Finis Austriae en el año de 1700: las honras fúnebres en Roma y Nápoles por Inocencio XII y Carlos II como escenarios de experimentación arquitectónica

FINIS AUSTRIAE EN EL AÑO DE 1700 LAS HONRAS FÚNEBRES EN ROMA Y NÁPOLES POR INOCENCIO XII Y CARLOS II COMO ESCENARIOS DE EXPERIMENTACIÓN ARQUITECTÓNICA I

Por JORGE FERNÁNDEZ-SANTOS ORTIZ-IRIBAS Forschungsstipendiat der Gerda Henkel-Stiftung (Düsseldorf)

Dentro de una reivindicación global de la “formatividad” arquitectónica, Sandro Benedetti llamaba la atención sobre lo artificial que resulta desgajar la actividad edilicia del complejo entramado histórico de realidades que la sustentan, desde las más palmarias a las más sutiles. No resulta por ello extraño que, en su afán por solidarizar la historia de la arquitectura con su realidad práctica entendida en el sentido más amplio posible, Benedetti no pasase por alto el riesgo que conlleva reducir la arquitectura a pura imagen, a una imagen fuertemente ideologizada en la que llegasen a solaparse los instrumentos y el objeto mismo del análisis arquitectónico2. Cabría pensar, por lo tanto, que pocos terrenos hay menos propicios para entender el amplio espectro de la “formatividad” arquitectónica que el del efímero en el que, con su énfasis escenográfico, parecen diluirse las fronteras de la imagen pictórica y la realidad tridimensional que es la propia de la arquitectura. Si centramos nuestra atención en el efímero barroco, habremos de reconocer además que, precisamente por el carácter transitorio de sus construcciones, tan sólo la imagen grabada –en el caso afortunado que exista– parece tener vocación de permanencia. De hecho, cuando y donde con mayor ahínco eran cultivadas sus posibilidades conmemorativas, mayores eran la representatividad, la calidad y el número mismo de estas imágenes con las que el buril inmortalizaba las más perecederas de las arquitecturas. En ningún otro lugar parece haberse dado una continuidad tan lúcida como intensa en el cultivo del memento-imagen como en la “Roma barocca”, desplegándose una rica y densa galería en papel que parecía contradecir la esencia misma del efímero, una galleria cartacea que se ha reconstituido en todo su esplendor ante los ojos del historiador moderno gracias a los insustituibles repertorios de Maurizio Fagiolo dell’Arco3. A propósito de la Roma del barroco se plantea el complejo y capital problema, objeto de atención de muy cualificados intérpretes, de la ambigua relación entre la vocación escenográfica del bel composto berniniano y la arquitectura de Bernini y de sus colaboradores y seguidores 4. Posiblemente por ello sea la calculada síntesis berniniana, con su acentuación escenográfica de lo arquitectónico y de lo escultórico, la que mejor permita calibrar, desde la óptica de la “formatividad”, el verdadero potencial del efímero barroco como terreno de experimentación. A modo de hi-

1. G. M. Morandi (dibujo) y A. van Westerhout (grabado): Retrato de Inocencio XII con su escudo de armas, 1691. Biblioteca Nacional, Madrid.

pótesis, se podría perfilar una escala en la que a una tendencia pictoricista llevada al máximo, en clave de “puro-visibilismo” escenográfico5, se pudiese contraponer un polo opuesto en el que lo específicamente arquitectónico llega a imponerse hasta el extremo de dar pie a réplicas en materiales de tramoya de estructuras arquitectónicas perfectamente realizables en materiales de construcción, como si se tratase de reproducciones a escala. Quizás resulte útil, y a ello dedicamos estas páginas, intentar aproximarse a ejemplos que, ocupando –al igual que las fundamentales propuestas 259

2. G. L. Bernini (diseño) y anónimo (grabado): Catafalco erigido en honor de Alejandro VII en la basílica vaticana, 1667. Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Roma.

partenopea

berninianas– diversos puntos intermedios de esa hipotética escala, permitan colegir las posibilidades inherentes al efímero como acicate de renovación estilística. Sin acusar la crisis de la magnificencia que Sara Muniain detecta para fechas posteriores6, el género efímero a caballo entre el Seicento y el Settecento participa plenamente de la búsqueda de nuevas fórmulas por parte de los principales arquitectos activos en la capital pontificia. Y si en Roma asistimos a un replanteamiento global de la herencia berniniana 7, para esa fecha se afirma también en Nápoles, donde se entrecruzan influencias foráneas con la tradición barroca local, el importante papel de la arquitectura efímera en propiciar ensayos novedosos. En efecto, no parece casual que la carrera del genial arquitecto Ferdinando Sanfelice se inicie –diríamos que de manera casi programática– con el depurado e innovador diseño del catafalco erigido por Carlos II en 1701 en la catedral panormitana. El año de 1700, más por razones históricas que artísticas, reviste especial importancia. El lunes 27 de septiembre fallece en Roma Inocencio XII (fig. 1) y, pasadas exactamente cinco semanas, muere en el Alcázar madrileño el último de los Austrias españoles, Carlos II, tan sólo cinco días antes del que hubiera sido su treinta y cinco cumpleaños. En la Italia española, cuyo centro neurálgico era sin duda Nápoles, el im260

pacto fue, como cabía esperar, extraordinario8. Nadie mejor que el embajador en Roma, Juan Francisco Pacheco y Gómez de Sandoval, duque consorte de Uceda, para entender la encrucijada de 1700. Con la proclamación del nuevo rey Felipe V en Madrid y en las principales capitales italianas sujetas a su dominio –Nápoles, Milán y Palermo9– se abría un contexto enrarecido, marcado por un compás pre-bélico. De todos modos, las muertes del pontífice Pignatelli y del enfermizo Habsburgo español eran acontecimientos que, por el rango de los fallecidos, no podían dejar de conmemorarse con el debido decoro. Las exequias por Inocencio XII en la basílica de San Pedro, con la erección del consabido catafalco, no plantearon grandes problemas protocolarios, rigiéndose por pautas ceremoniales y por modelos artísticos bien definidos. El catafalco que Giovanni Battista Contini diseña en memoria de Inocencio XII se inscribe sin fisuras dentro de la línea trazada por el que diseñara su maestro Bernini para Alejandro VII en 166710. Dejando atrás la morfología cerrada del castrum doloris, el cavaliere inaugura una tipología de catafalco pontificio que se estructura como túmulo abierto (fig. 2). En una amplia plataforma circular escalonada se insertan cuatro esbeltos obeliscos sobre altos basamentos con el objetivo de enmarcar, como si fuesen los varales o pértigas de un inexistente baldaquino, un túmulo funerario que se delinea con enorme sencillez: sobre un pedestal casi cúbico se asienta una basa piramidal con perfiles curvos de ménsula en cuyo lado frontal se inserta un medallón con el retrato del pontífice Chigi. Esta basa, flanqueada por las cuatro virtudes cardinales, va a su vez rematada por una urna funeraria sobre la que descansa la tiara papal. La propuesta de Bernini es tan brillante como logrado es su sutilísimo equilibrio entre las visuales centrípetas que convergen en la tiara y medalla papales y las diagonales centrífugas definidas por las virtudes y los obeliscos. La conjunción en planta de un túmulo central, dispuesto para que el espectador se encuentre con él frontalmente, con las aspas diagonales definidas por las pirámides, giradas cuarenta y cinco grados de modo que se presenten como romboiformes y esquinadas ante el espectador, sigue una estrategia de dinamización interna del conjunto a la que contribuye a su vez el marcado contraste de escala entre los esbeltos obeliscos y el túmulo central. La fortuna del catafalco abierto alejandrino fue tal que llega a convertirse casi en modelo normativo, con ejemplos que abarcan hasta las exequias de Pío IX en 187011. Sustituyendo las pirámides por gigantescos candelabros, Giovanni Antonio de Rossi reformula el precedente berniniano en el túmulo erigido en honor de Clemente X en 1676, como lo hará más tarde Matthia de’ Rossi en el de Alejandro VIII de 169112. La rotundidad volumétrica de los obeliscos en el modelo de Bernini de 1667 se disuelve en ambos casos en multiplicados brazos ascendentes de luz y, en lo concerniente al segundo, la reducción del desfase de tamaño y de la distancia entre túmulo y candelabros hace que se amortigüe aún más el dinamismo espacial del prototipo. Giovanni Battista Contini, al retomar una vez

más el precedente berniniano, lo transforma en un modo igualmente significativo (fig. 3; GCS, 174)13. El túmulo central recrece en la misma medida que la altura de las pirámides de las esquinas decrece. La posibilidad de subvertir radicalmente las escalas del prototipo berniniano de 1667 quedaba ya anticipada, dos años antes, por Carlo Rainaldi en su catafalco de 1665 en honor de Felipe IV en Santa María la Mayor. Rainaldi diseñó un gigantesco y monolítico túmulo del que las pirámides apenas son un anecdótico apéndice (fig. 4)14. Contini opta por un sosegado reequilibrio entre las partes constitutivas, por una uniformización de escalas y morfologías que elimina todo vestigio de la dramaticidad berniniana en aras de una volumetría neutra y precisa en la que lo curvo se reduce a las nervaduras del tronco piramidal del túmulo y a algún atisbo en los medianos candelabros que lo enmarcan (fig. 15A). No cabe duda que una neutralización tan completa y, en cierto modo, tan coherente de un modelo preexistente no surge de la incomprensión, sino de una más o menos consciente reformulación de un exemplum admirado de acuerdo a unos nuevos objetivos, a una nueva poética15. Algo tiene de homenaje al pontífice difunto la contención que respira la “máquina” fúnebre de Contini, la acompasada yuxtaposición, que no interpenetración, de volúmenes perfectamente definidos de acuerdo a una sintaxis diáfana que parece querer secundar el sesgo que a la arquitectura de finales del siglo XVII impone Carlo Fontana, principal artífice, como bien señala Benedetti, de ese moderado y equilibrado funcionalismo racionalista y arcádico que alcanza el pleno respaldo de la Santa Sede precisamente gracias al fino conocedor y mecenas –el más significativo desde Alejandro VII– de la arquitectura que fue Inocencio XII 16. Y en ello encontramos una tangencia de recursos y objetivos que poco tiene de casual y mucho de “formativa”. El pontificado Pignatelli, con Fontana como arquitecto de corte, se caracteriza por una potenciación de la funcionalidad arquitectónica, en proyectos que van desde el acueducto en Civitavecchia a las mejoras portuarias en Anzio, desde el anhelado hospicio lateranense a las dogane de tierra y de mar17. Resulta por todo ello altamente sintomático encontrar en el túmulo funerario de Contini un cierto eco de esas aspiraciones programáticas, claramente escoradas hacia el utilitarismo. Frente a la teatralidad que era licencia incuestionable durante el barroco y que en el campo del efímero alcanzaba su expresión más libre de trabas, sorprende en el catafalco de Contini la sdrammatizzazione. Como ha observado Benedetti, es precisamente esa desdramatización la que se convierte en factor operativo aglutinante para una parte significativa de los herederos de Bernini en las dos décadas que cierran el siglo XVII18. La tarea que, poco después de las exequias por Inocencio XII en la basílica vaticana, compete al duque de Uceda es compleja. Llegada a Roma, pasado el ecuador del mes de noviembre de 1700, la noticia de la muerte de Carlos II 19, el embajador sabe que debe estar a la altura de las circunstancias –a él tocó en 1689, como virrey de Sicilia, organizar unos funerales por María Luisa de Borbón-Orleáns en Palermo de cu-

3. G. B. Contini (diseño) y M. Specchi (grabado): Catafalco erigido en honor de Inocencio XII en la basílica vaticana, 1700. Gabinetto Comunale delle Stampe, Museo di Roma.

yo fasto dejó constancia un libro conmemorativo20. En una misiva privada, fechada el 26 de noviembre, pregunta a su cuñado el duque de Medinaceli sobre si la financiación de las exequias romanas por un monarca –y cita expresamente el inmediato precedente de las de 1665 por Felipe IV que cayeron bajo la responsabilidad del entonces embajador Pedro Antonio de Aragón– se sufraga por el erario napolitano y si las pragmáticas recientes sobre lutos reales venían o no a incidir en este tipo de actos extraordinarios. A pesar de la evasiva y decepcionante respuesta del virrey21, el duque de Uceda, con buen juicio, se decanta por no defraudar expectativas y organizar un importante funeral que, aunque poco estudiado y reproducido por la historiografía moderna, sí que debió de dejar, en paralelo con el de Contini por Inocencio XII, una cierta huella en la Roma de principios del siglo XVIII22. En consonancia con el precedente de 1665, en el que colaboran Antonio Del Grande y Giovanni Francesco Grimaldi (fig. 5; BNM, ER/2757)23, el embajador decora la fachada de Santiago de los Españoles y el interior del templo, presidido por una castellana, labo261

