Flamenco y estereotipos identitarios: el caso del cine flamenco de Carlos Saura en los 80 y los 90

Flamenco y estereotipos identitarios: el caso del cine flamenco de Carlos Saura en los 80 y los 90

Luis Pascual Cordero Sánchez Deparment of Spanish, Portuguese and Latin American Studies - The University of Manchester

Resumen en español:

El flamenco es una herramienta usada por Saura en su cine posterior a 1975 para criticar el uso del propio flamenco en la manipulación de la identidad andaluza y española durante el Franquismo y para contextualizar el flamenco en la democracia, lejos del cliché del Régimen. La”trilogía flamenca” (1980s) se interpreta como una vindicación del flamenco genuino, como un exorcismo de las estereotípicas”españoladas,” y como una depuración del folklorismo romántico-costumbrista. El cambio de la adaptación ficcional al documental (1990s) evidencia su éxito y plantea un nuevo objetivo: presentar al mundo la diversidad del flamenco contemporáneo, es decir, el flamenco en los 90 es un producto de alta cultura que, despojado del estereotipo, puede seguirse exportando como diacrítico identitario.

Palabras clave:

Carlos Saura; flamenco; identidad cultural; nacionalflamenquismo; estereotipos

Abstract:

Flamenco is a resource deployed by Saura in his motion pictures after 1975 in order to criticize the use of flamenco itself to manipulate Spanish and Andalusian identity during Francoism as well as to relocate flamenco within a democratic context, far away from the cliché imposed by the Regime.”The Flamenco Trilogy” (80’s) is analyzed like a vindication of genuine flamenco, like an exorcism of stereotypical”españoladas,” and like purification from romantic-costumbrist folklore. Changing from fictional adaptation to documentary (90’s) demonstrates the success of this approach, but it also sets out a new target: showing to the world the diversity of contemporary flamenco. In other words, flamenco in the 90’s becomes a high-culture product that, divested of stereotype, is still able to be exported as an identity diacritic.

Key words:

Carlos Saura; flamenco; cultural identity; nacionalflamenquismo; stereotypes

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1.

Introducción.

2.

Década de los 80: la “Trilogía flamenca.”

El flamenco y el folklore andaluz están asentados como elementos básicos de peso en la cinematografía nacional desde La danza fatal (1914) al cine flamenco de Carlos Saura (Huesca, 1932), pasando por el cine aflamencado durante el Franquismo, fenómeno denominado nacionalflamenquismo1. El binomio flamenco-fílmico en el cine de la Transición y la era democrática es incomprensible sin a la atípica figura de Saura. Atípica no solo porque un cineasta de cuna aragonesa prestara tanta atención al arte gitano-andaluz, sino también por el delicado tratamiento que, con carácter vindicativo, da al flamenco. Aunque el flamenco ha aparecido en gran parte de su filmografía desde su primer largometraje, Los golfos (1959), e incluso anteriormente, no es hasta los años 80 que Saura dirige películas que pueden adjetivarse sin ambages de flamencas2, y que alcanzaron un éxito notable y afianzaron su fama de respetable director en el ámbito flamenco. El interés crítico suscitado es amplio. Tras un primer estudio en detalle de Sánchez Vidal en los 80, D’Lugo cuenta con un volumen sobre su producción hasta los 90. Rebasado el milenio, tres monografías destacan por su rigor y profundidad de análisis: la de Gómez González centrada en la identidad del flamenco, The Wounded Throat de Stone sobre el flamenco en García Lorca y Saura así como la de Millán Barroso analizando lo trágico en el musical flamenco saurano. La reflexión crítica se complementa con las entrevistas recogidas por Willem y un generoso número de publicaciones sobre su cine flamenco. Las siguientes páginas analizan la producción flamenca saurana de las décadas de los 80 y 90 desde una perspectiva metodológica ecléctica enraizada en los estudios culturales con el objetivo de poner en relación el componente identitario en dicha producción con la evolución estética del director, los cambios socio-políticos durante dichas décadas en España y el propio flamenco.

Las tres películas flamencas rodadas en los 80 por Saura han recibido la polémica etiqueta “Trilogía flamenca”3. La fama alcanzada por estos filmes en España y allende 1 El término

