Filmando desde el volcán. El documental de Werner Herzog entre 1963 y 1978

FILMANDO DESDE EL VOLCÁN. EL DOCUMENTAL DE WERNER HERZOG ENTRE 1963 Y 1978 GONZALO DE PEDRO AMATRIA Y LAURA GÓMEZ VAQUERO

En una publicación reciente e insólita en nuestro país, Antonio Weinrichter señalaba con gran acierto la ausencia de Werner Herzog en la mayoría de los estudios dedicados al cine documental1. Tal y como afirmaba, la razón parece encontrarse en la “indudable “extrañeza” de su obra”2, que impide encajarla de un modo satisfactorio en cualquiera de las etiquetas que clasifican y agrupan los distintos productos audiovisuales a lo largo de la historia de este cine. Por otra parte, el continuo y firme rechazo expresado en diversas entrevistas por el propio Herzog a ser integrado dentro de cualquier tipo de categoría parece haber convencido a una parte de los historiadores y estudiosos de lo fútil de dicha tarea. Partiendo entonces de esta realidad, hemos de admitir lo que de arriesgado supone la que sería nuestra intención inicial: estudiar la obra documental del realizador alemán teniendo en cuenta las características del conjunto de propuestas supuestamente pertenecientes al Nuevo Cine Alemán. Bastantes publicaciones dedicadas a este tema han considerado a Werner Herzog uno de los representantes del Neuer Deutscher Film y, en esta línea, han analizado parcialmente su obra con respecto a los criterios que lo relacionan con el resto de los jóvenes cineastas de la Alemania Federal de los años sesenta y setenta3. Lo cierto es que Herzog comparte los tres elementos que la especialista Julia Knight señala como característicos de este nuevo cine: el nacimiento del director en torno a la Segunda Guerra Mundial, que permite hablar de una coincidencia generacional; el modo de trabajo artesanal adoptado por éste, de pequeños

1

Weinrichter, A., Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog, Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, Madrid, 2007, pp 66-70. 2

Weinrichter, A., op. cit. p. 70.

3

Es el caso, por ejemplo, del ya clásico Elsaesser, Th., New German Cinéma. A History, BFI/Macmillan, Londres, 1989; o del reciente Hacke, S., German Nacional Cinéma, Routledge, Londres, 2002 Ambos estudian el Nuevo Cine Alemán desde una perspectiva no autoral.

!1

equipos, que facilitaba una cierta experimentación; y la heterogeneidad de la obra derivada de ello y motivada por la búsqueda de un nuevo tipo de espectador4. Sin embargo, por nuestra parte y para obrar con total sinceridad, anunciamos ya que el presente texto es en cierto modo, y muy al estilo de algunas de las películas de Herzog, la evidencia de un fracaso: pese a que el realizador alemán comparte esos rasgos supuestamente definitorios de los nuevos cines (y otros más como, por ejemplo, el uso de las nuevas tecnologías fílmicas, de las que Herzog no sólo se privilegiaría durante su primera etapa, sino que lo haría a lo largo de toda su carrera), creemos que muchas de éstas parecen corresponderse únicamente a una mera coincidencia generacional y a una pura necesidad práctica y, por tanto, que la consideración del cine de Herzog en cuanto a su adscripción a los nuevos cines es un criterio insuficiente para comprender su primera obra documental en toda su amplitud. En cualquier caso y pese a lo expuesto, a lo largo del estudio se prestará atención a esta cuestión en la medida de lo posible. Para ello, nos centraremos en la parte de su cine documental coincidente con los años en los que se desarrolla el Neuer Deutsche Film, entre 1963 y 1978, y lo haremos sin ofrecer una relación de sus trabajos, sino más bien prestando atención a aquellos rasgos que precisamente hacen de sus films propuestas completamente personales incapaces de ser estudiadas según ningún criterio único excepto quizá el que tiene en cuenta al Herzog mismo5.