res de las que se encarga el arquitecto Tommaso Mattei (fig. 6)24. La elección por parte de Uceda de este arquitecto, tradicionalmente tenido por alumno de Carlo Fontana pero que las recientes investigaciones de Dimitri Ticconi sitúan con más precisión como discípulo directo de Bernini25, venía en cierto modo determinada por la larga experiencia virreinal del duque en Sicilia (1687-1696). Aunque se trate de una excepción para la Italia hispánica –de cuyo amplio cultivo del efímero arquitectónico queda un repertorio relativamente modesto de grabados con muchas y, en algunos casos, inexplicables lagunas y un exiguo número de dibujos–, circunstancias inusitadas han permitido que nos lleguen en buen estado un número importante de dibujos de aparatos efímeros de Giacomo Amato realizados para el virrey Uceda. Estudiados por Diana Malignaggi, los aparatos de Amato para fastos virreinales, como el conjunto de su producción decorativa, delatan un inequívoco ascendiente berniniano 26. La estancia de Amato en Roma, que se extiende de 1671 a 1683, y sus contactos con Carlo Fontana o Carlo Francesco Bizzaccheri, además de su conocimiento de primera mano de la arquitectura de Carlo Rainaldi y Giovanni Antonio de’ Rossi27, no sólo explican la precisión con la que el siciliano se adhiere a fórmulas tardoberninianas sino que permite entender la claridad de ideas y la desenvoltura con que su antiguo mecenas en Palermo recurrirá más tarde a artífices de formación análoga en Roma. En sus líneas maestras, la macchina pirotecnica ideada por Amato en honor de las segundas nupcias de Carlos II en 1689, con una enfática dedicatoria a Uceda28, recrea en un contexto festivo el ya discutido catafalco de Bernini por Alejandro VII (fig. 7)29. El hercúleo atlante que sostiene el globo, arrodillado sobre un gigantesco pedestal, se yergue por encima de los cuatro obeliscos que, en este caso, desempeñan una función de mediación con la escala urbana además de la de enmarque escenográfico para el que los concibió Bernini30. El recuerdo del impactante gigantismo de esta fiesta palermitana, con la prominente esfera elevada a gran altura, dejó una clara impronta, imaginamos que por sugerencia del duque de Uceda, en el catafalco de Mattei para los funerales de Carlos II (fig. 6). Mattei se inspira asimismo en el rico legado del efímero barroco romano, ligado indisolublemente a la memoria de su maestro. Bruno Contardi, a propósito del baldaquino de Melchiorre Caffà en Santa Maria in Portico, donde se funden su precedente berniniano con la cátedra del mismo Bernini, describió como fenómeno específico del cantiere y del mejor discipulado berninianos la consciente utilización de elementos bien conocidos del público romano que, una vez neutralizados, se fundían dando lugar a una obra original y no a una mera adición de elementos 31. El catafalco de Tommaso Mattei en Santiago de los Españoles ofrece un buen ejemplo en el contexto de ese efímero romano que, como dijimos, no lo era tanto gracias a una relativa abundancia de imágenes grabadas y a una circulación notable de dibujos que cubría el vasto campo que va desde las botteghe artesanales al coleccionismo intelectual más refinado y exigente, pasando por la di262

vulgación internacional de no pocos ejemplos y sin olvidar la densa trabazón de vivencias, a lo largo de décadas, de sus principales artífices32. En realidad, el túmulo diseñado por Tommaso Mattei deriva de los tres famosos catafalcos de Bernini erigidos entre 1668 y 1669 por orden de Clemente IX para rendir homenaje a comandantes militares caídos en la guerra contra el turco: del de Muzio Mattei toma la idea de un enorme pedestal piramidal (“basamento, che insensibilmente si restringeva nella sommità”) 33 aunque decida ocultarlo bajo un paño; del erigido en honor del general Ghiron Francesco Villa (fig. 8; GCS, 119) recrea las rotundas concavidades del podio y su forma en octógono mixtilíneo (“un ottangolo… graziosamente centinato”; fig. 15B); y del más celebrado de todos, el que honraba la memoria del duque de Beaufort (fig. 9; GCS, 120), Tommaso Mattei se inspira para los spolia militares que se arremolinan sobre el podio y para la imagen alzada del fallecido en majestad como pináculo de todo el monumento34, al que faltaban apenas cuatro palmos para tocar el techo del templo35. Las alegorías de los cuatro continentes a los pies del globo terráqueo y el paño que cuelga son un eco, apagado si se quiere, de las tumbas papales del mismo Bernini en la basílica de San Pedro. Aunque el opúsculo que Luis de Barutel dedica a las exequias no deja vislumbrar apenas nada significativo del aparato fúnebre36, contamos con la descripción escueta pero muy informativa de Francesco Valesio, poseedor asimismo de un ejemplar del grabado, aparentemente según dibujo de Giuseppe de’ Rossi, del catafalco diseñado por Tommaso Mattei 37. Los datos que proporciona el relato de Valesio, y de los que no podía dar cuenta el grabado, merecen ser tenidos en cuenta. El podio con las inscripciones (“posto quasi in quadro con gli angoli ottusi”) se plantó antes del crucero de la iglesia y estaba pintado imitando a mármol verde antico con resaltes en oro. Los trofeos, las alegorías y la estatua de Carlos II eran de estuco dorado, y de ese mismo color metálico era el globo terráqueo, mientras que el paño imitaba brocado negro con bordados sobrepuestos. Al pie de cada uno de los pilares de la nave central se erguía un candelabro en madera tallada pintado en amarillo con realces en oro y de cada uno de los capiteles pendía un perfumero. Las cascadas de paños negros que envolvían la nave estaban abrochadas en las arquivoltas por calaveras aladas también en amarillo realzado por oro. Sobre la puerta principal del templo dos famas sostenían una corona imperial 38. Por último, los ángulos del crucero iban adornados con cuatro escudos de armas de Carlos II y el altar mayor, revestido de luto, se enmarcaba por incensarios suspendidos de calaveras. Las precisiones de Valesio permiten imaginar un templo artificialmente ennegrecido por paños luctuosos sobre el que se destacan una panoplia de adornos varios en oro y un catafalco predominantemente dorado que se asienta sobre un amplio podio en verde, todo ello a la luz de numerosas velas. Llama la atención la suntuosidad magnificente alla romana sin señales de abigarramiento y, merece la pena recalcarse, no se menciona la consabida profu-

4. C. Rainaldi (diseño) y Dominique Barrière (grabado): Catafalco erigido en honor de Felipe IV en la basílica esquilina, 1665. Gabinetto Comunale delle Stampe, Museo di Roma.

5. A. Del Grande (diseño y dibujo) y N. Pinson (grabado): Catafalco erigido en honor de Felipe IV en Santiago de los Españoles, Roma. 1665. Biblioteca Nacional, Madrid.

sión de jeroglíficos. Es más, el mensaje de la ceremonia, en el que la heráldica ocupa un lugar privilegiado pero contenido y donde se evita la presencia del águila austriaca, se condensa en las siete inscripciones latinas distribuidas en los cuatro lados cóncavos del podio39. El frontal, reproducido en letras mayúsculas en el cuerpo del grabado, exalta con sencillez las virtudes del monarca (justicia, piedad, munificencia y celo religioso)40 en un modo cercano a como lo hizo el padre Barutel en su oración fúnebre41. Las de los tres restantes lados van transcritas en minúsculas al pie del grabado: se trata de citas bíblicas elegidas con cuidado y hábilmente transformadas, de las que en al menos dos se trasluce una intención política meridiana. La primera de ellas (Non fecit imperium bipartitum / neque perdet astirpe nepotes electi sui)42 recalca la unidad de la herencia española, no sujeta a divisiones, y la segunda que ésta era patrimonio, por llamado del soberano recién fallecido, del segundogénito del delfín de Francia: “Vocauit Philippum, et præposuit eum super / uniuersum regnum suum, et mortuus est”43. El contexto diplomático, ciertamente poco propicio, no aconsejaba un despliegue de encomios dinásticos que, en lo concerniente a la estirpe habsbúrgica, parecen reducirse aquí a la referencia a la ancestral piedad eucarística de los príncipes austriacos44. La mesura no viene dictada sólo por parámetros de oportunidad sino que re-

fleja aspectos fundamentales de la evolución del gusto en la Roma finisecular y, de manera muy específica, la ya mencionada desdramatización del ornato, más austero y más sujeto a distinciones precisas entre arquitectura, escultura y pintura 45. Particularmente llamativas son la pureza geométrica del basamento y la nitidez con que se recorta la esfera, que apenas roza las alegorías de los continentes. Tanto ese globo terráqueo como los cuatro continentes a sus pies no podían ser sino la afirmación enfática de la vocación universalista de la monarquía española en un momento de incertidumbre, aspecto éste en el que sin duda Mattei se nos revela como un magnífico intérprete de las intenciones de Uceda. La originalidad del arquitecto romano se cifraría en su capacidad de reformular, dentro de los recursos del repertorio berniniano, un tipo de mausoleo enfáticamente mayestático acorde con la tradicional afirmación hispánica del poder soberano, aquella que había propiciado monumentos, ya permanentes, ya efímeros, coronados por la estatua del monarca reinante en las principales plazas de las ciudades de la Italia bajo dominio español. Aunque las exequias por el emperador Leopoldo I en Santa María del Ánima de 1705 y, dos años después, por Pedro II en San Antonio de los Portugueses, ambas según diseño de Carlo Fontana, han concentrado justamente la atención de la crítica46, el catafalco de Mattei no desmerece como un jalón im263

6. T. Mattei (diseño), G. de’ Rossi (dibujo) y anónimo (grabado): Catafalco erigido en honor de Carlos II en Santiago de los Españoles, Roma, 1700. Archivio Capitalino, Roma.

portante. Su respeto a modelos del pleno barroco y su receptividad a los usos hispánicos lo singularizan ciertamente en el contexto del efímero arquitectónico más afín al racionalismo arcádico47. La breve relación que da cuenta de las exequias por Carlos II en la basílica de Santa María la Mayor, celebradas el 22 de enero de 1701, exactamente un mes después de las de Santiago de los Españoles, describe un catafalco en tres cuerpos de “smisurata altezza, eretto veramente con ogni imaginabile maestà”, del que no se cita al autor (fig. 10; GCS, 2952)48. Aunque ciertamente se trataba de un catafalco de importantes dimensiones, proporcionado a la nave de la basílica liberiana, su diseño no pasa de ser una actualización devaluada del túmulo que concibiera en 1665 Carlo Rainaldi para rendir homenaje a Felipe IV dentro de ese mismo templo (fig. 4)49. Entre los hallazgos formales de Rainaldi estaban la gigantesca corona real sujetada por conchas y volutas, el cuerpo central presidido por un medallón con el retrato regio y las nervaduras en forma de ménsulas invertidas que definían las esquinas del primer orden del catafalco, prolongándose a su vez en el segundo por obeliscos rematados por bolas. Las transformaciones que se aportan en 1701 al modelo rainaldiano se caracterizan por falta de vigor escul264

tórico y un cierto desdibujarse de las líneas arquitectónicas, relegadas aparentemente en favor de un muestrario de orfebrería del que son elementos destacados los ángeles en plata maciza a los lados del retrato real. Contrariamente a la neutralización y reinterpretación que Mattei llevó a buen puerto a partir de ejemplos berninianos, no parece tratarse en este caso sino de un pálido reflejo de un precedente adaptado ad hoc por un artista no muy inspirado, que ni siquiera llega a captar la ambigua función visual y simbólica que para Rainaldi desempeñaba la grandiosa corona cerrada, emblema por antonomasia de la realeza a la vez que, en términos formales, remedo de cúpula y baldaquino. Este anónimo catafalco de débiles y derivativas trazas pone de manifiesto, por defecto, lo difícilmente asumible que resultaba, incluso en la misma Roma, fuera de lo más selecto de su discipulado, asumir en su justa medida la “formatividad” berniniana. La exportabilidad de la praxis operativa del cavaliere venía altamente condicionada por un proceder que, en cada una de sus etapas constitutivas, exigía la presencia de todos los elementos llamados a con-formarse en un producto final, en una síntesis creativa50. Entendida en términos de “formatividad”, la labor del taller berniniano contribuye a replantear entre otros problemas capitales el de su verdadera dimensión europea. Giulio Carlo Argan, desde un prisma interpretativo distinto, destacaba, como lo hizo igualmente su discípulo Bruno Contardi, los indisociables vínculos entre el arte de Bernini y la capital pontificia, lo que venía a rubricar su escasa exportabilidad, incluso dentro de Italia51. La agilidad del efímero y de las artes decorativas, la difusión gráfica de ejemplos, la relativa proximidad geográfica y la llegada de artistas de formación romana, algunos de los cuales habían estado en contacto con Bernini, otorgan a Nápoles un perfil singular en este trascendental problema. No se trata tanto de determinar aquí si el catafalco de Inocencio XII, obra de Contini, o el de Carlos II, obra de Mattei, influyeron directamente en los que se erigirán por iguales motivos en la capital partenopea –algo que, por lo demás, podríamos descartar sin demasiada dificultad. Más importante parece, en principio, preguntarse en qué medida los cada vez más intensos contactos entre las élites culturales y artísticas de Roma y de Nápoles habían abonado un terreno propicio para que propuestas como las de Contini o Mattei (o similares) pudieran eventualmente no sólo ser entendidas sino lograr un notable grado de asenso en el virreinato. La respuesta sin embargo se antoja a la vez difícil y parcial, como corresponde a una situación tan compleja y plural como la napolitana de finales del siglo XVII. Como es bien sabido, en los años inmediatamente anteriores al cambio dinástico llegan a Nápoles renombrados artistas como Gaspar van Wittel, Luigi Garzi o Christoph Schor, todos ellos llamados por el virrey Luis de la Cerda, duque de Medinaceli, que había sabido de sus méritos como embajador en Roma. Al parecer incluso los matrimonios de la nobleza napolitana pierden cada vez más su carácter regnicola: en un avviso de 16 de mayo de 1699, dando cuenta del matrimonio concertado entre Carlo Carafa, príncipe