nacionalflamenquismo se aplica al cine de la dictadura protagonizado mayormente por folklóricas o niños prodigio cantantes de música aflamencada, que también reciben el complejo nombre de españoladas. Su función propagandística y sus beneficios comerciales ascendieron al éxito este tipo de cine, que se basaba en llevar el estereotipo al máximo, casi hasta la parodia (Labanyi, 2003, pp. 2 y 10-11). Gallardo Saborido (s. f.) aprecia en este cine una “vampirización de la identidad andaluza” (p. 2), pues gracias a su exitosa difusión nacional e internacional, sirvió para ocultar los verdaderos rasgos identitarios andaluces (p. 13), o, mejor dicho, para condensar lo español en lo andaluz y, generalmente, lo andaluz en un pseudoexotismo oriental (operación de claro precedente romántico). A esto habría que añadir que difuminó la esencia más auténtica del flamenco, reformulado y mezclado con copla, cuplé y canción aflamencada. Durante el Franquismo hubo poco cine crítico con el nacionalflamenquismo, con la excepción de películas como Bienvenido, Mr. Marshal (1953) de Luis García Berlanga, o un cine que buscaba un flamenco no estereotipado como el documental Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Nevile y los largometrajes de Francisco Rovira Beleta en los 60. Saura no solo intentó a través de la reelaboración del estereotipo en su cine musical, como señala Gómez González (2002), “re-construir, de un modo diferente, el modelo de lo flamenco hasta entonces presentado por [el] cine [franquista]” (p. 25), sino que llegará a parodiarlo en ¡Ay, Carmela! (1990). 2 Para una descripción detallada de las características del cine flamenco saurano, véase Gómez González, 2002, p. 101. 3 Millán Barroso (2009) propone el término triada. Para mayor información sobre la problematización de la etiqueta, véase su monografía (pp. 174-176). 105

sus fronteras fue notoria, consolidando al maño como director canónico. El estreno de Bodas de sangre se produce aún durante la Transición, en 1981, coincidiendo con un periodo de cambios drásticos en el flamenco desde los 70 (Camarón y Paco de Lucía, la fusión, la flamencología, el éxito comercial). Este filme es la primera de las tres colaboraciones con el productor Emiliano Piedra y el bailarín-bailaor Antonio Esteve, Antonio Gades, máximo exponente en la renovación del baile flamenco masculino de ese momento. Su figura era controvertida, pues se encontraba entre los escasos artistas flamencos abiertamente posicionado en cuestiones políticas, llegando a pertenecer a un partido comunista y a apoyar posturas pro-independentistas catalanas. Además, su concepción del flamenco no dejaba indiferente, pues como comenta Heffner Hayes (2000) “Gades is a problematic figure for many flamencologists. A former director of the National Ballet of Spain, he incorporates mime, ballet, modern, and regional dance styles, placing him outside the realm of flamenco puro” (p. 52). Saura lo empleará como piedra angular de la “Trilogía” no solo por compartir con él actitudes de compromiso antifranquista y de crítica al Régimen4, sino especialmente porque su figura alejaba estas cintas del cine nacionalflamenquista para criticar la tergiversación de las identidades andaluza y española que, a través del estereotipo, promovió dicho cine (Gómez González, 2002, p. 148 & Millán Barroso, 2009, p. 178) y que además le permitía llevar a cabo un ejercicio de “desandaluzación”5 del flamenco. En la “Trilogía,” la primera película cronológicamente es Bodas de sangre, un filme entre el musical y la película de baile, que incluye un preludio en forma de seudodocumental. En esa primera parte, los espectadores pueden adentrarse en la intimidad de los camerinos de los bailarines de un ballet. Este es el comienzo del proceso de caracterización en dramatis personae, la apertura de una caja de Pandora de la que saldrán todos los personajes lorquianos que Saura posiblemente emplea a manera de desmitificación de los artistas. Es asimismo el comienzo de un mayor proceso de desmitificación de lo que el flamenco es y supone (D’Lugo, 1991, p. 195), como se explica a continuación. En esta parte inicial, se otorga un énfasis tremendo al gesto de abrir: los miembros de la compañía abren estuches, bolsas y fundas, planos en los que candados y cadenas son imágenes recurrentes. Esta es una imagen plurisignificativa que podría aludir a diferentes procesos de liberación. Por un lado, Saura muestra la liberación de la sociedad española tras casi 40 años de dictadura6. Por otro, y pese a las reticencias iniciales de quienes veían en esta Es bien sabido por los estudiosos de Saura que gran parte de su cine consta de ese ingrediente disidente durante la dictadura, a la que ya en democracia seguirá denunciando, pues como recuerda Millán Barroso (2009) el de Saura es un cine de compromiso y anclado en una ideología liberal y antifranquista (p. 115), o más en general antifascista, y que emplea el flamenco como herramienta para dicha crítica, no solo en estas películas, sino en otras que escapan al género musical (Gómez González, 2002, p. 131). 5 Se emplea el término que Gómez González (2002, p. 52) reelabora desde los postulados del flamencólogo González Climent. En este proceso, el componente espacial es clave y llegará al extremo en los documentales de los 90. Entre otros gestos para alejarse de ese estereotipo, Lema-Hincapié (2005, p. 154) ha señalado la ruptura espacial con la Andalucía rural a favor de la asepsia del set de grabación o el estudio, presumiblemente en el entorno urbano de Madrid. 4