La búsqueda de lo sublime: un viaje en el tiempo y el espacio En una película homenaje a Yasujiro Ozu titulada Tokyo-Ga (1985), Werner Herzog aparecía en pantalla, invitado por su amigo y realizador de dicho film, Wim Wenders, lanzando el siguiente panegírico: “Apenas se puede encontrar una imagen. Habría que excavar hondo como un arqueólogo para intentar encontrar algo con éxito en este paisaje devastado… Es difícil hallar aquí lo que da transparencia a las imágenes, lo que había antes. Iría donde fuera para encontrarlas”6.

4

Knight, J., New German Cinéma. Images of a Generation, Wallflower, Londres, 2004, p. 2.

5

Tal es la implicación del título del documental en torno a este realizador alemán, Was ich bin sind meine Filme. Ein Portrait von Werner Herzog / I Am My Films, realizado por Christian Weiszenborn y Edwin Keutsch en 1978. 6

Cita recogida en Weinrichter, A., op. cit., p. 54.

!2

Si hubiera que caracterizar con una palabra el impulso que parece flotar desde sus comienzos en la obra documental de Herzog, una de las más idóneas sería la de “búsqueda”7. Desde sus inicios en el cine, el realizador no trata de encontrar una nueva manera de contar las cosas, tal y como gran parte de los representantes de los nuevos cines pretendían durante los años sesenta, sino de descubrir, a la manera del exploradorcineasta de comienzos del siglo XX, imágenes (y, como consecuencia, individuos, colectivos o culturas) insólitas, que hayan permanecido ajenas a ese constante flujo de propuestas (audio)visuales que ha abundado -y continúa haciéndolo cada vez más- a lo largo y ancho del mundo. Así, en consonancia con las palabras reproducidas, Herzog marcha prácticamente desde sus inicios en el cine en busca de la imagen pura, despojada, que sea capaz de sorprender e incluso fascinar. En un salto mayor al que dan algunos de sus coetáneos –que recurren al cine alemán de los años veinte como punto de referencia–, Herzog parece, si acaso, identificarse mejor con aquellos momentos inaugurales del cine, cuando aún éste no se había dogmatizado8. La tarea no es fácil: precisamente desde la presencia generalizada de la televisión en los hogares a finales de los años cincuenta -hecho que, por cierto, amenaza el rendimiento de este otro medio audiovisual, el cine-, el número de imágenes ha aumentado considerablemente en cantidad y variedad, por lo que la mirada se vuelve más difícil de contentar y sorprender. Sin embargo, nada es imposible: el realizador alemán es capaz de acudir a una isla desalojada por la amenaza de un volcán a punto de erupción para recoger el momento previo a la total desolación (La Soufrière, 1977), o internarse en Land des Schweigens und der Dunkelheit (El país del silencio y la oscuridad, 1971) de la mano de una intrépida Fini Straubinger, quien le llevará a través de su ceguera y sordera crónicas a conocer los modos que el ser humano emplea para salir airoso (o no) 7

En estos primeros años, este término parece caracterizar su trabajo por partida doble: por una parte, en lo que se refiere a su intención y labor como documentalista –que determinará toda su obra–, pero también se corresponde a la necesidad de encontrar un camino expresivo adecuado a sus intereses. 8 Así

se percibe en sus palabras: “El cine no es el arte de los eruditos, sino de los ignorantes. Y la cultura cinématográfica no es el análisis, sino la agitación de la mente. Las películas provienen de la feria y del circo, no del arte y el academicismo” (trad. de “Film is not the art of scholars, but of illiterates. And film culture is not analysis, it is agitation of the mind. Movies come from the country fair and circus, not from art and academicism”). Sandford, J., The New German Cinéma, Methuen, Londres, 1980, p. 62; y “Siempre he tenido el fuerte sentimiento de que esta película en particular es mi única película realmente inocente, realizada como si no hubiera historia del cine” (trad. de “I always have the very strong feeling that this particular film is my only really innocent film. It was made as if there was no film history”, en Corrigan, T., New German Film. The Displaced Image, University of Texas Press, Texas, 1983, pp. 121-122.