della Guardia, y la hermana del príncipe de Sonnino y Galatro, se hace memoria de que Teresa Carlotta Colonna será “la quinta delle principesse romane che in pocchi anni sono passate alla bella Partenope”52. No se debe sin embargo perder de vista que, en los años inmediatamente anteriores y posteriores al cambio dinástico, Nápoles absorbe influencias plurales, no sólo romanas –entre otras, genovesas y venecianas, por no mencionar el ascendiente del goût francés. Dentro de la línea que aquí intentamos trazar siguiendo el hilo de la arquitectura efímera, resultará fundamental la llegada de otro protegido del virrey Medinaceli, el boloñés Ferdinando Galli Bibiena, al que también conoció en Roma 53, pero cuya producción escenográfica difícilmente se podría avecindar con la “formatividad” sintetizadora del bel composto berniniano. El segundo desplazamiento a Nápoles de Bibiena, que ya había cosechado fama europea, tuvo entre otros objetivos el diseño de las escenografías teatrales para la ópera con la que se festejó el trigésimo quinto cumpleaños de Carlos II 54 –unas celebraciones que, por cierto, se producen cinco días después del fallecimiento del rey, noticia que no llegará a Nápoles hasta el sábado 20 de noviembre de 1700 55. La muerte de Inocencio XII, acaecida el 27 de septiembre anterior, llega veloz a Nápoles donde se divulga la tarde del 2856. Con pasmosa celeridad –transcurridos apenas seis días– se disponen funerales grandiosos para rendir homenaje a un pontífice que era además un patricio napolitano, el primero desde el ya lejano pontificado de Paulo IV Carafa, muerto en 1559. La mañana del 5 de octubre el cardenal arzobispo Giacomo Cantelmo Stuart celebró magníficas exequias, con asistencia de una docena de obispos, en la catedral metropolitana por aquel que en 1692 Carlo Celano había definido como “la gioja più bella, più antica, e più curiosa” de la común patria napolitana 57. Los avvisi permiten saber que el aparato fúnebre del templo catedralicio se encomendó a Giacomo Del Po, incluyendo una “luminosissima, e ben costruita Castellana” y toda una serie de cartelones con elogios e inscripciones eruditas compuestos en su mayor parte por seminaristas, corriendo a cargo del jesuita Giannettasio la oración fúnebre 58. De esta ceremonia, sin embargo, no se ha localizado ni grabado conmemorativo ni se pueden asociar a ella los escasos, aunque significativos, vestigios gráficos de la actividad decorativa de Del Po que se han conservado59. La formación romana de Giacomo Del Po por sí sola, y a falta de documentos gráficos, no permite vislumbrar el carácter de una ceremonia para la que se contó con tan poco tiempo. Sí que es conocido, sin embargo, el fastuoso teatro levantado en 1689 según diseño de Giacomo y de su padre Pietro para festejar la nueva moneda, en estricta contemporaneidad con el anteriormente comentado aparato de Amato en Palermo. En la fiesta napolitana detecta Giulia Fusconi toda una serie de referencias berninianas y rainaldianas que son, en sí mismas, buena prueba del ascendiente del “gusto romano” en Nápoles 60. Dejando de lado la compleja evolución posterior de un artista tan singular como Del Po, en este festejo falte quizás una huella suficientemente profunda de la “formatividad” berninia-

7. G. Amato (diseño y dibujo): Máquina pirotécnica en honor de las bodas de Carlos II con Mariana de Neoburgo frente al Palacio Real de Palermo, 1689. Galleria Regionale della Sicilia Palazzo Abatellis, Palermo.

na, pues la amalgama, más que fusión, de los diversos ecos tomados de la obra del cavaliere, como bien sostiene Fusconi, adolece de eclecticismo y viene a corroborar la no pertenencia de este artista a la cerchia de Bernini. Algo más tarde, el sábado 30 de octubre, se celebra un funeral por el difunto papa en la iglesia franciscana de Santa Maria la Nova que, a tenor de la gaceta de Nápoles, contó con la presencia de una veintena de prelados, entre obispos y arzobispos, debiéndose la ausencia del cardenal Cantelmo a su asistencia al cónclave. Celebró la misa monseñor Innico Caracciolo, obispo de Aversa, y de la oración fúnebre se encargó el jesuita Francesco Paternò61. La responsabilidad de la ceremonia, según la misma fuente, fue del nuncio en Nápoles, Lorenzo Casoni, que dejó el decorado de la iglesia franciscana en manos de Ferdinando Galli Bibiena quien para la ocasión levantó un catafalco descrito con evidente admiración: “la gran Machina della Castellana, architettata con nuova, e non più veduta invenzione dal Sig. Bibiena già noto in tutta l’Italia”. Destacaba asimismo el decorado lúgubre “assai ricco, e maestoso”, la abundancia de velas y la “esquisitezza de’ Musici”62. A pesar de que la nunciatura corriese con el protagonismo y, cabe suponer, los gastos, la intervención del boloñés daba a la ceremonia un 265

8. G. L. Bernini (diseño) y P. P. Sévin (atr. dibujo): Catafalco en honor del marqués Ghiron Francesco Villa, general de las tropas pontificias, en la basílica esquilina, 1669. Gabinetto Comunale delle Stampe. Museo di Roma.

carácter más áulico. Desgraciadamente no parece que se imprimiese una relación de las exequias, como, a pesar de estar anunciada, tampoco llega a imprimirse la serie de composiciones poéticas en honor de Inocencio XII recitadas tres días después, el martes 2 de noviembre, en la iglesia de los Santos Apóstoles –una de las cuales fue la aclamada “Orazione funerea in idioma perfettamente Toscano con istil Boccaccevole” del erudito Nicola de Ulloa Severino, cuya adscripción arcádica difícilmente podía ser más explícita63. En la Academia de Bellas Artes de Viena se conserva un boceto a pluma (fig. 11; ABKW, HZ4785), atribuido a Francesco Galli Bibiena, con una anotación manuscrita, también en tinta marrón, que especifica que se trata del “Funerale Fatto dal sig: r GG Bibiena 266

representato in Napoli nella morte del ViceRè” 64, lo que apuntaría a una ceremonia fúnebre por un virrey de Nápoles, fallecido en la capital partenopea en el ejercicio de sus funciones. Los únicos posibles candidatos son el cardenal Vincenzo Grimani, fallecido en 1710, y el conde Johann Wenzel von Gallas, muerto en 1719. La autoría del funeral del segundo, gracias a las investigaciones de Sabina de Cavi recientemente publicadas, sabemos que fue de Christoph Schor65. Aunque no esté documentada la presencia de Ferdinando o Francesco Galli Bibiena en Nápoles en 1710, se podría argumentar que enviaron un diseño que pudo servir de base a los funerales del cardenal virrey Grimani. Creemos, sin embargo, que la anotación no es del todo fiable. Es bien sabida la dificultad que los propios expertos en la gráfica de los Bibiena encuentran para distinguir la mano de la decena de artistas de esta prolífica saga de escenógrafos, como se sabe también que las anotaciones que acompañan a muchos bocetos o dibujos, aún siendo autógrafos de un Bibiena y no de uno de sus múltiples ayudantes o discípulos, no son necesariamente del autor66. La anotación en el boceto vienés incluye una tachadura, algo que, en principio, hace pensar que fue añadida con posterioridad y no precisamente por el responsable del schizzo. En realidad hay datos suficientes para descartar que se trate de las exequias de un virrey, aunque todo apunte a un funeral napolitano. En la parte superior izquierda observamos un escudo oval coronado por una tiara, sintéticamente trazada y, si observamos atentamente, otra similar corona al óvalo contiguo. La figura que preside el túmulo, protegida por un tendal sustentado por ángeles, también aparece coronada por un triregno y sostiene en su mano diestra una iglesia, indicando que se trata de un pontífice o, alternativamente, de una alegoría del pontificado. Algo más abajo, a los pies de la figura coronada por una tiara, cuatro medallones probablemente representen a sendos evangelistas, mientras que los cuatro flancos del catafalco son custodiados por alegorías –quizás virtudes– de las que sólo tres son visibles en el dibujo. Si nada hay que se aparte de un tono eclesial, ni nada que recuerde a un virrey, ni siquiera a un cardenal-virrey, el dato definitivo para esclarecer el dibujo viene dado por un hecho que hasta ahora ha pasado inadvertido por la relativa falta de definición en el detalle que lo fluido del trazo necesariamente conlleva: todos los escudos, y son bastantes, que aparecen en el dibujo presentan tres objetos pequeños, que el artista abrevia como círculos, en disposición triangular invertida. Esto permite identificar sin dificultad el escudo heráldico de Inocencio XII Pignatelli (fig. 1) que consistía en tres jarritas negras sobre fondo dorado (“tre pignatelli d’argento fumigati neri in campo d’oro”). La amplia nave y la prominente techumbre artesonada recuerdan, aunque se trate de una recreación poco fidedigna en lo específico de las formas, el diáfano espacio del interior de Santa Maria la Nova de Nápoles, famoso por las cuarenta y seis tablas encastradas de pintores de la talla de Francesco Curia, Girolamo Imparato, Fabrizio Santafede, Belisario Corenzio, Giovan Bernardo Azzolino, Luigi Rodriguez o

Cesare Smet. Todo ello nos lleva a identificar el dibujo como un boceto del aparato diseñado a instancias del nuncio Lorenzo Casoni por Ferdinando Galli Bibiena a finales de 1700 en Santa Maria la Nova de Nápoles para las exequias de Inocencio XII. Compete de todos modos a los especialistas en la gráfica de Ferdinando Galli Bibiena determinar si merece el estatus de autógrafo de este artista o si por el contrario se debe mantener su actual adscripción a su hermano Francesco, no pudiéndose quizás descartar la posibilidad de que se trate de una tercera mano encargada de reproducir un prototipo del mayor de los Bibiena. En todo caso, la ausencia de testimonios gráficos seguros de la actividad de los Bibiena en Nápoles –tanto de Ferdinando en 1699 y 1700 como de Francesco en 170267– durante los años finales de la presencia española se subsana con la identificación de este dibujo que se convierte en único vestigio, junto con las decoraciones del Carmen Mayor de Nápoles en el funeral de 1697 por la madre del duque de Medinaceli68, de arquitectura efímera cortesana durante los seis años de gobierno del que fuera penúltimo virrey español de Nápoles. Interesa prestar atención a lo mucho que el dibujo permite entender de la morfología del catafalco y de los procesos formativos en los que ésta se basa. Al principio de estas páginas nos detuvimos en el catafalco de Bernini para las exequias de Alejandro VII (fig. 2) que, sin renunciar a una visión de frente, yuxtaponía la frontalidad del catafalco con lo esquinado de los cuatro obeliscos que lo encuadran. La lógica operativa de Galli Bibiena es bien distinta. El boloñés explota conscientemente las posibilidades que ofrece su conocido método de la veduta per angolo (fig. 12), basado en lo fácil y efectista que resulta levantar perspectivas cuando se disponen en planta los elementos de acuerdo a un ángulo rotado cuarenta y cinco grados respecto al plano visivo 69. Lo hace incluso en un caso en el que, por más que añada a la derecha de su apunte un cortinaje a modo de embocadura escénica, se puede dar por sentado que el espectador se encontrará frontalmente con el túmulo al pasar el umbral de la iglesia. Bibiena prefiere sin embargo plasmar una macchinosa y escenográfica visión del catafalco desde los pies del lado de la epístola, una scena per angolo que vulnera la lógica arquitectónica y procesional del templo. Posiblemente el detalle más revelador y el que conceptualmente más aleja a la propuesta de Bibiena de los usos romanos de Bernini y de su escuela sea la utilización que hace el escenógrafo boloñés de los elementos rotados. Si Bernini, en el ya mencionado catafalco por Alejandro VII, se sirve de ellos a modo de recurso dinamizador que no cuestiona sino que realza la preeminencia de la visión frontal, Bibiena hace algo radicalmente diferente. Las basas en las cuatro esquinas del catafalco aparecen frontales sólo desde la visión per angolo –o lo que es lo mismo rotadas cuarenta y cinco grados respecto del eje longitudinal de la nave del templo– mientras que los alargados pedestales de las estatuas que reposan sobre ellas van giradas respecto de éstas de manera que, vistas per angolo, se contemplen esquinadas. Incluso el aparatoso pedestal turriforme del centro del catafalco combina elementos rotados en-

9. G. L. Bernini (diseño), M. de’ Rossi (dibujo) y P. S. Bartoli (grabado): Catafalco en honor de François de Bourbon-Vendôme, duque de Beaufort, en Santa Maria in Aracoeli, Roma, 1669. Gabinetto Comunale delle Stampe, Museo di Roma.

tre sí (fig. 15C). Observando con detenimiento, podemos comprobar que el pequeño pedestal sobre el que se yergue el pontífice está rotado cuarenta y cinco grados respecto del resto de la torre: algo que supondría que el espectador que entrase en la iglesia se encontraría con la imagen del pontífice de medio perfil, ligeramente vuelto. Aunque, desde un punto de vista planimétrico, el catafalco bibienesco, con sus esquinas prominentes y tramos cóncavo-convexos, pueda deber algo al prototipo beaufortiano de Bernini (fig. 9), representa casi su antítesis. La tendencia a apilar –en vez de confrontar espacialmente– elementos rotados entre sí obedece más a un capriccio escenográfico que a la tensión dramática a la que aspiraba el napolitano: una forma de componer, una “formatividad” la del boloñés que, por cierto, encaja bien con su gráfica suelta y tendente a desmaterializar pictóricamente la arquitectura, marcando un rumbo precursor de tendencias neo-manieristas que, a lo largo del siglo XVIII, encontrarán su máxima resonancia en ese tardo-barroco germánico que tanto debe a los Bibiena70. La importancia de fechar a finales de 1700 y atribuir a la etapa napolitana de Ferdinando Galli Bibiena el diseño del catafalco que se refleja en el dibujo de la Academia de Bellas Artes de Viena va más allá de lo que contribuye a definir su evolución estilísti267

10. Anónimo: Catafalco en honor de Carlos II en la basílica esquilina, 1701. Gabinetto Comunale delle Stampe. Museo di Roma.