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película una continuación de las españoladas en lugar de una búsqueda de nuevos formatos fílmicos, el flamenco se libera de dicho barniz cinematográfico nacionalflamenquista y del tipismo de los tablaos para turistas. El objetivo de la versión de Bodas de sangre de Saura no es otro que desmitificar el flamenco y exorcizarlo de su falso e hiperbólico pasado. Los espectadores han sido testigos del proceso de caracterización, tras el cual su mirada es conducida a la sala de baile, donde asistirán a un ensayo7 general sin cortes, tal y como indica Gades8 (Piedra & Saura, 1981). El Novio se prepara para su boda en compañía de su madre y, seguidamente, contrae matrimonio con La Novia. Durante la boda, La Novia vuelve a ver a un antiguo novio, Leonardo, y sus viejos sentimientos retornan con viveza. Leonardo huye con La Novia, seguidos por El Novio que les da captura. Leonardo y El Novio luchan a muerte, concluyendo la obra con La Novia manchando de sangre su blanco vestido nupcial. Toda la acción se sustenta en el baile y el diálogo queda excluido, excepción hecha de la nana9 y los cantes flamencos, inspirados en las letras de Lorca. Este es el fruto de un largo y complejo proceso cultural. Como es sabido, parte de la obra lorquiana se basa en la reelaboración de materiales populares. El popularismo llevado al extremo había sido herramienta de uso común en el Franquismo, por ejemplo las españoladas. Saura y Gades hilan fino y huyen de la exacerbación de dicho popularismo, invirtiendo el proceso. Con todo, no se vuelve al origen, sino que se hace una revisión desde la posmodernidad. Como acertadamente señala Heffner Hayes (2000), Bodas de sangre emplea a la bailaora como un dispositivo de denuncia del abuso del Lorca “hiperandalucizado” y del seudoflamenco para turistas:

Al mismo tiempo, esto incluiría la “liberación” de García Lorca tras años de censura y menosprecio por el Régimen que lo ejecutó. Las posturas antifranquistas de Saura le llevan a preferir, así lo señala Sánchez Vidal (1988, p. 21), a autores anteriores al golpe de 1936 como Buñuel, al que homenajea repetidamente, o como García Lorca y Falla, cuya obra se recuperó para esta “Trilogía.” No obstante, la reivindicación en España de Lorca había empezado ya en los últimos años del Franquismo y especialmente en las primeras décadas de la democracia, que trajo consigo no solo la vuelta de su literatura en general y de su teatro, sino también de un uso recurrente de su vida y obra adaptada al cine y a la pequeña pantalla por directores como Juan Antonio Bardem, Jaime Camino, Mario Camus, Jaime Chávarri o Pilar Távora. La publicación de Sonetos del amor oscuro a lo largo de los 80 dejaba claramente al descubierto la homosexualidad del poeta, lo que apunta también a una diferida literaria liberación, una “salida del armario.” Esta liberación sexual está ya insinuada en las Bodas de sangre sauranas, especialmente hacia el final de la película, en el erótico baile de Leonardo (Gades) y El Novio (Juan Antonio Jiménez), que dejan a La Novia (Cristina Hoyos) en un más que discreto segundo plano. 7 El ensayo no es solo componente clave de Bodas de sangre, sino también de Carmen (1983) y, posteriormente, de Salomé (2002). Si se da por cierto que parte del mensaje subyacente en estas películas es vindicar el flamenco como manifestación cultural de primer orden en oposición a la sensación de frivolidad y banalidad del nacionalflamenquismo, la prominencia del esfuerzo en los ensayos sería para Saura y Gades una manera, según explica Millán Barroso (2009), de “afirmar la artisticidad de [la danza flamenca] y así orientar las miras espectadoras más allá de los tablaos turísticos cuando el flamenco todavía no gozaba de consideración suficiente, sobre todo en España” ( p. 253). 8 Saura, impresionado por los ensayos, quiso recoger precisamente ese espíritu, por lo que caracterizó el rodaje como un auténtico lugar de ensayo y persiguió trasmitir la continuidad sin cortes de estas representaciones previas, aunque esto sea ilusorio desde el punto de vista del rodaje cinematográfico. 9 La nana fue interpretada Pepa Flores, Marisol en su infancia, niña prodigio en el cine nacionalflamenquista de la dictadura. Su presencia en la película no solo se justifica porque fuera a la sazón pareja de Gades, sino que su presencia puede incorporarse a la maniobra de exorcismo del flamenco (Stone, 2001, p. 203). Pepa Flores reaparecerá en Carmen, y no será la única incorporación de estrellas del nacionalflamenquismo para poner su arte al servicio de otro tipo de cine, pues Saura en el futuro reclamará la colaboración de estas estrellas. 6