!3

de situaciones límite como ésta donde la soledad, producto de la incomunicación, se manifiesta como una amenaza permanente. Es precisamente esa búsqueda de la imagen despojada la que, como hacían esos primeros hombres que empleaban una cámara de cine, le lleva a conseguir imágenes espectaculares (en el sentido positivo de la palabra9), imágenes que, como en ese primer cine, más allá del estatus de dichos registros, pretendían “atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles”10. Sin embargo, mientras que casi todo lo que era filmado durante los primeros años del cine resultaba atractivo para la mirada inocente de un espectador desacostumbrado a tales disfrutes, durante los años sesenta y sesenta la novedad resultaba menor y, por tanto, la búsqueda se haría más difícil11. Por otra parte, nada debía enturbiar la pureza de la imagen, por lo que ninguna norma debía tenerse en cuenta a la hora de filmar, pese a arriesgarse a contravenir las supuestas leyes del cine documental. Como si de un pintor romántico se tratara –aquél que abandona el estudio para salir a pintar al natural-, el realizador se lanza al encuentro con lo incomprensible, lo misterioso y hasta peligroso para encontrarse inmerso de lleno en un espacio donde lo sublime puede tener lugar, pues es sólo así como ha de encontrar lo que busca. Y es de esta manera como Herzog se fue configurando ya desde los primeros años de su carrera cinématográfica como un cineasta que, de modo similar a algunos de sus coetáneos, buscaba absoluta libertad (de ahí su poca vinculación con otras

9

La palabra “espectáculo” ha ido obteniendo a lo largo del siglo XX una intención peyorativa dentro de los estudios sobre imagen. No es esta significación la que pretendemos darle aquí, sino la que emplean Tom Gunning y André Gaudrault en 1985 para referirse a lo que de espectacular tenían los primeros registros cinématográficos en lo que se pasó a llamar el “cine de atracciones”, expresión revisitada en un artículo reciente escrito por Gaudrault titulado “Del cine primitivo a la kine-atraccionografía”, un acercamiento verdaderamente interesante a las cualidades (y nomenclaturas) de este tipo de cine que aparecerá en el nº 26 de Secuencias. Revista de Historia del Cine (en prensa). 10

Entrada de la palabra “espectáculo”, en Diccionario de la RAE, vigésimo segunda edición, 2001, p. 976. 11

Parece encontrarse una similar exaltación de la mirada inocente propia de esos primeros años del cine en la recurrencia por parte de algunos cineastas de vanguardia precisamente durante la década de los sesenta a emplear algunas de las imágenes de archivo correspondientes a los primeros registros cinématográficos de la historia.

!4

productoras que no sea la suya propia) y manifestaba su rechazo a cualquier dogma o influencia que no partiera de sí mismo12. Al contrario que sus compañeros de promoción, Herzog siempre ha mencionado su nula cinefilia y su poca cultura audiovisual13; pero, sobre todo, ha criticado la presencia de normativas que limitaran el uso de determinadas estrategias dentro del cine. El realizador alemán en absoluto descarta el empleo de ciertos recursos embellecedores de la imagen como, por ejemplo, la música (que juega un importante papel dentro de casi todas sus producciones) o el comentario poético (ya sea proveniente de un narrador fuera de campo, ya de uno de sus personajes). Pues, tal y como ha afirmado Herzog en alguna que otra ocasión, “…los hechos no crean verdad. Los hechos crean normas pero no crean una iluminación” (illumination, en inglés)14. No obstante, resulta curioso que sea a partir de lo más físico que Herzog logre motivar y atrapar esa revelación que tanto ansía. Con un impulso similar al que caracterizó a ese cine anterior a la institucionalización del medio cinématográfico al que nos hemos referido con anterioridad, Herzog parece sentirse atraído por el cuerpo humano y sus cualidades o limitaciones físicas15. El cuerpo ya resultaba central en su primer cortometraje, titulado Herakles (1962), donde disponía imágenes de archivo de culturistas realizando sus ejercicios a cámara, superpuestas a otras correspondientes a un vertedero, un accidente de coche en una carrera automovilística y a flotas de amenazantes bombarderos para construir, mediante la contraposición, una burla de la inutilidad de la fuerza física extrema del hombre16. 12