ca71. Entendemos que el boceto de Bibiena contribuye a esclarecer el primer hito conocido de la carrera específicamente arquitectónica de Ferdinando Sanfelice72. Siguiendo el precedente de las exequias por Felipe IV, los electos de la Ciudad de Nápoles erigieron un catafalco en honor de su hijo Carlos II, aunque en esta ocasión el escenario no fuera la basílica de Santa Clara sino la más significativa capilla del templo catedralicio, la dedicada a San Jenaro 73. Si en 1666 el túmulo, encomendado a Francesco Antonio Picchiatti (fig. 13), se mantiene dentro de la tradicional tipología regia del castrum doloris, para 1701 la evolución del gusto marca otros derroteros. Los electos de la Ciudad delegan la elección del arquitecto en los diputados de la Cappella del Tesoro que se dirigen a su vez a un joven napolitano, noble del seggio di Montagna. Conocido hasta entonces como pintor y discípulo de Francesco Solimena, el aristócrata Ferdinando Sanfelice había recibido una esmerada educación humanística y científica74 y, como especificará más adelante Bernardo De Dominici, utilizará a fondo la oportunidad que se le brindó de concebir el mausoleo efímero en honor de Carlos II para dejar constancia de su valía como arquitecto, de su excepcional dominio del disegno75 –una capacitación que se hace patente en la espectacular 268

imagen grabada por Francesco Faraone Aquila76, mencionada expresamente por De Dominici y dada a conocer en 1968 por Franco Mancini (fig. 14)77. A pesar de lo esclarecedor que resulta el relato de De Dominici y de la indudable calidad del catafalco, éste fue objeto de un análisis decepcionantemente superficial por parte de Anthony Blunt78. Entre las exequias por Inocencio XII orquestadas por Galli Bibiena y las de Carlos II por Sanfelice, que tuvieron lugar el 16 de marzo de 1701, pasan unos cuatro meses y medio79. Ello explica que la propuesta de Sanfelice, seguramente testigo de visu del primer funeral, haya de entenderse en relación con la de Bibiena. Es más, se podría decir que lo que Sanfelice concibe es casi una contrapropuesta en toda regla a Bibiena. Ciertamente la rotación de elementos, que recoge sin más comentario Blunt, no tiene la misma valencia en Sanfelice que en Bibiena, como tampoco la planta mixtilínea del “sontuoso Mausoleo”. El napolitano opta por un gran basamento en aspa, compuesto de cuatro tramos pronunciadamente cóncavos intercalados por salientes rectos a modo de biseles, todo ello asentado sobre una sencilla plataforma octogonal (fig. 15D). Tipológicamente no se está lejos del catafalco berniniano por el patricio ferrarés Ghiron Francesco Villa (fig. 8). La influencia de modelos berninianos, nítida en el caso de Tommaso Mattei al que antes nos referimos, es sin embargo en éste mucho más indirecta y va condicionada por contrapesos varios. De Bernini, pero no sólo de él, se retoma el énfasis frontal y la acentuación de la perspectiva. Tanto los ángeles como las alegorías reflejan el estilo de Solimena, de un Solimena influido a su vez por Carlo Maratta y por el enfriamiento “arcádico” de la plástica barroca, como se desprende del lúcido análisis de Ferdinando Bologna80. Contradiciendo la presentación frontal del túmulo, Sanfelice acoge la rotación de elementos presente en el catafalco de Bibiena pero le da un sesgo peculiar que nada tiene que ver con la veduta per angolo. Sobrepuesto al prominente montículo escalonado del basamento, que está en parte tomado de Bibiena (fig. 11), Sanfelice opta también por un pilar central de contundente proyección vertical y rotado cuarenta y cinco grados respecto del eje de la capilla: una columna triunfal de orden compuesto asentada sobre su correspondiente pedestal (fig. 14). A diferencia de Bibiena, la rotación se circunscribe a un elemento único y central que es además, en la parte correspondiente al fuste, de planta circular, lo que viene a amortiguar notablemente, junto con la frontalidad del retrato regio sostenido por ángeles, el efecto desorientador de los elementos en cuña. En la introducción al libro de exequias se calibra con acierto el modo de diseñar de Sanfelice pues no en vano se hace referencia a una “machina proporzionata … alla capacità del luoco”81. Efectivamente, la planta octogonal del catafalco debe interpretarse como un reflejo límpido del octógono diseñado a principios del siglo XVII por el teatino Francesco Grimaldi 82. Todo indica que Sanfelice procede con exquisita atención al solemne marco grimaldiano en el que se inserta su macchina. Las esquinas salientes, cada una con dos alegorías, se enfrentan a los pi-

11. F. Galli Bibiena (invención): Catafalco en honor de Inocencio XII en Santa Maria la Nova, Nápoles, 1700. Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, Viena.

lares de la capilla mientras que las partes cóncavas parecen acoger al espectador, ofreciéndole desahogo espacial en las cuatro principales direcciones de la cruz griega, definidas por el airoso cancel y arco de entrada, los dos altares laterales y el presbiterio. En ese mismo sentido ha de entenderse la columna –rematada por orbe, cetro y corona– como un eje que se proyecta verticalmente hacia la linterna de la cúpula83. Dado que los préstamos formales que Sanfelice toma de Bibiena van sometidos a un proceso de profunda transformación sería más correcto referirse a ellos como reinterpretaciones. De cada uno de los lados del pedestal de la columna central del catafalco sanfeliciano

surgen, como si fuesen palmatorias, cuatro potentes volutas que sostienen urnas a modo de perfumeros o incensarios de los que se desprende humo (fig. 14). Algo parecido se observa en el boceto de Bibiena, en la zona superior del alto pedestal sobre el que se asienta la pseudo pirámide invertida con cuatro medallones: las cuatro jarras a modo de urnas cinerarias, de las que parecen surgir llamas, da la impresión, aunque en realidad no sea así, que se apoyan sobre las volutas que montan sobre el perfil de la cornisa (fig. 11). Sanfelice otorga mayor plasticidad y definición a las cuatro volutas que vienen a conformar lo que podríamos definir como las nervaduras de un baldaquino invertido, algo que no ha 269

de extrañar si tenemos en cuenta que el napolitano debió de conocer y admirar el catafalco que, estudiado hace poco en su inspiración romana por Giulia Fusconi84, Lorenzo Vaccaro diseñó en las bellas exequias con las que se conmemoró en 1695 la prematura muerte de Antonio Miroballo, joven noble y de refinada educación en quien su coetáneo Sanfelice quizás se sintiese reflejado85. El tono del resto del aparato efímero en el Duomo napolitano, que el libro de exequias describe en lo fundamental86, dejaba atrás, como ocurrió en la ceremonia que según diseño de Tommaso Mattei tributó en Roma el embajador duque de Uceda a la memoria de Carlos II, la carga –a veces sobrecarga– emblemática típica de las exequias barrocas. El contraste con los funerales de Felipe IV en la basílica de Santa Clara de Nápoles no pudo ser más marcado. Se describen en 1701 sólo tres inscripciones: una frontal y dos laterales que, como ocurriera en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma, exaltan la virtud del difunto en tono sobrio y solemne87. No se puede descartar que Bibiena tuviese en cuenta en la concepción de su catafalco-torre en Santa Maria la Nova (fig. 11) la idea del papado como pilar de la iglesia, o que el tendal abaldaquinado que lo sobrevuela, además de una alusión al ceremonial pontificio, fuese un modo indirecto de traer a la memoria los esfuerzos de Inocencio XII por hacer respetar en el reino de Nápoles las reiteradas bulas contra el uso de baldaquinos por parte de seglares en las iglesias88. En Sanfelice la articulación del mensaje es más rotunda y tiene una indudable carga política. Una de las tres inscripciones que recoge el libro de exequias asocia con el ya difunto rey la visión beatífica del Sol divino de cuya luz depende el astro sol, pero resulta curioso que ni siquiera en este contexto tan propicio se haga referencia a la consabida capacidad de las águilas austriacas de mirar al sol de frente, sin pestañear89. En realidad el argumento de las exequias, como ocurriera en Roma, se concibe en función de la nueva dinastía borbónica y de sus intereses y no de un legado habsbúrgico que, por representatividad de estirpe, corresponde al ahora rival austriaco. El único emblema legible en el grabado de Francesco Aquila (fig. 14) está formado por un sol poniente y la leyenda latina “Semper Idem” bajo la cual descansa un león. En sentido más genérico y, dado el ambiente cultural de la Nápoles finisecular, el motto pudiera asociarse a la célebre cita ciceroniana90 que pondera la legendaria imperturbabilidad de Sócrates, tanto de su rostro como de su mente. Aunque la elección de uno de los lemas latinos más difundidos no rehúya ambigüedades de lectura91, el hecho de que el catafalco fuese comisionado por los representantes de las plazas napolitanas y que se encargase de su diseño uno de los suyos facilita una interpretación política muy concreta. La columna de la justicia regia no admitía menoscabo en su rectitud y resulta por ello altamente significativo que Sanfelice la adorne con una espiral enroscada de escudos de los distintos reinos y dominios de la Monarquía Hispánica –y precisamente debajo de la “Effigie del defonto Monarca” podemos adivinar las barras y águilas del reino sículo-partenopeo. La inmutabilidad que proclama el “Semper 270

Idem”, como el rechazo del “imperium bipartitum” por parte de Uceda, se refiere sin duda a la unidad del conjunto territorial de la monarquía que Carlos II lega a Felipe V, pero también es susceptible de entenderse como una afirmación, por parte de los electos napolitanos, de lo inamovible de unos privilegios ciudadanos de los cuales el nuevo monarca, como sus antecesores, debe erigirse en firme garante92. La centralidad –visual y simbólica– de la columna aislada y en majestad pone de manifiesto un aspecto muy importante del proyectar de Sanfelice. Resulta llamativa respecto a otros ejemplos contemporáneos su aspiración de aunar, apoyándose en la emblemática, el mensaje conceptual de las exequias con su materialización plástica. La elección de la columna, quizás derivada de Saavedra Fajardo, como emblema de la justicia regia resulta en ese sentido reveladora93. Podríamos decir que en ella se hace tangible el “Semper Idem”, entendido en cualquiera de sus connotaciones, pues de su inalterable rectitud todo, en arquitectura como en política, depende. Aun reconociendo que las altas cotas que Sanfelice alcanza en la concreción formal del concetto no desdicen de la praxis berniniana en su vocación más elevada, el noble napolitano no parte del presupuesto operativo del bel composto. A propósito del bello catafalco de Mattei (fig. 6), donde el paño apenas rebasa tímidamente los límites del podio, podíamos justamente hablar de una moderada sdrammatizzazione del repertorio de su maestro –algo inconcebible sin un alto grado de familiaridad con su recurso dramático esencial, el bel composto94. En Sanfelice se da, filtrada por una sobriedad de ribetes clasicistas importada principalmente de Roma, una acendrada receptividad hacia el barroco napolitano95. No sería aventurado adivinar un ánimo reivindicativo de ese acervo local por parte de un Sanfelice que se propondría actualizarlo –o, por decirlo en términos afines a Solimena, nobilitarlo96– de acuerdo a criterios más cosmopolitas. En la coyuntura definida por el Finis Austriae de 1700-1701 y la llegada de Felipe V a Nápoles en 1702, que supone una verdadera eclosión de la arquitectura efímera en la capital del virreinato de la que no nos han llegado sino escasísimos testimonios gráficos 97, Ferdinando Sanfelice se perfila, animado por su maestro Solimena, como architetto napoletano de gran creatividad e inventiva 98. Si en Tommaso Mattei, al servicio de Uceda, encontramos a un inteligente discípulo de Bernini que evoluciona junto con sus condiscípulos hacia un barroco cada vez más morigerado y en Bibiena observamos al versátil escenógrafo que se encuentra cómodo en la escurridiza y ambivalente frontera que separa a las máquinas efímeras de las tramoyas escénicas, el debutante Sanfelice recoge y filtra una pluralidad de sugestiones locales y foráneas, escultóricas y picto-escenográficas, que apuntan hacia la que será su personal síntesis, propia y debidamente arquitectónica. Y esa síntesis, que ya se esboza en la “machina proporzionata” de 1701, se caracteriza por no sacrificar lo arquitectónico en aras de lo puramente escenográfico. Un modo de posicionarse en el que se adivina no sólo el indudable talento del joven artista sino la complejidad y riqueza del panorama cultural

12. F. Galli Bibiena (diseño y dibujo) y anónimo (grabador): Per disegnare le scene vedute per angolo, e prima di quelle d’un Cortile (en: L’Architettura civile preparata sú la geometria, e ridotta alle prospettive…, Paolo Monti, Parma, 1711, parte IV, operazione 67, rame 22). Biblioteca Nacional, Madrid.

y artístico napolitano en el que surge. Si atendemos a la literalidad del relato de De Dominici, la arquitectura efímera se constituye en jalón decisivo dentro de la secuencia formativa de Ferdinando Sanfelice y señala su paso desde la pintura hacia la arquitectura99. Quizás podamos en ello desvelar un potencial, una “formatividad” latente del mejor género efímero que, de algún modo, iba implícita en ciertos aspectos de la rica tradición barroca local y que la impronta de modelos berninianos, particularmente en las últimas dos décadas del siglo XVII, no podía sino enriquecer. La consustancialidad de Sanfelice y de sus propuestas con esa tradición y ese contexto explica su habilidad para inspirarse en Bibiena sin adherirse incondicionalmente a esa otra “formatividad”, vocacionalmente escenográfica e ilusionista, cuyas potencialidades y limitaciones en el campo arquitectónico aparentemente supo, en fecha tan temprana, intuir. Desde la curiosa atalaya del pintor-arquitecto, o del pintor que se hace arquitecto, pocos supieron como Sanfelice evitar las seducciones de la arquitectura pictórica. NOTAS ABKW = Akademie der bildenden Künste, Viena ACR = Archivio Capitolino, Roma

13. F. A. Picchiatti (diseño), G. Sanzi (dibujo) y Il Pescha (grabado): Catafalco en honor de Felipe IV en la basílica de Santa Clara, Nápoles, 1666. Biblioteca Nacional, Madrid.