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The female dancer as a commodity of exchange serves as a fetish for the hierarchical relationships between Spaniards and tourists in the flamenco industry, Gypsies and landowners in the poetry of Federico García Lorca, and purist and tourists in flamenco histories (p. 58). La tendencia a la revisión posmoderna es aún más palpable en Carmen. Si un Lorca exageradamente andaluz fue usado abusivamente como arquetipo, no es menos cierto que la orientalizada y romántica Carmen que inventara Prosper Mérimée en 1847 y llevara al éxito el libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy para la ópera de Georges Bizet (1875) sufrió los mismos derroteros cinematográficos10. La versión que de Carmen hacen Saura y Gades mezcla dos historias paralelas para recrear el mito. Por un lado, una ficticia historia realista de un coreógrafo, Antonio (Gades), que planea llevar a las tablas un ballet inspirado en Carmen. Consigue encontrar a la que será su Carmen (Laura del Sol), de la que se enamora, y que preparará y entrenará Cristina (Hoyos). Durante los ensayos, Antonio descubre que el marido de Carmen (Jiménez) había sido excarcelado, sin embargo Carmen le dice a Antonio que ha roto con su marido y continúan el romance hasta que Antonio descubre que Carmen le es infiel con un miembro de la compañía. En paralelo, tienen lugar los ensayos11 de la obra, cada uno de los cuales se corresponde con los diferentes momentos de la ficción realista: la pelea en la fábrica de tabacos (las tensiones entre Carmen y Cristina), el amor de Antonio y Carmen, el asesinato del marido de Carmen por Antonio (el descubrimiento de Antonio de la excarcelación del marido). En el desenlace, los ensayos de la obra y la supuesta realidad colapsan tras la corrida en que Carmen se decanta por el torero (la infidelidad de Carmen a Antonio). El trágico resultado es el del apuñalamiento y muerte de Carmen a manos de Antonio, sin que quede claro en qué plano, diégesis del ballet o trasunto de la realidad, acaece la muerte. En palabras de Saura, Carmen es un intento de exorcizar12 no solo las españoladas, sino también la visión manida de los extranjeros: “I have tried, in a way, to exorcise the kind of ideas that foreigners have of Spain, because this outlook is, in my opinion, the product of their mentality” (Saura & Willem, 2003, p. 89). En esta misma línea, Colmeiro (2005) apunta igualmente al estereotipo13 y a la frustrante representación de lo español en el extranjero como motivación del gesto de “rehispanizar” a Carmen14 (p. 94). Se acusa no tanto a la novela de Mérimée, por la que parece haber alguna simpatía, como al libreto de la ópera de Bizet, de llevar al mito de la mujer fatal andaluza a la cúspide de la fama, En plena Guerra Civil el bando nacional coproduce con Alemania Carmen la de Triana (1938) de Florián Rey. Sara Montiel dará vida en 1959 a la femme fatale andaluza en Carmen la de Ronda. No debe pasarse por alto la tonadilla de Quintero, León y Quiroga “Carmen de España,” que Carmen Sevilla interpreta en La guerrillera de Villa (1967). 11 Véase la nota 7. 12 Exorcismo que no solo aprecia Saura, sino también la crítica especializada, desde Sánchez Vidal (1988, pp. 184-85) hasta Colmeiro (2005), quien coincide en señalar que “Saura’s work functions as a collective exorcism of exoticism, a cathartic process of self-questioning in search of an authentic collective identity” (p. 100). 13 Para una lectura en profundidad de la tensión entre realidad y estereotipo en Carmen, véase Gómez González, 2002, pp. 159-184. 10

