Flores, imágenes de la anomalía en Mario Bellatin

Flores, imágenes de la anomalía en Mario Bellatin

N.B.: publicado en Nora Domínguez et al.: Miradas y saberes de lo monstruoso, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras UBA, 2011. Las flores no envejecen honestamente como las hojas, que nada pierden de su belleza, incluso después de muertas: se marchitan como viejas remilgadas y demasiado pintarrajeadas y fenecen ridículamente en los tallos que parecían ponerlas por las nubes. Georges Bataille I A primera vista, la literatura de Mario Bellatin transcurre como si de la presentación de casos clínicos se tratara, más aún, como si en ella se hiciera un denodado esfuerzo por exhibir singulares rarezas1. Se trata, en términos generales, de personajes que no responden a la medida antropológica y a la geometrización del cuerpo “esperada por la especie”, la que se ha de esmerado en generar espacios de clasificación que acojan tales desviaciones. La dupla estética forma-deformidad organiza las permanentes transformaciones a las que

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Mario Bellatin nació en México en 1961, pasó parte de su infancia y juventud en Lima, Perú, donde estudió Teología, se licenció en Ciencias de la Comunicación y publicó sus primeras novelas. Antes de volver a instalarse definitivamente en México D.F. estudió cine en Cuba. Desde 1986 hasta la fecha ha publicado unos veinticinco títulos, los que dada su heterogénea estrategia editorial y su ritmo continuo de publicación hacen muy difícil llegar a certezas más concluyentes al respecto. Su literatura se desarrolla por terrenos pocos transitados en la actualidad, ya sea por el constante velamiento y movilidad de los espacios geográficos en que se desenvuelven sus libros, como por su permanente experimentación formal, en la que destaca una detenida reflexión sobre los medios que constituyen su quehacer (en muchos de sus libros se incluyen fotografías y dibujos como partes constitutivas del relato; también ha realizado diversas performances; y en otro registro, ha fundado y dirigido la Escuela Dinámica de Escritores, donde, según el mismo dice, lo único prohibido es escribir). De sus libros se puede destacar, en términos muy generales, la repetida aparición de personajes deformes o gravemente enfermos, cuyos cuerpos mutilados se resisten a una clasificación fija. Será precisamente esta vertiente la que intento subrayar en el presente trabajo, a propósito de la relación entre la mutación de los cuerpos y las flores que dan nombre al libro y a cada una de sus partes.

aquí son sometidos los cuerpos2. En el presente trabajo desarrollaré argumentos con el objetivo de caracterizar este movimiento en el libro titulado Flores (2004). Una escena de esta novela me sirve de punto de partida para plantear la interrogante que hará las veces de marco en el que aquí se planteará la lectura. El científico Olaf Zumfelde, quien años atrás había descubierto que la presencia intempestiva de recién nacidos con malformaciones se debía a la injerencia de un fármaco hecho a base de determinada sustancia, recibe en su consultorio de la universidad a personas deformes, quienes buscan un certificado para exigir una retribución económica al laboratorio que puso en circulación el medicamento que habría originado su malformación. Las largas filas llegan al exterior del edificio, rodeado por rosales de distintos tamaños y colores. El consultorio huele a geranios podridos. El relato del científico y su asistente reaparece en diversas ocasiones en el libro, en la parte titulada “Begonias” se detalla la forma en que es llevado a cabo el examen de quienes se presentan allí en busca de su certificado. El profesor Zumfelde tiene una grabadora en la mano derecha y un centímetro en la izquierda, mientras va tomando las medidas de los cuerpos le habla al aparato, una vez finalizado el examen da su veredicto, en el que “Mutante o Afectado, eran las dos únicas posibilidades dignas de contemplarse.” (Bellatin, 2004: 72). Como es evidente, la deformidad está aquí garantizada, sólo resta un diagnóstico sobre su origen. Los personajes de Bellatin, tal y como sugiriera Ariel Schettini, se vinculan e ingresan al mundo a través de su “defecto” (2005: 15). A pesar de la evidencia recién señalada, es preciso decir que la acentuación del carácter deforme de los personajes y su condición de extrañeza, tiene a la base la concepción de una determinada forma geométrica del cuerpo. Esto, porque si todos los personajes de Bellatin se relacionan con el mundo a partir de alguna característica anómala, es decir, si todos son anormales, ¿dónde se ubica la norma que los señala como tales? Más allá de ingresar aquí en una discusión sobre el espinoso asunto de las relaciones entre la literatura y la norma, me interesa dirigirme hacia la inclinación de la mirada que se despliega en Flores, y cómo ella determina la aparición de lo deforme, no ya como algo que pueda ser medido con un centímetro, sino más bien como una relación que se establece