AGMAE = Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid AGS = Archivo General de Simancas, Valladolid AHN = Archivo Histórico Nacional, Madrid BANLeC = Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Roma BNCR = Biblioteca Nazionale Centrale di Roma “Vittorio Emanuele II” BNM = Biblioteca Nacional, Madrid BNNVE = Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III” FLG = Fundación Lázaro Galdiano, Madrid GCS = Gabinetto Comunale delle Stampe, Museo di Roma GRS = Galleria Regionale della Sicilia – Palazzo Abatellis, Palermo 1. Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación AZ 47/F/05 financiado por la Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf. Vaya mi más sincero agradecimiento a Giulia Fusconi (Istituto Nazionale per la Grafica, Roma) por una muy atenta lectura crítica del texto que ha aportado puntos de vista, precisiones y correcciones varias. Los comentarios de Sara Muniain (Universidad Europea, Madrid) a una primera versión me han sido asimismo de gran ayuda. Cualesquiera errores u omisiones son responsabilidad única del autor. Deseo agredecer muy especialmente la ayuda de Felipe Pereda (Universidad Autónoma, Madrid), de Sabina de Cavi (Bibliotheca Hertziana, Roma), de Milena Pasqualino (GRS), de Ebe Antetomaso (BANLeC), de Cornelia Reiter (ABKW), de Angela Pinto y Vincenzo Boni (BNNVE), de Angela D’Amelio (GCS) y de Martin Olin (Nationalmuseum, Estocolmo).

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2. S. Benedetti, “Per una metodologia del processo storico-critico”, en id., L’Architettura dell’Arcadia nel Settecento Romano, Università degli studi di Roma “La Sapienza” y Bonsignore Editore, Roma 1997, pp. 99-103 (de ahora en adelante Benedetti 1997a). Benedetti toma prestado de las reflexiones estéticas de Luigi Pareyson el término de formatività en su acepción fenomenológica, lo que implica una visión del objeto artístico indisociablemente unida a un “emergere, un germinare dall’interno del fare artistico”. Para Benedetti la formatività atañe ante todo a la especificidad formativa ligada a cada forma artística –algo que, en el campo arquitectónico, se traduce en la capital importancia del proceso proyectivo en la síntesis final. A ello se contrapondría el concepto, prevalentemente estático, de una imagen que “conclude e risolve l’opera nella sua staticità dell’apparenza ‘esterna’”. 3. M. Fagiolo dell’Arco y S. Carandini, L’effimero barocco: Strutture della festa nella Roma del ’600, Bulzoni Editore, Roma, 1977-1978; M. Fagiolo dell’Arco y R. Pantanella, Bibliografia della festa barocca a Roma, Antonio Pettini, Roma, 1994; M. Fagiolo dell’Arco, La festa barocca (Corpus delle feste a Roma, 1), Edizioni De Luca, Roma 1997 (de ahora en adelante Fagiolo 1997a); id., La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870, Umberto Allemandi & C. per J. Sands, Turín, 1997, 2 vols. (de ahora en adelante Fagiolo 1997b). 4. Sin indagar suficientemente su significado preciso para Bernini, sus allegados y sus primeros biógrafos, la crítica moderna ha quintaesenciado en el término bel composto la práctica berniniana de “fusión” de las artes plásticas, como queda reflejado en el ya clásico: I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, The Pierpont Morgan Library y Oxford University Press, Londres y Nueva York, 1980. Véanse ahora las precisiones filológicas y conceptuales aportadas por T. Montanari, “Il ‘Bel Composto’. Nota filologica su un nodo della storiografia berniniana”, Studi Secenteschi, 46, 2005, pp. 195210. En nuestra opinión, e independientemente de lo anacrónico del término, su eficacia interpretativa queda a salvo. Véase, por ejemplo, F. Borsi, Bernini Architetto, Electa, Milán, 1980, pp. 7-21. Como sintetiza admirablemente B. Contardi, La retorica e l’architettura del barocco, Bulzoni, Roma, 1978, pp. 94-96, Bernini sustituye la técnica ejecutiva por “una vera e propria tecnica dell’immaginazione, unica per tutte le arti”. En sentido análogo se expresa M. Fagiolo dell’Arco, “Il cantiere barocco”, en Bernini in Vaticano, catálogo de la exposición (Braccio di Carlo Magno, Ciudad del Vaticano, mayo-julio de 1981), De Luca Editore, Roma, 1981, pp. 157165 (p. 158): “Il ‘mirabile composto’ di cui parla Bernini è in definitiva il tentativo della sintesi nel cosmo delle tecniche”. Como recuerda S. Benedetti, “La metafisica del mondo nell’architettura di Bernini”, en Barocco romano e barocco italiano: Il teatro, l’effimero, l’allegoria, M. Fagiolo y M. L. Madonna (ed.), Gangemi, Roma, 1985, pp. 73-87 (p. 75), “il ‘bel composto’ non è soltanto strumento artistico nuovo, docile e virtuoso, ma diviene mezzo unico ed appropriato per esprimere organicamente un livello di contenuti… mai prima affrontati dall’architettura”. 5. Mas desde una clave metodológica, Benedetti 1997a, op. cit., (nota 2), p. 99, denuncia “svolgimenti puro-visibilisti” caracterizados por dejar de lado visiones “‘dall’interno’ dell’ogetto architettonico” en favor del filologismo documental y de lecturas externas al objeto arquitectónico propiamente dicho. A este “puro-visibilismo” crítico, por lo tanto, se añaden tendencias igualmente “puro-visibilistas” implícitas en ciertos aspectos del efímero barroco. 6. S. Muniain Ederra, “Arquitectura de la Arcadia y crisis de la magnificencia: las exequias de Luis I y Felipe V en Roma”, Römische historische Mitteilungen, 47, 2005, pp. 279-334.

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7. Nos referimos al periodo inicial que Benedetti, dentro de una mucho más amplia cronología que se extiende de 1680 a 1750, propone come “prima stagione romana dell’architettura dell’Arcadia” en la que Carlo Fontana se desmarca como “iniziatore ed elaboratore della nuova tendenza”. S. Benedetti, “Architettura in Arcadia: poetica e formatività”, en id., L’Architettura dell’Arcadia…, op. cit. (nota 2), pp. 83- 96 (p. 88; de ahora en adelante Benedetti 1997b). 8. Gazzetta di Napoli, núm. 47 (24 de noviembre de 1700). La noticia del fallecimiento la manda el duque de Uceda por correo extraordinario que llega a Nápoles la tarde del 20 de noviembre de 1700. El virrey convocó al Consiglio Collaterale y dio la noticia, la mañana siguiente, a la nobleza, a los ministros y al público, expresándole todos “il gran sentimiento di questo funestissimo avviso”. 9. El 24 de noviembre de 1700 se alza en Madrid el pendón real por el nuevo rey Felipe V, noticia que llega a Nápoles el 20 de diciembre. Gazzetta di Napoli, núm. 52 (29 de diciembre de 1700). La aclamación en Nápoles tiene lugar el 6 de enero de 1701. Véanse Distinta relazione della cavalcata, e solenni cerimonie, per l’acclamazione del nostro glorioso monarca Filippo Quinto, celebrate dall’Eccellentissimo Signore D. Luigi della Cerda…, Domenico Antonio Parrino e Michele Luigi Muzio, Nápoles, 1701 y A. Bulifon, Lettera di N.N. ad N.N. in cui gli da raguaglio distinto delle Feste fatte in questa Fedelissima Città di Napoli, per l’acclamatione del nuovo Monarca delle Spagne Filippo V. da Antonio Bulifon dedicata all’Eccellentissimo Signor D. Luigi de la Zerda y Aragona, Duca di Medina-Celi, & c. Vecerè, e Capitan Generale del Regno di Napoli, Felice Mosca, Nápoles, 1701. En Palermo tiene lugar esta misma ceremonia poco después: A. Mongitore, Il trionfo palermitano nella solenne acclamazione del catolico re delle Spagne, e di Sicilia. Filippo V. festeggiata in Palermo a 30 di Gennaro 1701…, Felice Marino, Palermo, 1701. 10. Del fundamental catafalco diseñado por Bernini en memoria de Alessandro VII nos han llegado dos grabados, uno de G. B. de Rossi y otro anónimo. Véase Fagiolo y Carandini, op. cit. (nota 3), vol. 1, p. 234. El grabado anónimo aquí reproducido [BANLcC, CCC D5 (29); fig. 2] se conserva plegado junto al opúsculo de Francesco Moneta, Vera relatione dell’Infermità del Santissimo Pontefice Alessandro VII di gloriosa memoria…, Paolo Moneta, Roma, 1667. Se conoce además un dibujo posterior conservado en el Nationalmuseum de Estocolmo (THC 8252). Véase Fagiolo 1997a, op. cit. (nota 3), pp. 447-448 y 593-594 (bibliografía de R. Pantanella). 11. Véase Fagiolo 1997b, op. cit. (nota 3), vol. 2, p. 39 (fig. 35 por Alfonso Fortuzzi). La que Fagiolo define con precisión como composición a quincunx llega “a fissare una tipologia quasi definitiva per le esequie papali” (ibid., pp. 35 y 215). 12. Fagiolo 1997a, op. cit. (nota 3), pp. 504 y 555-556. 13. Ibid., pp. 576-577. Las exequias tienen lugar el 6 de octubre de 1700. 14. Ibid., pp. 429-435. 15. Según el análisis de Benedetti, en Contini se echa en falta una “attiva presa di distacco dalla lezione barocca” comparable a la de Carlo Fontana, en quien no sólo se da la conciencia nítida de ese alejamiento del barroco sino que también recaen la articulación teórica y el desarrollo programático de la misma. Benedetti 1997b, op. cit. (nota 3), p. 91. Una síntesis de la carrera de Contini en: S. Pascucci, ad vocem, en In Urbe Architectus. Modelli, disegni, misure: la professione dell’architetto a Roma, 1680-1750, catálogo de la exposición (Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma, 12 de diciembre de

1991 – 29 de febrero de 1992), B. Contardi y G. Curcio (ed.), Argos Edizioni, Roma, 1991, pp. 341-344. 16. Véase P. Rossini, Il Mercurio errante delle grandezze di Roma, tanto antiche, che moderne… con l’aggiunta delle fabriche fatte in Roma, e fuori da Innocenzo XII…, Antonio de’ Rossi, Roma, 1704, lib. III, pp. 184-188. La “aggiunta” con los edificios inocencianos ya aparece en la edición de 1700 del Mercurio errante. Véase asimismo A. Braham y H. Hager, Carlo Fontana: The Drawings at Windsor Castle, A. Zwemmer, Londres, 1977, pp. 1 y 13-15. Compárese el catafalco de Contini con la espartana tumba en diaspro de Sicilia de Inocencio XII (1692), obra de Fontana llevada a cabo bajo la supervisión del pontífice (ibid., pp. 51-52) y posteriormente sustituida por una de mayor empaque. De la tumba original se nos dice en el Mercurio errante (ut supra, p. 187) que costó tan sólo 600 escudos, cifra modesta que contrasta con los 12.000 que se invirtieron en la de Cristina de Suecia, diseñada igualmente por Fontana. 17. En carta fechada en Roma el 26 de diciembre de 1688, Luis de la Cerda y Aragón, marqués de Cogolludo, informa que el general de artillería Marzio Origlia ha pasado por Roma de camino a los presidios de Toscana adonde se dirigía por orden del virrey conde de Santisteban. El 14 de diciembre el marqués, en calidad de embajador español, introdujo al general a la audiencia papal. Refiere Cogolludo que Su Santidad encargó a Origlia que si había de pasar, en su viaje de vuelta a Nápoles, por Civitavecchia tuviese a bien reconocer aquellas fortificaciones y comprobar “si hauia en ellas que emendar, o, prebenir”. AGS, Estado, leg. 3320. El episodio da buena cuenta del gran interés del pontífice por la arquitectura militar. Véase también Braham-Hager, op. cit. (nota 16), pp. 109-112 y 137-142. 18. La que Benedetti 1997b, op. cit. (nota 7), p. 94, identifica como “la sdrammatizzazione fontaniana del barocco” y la que aquí detectamos en Contini serían, hasta cierto punto, formulaciones afines, pudiéndose suponer que el notable ascendiente de Fontana en la corte pontificia pesase para la fecha de 1700 sobre algunos aspectos de la obra de Contini. 19. Se conoce de forma muy precisa que la noticia de la muerte de Carlos II llega a la Ciudad Eterna por extraordinario de París la noche del viernes 19 al sábado 20 de noviembre, a las tres de la madrugada: así se recoge en: A. Nifo, Diario de lo que há passado toccante á Zeremonial en el tiempo de la Embaxada del Ex mo S. r Duque de Vzeda (AGMAE, Santa Sede, leg. 126, fol. 41r) o en los avvisi recopilados por el cardenal Galeazzo Marescotti (BNCR, Fondo Vittorio Emanuele, vol. 789, fol. 535r). Véase M. Á. Ochoa Brun, Embajadas rivales. La presencia diplomática de España en Italia durante la Guerra de Sucesión, Real Academia de la Historia, Madrid, 2002, p. 19. 20. F. A. de Montalvo, Noticias funebres de las Magestuosas Exequias, que hizo la felicissima Ciudad de Palermo, Cabeça Coronada de Sicilia. En la muerte de Maria Luysa de Borbon Nuestra Señora Reyna de las Españas, de orden del Excelentissimo Señor Duque de Vzeda, Virrey, y Capitan General deste Reyno…, Tommaso Romolo, Palermo, 1689. 21. Medinaceli da a entender que, consultada la Scrivania di Ragione, no constan pagos por el funeral de 1665. En el segundo punto la respuesta del virrey es intencionadamente ambigua, pues se escuda en la literalidad de la pragmática, que prohíbe expresamente sólo los excesos en el luto de particulares por personas reales, pero que no viene a coartar de manera tajante el boato de las exequias. Dice asimismo que es el propio Uceda, que se encontraba en Madrid durante las exe-