Esta postura en la que la libertad individual juega un gran papel a la hora de enfrentarse a cualquier manifestación artística tiene su origen en el Romanticismo, donde el artista toma conciencia de sí mismo y de su particularidad. Para una mayor profundización en el tema, acudir al capítulo “La vida del artista” de Honour, H., El Romanticismo, Alianza, Madrid, 1994 (4ª edición), pp. 255-285. 13

De hecho, parece hacer gala constantemente de ello. Así se puede leer en el breve fragmento biográfico que se encuentra en su página web: “Nació en un remoto pueblo de montaña en Bavaria y nunca vio ninguna película, televisión o teléfono cuando era un niño. Comenzó a viajar a pie a la edad de 14 años. Hizo su primera llamada telefónica a los 17”. http://www.wernerherzog.com/main/index.htm. 14

Entrevista en el Show de Henry Rollings (2006), con motivo del éxito inusitado de su película Grizzly Man (2005). http://www.wernerherzog.com/main/index.htm. 15

Las reflexiones sobre el cuerpo y lo físico en el cine de Herzog han sido desarrolladas a partir del capítulo “The Body as the Main Attraction”, incluido en Russell, C., Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham y Londres, 1999, pp. 52-75. 16

El film emplea el mito de Hércules para ironizar sobre la bravuconería humana, al disponer rótulos que hacen referencia a los trabajos hercúleos, trasladados al presente mediante la disposición de esas imágenes de desastre a las que hacemos referencia.

!5

Sin embargo, es otro el sentido que alcanza la atención hacia el cuerpo en el resto de las producciones herzoguianas de la época. Así, por ejemplo, resulta llamativo el tiempo que dedica a realizar largos planos sobre una niña que sufre una malformación por efecto de la talidomida y que desea incorporarse del suelo al comienzo de su film Behinderte Zukunft (Futuro limitado,1971)17; y en Die grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (El gran éxtasis del escultor Steiner, 1973), centrado en el recordman saltador de esquí Walter Steiner, dedica largos planos en ralentí acompañados de una música envolvente a observar cómo el cuerpo del esquiador se enfrenta a su peligroso viaje por los aires. Como vemos, no sólo es el movimiento lo que atraerá su atención -como ocurría en los primeros ensayos cinématográficos de principios de siglo-, sino que éste será el medio empleado para aportar un conocimiento concreto y específico que nos permitirá acceder a cuestiones de otra índole, pues es centrándose en lo más puramente físico –los gestos y movimientos del cuerpo-, como Herzog consigue momentos sorprendentes y sublimes. Pese a que, por ejemplo, en El gran éxtasis del escultor Steiner recurre en ciertos momentos a ofrecer algunos datos científicos, como el número de metros de la rampa o las condiciones meteorológicas ideales para la competición, no es precisamente un conocimiento científico el que pretende proporcionar. Más bien desea ensalzar determinadas ideas y conceptos como, por ejemplo, el esfuerzo, la voluntad y la constancia del ser humano, así como su capacidad de superación mediante cualidades como la creatividad y el deleite en extremo (el éxtasis, como reza el título de dicho film), pero a un mismo tiempo las tremendas dificultades (en ocasiones, insalvables) a las que ha de enfrentarse el hombre en situaciones límite. Así ocurre también con el lenguaje táctil –como vemos, de nuevo, algo físico-, que es mostrado repetidamente por la cámara en La tierra de la oscuridad y el silencio; este sistema de comunicación es mostrado como algo fascinante que a veces se constituye en un medio incomprensible para el espectador –que, por tanto, queda relegado de este mundo- y que resulta determinante a la hora de conseguir que ciertas personas con sordera y ceguera crónicas conserven un vínculo real con el mundo exterior. En resumen, y en palabras de Herzog, “si eres científico y quieres encontrar la estructura interior de alguna materia, la someterás a una presión extrema y a circunstancias extremas… La gente bajo una 17

La película se ocupa de mostrar cómo los niños discapacitados de un complejo residencial adaptado para este tipo de personas en Alemania Federal se encuentran integrados o no dentro de la sociedad.