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cubriéndola de un hiperbólico halo andaluz, extrapolado a España entera. Al revertir el proceso, la música de Bizet parece difícil de incorporar, siendo Paco de Lucía quien finalmente la adapte al ritmo de las bulerías “desandando el camino en un destejer que devuelve a Carmen a sus orígenes españoles” (Sánchez Vidal, 1988, p. 183). La música original de la ópera será empleada para crear situaciones de ironía, como la secuencia de la pantomima de la corrida de toros o la aparición de Carmen que seguidamente se analiza. Esa Carmen romántica para turistas encarnada en Laura del Sol (Gómez González, 2002, p. 172) sirve para plantear el conflicto entre la visión extranjera romántica de Andalucía, impuesta a España, y sus auténticas esencias. Antonio planea como ejecutar la escena de la corrida, y la imagen de Carmen aparece frente a él vestida acorde al estereotipo más manido: traje de flamenca negro, abanico, peineta, mantilla y flor en el pelo. Cuando Antonio observa el retrato, comenta: “El tópico. ¿Y qué más da? ¿Y qué más da? ¿Por qué no?” (Piedra & Saura, 1983). Esta es la prueba de la dificultad para establecer los límites a lo genuinamente andaluz o español o, como lo expresa D’Lugo (1991), “there is an implied recognition that he [Antonio] has succumbed not simply to the individual trap, but to the process of historical imposture” (p. 207). Ya anteriormente en la película había aparecido a modo de sutil crítica un tablao para turistas, con la presencia de un hastiado Gades. Estos nexos de unión al flamenco estereotípico ponen de relieve su fosilización, o internalización según Gómez González (2002, p. 150), y muestran como el propio estereotipo se ha integrado y forma parte de la noción de lo andaluz y español14. La ironía es uno de los ingredientes posmodernos que claramente conforman la película. Es más, la manera en que el filme está diseñado, como mezcla paralela de una historia realista y los ensayos de Carmen, señala también la esencia posmoderna de la cinta, en la misma línea de la anterior de la “Trilogía” y muy en consonancia con los cambios estéticos que operaban en la España del momento. No es el único guiño a la situación contemporánea: la visión de Carmen como una mujer liberada que disfruta de su libertad, al igual que anteriormente la de Julio Diamante15, está en consonancia con la oleada de feminismo llegada a España tras la muerte del Caudillo16. Para mayor contextualización, en 1979 Cristina Almeida era nombrada concejal, el divorcio era legalizado

Muy distinta es la lectura de Lima-Hincapié (2005, pp. 163-64), cuya conclusión es que queda patente la imposibilidad de superar el estereotipo. 15 Estrenada en 1975, La Carmen de Diamante supondrá un paso adelante en el giro estético del tratamiento del flamenco. Comparte con la de Saura el ambicioso objetivo de retomar el mito moderno, pero con una perspectiva desmitificadora, es decir, una reapropiación desde la perspectiva andaluza. La Carmen de Diamante (Sara Lezana) sigue siendo la mujer romántica indómita de exótica belleza de Mérimée, pero su adscripción al pujante feminismo que llegaba con fuerza a la España tardofranquista dan un aire renovado al cliché. Con todo, es en el uso del flamenco donde se da un mayor giro. Por un lado, incorpora la guitarra de Manolo Sanlúcar, que colaborará también en el cine documental saurano. Por otro, el retrato del flamenco presenta las dos caras de la moneda: desde un tablao o un show seudoflamenco comercial hasta el flamenco de las escuelas de danza, pasando por el genuino flamenco cantado en las cárceles. En suma, es una película que a primera vista tiene mucho de estereotípica (torero, flamenco, vino, religión, caballos, triángulo amoroso), pero que denuncia el cliché y es aperturista en cuanto a la realidad y diversidad flamenca. 16 Para una lectura detallada desde los Estudios de Género, véase el análisis de Davies y Perriam (2007, pp. 180-81). 14

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en 1981 y el gobierno socialista despenalizó parcialmente el aborto en 1985. Como concluye Edwards (1987): [T]he film has a dimension which exists neither in Mérimée nor in Bizet, and its effect is quite simply, to re-work the traditional story in twentiethcentury –or, rather, late twentieth-century– terms, transforming the character of Carmen into a modern, liberated young woman (p. 150)17. Se estrena en 1986 la que será última colaboración de Saura con Gades y Piedra, El amor brujo, en el que repiten como objetivo el ataque a la españolada, pues como Stone18 (2003) señala: An analysis of Saura’s El amor brujo reveals that the film is structured upon a dialectic that opposes authentic flamenco with the inherited values of the jingoistic reinscription of the form termed nacionalflamenquismo that emerged in the españoladas- politically charged, folkloric musical melodramas that advocated a Francoist doctrine of Spanishness and effectively disenfranchised traditional Gypsy performers from their own culture (p. 573). Esta es la película más narrativa y la más próxima al género musical sensu stricto de la “Trilogía,” término que es especialmente frágil por la personal percepción de Saura, que escoge la música que emplea en sus películas a la par que redacta los guiones. La banda sonora es así una parte esencial de la cinta para quien se tiene por “a music lover, but may be I’m no expert” (Saura & Willem, 2003, p. 107). De estos personales “musicales” confiesa Saura que “I almost always have made films as if they were musicals, but not like American musicals” (Saura & Willem, 2003, p. 132). La diferencia radica en la manera en que explora la parte formal de insertar la música, no como una mera sucesión de números musicales ensartados en la película (D’Lugo, 1991, p. 193), y en cómo para Saura el musical no es sencillamente la filmación de un número musical, sino que añade un componente creativo personal (Saura & Willem, 2003, p. 70). A diferencia de Bodas de sangre y Carmen, donde el tratamiento del amor se centra en amores rebeldes y no normativos, El amor brujo es una historia de amor canónica y tradicional. Es también, frente a las otras dos películas, un paso adelante en el posmodernismo. La acción de El amor brujo transcurre en un falso decorado cuya puerta se cierra en las primeras imágenes de la película, llamando la atención de los espectadores sobre el carácter ficcional de lo que están a punto de ver (Stone, 2003, p. 574) y que A este respecto, véase también la teoría de D’Lugo (1991), que ve en la Carmen de Saura una rebelde contra el falocentrismo (p. 211). 18 Propone una lectura de El amor brujo como alegoría del Franquismo y la llegada y victoria de la democracia, así como una crítica contra la sociedad española de los 80 por su falta de compromiso político. 17