14. F. Sanfelice (diseño y dibujo) y F. F. Aquila (grabado): Catafalco en honor de Carlos II en la Capilla del Tesoro de la Catedral de Nápoles, 1701. Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”. quias por Mariana de Austria, quien ha de tener mejores elementos de juicio sobre el grado en que la normativa de 1691 incide en este tipo de ceremonias. Véase la minuta de la carta enviada por Medinaceli a su cuñado el 29 de noviembre de 1700. Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas, “‘In tuono lidio si lamentevole’. Regia magnificencia y poética arcádica en las exequias napolitanas por Catalina Antonia de Aragón, VIII Duquesa de Segorbe (1697)”, en Nápoles y España: coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes en el siglo XVII, J. L. Colomer (ed.), CEEH, Madrid, en prensa, apéndice documental, doc. núm. 1. De hecho, los gastos del funeral romano, que Uceda siente son inexcusables al decoro de la representación diplomática española, se verán inmersos más tarde en controversia por las resistencias tanto de la hacienda napolitana como de la siciliana a satisfacer su coste, que se cifra en 8.000 escudos. Véase AHN, Estado, legs. 1615 y 2104 y libs. 287d y 384d. 22. Así lo recoge el excepcional diario de Francesco Valesio, Diario di Roma, G. Scano y G. Graglia (ed.), Longanesi, Milán,

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6 vols., 1977-79, vol. 1, pp. 178-180. El original correspondiente (DIARIO DI ROMA DELL’ANNO MDCC PARTE II) se conserva en ACR, Camera Capitolina, credenzone 14, tomo 10 (numero di catena: 1159). 23. El elenco de artistas se completa con Fabrizio Chiari, Lazzaro Morelli, Giovan Francesco De Rossi, Carlo Malatesta y Michelangelo Marulli. Fagiolo 1997a, op. cit. (nota 2), p. 433. Véase A. Pérez de Rúa, Funeral hecho en Roma en la Yglesia de Santiago de los Españoles à 18 de Diciembre de 1665. A la gloriosa memoria del Rei Catolico de las Españas Nuestro Señor D. Felipe Quarto El Grande…, Giacomo Dragondelli, Roma, 1666. Sabemos fehacientemente que este precedente fue tenido en cuenta por el duque de Uceda. Véanse nota 21 y Nifo, op. cit. (nota 19), fol. 50v-52v, donde queda anotado que para el funeral de 22 de diciembre de 1700 por Carlos II en la iglesia de Santiago de los Españoles, celebrado por Girolamo Ventimiglia, obispo de Lipari, el embajador duque de Uceda había “querido imitar al S.r D. Pedro de Aragon […] haziendo SE. el funeral en nombre de toda la Nazion” por lo que estimó oportuno que “el Diacono fuesse de la Corona de Castilla, y el subdiacono de la de Aragon”. Asistieron más de un centenar de prelados y se puso “la silla con su tarima y ingenoquiador cubierto con su tafetan Negro como si huuiesse de assistir SE. aunque esta incognito en la misma forma como se hizo para la funzion del Te Deum”. 24. El grabado ha sido reproducido en Valesio, op. cit. (nota 22), vol. 1, p. 179. El original se conserva en ACR, Camera Capitolina, credenzone 14, tomo 10 (numero di catena 1159), fol. 115. 25. Sobre Tommaso Mattei, véase T. Manfredi, ad vocem, en In Urbe Architectus, op. cit. (nota 15), pp. 398-400. D. Ticconi, “Un inedito di Tommaso Mattei a Genzano: il casino del ‘primo dipintor d’Arcadia’ Carlo Maratti”, Bollettino del Centro di Studi per la Storia dell’Architettura, 39, 2002, pp. 59-83 (p. 61). 26. D. Malignaggi, “L’effimero barocco negli studi, rilievi e progetti di Giacomo Amato conservati nella Galleria regionale di Sicilia”, B.C.A. Bollettino d’informazione trimestrale per la divulgazione dell’attività degli organi dell’Amministrazione per i Beni culturali e ambientali della Regione Siciliana, 2, núms. 3-4, 1981, pp. 27-42 (pp. 28-37 y figs. 3-7 y 11-14; de ahora en adelante Malignaggi 1981). Id., “Influssi berniniani negli apparati di Giacomo Amato”, en Barocco romano, op. cit. (nota 4), pp. 283-292 (pp. 286-291 y figs. 2-5, 7-8 y 10; de ahora en adelante Malignaggi 1985). 27. Malignaggi 1981, op. cit. (nota 26), p. 27; Malignaggi 1985, op. cit. (nota 26), pp. 283-284. 28. Malignaggi 1981, op. cit. (nota 26), pp. 28-32 y figs. 4-5. 29. El dibujo de Amato aquí reproducido (GRS, Amato, tomo V, p. 63, núm. 49) aparece citado en M. S. Tusa, “I libri di disegni di Giacomo Amato – Sezione 9”, en Architettura barocca a Palermo. Prospetti chiesastici di Giacomo Amato architetto, Arnaldo Lombardi Editore y Gruppo Marsilio, Palermo, Siracusa y Venecia, 1992, pp. 161-175 (p. 171, núm. 57) y ha sido posteriormente publicado por M. C. Ruggeri Tricoli, “Dal barocco all’eclettismo: genesi ed evoluzione del teatro pirotecnico palermitano”, en Immaginario e tradizione. Carri trionfali e teatri pirotecnici nella Palermo dell’Ottocento, catálogo de la exposición (Palazzo Abatellis, Palermo, 14 de octubre de 1993 – 9 de enero de 1994), Novecento, Palermo, 1993, pp. 41-88. Debo estas útiles referencias a la generosa ayuda prestada por Milena Pasqualino. 30. Aunque conviene reseñar que, como bien dijera Franco Borsi, el catafalco berniniano de 1667 era de por sí ambiguo al respecto, tratándose en lo esencial de una “architettura che

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non è né da esterno né da interno”. Borsi, op. cit. (nota 4), p. 278 (fig. 359). El dibujo conservado en el Nationalmuseum de Estocolmo (THC 8252, véase nota 10), que obviamente no es de Bernini, refleja variaciones en las estatuas sentadas respecto del grabado aquí reproducido (fig. 2). En él se aprecia una anotación, seguramente de mano ajena, que lo describe erróneamente como “pensiero per il catafalco di Papa Clemente X”. No se conoce al autor de este dibujo de correcta factura (que lleva el sello de la colección de Carl Hårleman, sucesor de N. Tessin “El Joven”) pero parece probable que sea posterior a 1667, incluso podría tratarse de una copia de un dibujo, existente en Roma a finales del siglo XVII, que se podría a su vez reconducir al taller berniniano. Es por ello de particular relevancia que, al contrario del grabado, el dibujo de Estocolmo refleje los perfiles del interior de la basílica petrina. Concretamente los obeliscos habían sido diseñados para alzarse hasta la cota de los capiteles de las pilastras de la nave. Estas precisiones me han sido generosamente facilitadas por Martin Olin. 31. Contardi, op. cit. (nota 4), pp. 69-84. 32. Maurizio Fagiolo dell’Arco, “Disegni per apparati effimeri del barocco romano”, en Per Luigi Grassi, Disegno e Disegni, A. Forlani Tempesti y S. Prosperi Valenti Rodinò (ed.), Galleria Editrice, Rímini, 1998, pp. 300-313 (p. 301), reagrupa los dibujos que nos han llegado sobre la fiesta barroca romana en cuatro tipos principales: (1) esbozos rápidos de pura ideación, típicos de Bernini y de Ciro Ferri; (2) dibujos que documentan las fases proyectivas para uso del taller, al modo de Rainaldi, Mola o Carlo Fontana; (3) dibujos muy terminados con vistas a ser grabados, como los de G. B. Contini o los de Algardi; y (4) apuntes o dibujos realizados a posteriori para documentar una fiesta, como los que nos ha legado P. P. Sévin. Véanse las variedades tipológicas y estilísticas analizadas por G. Fusconi, Disegni decorativi del barocco romano, catálogo de la exposición (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Villa La Farnesina alla Lungara, Roma, 22 de mayo – 14 de julio de 1986), Edizioni Quasar, Roma, 1986, passim. 33. Valesio, op. cit. (nota 22), vol. 1, p. 178. 34. Sobre esta célebre serie de catafalcos, emblemáticos del breve pontificado de Clemente IX Rospigliosi (1667-1669), véase Fagiolo 1997a, op. cit. (nota 3), pp. 457-458, 469 y 475-478. 35. “… che soli 4 palmi mancavano a giungere alla sommità della volta”. Valesio, op. cit. (nota 22), vol. 1, p. 178. 36. Al mencionarse el “capelardente” se le define como un “promontorio de luto” a la vez que se apela a “essas quatro partes del Orbe desenquadernadas con el eclypse de aquel Sol” –rasgos todos ellos de una cuestionable utilidad descriptiva. L. de Barutel y Eril, Oracion funebre en las Reales exequias que celebrò en Roma en la Iglesia de Santiago de los Españoles al Señor Rey Catholico D. Carlos II. el Ex.mo Señor Don Iuan Francisco Pacheco… Duque de Vzeda…, Giovanni Francesco Buagni, Roma, 1700, pp. 5-6. He utilizado el ejemplar conservado en la FLG, sign. R 4-2-9(12). 37. Valesio, op. cit. (nota 22), vol. 1, pp. 178-180. Véase también nota 24. En el grabado aparece “Ioseph. Rubeis del[ineavit]”, echándose en falta cualquier referencia al arquitecto Tommaso Mattei o al grabador. No me ha sido posible identificar a este dibujante. 38. “… sì come sopra la porta maggiore due Fame reggevano una corona imperiale”. Ibid., p. 180. No aclara Valesio si se trata de la pared interna o externa de la fachada, ni si la corona imperial ha de referirse, como resulta prácticamente seguro, a España y a su imperio o, por el contrario, al Sacro Romano

Imperio. Aunque Valesio no la describa, resultaría ilógico que la fachada de la iglesia hacia la plaza Navona no se hubiese revestido de luto, según era tradicional, por algún festarolo siguiendo las instrucciones de Mattei. 39. La utilización de la parte inferior de la zona de estampación (cf. fig. 6) para dejar constancia de las respectivas inscripciones deriva directamente de los grabados de los catafalcos berninianos de 1668-1669 para Clemente IX (cf. fig. 8). 40. “ CAROLO

SECVNDO

/

HISPANIARVM REGI CATHOLICO

MAXIMO ET POTENTISSIMO

/

CATHOLICÆ RELIGIONIS ZELATORI INVICTO FILIO OBEDIENTISSIMO

/

/

OMNIVM

IVSTO PIO MVNIFICOQVE DATORI

/

/

APOSTOLICÆ SEDIS

/ / MAGNITVDINE DOLORIS VICSIMVLACRVM POSVIT ”.

PRINCIPI QVIDEM DIGNO TANTO REGNO

ILLACRIMANS HISPANIARVM NATIO TA

/ LVCTVOSVM

HOC VRBE

41. Barutel, op. cit. (nota 36), pp. 9-20, destaca entre las virtudes de Carlos II la religiosidad, la caridad, la castidad y la mortificación, las dos primeras de las cuales parecen corresponderse con el celo religioso y la munificencia que publicita la inscripción principal del catafalco (véase la nota anterior). 42. “Non fecit imperium bipartitum / neque perdet a stirpe nepotes electi sui. / Eccl. C. 47. v. 23. 24.” Cf. Ecclesiasticus 47, 23-24: “ut fieret imperium bipartitum, et ex Ephraim inciperet imperium infidele. Deus autem non derelinquet misericordiam suam et non corrumpet nec delebit verba sua neque perdet a stirpe nepotes electi sui et semen eius, qui diligit Dominum, non corrumpet”. Esta inscripción se encontraba junto a la siguiente: “Spiritu Magno uidit ultima et consolatus / est lugentes usque in sempiternum / Eccl. C. 48. v. 27.” Cf. Ecclesiasticus 48, 27: “Spiritu magno vidit ultima et consolatus est lugentes in Sion; usque in sempiternum ostendit futura”. Nótese que la cursiva en el texto de la Vulgata en esta nota y las siguientes es del autor. Véase también Ochoa, op. cit. (nota 19), p. 136 (nota 563). 43. “Vocauit Philippum, et præposuit eum super / uniuersum regnum suum, et mortuus est. / Machab. lib. 1. C. 6. v. 14.” Cf. I Machabeorum 6, 14-16: “4 Et vocavit Philippum, unum de amicis suis, et praeposuit eum super universum regnum suum; et dedit ei diadema et stolam suam et anulum, ut adduceret Antiochum filium suum et nutriret eum, ut regnaret. Et mortuus est illic Antiochus rex anno centesimo quadragesimo nono”. Junto a ésta encontramos: “Ante tempus finis uitæ suæ, et sæculi / testimonium præbùit in conspectu Dni. / Eccl. C. 46. v. 22.” Cf. Ecclesiasticus 46, 22: “Et ante tempus dormitionis aeternae testimonium praebuit in conspectu Domini et christi eius: […]”. 44. “Mirabili Sacrosanctæ Eucaristiæ reuerentiam / uti amplissimum Austriacorum patrimonium / successori testamento reliquit / in reliquo reposita est, illi corona iustitiæ / quam reddet Dominus iustus iudex / ad Thimot. 2.o C. 4. 8.” Cf. II Ad Timotheum 4, 8: “in reliquo reposita est mihi iustitiae corona, quam reddet mihi Dominus in illa die, iustus iudex, non solum autem mihi sed et omnibus, qui diligunt adventum eius”. A esta cita acompañaba “Melior est qui dominatur animo suo / Expugnatore urbium. / Prouerbiorum. C. 16. 32.” Cf. Proverbiorum 16, 32: “Melior est patiens viro forti, et, qui dominatur animo suo, expugnatore urbium”. 45. Benedetti 1997b, op. cit., (nota 3), p. 91. 46. Braham-Hager, op. cit. (nota 16), pp. 89-103. 47. Resulta trascendental la atribución a Mattei del casino (en la localidad de Genzano) del pintor por antonomasia de la fase arcádica del gusto, el árcade Carlo Maratti. En esta obra que Ticconi añade a las ya conocidas de Mattei, encuentra asimismo “significative tangenze con l’opera del Fontana”, mati-

