de las ánimas, que estaba una vez pidiendo por ellas a la puerta de una capilla y diciendo a gritos: “El que eche una peseta en esta bandeja, saca una alma del Purgatorio.” Pasó un chusco, 8 José María de Pereda, Peñas Arriba, ed. Antonio Rey, Madrid, Cátedra, 1998, p.163 9 Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, Mindful Media, 2008, p. 13. 10 Op cit. p.198.

y habiendo echado la peseta, preguntó: “Diga usted, hermano, ¿cree usted que ya está el alma fuera?- “¿Qué duda tiene?- repuso el hermano-. Pues entonces-dijo el otro-, recojo mi peseta; que no será tan boba ella que se vuelva a entrar.11 (198)

Aparte de los chascarrillos de Manuel y el resto de narraciones, encontramos un cuento de tradición infantil que ha atravesado las fronteras y ha llegado incluso a países de Sudamérica; sin embargo, esta vez, Fernán Caballero no se encarga de reproducir el cuento tal y como se lo han contado, sino que lo modifica en gran medida en favor de la trama. Estoy hablando del cuento de Medio-Pollito, un cuento diferente en primer lugar porque no cumple la característica de los cuentos infantiles que recoge Caballero: en este caso, el protagonista, a pesar de ser nombrado con un diminutivo, no es un personaje positivo12 como sí lo es el resto de personajes de los cuentos infantiles que recoge la autora, tales como “la hormiguita del cuento formulístico; el viejecito que vende tres objetos mágicos a los pretendientes de “La niña de los tres marido”; las hormiguitas, pececitos, y el caballito que son los ayudantes de “La Bella-Flor”[...].”13 En cambio, sí cumple la característica general de sus cuentos, y es que, aunque no siempre ocurra, a menudo los personajes negativos poseen cualidades físicas también negativas. Esto es algo que podemos ver perfectamente al principio del cuento, cuando la tía María presenta al personaje principal del mismo: Érase vez y vez una hermosa gallina, que vivía muy holgadamente en un cortijo, rodeada de su numerosa familia, entre la cual se distinguía un pollo deforme y estropeado […] El tal aborto, que había nacido de un huevo muy rechiquetillo, no era más que un pollo a medias […] No tenía más que un ojo, un ala y una pata […]14

Posteriormente a la descripción física, se produce la caracterización moral, que coincide con la física, y luego, la partida de Medio-Pollito, que en el cuento folklórico tradicional se produce porque “el pollito ha encontrado escarbando dinero, oro, o una carta. Un labrador, o el mismo Rey, lo engaña diciéndole que se lo preste y que se lo

11 Op cit, p. 198. 12 Monserrat Amores, Fernán Caballero y el cuento folklórico, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento del Puerto de Santa María, 2001, p. 125. 13 Ibid. p. 125. 14 Op. Cit. pp. 220-221.

devolverá”15. A partir de ahí, el pequeño pollo sale a pedir justicia; en cambio en el cuento de Caballero, Medio-Pollito parte por unos motivos totalmente egoístas, aunque similares: quiere, ya cansado del campo, el cual considera poca cosa para él, ir a ver al rey. Llama la atención la loa que inicia la madre de Medio-Pollito para instarlo a que se quede: Hijo-exclamó- ¿quién te ha metido en la cabeza semejante desatino? Tu padre no salió jamás de su tierra, y ha sido la honra de su casta. ¿Dónde encontrarás un corral como el que tienes? ¿Dónde un montón de estiércol más hermoso? ¿Un alimento más sano y abundante, un gallinero tan abrigado cerca del andén, una familia que te quiera?16