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anticipa las películas flamencas de reflexión metacinematográfica que realizará pasado el umbral del siglo XXI. Sin embargo, D’Lugo (1991, p. 215) y Gómez González (2002, p. 189) ven en este comienzo una forma de subrayar la artificialidad del conjunto, en paralelo a la artificialidad del nacionalflamenquismo y las españoladas, añadiendo una capa de ironía hacia ese pasado cinematográfico que busca exorcizar, o como lo interpreta Stone (2003): “Saura’s imposition of realistic elements on a blatantly artificial setting effectively subverts the generic model of the españoladas, which commonly imposed artificial elements” (p. 575). La película, mezcla de la música de Falla (1915), el libreto de Gregorio Martínez Sierra-María Lejárraga y el ballet flamenco de Gades, parte del matrimonio pactado desde la infancia de Candela (Hoyos) y José (Jiménez). José sigue viéndose con su amante Lucía (Laura del Sol). En uno de sus encuentros furtivos, José se ve envuelto en una reyerta en la que muere. Carmelo (Gades), enamorado de Candela, es acusado y detenido por el asesinato de José. Será liberado después de cuatro años, ¿tal vez un paralelismo simbólico con los casi 40 años de dictadura?, volviendo entonces al poblado. Allí descubre a Candela, a la que ve bailar con el fantasma del difunto marido en plena noche. Carmelo declara su amor a Candela, que sigue atrapada por el espectro del marido. Tras un fallido intento de exorcismo, la conocidísima “Danza del fuego fatuo” que interpreta Rocío Jurado19, Carmelo invita a Lucía, la amante de José, a invocar su espíritu. Los cuatro bailan hasta la desaparición del fantasma, que permitirá el florecimiento del amor entre Carmelo y Candela. Nuevamente, estas imágenes estereotípicas de España y su esencia son desafiadas. Consiguen su objetivo desarrollando la trama desde la artificialidad tras el cierre de la puerta al comienzo de la película. Este comienzo artificial e irónico no lleva a la España hiperbólica romantizada, sino al poblado de chabolas gitanas, cuya artificialidad no le resta crudeza y, por el contrario, enfatiza la ausencia de la pátina romántica. Además, Saura acentúa el componente identitario no como algo fijo o reproducible en serie, sino como personajes concretos y diferenciados. El perfecto ejemplo se encuentra en la ceremonia de boda, donde se pone en contraste las ancianas bailaoras junto al flamenco de los jóvenes, el dúo Azúcar Moreno20. Con esta película Saura concluyó su colaboración con Gades y Piedra, pero juntos ayudaron a depurar la imagen romántica y costumbrista, los estereotipos y la folklorización manida del flamenco. La participación de Rocío Jurado, que reaparecerá en Sevillanas (1992), se enmarca, al igual que la presencia de Pepa Flores en películas anteriores o Lola Flores también en Sevillanas, dentro del proceso de exorcismo del flamenco recuperando a figuras vinculadas al cine franquista. De esta manera, según Gómez González (2002), se ponen de manifiesto “los mecanismos por los que el cine de la dictadura franquista convirtió en star system de sus películas a multitud de intérpretes de coplas para que cimentaran la construcción del estereotipo de lo español” (p. 188). 21 Sobre su inclusión en la película, reflexionaba Saura: “I like to bring things up to date. And these young ladies are good illustrations of the popular aspect of flamenco music and art” (Saura & Willem, 2003, p. 92). Para Millán Barroso (2009), es muestra no solo de lo versátil del flamenco (p. 329), sino también de su capacidad de evolución y de pasar de generación en generación, lo cual también se subraya en películas posteriores a través de niños y niñas herederos de la tradición y futuros desarrolladores de ese arte. 20

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3.

La década de los 90: los “documentales” flamencos.