15. Esquemas planimétricos aproximativos de los catafalcos de: (A) Giovanni Battista Contini por Inocencio XII en Roma (1700), (B) Tommaso Mattei por Carlos II en Roma (1700), (C) Ferdinando Galli Bibiena por Inocencio XII en Nápoles (1700) y (D) Ferdinando Sanfelice por Carlos II en Nápoles (1701).

zando de todos modos que “la poetica del semplice e del ragionevole” se declina con mayor levedad y morbidez en el primero, quizás en paralelo arquitectónico con la obra pictórica de Maratti. Ticconi, op. cit. (nota 25), pp. 78-79. 48. Distinta Relazione del Celebre Catafalco, e delle Maestose Esequie fatte nella Venerab. Basilica di Santa Maria Maggiore per la morte di Carlo Secondo Monarca delle Spagne con la descrittione di tutto l’apparato, ed’altro dì maraviglioso, e notabile fatto in così funesta Cerimonia, Antonio de Rossi, Roma, 1701, reproducido en Valesio, op. cit. (nota 22), vol. 1, pp. 273-276. La estampa correspondiente, de la que se conserva ejemplar en el GCS, fue reproducida por Fagiolo 1997b, op. cit. (nota 3), vol. 2, p. 212 (fig. 10). Nifo, op. cit. (nota 19), fol. 56r-58r, refiere las exequias por Carlos II celebradas en San Pietro in Montorio (19 de enero), en Santa Maria di Monserrate (26 de enero) y, por último, en la capilla del Papa (23 de febrero de 1701). 49. Véase Fagiolo 1997a, op. cit. (nota 3), pp. 429-435. 50. Benedetti 1997a, op. cit. (nota 2), p. 101, recuerda oportunamente que en arquitectura no hay posible concretización de una “formatividad” artística que no implique “la ‘compresenza’operosa delle altre dimensioni”. En ese sentido, la incuestionable unidad de criterio y de estilo del taller berniniano, abarcando un amplio abanico de habilidades y personas, fue el producto de la multidimensional presencia durante décadas de un inimitable regista y en modo alguno una maniera exportable. 51. Contardi, op. cit. (nota 4), p. 109, interpreta el descalabro que supuso el rechazo del Louvre berniniano en función de la inseparabilidad entre el arte del cavaliere y la ideología de la Iglesia Católica: “Il fallimento, cocente, trae le sue origini appunto dalla incapacità strutturale della poetica berniniana ad esprimersi in una situazione diversa da quella romana, aven-

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do bisogno, per realizzare ciò che si è immaginato, di controllare tanto la tecnh che l’endoxa (ovvero l’ideologia)”. Véase también G. C. Argan, Borromini, Arnoldo Mondadore, Verona, 1952, p. 15. 52. BNCR, Fondo Vittorio Emanuele, vol. 789, fol. 374v. Domenico Confuorto II, Giornali di Napoli dal MDCLXXIX al MDCIC, N. Nicolini (ed.), 2 vols., Luigi Lubrano, Nápoles, 1930, vol. 2, p. 337. 53. Sabemos de la presencia de Francesco Galli Bibiena en Roma entre 1693 y 1695 y, posiblemente, en 1696. Diseñó las escenografías de las óperas Il Seleuco (1693), Il Roderico (1694), L’Orfeo (1694), Il Muzio Scevola (1695) e Il Giustino (1695) y, probablemente también, las de Il Vespasiano (1693) y Penelope la casta (1696). La presencia de su hermano Ferdinando en Roma se fecha en enero de 1696. E. Tamburini, “Percorsi e ‘imprese’ teatrali romane di Francesco e Ferdinando Galli Bibiena tra Sei e Settecento”, en I Galli Bibiena una dinastia di architetti e scenografi, D. Lenzi (ed.), Accademia Galli Bibiena, Bibbiena, 1997, pp. 55-77 (pp. 56 y 60). Cabe añadir que los libretos romanos de Il Seleuco (1693), Il Vespasiano (1693) e Il Giustino (1695) fueron dedicados a María de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duquesa de Medinaceli, mientras que a su cuñada Lorenza de la Cerda y Aragón, mujer del condestable Filippo II Colonna, se le tributó el de Il Muzio Scevola (1695). Todo ello permite hacerse una idea cabal del alto grado de familiaridad del duque de Medinaceli con la escenografía de los hermanos Bibiena antes de su llegada a Nápoles como nuevo virrey en marzo de 1696. 54. U. Prota Giurleo, “I Bibiena a Napoli”, Partenope: Rivista trimestrale di cultura napoletana, 3, 1960, pp. 175-190 (pp. 176-178). La producción napolitana de Ferdinando Galli Bibiena se inicia con las escenas de la ópera Gl’inganni felici de Apostolo Zeno (con música de C. F. Pollarolo), representada el 4 de noviembre de 1699 en el Teatro di San Bartolomeo, presumiblemente enmarcada dentro de las festividades por el trigésimo cuarto cumpleaños de Carlos II. El 27 de diciembre siguiente se estrena Cesare in Alessandria de Francesco Maria Paglia (con música de G. Aldovrandini) en el Real Palazzo, obra que luego, como era habitual, se representa en el San Bartolomeo. También en este teatro se monta en febrero siguiente su escenografía para L’Eraclea de Silvio Stampiglia (partitura de A. Scarlatti). F. Mancini, Scenografia napoletana dell’età barocca, Edizioni scientifiche italiane, Nápoles, 1964, p. 191. Entre los pagos remitidos con calificación de “contraórdenes” desde Nápoles por carta de 4 de marzo de 1701 dirigida por el lugarteniente de la Regia Camera della Sommaria, Alonso Pérez de Araciel y Rada, al secretario del Consejo Supremo de Italia, Manuel de Vadillo y Velasco, encontramos: “À ferdinando Galli Bibiena Architetto, e Pittore per l’Importe dell’opere che di sua professione hà fatto nel Teatro che si fè nell’anno passato 1700. nella sala Reale per La Comedia per il Compleaños di S.M. che stà In gloria – 1240 [ducati] / A Pietro Naldini mastrodascia per L’Importe dell’opere che di sua professione esecutò p[er] la sud[ett]a Causa – 798.3.9 [ducati/tarì/grana] / À fran[ces]co franchini per L’Importe dell’Indoratura, et altre opere che di sua professione esecutò nel Teatro per la causa ut s[upr]a – 334.4.11 [ducati/tarì/grana]”. AHN, Estado, leg. 2016. Véase asimismo AHN, Estado, lib. 440d, fol. 71rv. La “comedia armonica” estrenada en noviembre de 1700 con escenas diseñadas por Ferdinando Galli Bibiena y música de Filippo Maria Colinelli fue I rivali generosi, cuyo libreto, dedicado a la virreina, era obra del abate Francesco Maria Paglia. 55. Véase nota 8. 56. Gazzetta di Napoli, núm. 40 (5 de octubre de 1700).

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57. C. Celano, Notitie del bello, dell’antico, e del curioso della città di Napoli…, Giacomo Raillard, Nápoles, 1692, dedicatoria. 58. Gazzetta di Napoli, núm. 40 (5 de octubre de 1700). Véase también N. P. Giannettasio, Panegyricus in funere Innocentii 12. Pontificis Maximi dictus ad Emin. Cardinalem Jacobum Cantelmum Archiep. Neapolitanum, Giacomo Raillard, Nápoles, 1700. 59. R. Ruotolo, “Due letti scultorei disegnati da Giacomo Del Po”, Antologia di Belle Arti, 52-56, 1996, pp. 100-103, publicó por vez primera un dibujo con dos lechos ornamentales conservados en la BNNVE (ms. XI.B.8), atribuyéndolo a G. Del Po y a un probable encargo de los Carafa di Maddaloni. Véase asimismo Elio Catello, “Nota sull’attività extrapittorica di Giacomo Del Po”, Ricerche sul ’600 napoletano, 2007, pp. 41-44. Llevado por criterios iconográficos y a pesar de reconocer que “se podría sospechar para esta creación una fecha más tardía”, en mi artículo “‘Sin atender a la distancia de payses’… El fasto nupcial de los Príncipes de Feroleto entre Nápoles y Mirándola”, Reales Sitios, 167, 2006, pp. 28-49, atribuí el dibujo antes mencionado a Philipp Schor, fechándolo hacia 1687. Esta atribución no se hacía eco de la publicación de Ruotolo citada en esta nota, omisión que lamento profundamente y que se pretende subsanar aquí. Entiendo asimismo que la cronología propuesta para el dibujo por Ruotolo, que lo sitúa en el virreinato austriaco, es mucho más convincente, tanto en lo tocante a la factura estilística del mobiliario como en lo concerniente a la ejecución gráfica. Habrá por lo tanto que interpretar los letti di parata diseñados por Philipp Schor para los D’Aquino di Castiglione (ca. 1687) como afines en lo sustancial al prototipo de Filippo Passarini (ca. 1699) reproducido en mi artículo. Debo a la amabilidad de Giulia Fusconi la noticia del artículo de E. Catello. 60. G. Fusconi, “Il ‘buen gusto romano’ dei Viceré (I): La ricezione dell’effimero barocco a Napoli negli anni del Marchese del Carpio (1683-1687) e del Conte di Santisteban (16881696)”, en Le Dessin Napolitain: congreso internacional celebrado en la École normale supérieure de París del 6 al 8 de marzo de 2008, S. Schütze y F. Solinas (dir.), en prensa. 61. Francesco Paternò, Panegirici Sacri: Parte I, Michele-Luigi Muzio, Nápoles, 1708. 62. Gazzetta di Napoli, núm. 44 (2 de noviembre de 1700). 63. Gazzetta di Napoli, núm. 45 (9 de noviembre de 1700). Ulloa fue uno de los primeros miembros de la colonia arcádica napolitana “Sebezia”, a la que aparece adscrito, con el nombre de Palepolio Tiseio, desde su fundación en 1703. A. M. Giorgetti Vichi, Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon, Arcadia Accademia Letteraria Italiana, Roma, 1977, p. 205. 64. F. Mancini, “Il ‘trucco’ urbano: apparati e scenografie tra finzione e realtà”, en Civiltà del ’700 a Napoli 1734-1799, catálogo de la exposición (Nápoles, dicembre de 1979 – octubre de 1980), Centro Di, Florencia, 1979, vol. 2, pp. 302-370 (pp. 344-345 y fig. 585a; ficha de Antonio Capodanno). Se trata de un apunte en tinta y acuarela marrón de 380 x 265 mm. 65. S. de Cavi, “1718-1719. Interventi inediti di Cristoforo Schor a Napoli durante il viceregno austriaco”, en Ein Regisseur des barocken Welttheaters: Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock (Bibliotheca Hertziana, Roma, 67 de octubre de 2003), C. Strunck (ed.), Hirmer, Múnich, 2008, pp. 259-278. 66. F. Hadamowsky, Die Familie Galli-Bibiena in Wien. Leben und Werk für das Theater, Georg Prachner Verlag, Viena,

1962, p. 38, lo dice categóricamente: “Den Schreiber der Bemerkungen auf den Skizzen festzustellen, ist unmöglich”. 67. Véase Prota Giurleo, op. cit. (nota 54), pp. 176-181. Se desconocen, por ejemplo, las escenas diseñadas por Francesco Galli Bibiena para la ópera representada en Nápoles ante Felipe V: Tiberio Imperatore d’Oriente drama per musica da rappresentarsi nel Regio Palazzo, e nel Teatro di S. Bartolomeo, per il felice arrivo in questa Fedelissima Città di Napoli del Gran Monarca Filippo V. nostro Re, e Signore, che Dio guardi, Domenico Antonio Parrrino e Michele Luigi Mutio, Nápoles, 1702. 68. J. Fernández-Santos Ortiz-Iribas, “‘In tuono lidio sì lamentevole’. Regia magnificencia y poética arcádica en las exequias napolitanas por Catalina Antonia de Aragón, VIII Duquesa de Segorbe (1697)”, en Nápoles y España: coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes en el siglo XVII, J. L. Colomer (ed.), CEEH, Madrid, en prensa. 69. F. Galli Bibiena, L’architettura civile preparata sú la geometria, e ridotta alle prospettive…, Paolo Monti e Il Longhi, Parma y Bologna, 1711, A’ lettori: “Mà per le Scene colli punti accidentali, e vedute per angolo, sin’ora non praticate da alcuno, sono positivamente tutte mie, come pure quelle vedute nel mezzo, avendo introdotto il modo di servirsi degli angoli, che facilita molto, e riesce più comodo dell’altre regole”. W. Oechslin, “Tra pittura e architettura. Artificiosità e autonomia della scenografia”, en I Galli Bibiena, op. cit. (nota 53), pp. 149-161 (p. 156). Véase, entre otros, D. Lenzi, “Ferdinando e Francesco Galli Bibiena: i ‘grandi padri’ della veduta per angolo”, en Architetture dell’inganno: cortili bibieneschi e fondali dipinti nel palazzi storici bolognesi ed emiliani, A. M. Matteucci Armandi (ed.), Arts, Bologna, 1991, pp. 91-110. 70. Resulta sintomático que Giuseppe Galli Bibiena, Architetture, e prospettive dedicate alla Maestà di Carlo Sesto Imperador de’ Romani…, Andrea Pfeffel, Augsburgo, 1740, pl. I/3, II /2, III /2 y IV /3, no deje de recurrir a vedute per angolo en el caso de imponentes catafalcos, minuciosamente grabados por A. Pfeffel, en los que la huella de Andrea Pozzo es del todo evidente. 71. El estilo de Ferdinando Galli Bibiena encontró una acogida fría cuando no abiertamente crítica por parte de mentes conservadoras, como lo era la de Domenico Confuorto, en Nápoles. Cf. Prota Giurleo, op. cit. (nota 54), p. 177. 72. La influencia ejercida por los Galli Bibiena en Sanfelice es un tema de ya largo recorrido historiográfico que se hace particularmente evidente en los célebres scaloni del napolitano. Véase A. M. Matteucci, “Napoli e l’Emilia: concordanze e reciproche incidenze”, en Ferdinando Sanfelice. Napoli e l’Europa, A. Gambardella (ed.), Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles, 2004, pp. 25-33 (p. 28). 73. M. Marciano, Pompe funebri dell’Universo nella morte di Filippo IV. il Grande Monarca delle Spagne …, Egidio Longo, Nápoles, 1666. 74. Fue discípulo nada menos que de Antonio Monforte y de Lucantonio Porzio. B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani…, Francesco e Cristoforo Ricciardi, Nápoles, 1742-1743, III, p. 644. Véase A. Gambardella, “Cultura architettonica a Napoli dal viceregno austriaco al 1750”, en Barocco napoletano, G. Cantone (ed.), Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1992, pp. 137-155. 75. “… principiarono a gara varj luoghi a cercare disegni di Architettura, che con grandissima facilità del nostro Sanfelice si