!6

presión extrema te ofrece una mayor idea acerca de lo que somos, acerca de nuestro ser más profundo”18. Y es que precisamente es a través del contacto como Herzog consigue determinados momentos reveladores: no sólo el contacto físico del hombre con una naturaleza violenta y extraña19, evidente en La Soufrière; también el contacto (o la ausencia de él) entre humanos por medio de los distintos tipos de lenguaje, como ocurre en Letzte Wörte (Últimas palabras, 1967), film que retrata la curiosa situación de un anacoreta que retorna al mundo de los vivos tras una larga estancia en una isla desierta y que únicamente se relaciona con los demás a través de la música; pero, sobre todo, es imprescindible el contacto del realizador con lo filmado y que, ya sea mediante su presencia dentro o fuera de campo, agudiza la sensación de diferencia entre él y los sujetos y mundos filmados. En este último tipo de contacto, la distancia que Herzog suele mantener es la justa para, en ocasiones, lograr una cierta empatía con sus personajes, como ocurre en Futuro limitado, y, en otras, construir una mirada hasta contemplativa que facilite la fascinación. Así ocurre en Fata Morgana (1970), donde los largos travellings sobre las dunas del desierto y los planos aéreos de la primera de las tres partes del film se conforman, ayudados por una narración poética basada en el libro sagrado de los indios quichés y una música adecuada a la escena, en la expresión de un mundo fuera del tiempo y del espacio, en un espejismo que cada vez va tomando un cariz más real y amenazante20. Sin embargo, a veces esa posición cobra mayor distancia, y es entonces cuando Herzog es capaz de constituir una mirada crítica a aquello que aparece en pantalla. Esto ya se percibía en dos de sus cortometrajes primeros, Últimas palabras y Massnahmen gegen Fanatiker (Precauciones contra los fanáticos, 1968). Si en la primera película un par de 18

Trad. de: “if you are a scientist and want to find out about the inner structure of some matter you will put it under extreme pressure and under extreme circumstances... People under extreme pressure give you much more insight about what we are, about our very innermost being”. Cita procedente de Sandford, J., op. cit., p. 49. No resulta irrelevante la aparición en este fragmento de la palabra “científico” pues, pese a que el objetivo final no es componer un conocimiento científico, los films de Herzog parecen a veces moverse entre la ciencia y el arte. 19

Esta idea recuerda a la mantenida en la pintura de paisaje romántica: es ese contacto del hombre con el paisaje –y no sólo el paisaje en sí- el que resulta imprescindible en este tipo de manifestación artística, tal y como se observa, por ejemplo, en los cuadros de Caspar David Friedrich. 20

La película está distribuida en tres partes, “La creación”, “El paraíso” y “La Edad de Oro”, y en ella se parte de una utopía sin lugar para la vida humana hasta llegar a una visión catastrófica del mundo, donde también hay lugar para la ironía en torno al comportamiento del hombre.

!7

agentes griegos repetían ante la cámara como títeres, a indicación de Herzog, una serie de palabras referidas a la captura del anciano solitario que permanecía en soledad en la isla vecina (“Lo sacamos de allí, lo salvamos…”), en la segunda se muestra a los cuidadores de los caballos de carreras del hipódromo de Munich como si de fanáticos se tratara. En ambos casos, estos personajes, supuestamente pertenecientes a la “normalidad”, muestran lo que tienen de extraño y ridículo que, no obstante, se atreven a denunciar en otros (el anciano solitario que se niega a hablar pero que no hace más que repetir que “ésta es mi última palabra” y el bávaro que afirma contundentemente su exclusiva capacidad para entender a los caballos, respectivamente)21. Sin embargo, este primer cine de Herzog no se ocupa de la cuestión del lenguaje como narración y discurso, algo que durante la década de los sesenta pareció llevar a determinados cineastas a preguntarse precisamente por la consideración del cine como lenguaje. Por el contrario, éste parece ser también motivo de fascinación, tal y como se presenta en la película How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (Cuánta madera roería una marmota…, 1976). En este film, donde se acude a una competición en Pensilvania entre los más rápidos habladores del mundo, la cámara permanece hipnotizada por esos personajes que, a la vez que concursan, emplean esta cualidad tan excepcional para subastar ganado22. En cualquier caso, como vemos, Herzog iniciaría ya en estos sus primeros años esa búsqueda de lo original (del origen, en suma) que le llevará, como los exploradores del siglo pasado, a viajar por distintos países del mundo y que caracterizará toda su obra. Guiado por una pulsión que le exige encontrar ese momento fascinante que favorezca la revelación y le permita construir una imagen permanente, ajena a las amenazas de la desmemoria incitada por la constante invasión (audio)visual, Herzog no dudará en sublimar la naturaleza y en ensalzar lo que ésta tiene de indomable para contraponerla a la heroica debilidad humana. De este modo se tornará ya en un artista romántico, ya en