De la misma manera que en las versiones en las que se basa Fernán Caballero para crear este cuento, el protagonista en su viaje se va encontrando con varios personajes. Sin embargo, en el cuento folklórico tradicional este se va guardando a esos personajes para darle uso más tarde, concretamente una vez que llega al palacio real, pero esto no sucede así en la versión de la Caballero como veremos. A esta serie de apariciones durante el viaje que realiza el protagonista se la conoce como la ley del tres, y concretamente se define del siguiente modo: Son “encuentros –normalmente tres- del protagonista con otros tantos personajes que más adelante pueden reaparecer para ayudar al héroe si este se ha portado bien con ellos, o para desquitarse y tomar adecuada venganza en el caso contrario […]”.17 En este cuento, los personajes a los que encuentra Medio-Pollito tomarán venganza por la crueldad del mismo cuando estos le pedían ayuda. Aquí tenemos el ejemplo de lo que sucede en el primer encuentro en el que halla a un arroyo en problemas: - Ya ves, amigo, qué débil estoy; apenas puedo dar un paso; ni tengo fuerzas bastantes para empujar esas ramillas incómodas, que embarazan mi senda. Tampoco puedo dar un rodeo para evitarlas, porque me fatigaría demasiado. Tú puedes fácilmente sacarme de este apuro,

15 Ibid. p.157. 16 Op. Cit. p.221. 17 Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: Del Romanticismo al Realismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992, p.283

apartándolas con tu pico. En cambio, no sólo puedes apaciguar tu sed en mi corriente, sino contar con mis servicios cuando el agua del cielo haya restablecido mis fuerzas. El pollito le respondió: -Puedo, pero no quiero. ¿Acaso tengo cara de criados de arroyos pobres y miserables? 18

Una vez que nuestro personaje llega al palacio del rey, se encuentra de nuevo con el personaje del arroyo, que se venga: -

¡Agua, mi querida doña Cristalina! - dijo el pollito- hazme el favor de no escaldarme. ¡Ten piedad…! ¡Compadéceme!

-

¿La tuviste tú de mí , cuando te pedí socorro, mal engendro? –le respondió el agua, hirviendo de cólera; y le inundó de arriba abajo, mientras los galopines le dejaban sin una pluma para un remedio.19

Finalmente, se encuentra con el viento, que clava a Medio-Pollito, negro y sin plumas, justo encima de un campanario convirtiéndose así en lo que hoy llamamos veleta. La tía María añade: “pero sépanse ustedes que allí está pagando sus culpas y pecados; su desobediencia, su orgullo y su maldad”.20 Tras estas modificaciones de la historia original en la que un pollo engreído abandona el hogar, pues lo considera poco para él, y que al final termina mal, pagando sus culpas y pecados, podemos concluir que la trayectoria de Marisalada en la obra es similar a la de Medio-Pollito en el cuento, lo que nos hace pensar que la autora ha modificado la historia con esta intención: crear un paralelismo con lo que luego va a suceder con Marisalada; es un adelanto. La Gaviota es Medio-Pollito, los dos terminan negativamente, pagando sus culpas: Medio-Pollito encima de un campanario, negro, desplumado, destinado a ser veleta durante toda su vida, y Marisalada, envejecida, sin voz, termina en su pueblo de origen incapaz de volver a ser quien era.21 18 Op. Cit. p.222. 19 Op. Cit. p.224. 20 Op. Cit. p.225.

21 Juan Villalba Sebastián, “El cuento popular en dos escritores contemporáneos: Braulio Foz y Fernán Caballero”, Alazet: revista de literatura, 1, 1989, p. 218.

Llama la atención la alabanza antes mencionada que realiza la madre de MedioPollito para convencer a su hijo de que no se marche, algo que recuerda a la continua alabanza que hace de Villamar la propia tía María, quien cuenta el relato. Como señala Juan Villalba, la intención de Fernán insertando este tipo de cuentos en La Gaviota y otras de sus novelas es conseguir que el cuento folklórico sea como “una especie de esquema,