Tras esta operación, y en un contexto diferente, la obra flamenca de Saura tomará nuevos rumbos en sus películas flamencas de la década de los 90, firmando con el productor Juan Lebrón dos inusuales películas entre el documental y el musical: Sevillanas y Flamenco (1995). Ambas películas son documentales que muestran una serie de clips encadenados de sevillanas y diferentes palos del flamenco, respectivamente. Se trata, clarifica Millán Barroso (2009), de una antología de fragmentos (p. 187), que componen un archivo de cante, baile y guitarra e instrumentos flamencos. Saura busca dar un paso adelante y depurar todavía más el tratamiento del flamenco en el ya mentado documental de Neville (Gómez González, 2002, pp. 200-201), buscando posiblemente inspiración en los programas de TVE de los 70 y 80, muy especialmente Rito y geografía del cante (Gómez González, 2002, pp. 95-101), que promovían un canon diametralmente opuesto al nacionalflamenquista. Se trata de películas sin diálogo, comentario o explicación, donde la mirada límpida y directa es la protagonista. Como comenta Saura, sencillamente, lo que importa es dejar a los artistas expresar su arte: I contend that the musical film is one thing and the plot-based film is another, although at times they can coincide. In the musical film you can become an absolute voyeur. […]. You have to place the cameras and look to see what is the best way possible. And the big responsibility is theirs, not yours (Saura & Willem, 2003, p. 134-135). El espectador queda de esta manera expuesto directamente al flamenco, sin comentarios, únicamente con el nombre de los palos. El escenario queda reducido a un contexto neutro, es decir, nuevamente se huye del estereotipo. En lugar de fondos típicos andaluces o exóticos, que servían de decorado al documental de Nevile, Saura emplea espejos y paneles sobre los que proyecta colores, que representan “lo recreado y fingido en el flamenco” y que se oponen a “las imágenes más reales de los participantes entrando” de manera que “confluyen las dos partes del flamenco: la verdadera y la preparada” (Gómez González, 2002, p. 205). Estos espejos y paneles iluminados realzan el componente artístico y estético del flamenco, recuperando en cierta medida la máxima el arte por el arte, el flamenco por el flamenco. El cante se ha sacado de su contexto popular nativo y se ha colocado en un lugar aséptico, lo cual se acompaña de un acercamiento deliberado hacia un vestuario casual y nada artificioso para aumentar la sensación de intimidad, improvisación y verosimilitud (Gómez González, 2002, p. 205). Esto se debe, apunta Saura (2003), a que “el paisaje no sólo no aporta nada sustancial al talento de los artistas, sino que más bien disminuye la capacidad de concentración del espectador y banaliza la representación” (p. 104). Y prosigue explicando la huida del escenario andaluz: 112

La conclusión a la que llego es que nosotros necesitamos algo diametralmente opuesto a los tablaos o cafés en donde se practica el Flamenco, y alejado por otra parte de fondos de carácter realistas. Y aun a sabiendas del peligro que supone situar al artista flamenco en un medio que no es el suyo, rodeado de luces y cámaras, es posible obtener –precisamente por eso-, un resultado de gran calidad (p. 104). El repertorio es variado e inclusivo en ambas cintas. En grupos o individualmente, se mezclan artistas de cante, baile y toque, consagrados y jóvenes. En estas dos películas comparece el veterano cante de Camarón, el baile de Lola Flores22, un arte más próximo a lo comercial como el de Rocío Jurado y las guitarras de Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar. Sin despreciar a artistas más jóvenes o creadores de un flamenco renovado que se había ido gestando desde los 70 basado en la fusión y la experimentación, de modo que: It’s a matter of looking for the ultimate purity: giving the most power possible to the music and the dance, where there is nothing to interfere. And at the same time the scenic space –I’ll call it that although it isn’t, but since there isn’t any set, I don’t know how to call it- with the light and transparencies collaborates in this spectacle. It’s a matter of isolating the dance in a place that both does and doesn’t participate (Saura & Willem, 2003, p. 139-140). Para entender este cambio respecto a su cine flamenco de los 80 es necesario preguntarse qué ha cambiado, por qué evolucionar al documental o por qué seguir luchando contra la españolada. La evolución del cine flamenco de Saura, y del flamenco mismo, explica en gran medida esta inclinación hacia el género documental y la falta total de argumento narrativo al uso. La época de cambio y transformación que el flamenco vivió desde los 70 continuó en los 80 y culminó con el posicionamiento del flamenco como producto artístico de consumo y encumbrado en la alta cultura. El año 1992 fue clave en este sentido. De entre las celebraciones de ese año, que a manera de hito histórico cerraban el periodo iniciado en 1975 y certificaban la consolidación democrática y la plena aceptación internacional, la Exposición Universal de Sevilla interesa especialmente a este respecto, pues Sevillanas será elegida como uno de los vídeos de la Expo, y muchos artistas del flamenco fueron invitados a mostrar al mundo su auténtico arte, lo cual hizo mucho por la aceptación y canonización del flamenco dentro de la alta cultura. En suma, se trata de dos películas entre el purismo y la diversidad del flamenco, lejos de la andaluzada y la españolada, lo cual no es óbice para recuperar a algunas de sus 22

Véanse las notas 9 y 20. 113

figuras (nuevamente el exorcismo y la tensión entre el flamenco real y su contaminación por el estereotípico), y que se acerca tanto al canon como a los artistas más jóvenes e innovadores: desde Azúcar Moreno en El amor brujo hasta Ketama y Manzanita en estos documentales de los 90.