21

En estos casos, Herzog realiza la operación contraria a la propia de la etnografía clásica, donde el Otro representa lo que no se puede admitir dentro de la cultura en la que se encuentra. Por el contrario, el cineasta alemán parece comprender mejor los motivos y comportamientos de los protagonistas, personajes considerados como anormales por la sociedad en la que se hallan, más que los del resto de congéneres presentes en pantalla. 22 A instancias

del propio Herzog, se trata de la “poesía del capitalismo latente” (cita reproducida en William Van Pert, “Last Words: Observations on a New Language”, en Corrigan, Th., The Films of Wertner Herzog. Between Mirage and History, Methuen, Londres y Nueva York, 1986, p. 235).

!8

un primer hombre de cine que, sin embargo, empleará las herramientas que le brinda su contexto espacio-temporal (en el que, quiera o no, se desarrolla su existencia) para llevar a cabo su mayor objetivo: salir del mundo que le rodea y buscar la Verdad.

Más madera. Contra el cinéma-vérité. Ya hemos comentado que Werner Herzog es un outsider en muchos sentidos, pero especialmente en su relación con la institución cinématográfica y en su consideración de que la mejor manera de hacer cine es no ver cine ni leer libros sobre cine. Sin embargo, su afirmación de “nunca voy al cine” adquiere otro sentido, casi a la manera de Enrique Vila-Matas23, cuando se comprueba su tremendo desprecio por el cinéma-vérité. Es imposible acumular tanta beligerancia contra un cine... si no se ha visto. El “nunca voy al cine” herzogiano se convierte en un “nunca (más) voy a ver ese tipo de cine”, que termina por convertirse en un “acabemos con ese cine, para nunca más poder/tener que ir a verlo”. El desprecio se convierte en beligerancia, y ese odio lleva a la acción. Por eso, una opción para entender el cine de Herzog, diseñado para no encajar en ninguna categoría conocida, es enfrentarse a él como un cine de guerrilla, como un cine a la contra, una reacción contra el cinéma-vérité, una lucha por destruir al enemigo construyendo un arma más poderosa y eficaz y la plasmación más palpable de esta manía persecutoria de Herzog contra el cinéma-vérité es la Declaración de Minessota, un manifiesto cinématográfico en el que Herzog pone por escrito sus obsesiones, entre ellas: “Se declara que el llamado cinéma-vérité carece de vérité. Tan sólo abarca una verdad superficial, la verdad de los contables”24. Hay que precisar, eso sí, que cuando Herzog habla de cinéma-vérité no se refiere únicamente al cine de Jean Rouch y sus herederos (donde el realizador instiga a sus personajes para lograr, por medio del lenguaje, desvelar una verdad oculta), sino también a todas las corrientes de cine observacional que proliferaron, bien se sabe, con

23

Uno de los primeros libros del escritor catalán, tras su paso como crítico por la revista Fotogramas y un intento fallido de convertirse en director de cine, fue precisamente Nunca voy al cine (Laertes, Barcelona, 1979), un volumen de relatos de título irónico en el que evidencia sus deudas con el cinématógrafo a la hora de interpretar la realidad y enfrentarse a la creación de un mundo propio. 24

Se puede consultar la totalidad de dicha declaración en Weinrichter, A., op. cit., pp. 336-337 y online en http://www.wernerherzog.com/main/index.htm. Hay mucho de platónico en estas palabras que ensalzan la existencia de una verdad más allá de los hechos, algo que también afecta a esa búsqueda de una imagen que no sea una mera copia de la realidad (si es que esto es posible).