de metáfora simbólico-moralizante de la vida del personaje

principal”.22 Uno de los autores más destacados de nuestra literatura que se hizo eco de este cuento folklórico tradicional fue en 1903 Pío Baroja, que insertó su propia versión de este cuento en su novela El mayorazgo de Labraz. Pío Baroja trata el cuento de igual forma que el de la tradición oral; sin embargo, añade un personaje distinto de MedioPollito, Barriga-Grande, aparentemente un ser humano de características colosales. Otra de las similitudes que guarda con Medio-Pollito en La Gaviota, aparte de ser un cuento intercalado en una novela, es la perfecta descripción del escenario costumbrista en el cual uno de los personajes va a contar el relato. Dicha descripción en ambas obras nos hace partícipes de cuál es el tipo de situación en la que se suelen contar estos cuentos. En la La Gaviota se describe tal que así: La tía María estaba hilando al lado derecho de la chimenea; sus dos nietecitas, sentadas sobre troncos de pita secos, que son excelentes asientos, ligeros, sólidos y seguros. Casi debajo de la campana de la chimenea, dormían el fornido Palomo y el grave Morrongo […] junto a la mesa estaban sentados el hermano Gabriel, haciendo sus espuertas de palma; Momo, que remendaba el aparejo de la buena Golondrina, y Manuel, que picaba tabaco. Hervía al fuego un perol lleno de batatas de Málaga, vino blanco, miel, canela y clavos; y la familia menuda aguardaba con impaciencia que la perfumada compota acabase de cocer […].23

Y de la siguiente manera se describe la situación previa al relato de BarrigaGrande en El mayorazgo de Labraz: Al día siguiente, que era de Nochebuena, se bautizaría al recién nacido. Como en la casa no había pescado para comer de vigilia, se dispuso que la cena comenzara a las doce de la noche. A media tarde comenzaron los preparativos […] En el fogón de la chimenea, en donde ardía el tronco más grueso de la leñera, había grandes ollas, una caldera y dos corderos clavados en 22 Ibid. p.218. 23 Op.Cit. pp. 218-219.

largos asadores sostenidos por trípodes de hierro. Marina […] se encargó de los postres […] a su alrededor una nube de chiquillos contemplaba sus maniobras […] Ya entrada la noche, se puso la mesa en medio de la cocina, y cuando sonaron las doce se sentaron todos. El abuelo se sentó en la cabecera, el Mayorazgo a su derecha y el dueño de la casa a la izquierda […] Propuso el abuelo que se entretuvieran con juegos de adivinanzas […].24

También llama mucho la atención el enorme número de refranes y dichos populares que aparecen durante la narración sobre Villamar. De hecho, esos refranes y dichos populares se extienden a las narraciones cortas anteriormente mencionadas además del cuento de Medio-Pollito. Encontramos refranes de todo tipo emitidos por todos los personajes en varias ocasiones, a excepción de Stein y Marisalada. El primero por ser extranjero y no dominar ni conocer a la perfección todos los recodos folklóricos del país ni de la región, y la segunda quizá por mantenerse alejada de las costumbres del pueblo. Lo mismo sucede en lo tocante a dichos populares, aunque hay un momento en el que Stein nos sorprende con uno justo antes de que Momo le cuente la historia del Cristo del Socorro: “Pero, ¿por qué se pone un arma homicida en este lugar pacífico y santo? En verdad que aquí puede decirse aquello de que pega como un par de pistolas a un Santo Cristo”. Esta expresión no aparece en grandes compilaciones como El porqué de los dichos de José María Iribarren que además tiene un apartado en el que casaría perfectamente este dicho; comparaciones populares. Este es un dicho del que hay pocas evidencias escritas en la época, aunque sí que las hay, como por ejemplo en el periódico Fray Gerundio: periódico satírico de política y costumbres (1837-1844), más concretamente en el volumen 8, en una de las anotaciones en la que encontramos lo siguiente: “[…] el levantar la pata y dar salticos en una plaza pública un Obispete como él le pega como á un Cristo un par de pistolas”.25 Algunos de los dichos populares que podemos encontrar son: “a cada puerco le llega su San Martín”, “en un santi-amén”, “mala hierba, nunca muere”, “Amor no dice basta”. etc, etc.

24 Pío Baroja, El mayorazgo de Labraz, ed. Miguel García-Posada, Madrid, Alfaguara Bolsillo,1998,pp. 254-256. 25 Modesto Lafuente, Fray Gerundio: periódico satírico de política y costumbres, Madrid, Imprenta de Mellado, 1839, p. 200.