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Cf. Rosa, Nicolás. Relatos críticos. Cosas animales discursos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006, p. 174, 206.

entre el tono de la escritura y el desenvolvimiento de una serie de relatos que a fuerza de no avanzar, contemplan formas en perpetua transformación. Cuerpos visibles, en permanente deformación, interrogan por las modalidades en las que se presenta lo anormal. II Flores está estructurada como si de un álbum botánico se tratara: cada una de las treinta y seis partes lleva el nombre de un tipo de flor, todas ellas concluyen con diminutos dibujos que se asemejan a pequeños trozos del mundo vegetal. Al principio del libro y antes de que comience la galería de especies florales, hay un epígrafe apócrifo y una nota explicativa de la forma del álbum, al final una nota que apuesta a la expresividad del lenguaje de las flores. La denominación a modo de herbario que ordena el libro, convoca rápidamente al imaginario científico de la catalogación, el inventario y la clasificación. Sin embargo, antes de intentar abarcar las características singulares de la tipificación de especies que se lleva a cabo en el libro, me detendré brevemente en unos desarrollos hechos a partir de un álbum botánico, y que intentaran allanar el camino a las disquisiciones que de aquí en más sean hechas en nombre de las flores de Bellatin. Entonces, breve paréntesis sobre imágenes florales. La morfología de la imagen ha sido una de las preocupaciones constantes del historiador del arte Georges Didi-Huberman, quien en uno de sus abordajes propone el término de imagen-malicia para designar, entre otras cosas, la maleabilidad, la alteración y la permanente perturbación de las imágenes. Es en estos desarrollos en los que recurre a un álbum de ciento veinte fotografías de flores, pues él le permite avanzar sobre la inestabilidad del mundo visible: a partir de una forma dada y presumiblemente estática se dirige hacia las características que hacen de esa imagen un cuerpo en permanente alteración.3 La presentación de sucesivos primeros planos de distintas especies vegetales, y su exposición en tamaño ampliado, implica, según señala el autor de Lo que vemos, lo que nos

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Se trata del célebre álbum de Kart Blossfeldt que se titula sugerentemente Formas originarias del arte, y al que ya Walter Benjamín y Georges Bataille le habían dedicado su atención. El análisis de Didi-Huberman, retoma los desarrollos de Benjamín y Bataille para desarrollar su propuesta sobre la malicia de la imagen. (2008: 181-213).

