Filosofía y cine en Deleuze

ACERCA DE LA PRODUCTIVA CONEXIÓN FILOSOFÍA-CINE: UNA
LECTURA A PARTIR DE "¿QUÉ ES FILOSOFÍA?" DE DELEUZE Y
GUATTARI.


MIGUEL MORUECO ROMERA



La presente comunicación pretende abrir una vía de reflexión acerca de una
posible

relación entre la filosofía y el cine. Caracterizar someramente, dentro de
los límites

espaciales impuestos a los trabajos de este tipo, en "qué" y en "cómo"
entrarían en

relación es el objetivo final, que pasa por una instancia metafilosófica y
por una des-

cripción del cine en tanto que arte. Un texto nos sirve de guía
interpretativa y es el

magnífico, potente y sugestivo libro escrito a dúo por Gilles Deleuze y por
Félix

Guattari "¿Qué es la filosofía?". Para establecer si dos o más elementos
pueden entrar

en relación, debemos analizar primariamente la naturaleza intrínseca de los
elementos

a relacionar para poder hallar los ejes que permitan articular y diseñar la
relación.

El análisis de la posible relación entre la filosofía y el cine exige
plantearnos tanto

una cuestión metafilosófica ( una indagación sobre la naturaleza de la
filosofía, que

hace de la propia filosofía objeto de su cuestionar) así como de un
análisis del cine

en tanto que arte, y arte interpretado de un modo muy específico, tal y
como lo plan-

tean Deleuze y Guattari.

A modo de confesión de parte, el presente escrito pretende presentar en
público ideas

y conceptos que estoy usando en la composición de mi tesis doctoral que
tiene por

título provisional "El problema del tiempo en Heidegger y en Deleuze:
Aportaciones

ontológicas y estéticas para una relectura de la temporalidad". Es
precisamente en el

ámbito de las aportaciones o consideraciones estéticas donde abordo la
cuestión de la

relación entre la filosofía (más bien el resultado de la confrontación de
las ontologías

del tiempo heideggeriana y deleuziana como ontología postmetafísica de la
tempora-

lidad) y el cine (interpretado bajo los parámetros de la teoría del cine de
Deleuze).

Por tanto, algunas ideas principales de lo que será mi tesis estarán
presentes aunque

quizás no con el desarrollo de explicitación que requiere el asunto, la
cosa misma.

Vamos a indicar a continuación aquellas instancias que delimitan nuestro
campo

conceptual sobre la relación entre la filosofía y el cine, y que pasa por
mostrar que

un concepto tan clásico de la filosofía como es la temporalidad se puede
convertir

en un eje para establecer una posible relación. Anticipando alguna idea
final, será

analizando de qué manera piensan la temporalidad tanto la filosofía como el
cine

como lleguemos a extraer elementos que nos permitan establecer la
estructura bá-

sica de la relación filosofía-cine.

Afirma Deleuze que un concepto filosófico sólo tiene sentido si está en
conexión

con un problema. En nuestro caso, el concepto filosófico es la temporalidad
que

se encuentra en conexión con el problema de la relación filosofía-cine.
Cada pro-

blema genera su propio marco o campo de resolución hasta el punto de que,
según

afirmaba Bergson, autor tan influyente para el desarrollo del programa
filosófico

deleuziano tanto en el ámbito ontológico como en el de la teoría del cine,
el plantear

de modo ajustado y riguroso un problema casi equivalía a su (di)solución en
tanto

que problema.

Vamos a dotar de rigor conceptual al análisis de la relación filosofía-cine
mediante

los conceptos que Deleuze y Guattari utilizan en el libro sobre la
filosofía y que nos

permitan esclarecer cuestiones tanto de tipo metafilosófico así como de
definición del

arte.

Las siguientes cuestiones nos colocan en la pista para un desarrollo
teórico de la rela-

ción filosofía-cine:

¿Qué alcance reflexivo posee o qué virtualidades para el pensar desarrolla
el cine

entendido como arte?.

¿De qué medios se sirve el cine para mostrar y pensar (estéticamente)
aquello que

la filosofía ha venido pensando a través del concepto como la
temporalidad?