El número de refranes es también bastante amplio. Algunos de ellos son los siguientes: “Haz bien, y no mires a quien”, “¿Quién es tu hermana? La vecina más cercana”. “¿Cuál es tu tierra? La de mi mujer”, etc, etc. Para terminar, he de hacer mención a algo muy presente a lo largo de toda la obra: los versos. Encontramos tanto versos sacros como versos profanos entre los que destacan las coplas. Sin embargo, “se ha objetado que no siempre los versos citados por la Caballero son legítimamente populares, y que a veces ella toma por popular lo que, al contrario, tiene un origen culto”26, tal es así que ella misma reconoce que “no somos competentes para juzgar si habrá sido que el canto popular salió del pueblo al poeta culto […] o si bajaría del poeta culto al popular”27. Su propósito es simplemente mostrar las costumbres del pueblo sin importar su origen. Los versos profanos son muy numerosos y todos ellos corresponden a coplas cantadas en su mayoría por la propia Marisalada o bien por Ramón Pérez, que al principio de la obra le canta numerosas coplas amorosas a Marisalada hasta el momento de la boda, donde canta algunas canciones de envidia hacia el novio y concluye con una algo más larga que las anteriores en la que expresa su deseo de olvidar a María teniendo un nuevo amor: “Dicen que tú no me quieres/ No me da pena maldita;/ Que la mancha de la mora/ Con otra verde se quita”.28 Hay un momento en la obra en que, tras celebrarse la boda entre Stein y María, Manuel comienza a cantar varias coplas misóginas con las que Fernán consigue reflejar los diferentes tipos de letras que podemos encontrar en las coplas andaluzas. Esta es una de ellas: Más fácil es apagarle los rayos al sol que abrasa, que atajarle la sin hueso a una mujer enojada.

26 Joaquín Álvarez Barrientos y Alberto Romero Ferrer, Costumbrismo andaluz, Sevilla, Univ. De Sevilla, 1998, p.44. 27 Ibid. p.44. 28 Op. Cit. p.27.

No sirve el halago, ni tampoco el palo; ni sirve ser bueno, ni sirve ser malo.29

Momo también canta algunos versos en la obra, concretamente una copla de cuatro versos de carácter burlesco que utiliza para atacar a Marisalada en una de sus discusiones con ella: “Eres blanca como el cuervo/ y bonita como el hambre,/colorá como la cera/ y gorda como el alambre”.30 Justo antes de que Marisalada cante la copla más larga que aparece en la novela, Caballero hace un alto en la narración para hablarnos de algunos de los palos del flamenco y para introducirnos la canción que va a cantar María, todo ello en un tono de alabanza como podemos comprobar en el siguiente extracto: “El pueblo andaluz tiene una infinidad de cantos; son estos boleras, ya tristes, ya alegres; el olé, el fandango, la caña, tan linda como difícil de cantar, y otras con nombre propio entre las que sobresale el romance [....] Cuando a la caída de la tarde, en el campo, se oye a lo lejos una buena voz cantar el romance con melancólica originalidad, causa un efecto extraordinario, que sólo podemos comparar al que producen en Alemania los toques de corneta de los postillones […] Este famoso y antiguo romance que ha llegado hasta nosotros, de padres a hijos, como una tradición de melodía, ha sido más estable sobre sus pocas notas confiadas al oído que las grandezas de España, apoyadas con cañones y sostenidas por las minas del Perú […]”31

Al final de la cita, Fernán Caballero habla del fuerte enraizamiento que tienen los elementos folklóricos en el pueblo, y lo compara con las grandezas de España. Posteriormente a esta intervención de la autora, esta incluye en la novela la canción que está cantando Marisalada, una canción con un estribillo muy claro que se va repitiendo cada cuatro versos: “que con el aretín, que con el aretón”. La canción es un poema narrativo que cuenta cómo una chica engaña a su marido, que está fuera, con otro hombre. Después, mientras el amante está en casa de la dama, aparece antes de lo 29 Ibid. pp.278-279 30 Ibid. p. 272. 31 Ibid. pp. 236-237.