mira, un trabajo permanente de desmontaje visual de los objetos visibles, el que sólo tendrá sentido en el ejercicio de montaje que esta característica reclama. De estos desarrollos quisiera destacar dos conclusiones a las que llega Didi-Huberman a partir del análisis del álbum botánico de Karl Blossfeldt. En primer lugar, señala que la cercanía técnica sobre las formas vegetales las transforma en misteriosos fetiches: cuerpos deformes que desploman las certezas sobre el mundo visible; en segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, la morfología vegetal exhibida por las fotos permite pensar lo real como una permanente modificación, e inaugura así una concepción de la imagen que testimonia un tiempo de alteración, de perturbación de las formas a expensas de la cercanía de la mirada. Georges Bataille, por su parte, quien acompaña un análisis que realizara en 1929 sobre el lenguaje de las flores con algunas de las fotografías de Blossfeldt, ya había destacado tal alteración en otros términos, referidos al ciclo vital de las flores. La flor batailleana, en contra del ideal de belleza que suele depositarse sobre las flores, exhibe en su desarrollo la fragilidad propia de su corola, y así da a ver su flagrante proceso de descomposición. La reflexión de Bataille, en la que se apoya Didi-Huberman, esgrime un pensamiento opuesto a la inmovilidad de las formas, e invierte así el valor de belleza inmaculada que se le suele endilgar a las flores: “On représenterait ainsi la fleur la plus admirable non, suivant les verbiage des vieux poètes, comme l’expression plus ou moins fade d’un idéal angélique, mais, tout au contraire, comme un sacrilège immonde et éclatant.” (Bataille, 1991: 163). Hasta aquí el paréntesis. La deformación, evidente en la galería de personajes que se exhiben en Flores, reclama una distancia que, al menos, permita nombrar y darle así un marco a la proliferación de relatos que se dan cita en el libro de Bellatin. La distancia es provista por la clasificación floral, que designa y separa cada fragmento del libro, al tiempo que enmarca el despliegue de malformaciones corporales y morales de las que los personajes hacen gala. Los cuerpos de los personajes, tal y como las fotografías que comenta Didi-Huberman, más allá de su evidente carácter anómalo, se dan a ver como cuerpos en permanente transformación. Es así como el escritor, protagonista de una de las tantas historias de Flores, cambia o deja de usar su pierna ortopédica según la ocasión; el orfanato estatal tiene un programa secreto de adopción en el que mujeres voluntarias adoptan simbólicamente a los

niños allí recluidos (la adopción consiste en visitar a los niños y, sólo dentro del orfanato, hacer las veces de madre, las mujeres cambian constantemente de hijos a medida que se van cansando de los mismos); los textos proféticos tienen forma de magnolias; el Amante Otoñal solía presentarse vestido de anciana en los bares sadomasoquistas, donde le pegaban con bates a la anciana y no a él; Brian, un enfermero que le inyecto una jeringa con VIH a su hijo, está cansado de trabajar en el área de oncología del hospital y asistir a la permanente descomposición de los cuerpos; una crítica literaria le relata al escritor el fin de su matrimonio a expensas del deseo de su marido de realizarse la operación de cambio de sexo y acercarse a ella de mujer a mujer; la señora Wolf, asistente del Dr. Zumfelde, cambia sin motivo alguno los certificados de Afectados por Mutantes. Las flores asisten a este espectáculo como silencioso telón de fondo, enmarcan así, la permanente alteración de los cuerpos. Un relato es singularmente significativo a este respecto. Alba la poeta, personaje que gracias a sus contactos con el mundo de la cultura obtuvo la adopción simbólica de los hermanos Kuhn dentro del orfanato estatal, relata en una de sus frecuentes borracheras la que llama “la verdadera historia de los gemelos Kuhn”. Los Kuhn, hermanos nacidos sin ninguna de sus extremidades, abandonados al nacer fueron altamente codiciados por las madres temporarias del orfanato. La “verdadera historia” que relata Alba la poeta, dice habérsela escuchado a unos informantes en las afueras del hospicio. Los padres de los Kuhn eran hermanos y tenían cubierto el cuerpo de inusitados lunares, sus padres (o sea, los abuelos de los Kuhn) preocupados por la floración continua de lunares, de las más diversas formas y tamaños, recurrieron primero a un médico, quien sólo les supo decir que “lo anormal está llamado a convertirse en lo esperado.” (Bellatin, 2004: 91), y ante la falta de soluciones consultaron a un anciano ciego, quien lideraba un grupo de personas que se reunía a las afueras de la ciudad en virtud de las rarezas de sus cuerpos. Luego de someter a los niños a un minucioso examen, y ante la demanda de los padres que querían restituir la normalidad de su estirpe, el dictamen fue el siguiente: …ir preparando a esos dos hermanos para que llegado el momento se casasen entre ellos. Lo similar cura lo similar, hizo apuntar el anciano ciego en el papel que la mujer tenía en la mano. Sólo con la unión carnal de esos hermanos era posible