¿Puede el cine constituirse en un modo alternativo al modo filosófico de
acceso a

una comprensión de la temporalidad, o más bien el tipo de relación del cine
con la

filosofía sería de complementariedad?

¿Constituyen las reflexiones acerca de la temporalidad derivadas de la
praxis cine-

matográfica el punto de apoyo para una ontología postmetafísica o sea, para
un

pensar más allá de lo que Deleuze denomina " pensamiento
representacionalista"

o lo que Heidegger llama "metafísica de la presencia"?

¿Podrían vincularse los pensamientos generados por la experiencia estética
del

cine sobre la temporalidad a un modo postmetafísico de (re)pensar la
tempora-

lidad tal y como la plantean bien Deleuze y su propuesta de filosofía de la
dife-

rencia o bien Heidegger y su programa de ontología fundamental?

El desarrollo exhaustivo de estas cuestiones no compete al presente
escrito.

Antes de empezar a desarrollar la cuestión de la instancia metafilosófica,
se

debe señalar que a lo que en el fondo apuntan las preguntas anteriormente
for-

muladas es a la apertura de la filosofía a otras disciplinas teóricas o a
otras prác-

ticas artísticas lo que permite, a nuestro entender, un proceso de
aggornamiento

o actualización de la propia filosofía que la vincularía a una efectiva
"ontología

del presente". En definitiva, abrirse a otros campos teóricos y prácticos
dota a la

reflexión filosófica de una visión más global y pluriperspectivista de las
cuestio-

nes.


A) LA INSTANCIA METAFILOSÓFICA

El campo de juego o telón de fondo de nuestra exégesis sobre la filosofía,
sobre la

relación filosofía-cine y sobre la cuestión de la temporalidad es el de la
metafísica

en su estadio de cumplimiento/rebasamiento. Sintéticamente, el "final de la
meta-

física" (anunciado por Heidegger) supone la apertura de, al menos, dos
escenarios:


uno, el camino del pensar que opta por la vía de la superación y abandono
de las

estructuras metafísicas adoptando un "nihilismo activo", como en el caso
deleuziano

y que implica una ausencia absoluta de cualquier sentimiento de nostalgia o
pesar por

la periclitada metafísica; y dos, el segundo escenario lo ocupa el
"pensiero debole"

(Vattimo, Rovatti) que pretende una continuidad de la metafísica pero ahora
expre-

sada en términos "débiles", caracterizada por dar de lado a toda pretensión
proyec-

tual, universalista, sistematizante , totalizante y violenta.

Frente a los modelos estáticos y rígidos, que coartan la dimensión creativa
del pensar,

Deleuze y Guattari oponen la idea de la filosofía como la actividad que
crea los con-

ceptos.

Deleuze y Guattari, citando a Nietzsche, dejan muy clara la tarea asignada
a los filó-

sofos del futuro: " Los filósofos ya no deben darse por satisfechos con
aceptar los

conceptos que se les dan para limitarse a limpiarlos y darles lustre, sino
que tienen

que empezar por fabricarlos, crearlos, plantearlos y convencer a los
hombres que

recurran a ellos (…) de lo que más tiene que desconfiar el filósofo es de
los concep-

tos mientras no los haya creado él mismo" [1]

Si queremos hacer auténticamente filosofía, por de pronto debemos enterrar
el

principio de autoridad, bien sea el basado en las opiniones de un autor
concreto

bien sea el basado en prejuicios o estructuras de pensamiento.

La filosofía crea los conceptos, no los toma prestados bien de un cosmos
preexistente

bien de la mente divina. La clave interpretativa que va a permitir la
posibilidad de la

entrada en relación de la filosofía con el cine la presentan Deleuze y
Guattari:"La

exclusividad de la creación de los conceptos garantiza una función para la
filosofía,

pero no le concede ninguna preeminencia, ningún privilegio, pues existen
muchas

más formas de pensar y de crear, otros modos de ideación que no tienen por
que

pasar por los conceptos"[2]

De este modo, podemos pensar la temporalidad bien por conceptos (como hace
la

filosofía), bien por medio de functores (proposiciones científicas en el
plano de

referencia con observadores parciales), bien a través de perfectos y
afectos (como

en el cine, en un plano de composición de figuras estéticas) o bien por
medio de

la relación "resonante" entre ellos, por ejemplo la "resonancia" entre
conceptos y

perfectos y afectos.