!9

el desarrollo de equipos ligeros y sonido sincrónico, a principios de los años sesenta: principalmente el ya citado cinéma-vérité y el cine directo, desarrollado en Estados Unidos y que aspiraba, al contrario que el de Rouch, a captar la vida casi en estado puro y sin intervención del realizador. Estos cines propiciaron un estilo que terminó por convertirse en el canon más popular del cine documental, aniquilando a los anteriores25. Es precisamente este canon el que, desde hace unas décadas impera en el medio televisivo y que para Herzog propicia un conocimiento superficial, burocrático y soporífero de la realidad, contra el que lanzará sus torpedos en forma de películas; Herzog busca una verdad que no está a la vista y que no es accesible desde el mero registro de la realidad, una verdad que pide, exige, impone la manipulación por parte del cineasta. Desde su primera película, Herakles, sobre la que normalmente pasan de puntillas todos los estudios herzogianos, Werner Herzog ha demostrado cuál es su principal interés: convencernos de que lo que vemos puede ser tan falso como cualquier ficción. SaintExupery lo dijo más sencillo: “Lo esencial es invisible a los ojos”. La realidad aparente, ésa que podemos registrar con nuestros métodos técnicos, esconde algo detrás que exige del cineasta una implicación casi física para extraerlo (o más bien, arrancarlo). Herakles es, en apariencia, un simple ejercicio de montaje irónico: planos de hombres musculosos, atléticos y perfectos, comienzan a alternarse con imágenes de destrucción, bombardeos, guerras y dolor. Más allá de la evidente intención de “asesinar” cinematográficamente a su referente documental más directo, Leni Riefenstahl, a través de una versión políticamente incorrecta que se convierte en el reverso tenebroso de su Olympia26, Herzog trabaja ya en ese intento de desvelar qué es lo que se oculta tras lo evidente. Herakles se ha querido ver como una vía muerta en el trabajo de Herzog. Y en apariencia lo es porque reúne algunas de las características de lo que luego no será su

25

Este tipo de cine documental ha sido criticado (y a un tiempo estudiado) por una gran parte de los teóricos de documental, entre ellos, Brian Winston, que ha afirmado cosas como ésta: “El direct cinéma anglosajón triunfó, en cuanto a su influencia, sobre el cinéma-vérité, pero fue absorvido por la producción documental mayoritaria en una forma sustitutiva, vérité, que diluyó y puso en peligro la eficacia observacional tanto como pudo” (trad. de “The English-speaking world direct cinéma triumphed, as regards influence, over cinéma-vérité, but was absorbed into mainstream documentary production in an ersatz form, vérité, which diluted and endangered such observational strengths as it could claim”). Winston, B., Claiming the Real. The Documentary Film Revisited, British Film Institute, Londres, 1995, p. 218. 26 Apreciación

realizada por Weinrichter, A., op. cit., p. 89.

!10

cine: el trabajo en la mesa de montaje, el empleo de material de archivo y el propio ejercicio de la labor de montaje, algo a lo que renunciará posteriormente. Sin embargo, ese montaje irónico es algo más que un boceto, algo más que un primer trabajo exploratorio para ir definiendo intereses. Porque lo esencial de su obra posterior y de sus obsesiones ya está en ese cortometraje: el convencimiento de que las imágenes esconden una verdad que el ojo (y la cámara) son incapaces de apreciar, y que para extraerla se impone una cierta manipulación por parte del director. En este caso, ésta llega en forma de subtítulos, que tienen el poder de invertir el sentido primero de la imagen, y de una disposición dialéctica de imágenes aparentemente sin relación, de la que nace un nuevo significado, inexistente en el material original: Herzog desea crear un sentido nuevo, quizás esa verdad extática de la que hablaría más tarde. Tras esta primera incursión en el cine, Herzog abandona la mesa de montaje, coge la cámara y, en un gesto que repetirá incansablemente hasta hoy en día, viaja. En esta ocasión, hasta Grecia. Allí, quizás animado en secreto por la verborrea griega, rueda Últimas palabras, su segundo trabajo documental y el primer paso serio en su afán de socavar los cimientos del cinéma-vérité. Tal y como advierte Erik Barnouw en su estudio clásico sobre la historia del documental, “El cinéma-vérité asignó un lugar a la entrevista, un recurso que la mayor parte de los documentalistas habían evitado usar. Los documentales comenzaron a estar plagados de entrevistas”27. Es así como el cine documental se convirtió en el cine de la palabra, dando paso a una de las grandes falacias del audiovisual (y de la comunicación en general): que la acumulación de testimonios contrarios puede llegar a construir una verdad más completa. Herzog advirtió ya ese peligro y en su segundo trabajo construye una sátira mordaz contra el testimonio como herramienta de acercamiento a la verdad: una película sobre un hombre que renuncia a hablar, construida a base de testimonios inconexos, repetidos, carentes casi por completo de sentido. Herzog inaugura su afición por hacer repetir a sus entrevistados las respuestas (que se adivinan han sido escritas y/o dictadas por él)28 y por mostrar esas repeticiones en pantalla, una tras otra, provocando con la acumulación una pérdida de sentido. Como en aquellos juegos de palabras infantiles en los que la 27