evitarse que en las siguientes generaciones los males genéticos llegasen a un grado aún peor de desarrollo. (Bellatin, 2004: 92) La operación sobre la identidad que recorre el libro se pone aquí en evidencia: lo idéntico desemboca en un cuerpo deforme. Los gemelos Kuhn, sin ninguna de sus extremidades, son el fruto de un intento por curar lo similar. La solución se presenta como una manera de poner en tensión la identidad de cuerpos pretendidamente idénticos, todo acontece aquí tal y como Didi-Huberman concibiera la escisión de la superficie visual: “…la imagen misma juega, juega con la imitación: no la utiliza más que para subvertirla, no la convoca más que para expulsarla fuera de su vista.” (2006: 55) Entonces, por un lado, el recurso a la clasificación –los nombres de las flores que separan cada parte del libro- otorga una distancia propia del lenguaje científico4; por otro lado, la descripción detallada de los cuerpos que allí intervienen, su condición defectuosa y en permanente mutación, establece a través de un tono neutral, una cercanía con los cuerpos exhibidos en el relato. Cercanía que, como en el álbum botánico comentado, deforma el cuerpo sobre el que se detiene, e instala así un tiempo de alteración que se actualiza en cada mirada. III Para concluir haré referencia a una escena que permite insistir con las particularidades que tienen lugar entre la enumeración de flores y la anomalía que ostentan los personajes que se desenvuelven en ese inventario vegetal. Intentar dar cuenta de la condición anormal de los personajes bellatinescos, implica ir más allá de la evidencia defectuosa con la que estos se presentan, o al menos generar hipótesis de lectura que particularicen su manera de entrar en la ficción. La sección titulada “Violetas” relata una de las pesadillas recurrentes del escritor que protagoniza algunas de las secciones de Flores. El escritor mira fijamente y durante 4

“Entonces, esta mirada [médica] se retiene en el límite de toda intervención posible, de toda decisión experimental, esta mirada que no modifica, muestra que su reserva está vinculada a la solidez de su armazón.” (Foucault, 2001: 156).

largo tiempo una maceta de violetas colocada en la sala del departamento de su madre, la insistencia de la mirada determina un pasaje: “... [el escritor] logra introducirse en su esencia. Una vez cruzado el corazón de las violetas, el personaje se halla dentro de un escenario. De pronto se halla frente a un público que se ríe de su cuerpo deforme.”(Bellatin, 2004: 97). La construcción de la escena muestra una relación que está sugerida a lo largo de todo el libro: la clasificación, sobre la que redunda la estructura del libro, es el medio para presentar un espectáculo. Para ello utiliza un lenguaje aséptico y carente de conmoción subjetiva. El catálogo floral, tal y como en la mirada clínica, hace de la observación clasificatoria la única experiencia posible. El anormal sólo encuentra un lugar para darse a ver allí donde su espectáculo es convocado. Una breve cita de El nacimiento de la clínica orienta esta lectura: “La mirada clínica tiene esa paradójica propiedad de entender un lenguaje en el momento en que percibe un espectáculo.” (Foucault, 2001: 155). El lenguaje de las flores contiene así el desfile de freaks que se dan a ver en el mundo imaginario de Bellatin, labra actas sobre los cuerpos que amenazan con sacar de quicio al registro posible de lo observable. Los cuerpos, a pesar de estar enmarcados por el álbum de flores, se resisten a la fijeza. El escenario no es aquí el de un lenguaje como el de la ciencia que se sueña puro y añora una descriptibilidad total; más bien, se construye una escena sirviéndose de ese marco científico, para hacer ingresar allí otro repertorio. No se trata del anormal foucaultiano, cercado a cada paso por los saberes que lo rodean. La anomalía es en Flores la exposición de cuerpos transformándose y/o descomponiéndose. Se trata entonces, de cuerpos abiertos. Cuerpos en estado de alteración que, exhibidos a través de un lenguaje seco, conmueven y descomponen el orden imaginario en el que se dan a ver.

Bibliografía -

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