De este modo, lo interesante es remarcar a qué tipo de nuevas
interpretaciones acerca

de la temporalidad se pueden llegar a partir de la resonancia entre el
plano de inma-

nencia (de la filosofía) de los conceptos y el plano de composición (del
cine) de figu-

ras estéticas.

Resumiendo, hemos destacado dos notas metafilosóficas en el contexto de
poder

articular una argumentación sólida acerca de la relación entre la filosofía
y el cine

que son: a) La filosofía es la actividad que crea conceptos, y en tanto que
creación

propiamente filosófica, el concepto constituye una singularidad determinada
por

un espacio y un tiempo específicos. Todos los conceptos filosóficos,
incluidos

aquellos que pudieran ser los más originarios, simples o fundamentales
(como

aquellos con los que se inicia la filosofía), están constituidos por
componentes y

es en función de éstos por los que se define el propio concepto. El
concepto con-

forma una totalidad fragmentaria y posee una historia propia. Por su parte,
los

componentes del concepto alcanzan un grado de inseparabilidad que otorga al


concepto su endoconsistencia. Mientras que la exoconsistencia se refiere a
la rela-

ción del concepto con otros conceptos.

Dada la postura antiesencialista de Deleuze, el concepto sólo expresa el
aconteci-

miento y no ningún tipo de esencia atemporal e incondicionada.

Pero antes de crear cualquier concepto es necesario trazar un plano de
inmanencia,

acción que posee un rasgo prefilosófico. "El plano, nos explican Deleuze y
Guattari,

recubre los movimientos infinitos que los recorren y regresan, pero los
conceptos son

las velocidades infinitas de movimientos finitos que recorren cada vez
únicamente sus

propios componentes".[3]

La concepción de Deleuze y Guattari sobre la filosofía ,que mantienen en el
texto al

que venimos haciendo constante referencia, es una concepción
constructivista, por la

cual el plano de inmanencia es interpretado como una sección del caos, que
sirve para

la introducción de un cierto orden que nos proteja de las desbocadas
fuerzas centrí-

fugas, propias de la actividad desintegradora del caos.

El caos ya no es concebido a la usanza del pensar representativo, a saber,
en tanto que

estado inerte carente de determinaciones, sino como un fondo infinitamente
agitado,

con una velocidad infinita, deshaciendo en lo infinito toda consistencia.

En clave antihistoricista (contra Hegel), Deleuze afirma que la filosofía
es devenir y no

Historia, en el sentido de ser un proceso unitario de sentido que conlleva
el cumpli-

miento de una teleología ínsita en su propia dinámica. Simplemente recordar
que,

frente a la concepción de Heidegger entre otros, el nacimiento de la
filosofía en Grecia

para Deleuze no obedece a ninguna necesidad lógica, ontológica ni histórica
sino sólo

a encuentros azarosos (unos extranjeros y un ambiente).[4] Y b) la segunda
nota meta-

filosófica viene dada por la afirmación de que la filosofía es una de las
tres actividades

que nos permiten hacer frente al caos y nos procuran reflexión. La
filosofía no posee

ningún tipo de privilegio frente a la arte y la ciencia. Deleuze propone
un sistema de

categorías abierto, frente a los sistemas filosóficos clásicos
caracterizados por su

clausura (dogmática) y por su rigidez. Y está abierto a todas las
realizaciones de

la ciencia y del arte. Las categorías deleuzianas designan clases de
acontecimientos

y no esencias o abstracciones. Cada categoría es el nombre de un continuo
de inten-

sidad y está definido por múltiples acontecimientos conectados entre sí.