4.

Conclusiones.

El cine flamenco de Saura en los 80 y los 90, y también posteriormente23, evoluciona de la mano de la situación socio-política española y en paralelo a los progresos del flamenco. Si en los 80 en sus colaboraciones con Gades critica la manipulación identitaria del Franquismo a través del flamenco y, en su lugar, renueva, dignifica y reivindica el flamenco buscando una nueva dimensión de lo andaluz y español lejos del cliché, depurándolo del folklorismo romántico costumbrista, en los 90 el cine documental flamenco está en sintonía con la canonización del flamenco y proporciona al mundo una guía y revisión del auténtico fenómeno del flamenco y de las genuinas esencias andaluzas y españolas, de manera que ese flamenco, ya sin el componente estereotípico, puede seguir funcionando como un diacrítico identitario dentro y fuera del celuloide.

5. Referencias bibliográficas.

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porary

Heffner Hayes, M. (2000). Blood Wedding: Tradition and Innovation in Contem-

Flamenco. En L. Doolittle, & A. Flynn (Eds.), Dancing Bodies, Living Histories: New Writings About Dance and Culture (pp. 48-62). Banff : Banff Centre Press. Labanyi, J. (2003). Lo andaluz en el cine del franquismo: los estereotipos como estrategia para manejar la contradicción. Sevilla: CentrA. Lema-Hincapié, A. (2005). Carlos Saura’s Carmen: Hybridity and the Inescapable Cliché. En C. Perriam y A. Davies (Eds.), Carmen: From Silent Film to MTV (pp. 151165). Ámsterdam & Nueva York: Rodopi. Millán Barroso, P. J. (2009). Cine, flamenco y género audiovisual: enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar. Piedra, E. (Productor) & Saura, C. (Director) (1981). Bodas de sangre [Película]. España: Emiliano Piedra, P. C. Piedra, E. (Productor) & Saura, C. (Director) (1983). Carmen [Película]. España: Emiliano Piedra, P. C. Sánchez Vidal, A. (1988). El cine de Carlos Saura. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón. Saura, C. (2003). Mi cine y el flamenco. En J. Parra Ramos (Ed.), Actas del Congreso Literatura y cine (pp. 87-104). Jerez de la Frontera: Fundación Caballero Bonald. Saura, C. & Willem, L. M. (2003). Carlos Saura: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. Stone, R. (2001). Through A Glass Darkly: Ritual and Transition in Carlos Saura’s “Bodas de sangre.” Bulletin of Hispanic Studies, 78 (2), 199-215. Stone, R. (2003). Breaking the Spell: Carlos Saura’s El amor brujo and el desencanto. Bulletin of Spanish Studies, 80 (5), 573-592.

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ÍNDICE

Textos introductorios

Ruiz-Fornells Silverde, Enrique. El siguiente paso / 10-12

López, Juan J. Dguez. La agonía del Eros: constataciones y resistencias eróticas / 13-27 Camarero, Emma. Cuando el cine se hace indispensable / 28-32

Comunicaciones Línea I: Historia y cine

Cortés-Conde, Florencia. “Yo no soy un criminal:” la destrucción de la confianza del estado moderno en Nueve Reinas (Bielinsky 2001) / 34-46

Heidy Anhely Zúñiga, Hedi. La guerra civil de El Salvador: Una reflexión a través del cine / 47-61

Delia Zamorano Rojas, Alma. Cine y guerrilla en México. Una mirada al EZLN en Corazón del tiempo / 62-73

Barrenetxea Marañón, Igor. Los maquis y la sociedad de la posguerra española en Silencio Roto (2001), De Moncho Armendáriz / 74-87

Lin, Chen-Yu. Bolivia: una tragedia de ser inmigrantes / 88-103 Cordero Sánchez, Luis Pascual. Flamenco y estereotipos identitarios: el caso del cine flamenco de Carlos Saura en los 80 y los 90 / 104-115

Recalde Iglesias, Marta. La lucha entre la Iglesia Católica y Falange en el ámbito cinematográfico (1936-1945) / 116-128

Del Valle, María Elena; Aldana Coscia, Valentina Fernández. El estereotipo femenino

planteado por el cine franquista a través de las películas Cielo Negro, Calle Mayor y Tía Tula / 129-136

Castelo Branco, Sara. O Cinema Português e a História: entre o Mito e a Memória / 137-151

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