principiarono a fare, trovandosi di posseder bene il disegno imparato dal suo maestro Solimena…”. De Dominici, op. cit. (nota 74), p. 644. 76. Sobre este tema remito a: J. Fernández-Santos Ortiz-Iribas, “The ‘Buen Gusto Romano’ of the Viceroys (II): Christoph Schor and Francesco Solimena, Standard-Bearers of Arcadian Taste in the Service of the Duke of Medinaceli”, en Le Dessin Napolitain, op. cit. (nota 60), en prensa. Ya con una importante carrera romana a sus espaldas, primero junto a su tío Pietro Aquila (muerto en 1692) e independientemente tras la vuelta de éste a Sicilia, el joven palermitano Francesco F. Aquila se establece provisoriamente en Nápoles hacia 1699. Su colaboración con Francesco Solimena hace comprensible que Sanfelice, discípulo del pintor, se dirija a Aquila para el grabado del catafalco, que se debe datar con certeza en 1701. Sobre la significativa obra romana de Francesco Aquila anterior a su viaje a Nápoles, véase: Indice delle stampe intagliate in rame a bulino e in acqua forre esistenti nella Stamparia di Lorenzo Filippo de’ Rossi appresso Santa Maria della Pace in Roma, MDCCXXXV. Contributo alla storia di una Stamperia romana, A. Grelle Iusco (ed.), Artemide Edizioni, Roma, 1996, pp. 57-58, 223, 227, 233, 237, 269, 303 y 313. 77. De Dominici, op. cit. (nota 74), p. 644: “[Sanfelice] fece un disegno così bello, e proporzionato, che non mi dilungo a narrarlo, essendo dato alle stampe sin da quel tempo”. F. Mancini, Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli dal Viceregno alla Capitale, Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles, 1968, p. 130 (fig. 104). Mancini, op. cit. (nota 64), p. 347 (586.a). El grabado, recientemente restaurado, mide 705 x 400 mm. 78. A. Blunt, Architettura barocca e rococò a Napoli, F. Lenzo (ed.), Electa, Milano, 2006, p. 192. 79. Los pagos conservados no permiten saber el nombre del diseñador al que se encomendó la decoración de la real capilla para los funerales celebrados en sufragio del difunto Carlos II del 28 de noviembre al 6 de diciembre de 1700. Todo hace suponer, sin embargo, que se tratase de Christoph Schor (véanse las notas 65, 68 y 76). “A Francesco Grimaldi, Recamatore [ducati] 181.4.16, Cioè [ducati] 8.3.13. à Comp[imen]to de [ducati] 150 –, che […][ducati] 163.1.3. à Comp[imen]to de [ducati] 214., in ché fú tassato il Recamo dell’Armi Reali, che fece p[er] la Cotra che haueua dà Seruire alli Funerali della Regina Madre, e [ducati] 10 – per la manifattura d’assentare quattro scudi d’Arme Reali nella Cotra, che seruì per li Funerali che si celebrorno nella Real Cappella per il Rè N[ost]ro Sig[no]re Carlo 2do |che sia in cielo| - 181.4.16 / A Dom[eni]co della Rocca, Vincenzo Adario, e Lorenzo Stratioti [ducati] 228.3.3, à Complim[en]to de [ducati] 480 –, per l’affitto delli Lutti et altre tele che seruirno p[er] Li Funerali, e Nouinario che si celebrò nella real Capp[ell]a per il Rè N[ostr]o Sig[no]re Carlo 2do, che sia in cielo – 228.3.3”. El total de gastos se elevó a 1782.4.11 ducati/tarì/grana, entre los que se incluyen partidas para damasco, tafetán, flores, candeleros, jarras, cartas de gloria, holandilla, galón de oro, etc. Véase AHN, Estado, lib. 440d, fol. 72rv y 220r, y Gazzetta di Napoli, núm. 49 (7 de diciembre de 1700). Durante los funerales en la capilla real napolitana se erigió una «nobilissima Castellana» de la que apenas sabemos que iba acompañada de «apparati lugubri, ed infiniti lumi». Aunque lo más lógico sea atribuirla a C. Schor, a falta de una descripción mínimamente precisa o de documentación gráfica, resulta aventurado entrar a valorar su mérito artístico. Véase Gazzeta di Napoli, núm. 48 (1 de diciembre de 1700). 80. F. Bologna, Francesco Solimena, L’Arte Tipografica, Nápoles, 1958, pp. 85, 92-99 y 144-145. Id., “La dimensione europea della cultura artistica napoletana nel XVIII secolo”, en Arti e ci-

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viltà del Settecento a Napoli, C. De Seta (ed.), Editori Laterza, Roma y Bari, 1982, pp. 31-78 (pp. 40-41, 50 y 60-61). 81. G. D’Angelis, Funerali fatti da questa Fedelissima Città di Napoli alla Felice Memoria di Carlo II Re delle Spagne dentro l’insigne Capella del Tesoro di essa a 16. Marzo. 1701, Domenico Antonio Parrino, Nápoles, 1701, al lettore. La oración fúnebre corrió a cargo de Giuseppe Schinosi, obispo de Caserta. 82. Véase S. Savarese, “Francesco Grimaldi e la transizione al barocco. Una rilettura della Cappella del Tesoro nel Duomo di Napoli”, en Barocco napoletano, op. cit. (nota 74), pp. 115136 (esp. la planta en p. 135, fig. 13). 83. Algo posterior, el catafalco de Carlo Fontana para las exequias de Pedro II se caracteriza también por una precisa incardinación espacial dentro del crucero de la iglesia romana de San Antonio de los Portugueses. Véase la planta reproducida en Braham-Hager, op. cit. (nota 16), fig. 200. 84. Fusconi, op. cit. (nota 60), en prensa. 85. El hijo del regente Troiano Miroballo, duque de Campomele, muere apenas pasados los veinte años en 1694, por lo que se llevaría aproximadamente un año con Sanfelice, nacido en 1675. Véanse los Funerali nella morte del Signore Miroballo celebrati Nella Real Chiesa di S. Gio: a Carbonara, Domenico Antonio Parrino e Michele Luigi Muzio, Nápoles, 1695, obra en la que colaboran Antonio Bulifon, Emanuele Cicatelli y Gianvincenzo Gravina. 86. D’Angelis, op. cit. (nota 81), al lettore: “inalzorno sontuoso Mausoleo, facendo tra’ funesti, e capricciosi apparati frastagliati di ingegnose composizioni spiccar nel mezzo di più Tesori d’argento, il vero Tesoro dell’Urna, & Effigie del defonto Monarca, coronata, & arricchita delle sue Insegne Reali, e dall’Imprese di tutti i suoi Regni, che da i lati di sì gran Pira piangevano la di lui caduta”. 87. Ibid.: [1] “Fuori la Porta del Tesoro. / CAROLO II. AUSTRIACO / PIO, RELIGIOSO, MUNIFICENTISSIMO REGI / PROPERE VITA FUNCTO / ORDO, POPULUSQUE NEAPOLITANUS / PROFUSIS LACRYMIS / PARENTANT.” [2] “All’Angolo à man dritta. / MORTEM OBIIT CAROLUS, / RAPTUMQUE SIBI FUNESTO FATO / REGEM , D EFENSOREM , P ATREM / P ERENNIBUS L ACRYMIS C ONQUE RERENTUR / G EMINI O RBES ; / N ISI M ÆRENTIBUS S OLATIUM , / N AUFRAGANTIBUS T ABULAM , / P EREUNTIBUS S ALUTEM , / R EX I PSE P RÆSTITISSET . / I PSE F ILIJS , E T I N F INE D ILECTIS / PHILIPPUM DEDIT / TANTI CASUS REPARATOREM. / IPSE ÆTERNIS POTITUS GAUDIJS. / HÆREDI DESIGNATO, / SUBDITUS ACCEPTISSIMIS / P ERPETUAM F ELICITATEM / P OTENS P RECATUR .” [3] “All’Angolo à man sinistra. / PIETAS, RELIGIO, CASTITAS / VIRTUTES C UNCTÆ / P LORANT H IC V IDUÆ . / U NIVERSUS L ACRY MANT O RBES / T ANTO O RBATUS P RINCIPE . / N EAPOLITANI L U GENT , E JULANT / C HARISSIMO D ESTITUTI P RÆSIDIO . / A T I LLE NON OBIJT, / SED ABIJT, / UT ÆTERNO, ET FELICIUS REGNARET; / FIRMISQUE OCULIS / ILLO OBLECTATUR SOLE / QUI ILLUMINAT SOLEM.” 88. El 13 de marzo de 1688 emana de la Congregación de Ritos un decreto prohibiendo el uso de baldaquinos y doseles por seglares en recintos sagrados, así como la presencia de los mismos en los presbiterios de numerosas iglesias del reino de Nápoles. El decreto, que renovaba otro anterior de 1669, se saldó con una larga serie de controversias jurisdiccionales que se prolongan hasta mediados de la década siguiente. 89. Véase nota 87, inscripción núm. [3]. Prueba de lo delicadas que resultaban en este contexto de cambio dinástico las connotaciones habsbúrgicas del águila, la decisión de coronar con

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el ave jupiterina el catafalco palermitano por Carlos II se interpreta expresamente como símbolo del alma del difunto, de acuerdo a los precedentes de funerales de época imperial romana, evitándose cualquier referencia a la heráldica de los Austrias. Véase D. de Loya, Ocaso de el mejor Sol… Noticias funebres de los magestuosos parentales, con que la Fidelissima Ciudad de Palermo… en el ocaso de Carlos Segundo Augusto Monarca de las Españas…, Felice Marino, Palermo, 1701, pp. 580-587. 90. M. Tulli Ciceronis Tusculanarum Disputationes, lib. III, xv.31. 91. La presencia del león hispánico y del lema “Semper idem” tenía un precedente en Saavedra Fajardo y, como he argumentado en otro contexto, estas palabras latinas se podían asociar con el abuelo de Felipe V, con el Rey Sol, o sencillamente entender como una invocación a lo inevitable de la muerte, claramente representada por la calavera alada y coronada que se sitúa encima. Véase Fernández-Santos, op. cit. (nota 76), en prensa. 92. Entre otros temas candentes, era de memoria muy reciente el “processo degli ateisti” y los esfuerzos de los representantes ciudadanos para contrarrestar los renovados deseos de Roma de establecer en Nápoles, según el modelo español, el tribunal del Santo Oficio. Véase B. De Giovanni, “La vita intellettuale a Napoli fra la metà del ’600 e la restaurazione del Regno”, en Storia di Napoli, Società Editrice Storia di Napoli, Nápoles, 1970, vol. 6(I), pp. 401-534 (pp. 425-442). L. Osbat, L’inquisizione a Napoli: il processo agli ateisti, 1688-1697, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1974. H. S. Stone, Vico’s Cultural History: The Production and Transmission of Ideas in Naples 1685-1750, E. J. Brill, Leiden, Nueva York y Colonia, 1997, pp. 24-45. 93. D. de Saavedra Fajardo, L’idea di un prencipe politico christiano…, Marco Garzoni, Venecia, 1648, XXXI: Existimatione Nixa, pp. 111-115. 94. Aunque no se pueda aplicar a Mattei o a Contini sin importantes matizaciones la valoración que hace Benedetti 1997b, op. cit. (nota 7), p. 88, de las propuestas fontanianas, no deja por ello de ser cierto que se trata en los tres casos de relecturas sustancialmente simplificatorias que no se desligan por completo de la herencia barroca. Estas relecturas, con sus diferentes grados de cohesión interna, conllevan necesariamente un conocimiento previo de “le cadenze formative originarie” de las que se nutrían. 95. En términos excesivamente categóricos, Blunt, op. cit. (nota 78), pp. 189-232 (p. 199), encuentra que en el cinquecentismo de ascendiente romano de Sanfelice no hay apenas lugar para la tradición decorativa local de Fanzago. Mucho más interesante y a todas luces más fértil resulta la referencia de Gambardella, op. cit. (nota 74), pp. 151-152, al “sincretismo sanfeliciano”, a su capacidad de reelaborar influencias muy diversas, entre las que se encuentran ecos directos e indirectos de Miguel Ángel, los segundos –según estableciera Gaetana Cantone– filtrados precisamente a través de la obra de Fanzago. 96. Nos referimos obviamente al sobrenombre de “Cavalier Calabrese nobilitato” con el que Solimena fue celebrado por sus contemporáneos como un Mattia Preti depurado y ennoblecido. Véase Bologna, op. cit. (nota 80), pp. 79, 99 y 112. 97. Véase la actualizada bibliografía al respecto en Blunt, op. cit. (nota 78), pp. 313-314. 98. De Dominici, op. cit. (nota 74), pp. 644-658. 99. Ibid., pp. 644-646.