B) EL CINE COMO ARTE

Afirman Deleuze y Guattari en "¿Qué es la filosofía?" que la obra de arte
es un bloque

de sensaciones, es decir, un compuesto de preceptos y de afectos: "La
finalidad del arte,

con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las
percepciones de

objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de
las afecciones

como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero
ser de sen-

sación. Para ello hace falta un método, que varía con cada autor y que
forma parte de

la obra.

Ahora bien, ¿dónde podemos cifrar y localizar la capacidad reflexiva del
arte en general

y del cine específicamente?, o dicho de otro modo, ¿qué hace posible que el
arte y el

cine "piensen"?

El arte, junto con la filosofía y la ciencia, forman las grandes formas del
pensamiento.

Cada forma de pensamiento se diferencia de los demás según la naturaleza
del plano

que traza y por los elementos que pueblan el plano. Se puede pensar por
conceptos,

por funciones o por sensaciones.

Las tres formas de pensamiento se cruzan, se entrelazan pero no se produce
nunca

ni una síntesis (de corte dialéctico) ni una reducción de unas formas a
otras ya que,

como se ha visto, son totalmente heterogéneas por su plano y sus elementos.

El arte traza un plano de composición donde operan figuras estéticas, y tal
plano de

composición se constituye como imagen del universo (frente al plano de
inmanencia

de la filosofía que es una imagen del pensamiento).

Tal diferencia de naturaleza no implica jerarquización alguna entre las
formas de pensa-

miento, es decir, pensar por medio de imágenes o por funciones es tan
pensamiento

como pensar por conceptos. La filosofía no posee ningún monopolio sobre el
pensa-

miento.

El cine, en cuanto arte, piensa la temporalidad por medio de afectos y
perfectos, como

nuevos modos de sentir.

Tanto la creación de conceptos por parte de la filosofía, la creación de
funciones por

parte de la ciencia y la creación de sensaciones por parte del arte
responde a una

misma razón, señalada ya por Bergson, y es que se trata en todos los casos
de una

respuesta al desafío procedente del Afuera, de la vida.

Dos formas de patología pueden resumir aquellos desafíos que señalaba
Bergson:

una primera forma patológica la constituye aquella que proviene del
bloqueo, de la

detención del movimiento o de la coagulación del estrato provocados por el
dominio o

el imperio del cliché, del estereotipo. El cliché o el estereotipo se
caracteriza por "la

propagación de redundancias, la saturación de la visión (….).La sensación
ha sido

suplantada por el cliché y la creación por la comunicación".[5] El
resultado es un atro-

fiamiento de las capacidades perceptivo-sensoriales que impide la
creatividad en

cualquier ámbito. Ello deriva en fenómenos de anestesiamiento o el
fallecimiento

de las disposiciones creativas y críticas, teniendo implicaciones muy
serias en

ámbitos como el social o el político, por ejemplo, pudiendo dar lugar a
configura-

ciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos del sistema de
producción y

consumo masivos, propios del capitalismo tardío postmoderno y cibernético.
Para

combatir y superar tales estados de acrítica y de alienación se debe
constituir una

suerte de "política de la experiencia" en la cual el cine tendría y
jugaría un gran papel

en tanto que "pedagogía de la sensibilidad", rompiendo con las estrategias
de indiferen-

ciación y normalización del sistema económico-político.

Por medio del cine como arte, y no como industria de diversión que refuerza
la ideo-

logía del "showtime" y del ocio estratégicamente diseñada y manipulada por
los

aparatos del sistema de consumo masivo. Se pueden activar las capacidades
creativas,

suponiendo un "empujón" para el pensamiento crítico, por medio de la acción
"peda-

gógica" del cine.

La segunda forma patológica a conjurar, a hacer frente, es a los efectos
desestabiliza-

dores del caos. Son las patologías de la disgregación y la
desestratificación brutal.

Uno de los elementos centrales del método filosófico deleuziano es la
experimen-

tación prudente. La filosofía deleuziana trata de establecer una línea de
fuga, como

intento de liberar y desterritorializar el pensamiento respecto de la
metafísica clásica.