previsto el marido dela misma. El marido empieza a hacerle preguntas a la esposa sobre novedades que encuentra en la casa hasta que finalmente se da cuenta de que hay un hombre en su cama. Entonces, el marido se lleva al campo a su esposa, la asesina dándole tres puñaladas y una hora después, mata a su amante. Este es un texto de gran recorrido y de larga tradición que aparece por primera vez con el de nombre de Blancaniña en el Romancero de 1550 y posteriormente es usado por Lope de Vega en su comedia La locura por su honra, entre otras. Es un romance muy extendido que ha cruzado las fronteras españolas llegando incluso al territorio americano32 y conocido también por los sefardíes. 33 Volviendo a los versos sacros, es decir, versos de temática religiosa, podemos encontrar un gran número de ellos en muchos momentos de la obra. En la mayoría de los casos están relacionados con costumbres del pueblo en los que interviene la religión por mediación de ellos, como por ejemplo el rezo que realiza la tía María en cierto momento de la novela para bendecir los alimentos: Bendito sea el Señor, Que nos ha dado de comer Sin merecerlo. Amén. Como nos da sus bienes, Nos dé su gloria. Amén. Dios se lo dé Al pobrecito que no lo tiene. Amén.34

O también el momento en que “los niños que habían acudido recitaban […] versos que aprendieron al mismo tiempo que aprendieron a hablar” 35, reflejando así de nuevo no solo las costumbres, también la fuerte conexión de la religión con el pueblo andaluz. 32 Véase el romance de La Martina.

33 Pedro M. Piñero, Romancero, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2004, p. 389. 34 Op. Cit. p.234 35 Ibid. p. 413.

En conclusión, en el cronotopo36 de Villamar de La Gaviota podemos encontrar numerosas manifestaciones folklóricas intercaladas tales como las que yo he analizado: refranes, dichos populares, cuentos y otras narraciones breves, versos tanto sacros como profanos y el lenguaje. Todos ellos solo fueron plasmados por una razón, motivada por la grandeza que le inspiraba la cultura tradicional andaluza a la autora: poner en alza los elementos tradicionales de Andalucía de la misma manera que lo hicieron los hermanos Grimm con Alemania. Ella no estaba interesada en el verdadero origen de esos elementos tradicionales, solo le interesaba plasmarlos (a pesar de hacer algunas modificaciones en algunos casos- como el cuento de Medio-Pollito- en favor de sus novelas), y dar a conocer al mundo su carácter oral y único. Bibliografía: Álvarez Barrientos, Joaquín & Romero Ferrer, Alberto. (1998). Costumbrismo andaluz, Sevilla, Univ. De Sevilla. Amores, Monserrat. (2001). Fernán Caballero y el cuento folklórico, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento del Puerto de Santa María. Baquero Goyanes, Mariano. (1992). El cuento español: Del Romanticismo al Realismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Baroja, Pío. (1998). El mayorazgo de Labraz, ed. Miguel García-Posada, Madrid, Alfaguara Bolsillo. Blasco Ibáñez, Vicente. (2008). Sangre y Arena, Mindful Media, 2008 Bravo-Villasante, Carmen. (1989). Ensayos de literatura infantil, Murcia, Univ. de Murcia Ediciones. Caballero, Fernán. (1994). Genio e Ingenio del Pueblo Andaluz. Cuentos y poesías populares andaluzas, ed. Antonio A. Gómez Yebra, Madrid, Castalia. 36 Véase Mijaíl Bajtín.

Caballero, Fernán. (1998). La Gaviota, ed. Demetrio Estébanez Calderón, Madrid, Cátedra. Galdós, Benito Pérez. (1990). Ensayos de crítica literaria. Observaciones sobre la novela contemporánea en España, ed. L.Bonet, Barcelona, Península. Iribarren, José María.(1995). El porqué de los dichos, Torres de Elorz, Gobierno de Navarra. Lafuente, Modesto. (1839) Fray Gerundio: periódico satírico de política y costumbres, Madrid, Imprenta de Mellado. Pereda, José María de. (1998).Peñas Arriba, ed. Antonio Rey, Madrid, Cátedra. Piñero, Pedro M. (2004). Romancero, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva. Soria, A. (1966). Cuentos y poesías populares andaluces, Ediciones Alcalá, Colección Aula Magna.