Deleuze nos advierte que las líneas de fuga pueden malograrse al ser
atrapadas por

el caos, pudiendo dar lugar a la locura o a la muerte. Por tanto, la
actitud experimen-

tadora debe ir acompañada por un criterio de prudencia, para poder evitar
los efectos

desarticuladores.

El cine como arte puede convertirse en un campo de experimentación de
nuevas formas

de temporalidad por medio de ejercicios desconstructivos, de alteración o
de retorsión

que produzcan experiencias perceptivas novedosas, como forma de pensar la

temporalidad más allá del concepto.

Se trataría de articular una teoría del acontecimiento cinematográfico en
tanto que

generador de una experiencia estética de la temporalidad que pudiera
articular un

ejercicio teórico y práctico para una resignificación, para una relectura
de la tem-

moralidad.

Hasta aquí, hemos tratado de analizar muy esquemáticamente la cuestión del
cine

como arte, y como arte según se interpreta este término en la obra "¿Qué es
la filoso-

fía?" y hemos señalado posibles líneas teóricas que hagan posible una
explicación

fundamentada de por qué el arte piensa y puede pensar cuestiones del tipo
de la

temporalidad, proporcionándonos nuevas perspectivas que pueden entrar en
"re-

sonancia" con los conceptos filosóficos.




C) CONCLUSIONES ACERCA DE LA (PRODUCTIVA) RELACIÓN FILOSOFÍA-

CINE

Un objetivo teórico de primer orden que se pudiera derivar de una relación
productiva

entre el cine y la filosofía puede ser concretizado por medio de la
articulación de una

experiencia ontológico-estética de la temporalidad, en tanto que captado
como un de-

venir liberado de toda tensión e intención metafísica por medio de un
proceso de dis-

locación de los conceptos clave por los que el pensamiento clásico
metafísico con-

ceptuó el tiempo, a saber, la concepción del tiempo mantenida desde
Aristóteles a

Hegel (Heidegger) o bien la concepción del tiempo como Cronos (Deleuze).

A Gilles Deleuze siempre le llamó la atención el carácter antiplatónico del
cine. No

es gratuita la atención que le dedicó al cine y puede encajar muy bien el
planteamiento

del programa filosófico de "inversión del platonismo", en tanto que tarea
futura asigna-

da a la filosofía por Nietzsche. La inversión del platonismo no consiste en
dar mera-

mente la vuelta a las tesis ontológicas platónicas, vale decir, donde
estaba el mundo

ideal verdadero se coloca el aparente y así el mundo aparente deviene en
mundo verda-

dero frente al antiguo mundo ideal, que quedó demostrado que no existía.
Más bien de lo que se trata en el proyecto de inversión del platonismo,
según lo inter-

preta Deleuze, es de desplazar el paradigma (platónico) del modelo-copia
fidedigna en

favor de los simulacros así como suprimir el "khorismós" o separación que
daba lugar

a la oposición dual metafísica "realidad/apariencia" .

Pluralismo ontológico en un único plano de inmanencia. La ontología
deleuziana supo-

ne "una concepción materialista y vitalista, energética y dinámica, que
reconcilia a

Marx y Freud, a Bergson y lucrecia, a Leibniz y Spinoza en una combinación
gozosa

y afirmativa por encima de toda negatividad y de sumisión a la
representación, por

encima de toda interpretación idealista de la física y la biología
contemporaneas".[6]

La comprensión postmetafísica pasa por la afirmación de la diferencia, lo
contingente,

lo marginal y lo azaroso.

Uno de los métodos apropiados para una relación productiva entre la
filosofía y el cine

sería el basado en un ejercicio de exploración estética de las películas
concretas que

se pone en acción en conjunción y simultáneamente con los conceptos
ontológicos, tales

como devenir, diferencia, simulacro, acontecimiento…..

Se trataría de un ejercicio de interacción de las sensaciones (generadas
por las imáge-

nes y los ritmos de la experiencia cinematográfica) y los conceptos.
Nuestra experien-

cia de la temporalidad es, pues, ontológico-estética. Una ontología
modificada por las

experiencias estéticas, una estética de alcance ontológico. La relación
entre estética y

ontología (asimismo la establecida entre cine y filosofía) será tal
relación si se preserva

la especificidad de cada uno de los elementos que entran en relación. Por
tanto, se des-

carta todo reduccionismo del cine a la filosofía o de la estética a la
ontología y viceversa

por ser elementos heterogéneos.

Derrida piensa que el espectro (ni vivo/ni muerto) es lo que hace posible
un pensamien-

to del cine. La experiencia cinematográfica está ligada, pues, a la
espectralidad.

En el cine se da una modalidad del "creer" que es absolutamente específica
y

singular ya que la dimensión espectral no viene dada ni por la alucinación
ni

por la percepción.

La esencia del cine, siguiendo a Derrida, es " la inmediatez del "ello-
mismo-ahí"

pero sin presencia representable, producido en cada visión (…) un "ello-
mismo-ahí"

del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente,
irrepresentable en

su presencia viva".[7]

La imagen del pensamiento ya no es la representación de algo ni el concepto
está

incluido o subsumido en una imagen física concreta. La imagen del
pensamiento

es un movimiento, un proceso de diferenciación continuo.

Señala Octavio Paz que en los tiempos de desencantamiento, producidos tras
el

anuncio nietzscheano del acontecimiento de la "muerte de Dios", o del final
de las

grandes seguridades, "el espacio se expande y se disgrega, el tiempo se
vuelve dis-

continuo y el mundo, el todo, estalla en añicos. Dispersión del hombre,
errante en un

espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión".[8]

En un mundo despojado de toda idea de fundamento absoluto, unívoco,
atemporal

e incondicionado, debemos hallar en el fenómeno estético que nos
proporciona el

arte (y el cine) un principio ordenador siempre teniendo presente que "el
arte se

convierte también en un juego en el vacío, puesto que lo que refleja es una
última

nada esencial, sostenida exclusivamente por el valor de la forma, que es ya
el único

absoluto a nuestro alcance".[9]

Deleuze sostiene una estética antirrepresentacionalista, coherente con su
pensamiento

ontológico diferencialista crítico del "paradigma representacionalista". De
tal estética
podemos deducir dos corolarios ontológicos principales: primero, se produce
una

destrucción de la teoría del sujeto y de la representación, propia de la
Modernidad

desde Descartes; y segundo, se produce una ruptura con la concepción
orgánica del

arte.

A modo de conclusión, será por medio de una estética del cine que entre en
relación

con una ontología de carácter postmetafísica (tal como las de Heidegger o
Deleuze)

por lo que podrá establecerse un programa crítico y transformatorio de la
tempora-

lidad: crítico, en tanto que pone de manifiesto (por medio de una
genealogía de los

conceptos) la parcialidad e insuficiencia ontológica de la concepción
metafísica

tradicional sobre el tiempo; y transformatorio, en tanto que parte
propositiva y

creativa de nuevas experiencias y nuevos conceptos de temporalidad más allá
de

los parámetros metafísicos, tales como el concepto de "temporalidad
intensiva"

(Deleuze) o "Ereignis" o "Acaecimiento propicio" (Heidegger)

























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[1] Deleuze y Guattari: ¿Qué es la filosofía?. Anagrama pg 11
[2] Deleuze y Guattari:op. cit pg 14
[3] Deleuze y Guattari: Op cit pg 39
[4] Para más detalles ver el capítulo "Geofilosofía" del libro de Deleuze y
Guattari "¿Qué es la filosofía?"
[5] Terré,J: "Ojos rojos. Tientos sobre algunas fórmulas
deleuzianas".Revista Archipiélago. Monográfico

especial dedicado a Gille Deleuze. Pg 18
[6] Martínez Martínez, FJ: Ontología y diferencia: La filosofía de Deleuze.
Orígenes. Pg 17
[7] Derrida, J: El cine y sus fantasmas. Entrevista en "Cahiers du cinema"
[8] Paz, O: El arco y la lira. FCE pg 260
[9] García Ponce, J: Cruce de caminos. Pg 278