Barnouw, E., El documental, historia y estilos, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 230.

28 A la

hora de valorar la condición ética de estas imágenes, no podemos olvidar que este y otro tipo de recursos estilizadores han existido a lo largo de toda la historia del cine documental.

!11

repetición de una palabra hace que ésta pierda su sentido original, estas declaraciones, repetidas, idénticas, terminan por formar un todo diferente y absurdo, en el que el mensaje queda diluido en una sopa de letras indigesta y fría. El protagonista, autocondenado al silencio, sólo es capaz de repetir: “Éstas son mis últimas palabras, éstas son mis últimas palabras, éstas son mis últimas palabras”, de tal manera que nunca pronuncia sus últimas palabras. El resultado final es una película que, bajo la apariencia de un cinéma-vérité canónico, desmonta uno de sus presupuestos básicos, reduciéndolo a escombros: el testimonio. Por otro lado, Últimas palabras avanza un tema que será recurrente en la posterior filmografía de Herzog: la preocupación por el lenguaje. Quizás derivado de esta desconfianza en la palabra como vehículo fiable para alcanzar la verdad, Herzog desarrollará posteriormente toda una serie de películas con el habla como barrera para la comunicación29. Tradicionalmente se ha considerado un error agrupar en el mismo saco las películas del cinéma-vérité y las del cine directo. Herzog lo hace, probablemente de manera consciente, como un arma más en su guerra continua contra el cine participativo y observacional, como una forma de desprecio30. Una de las principales diferencias entre las dos corrientes está en su manera de afrontar el rodaje y en el status y la verosimilitud que se les suele asignar a las imágenes obtenidas de la realidad. El cine directo adoptaba una posición (ingenua, eso sí), de “una mosca en la pared”, y esperaba que la realidad le ofreciese el material para la película, mientras que el cinéma-vérité provocaba los hechos que le interesaba registrar. ¿Y qué tiene que decir Herzog ante esto? Declaración de Minessotta, una vez más: “El cinéma-vérité confunde el hecho con la verdad, y esto es como arar piedras”31. El hecho, la realidad directa, no está entre las preocupaciones 29

Entre ellas destaca El país del silencio y la oscuridad.

30

Tal y como apuntábamos, lo que Herzog agrupa bajo la denominación de cinéma-vérité es lo que Brian Winston define como vérité, el estilo surgido de la asimilación de modos del cine directo y del cinémavérité: “Vérité es un estilo sustitutivo desarrollado por la televisión a los dos lados del Atlántico, una forma bastarda que reduce el rigor de la práctica de cine directo convirtiéndola en una amalgama de técnicas como el rodaje con cámara en mano, luz natural y sonido sincronizado y otros elementos más antiguos. Las películas vérité (…) contienen material al estilo directo pero también usan el comentario, las entrevistas, los gráficos, la reconstrucción y el resto del repertorio documental realista” (trad. de “Vérité is an ersatz style developed by televison on both sides of the Atlantic, a bastard form which reduces the rigour of direct cinéma practice to an easy amalgam of handled available-light synch shooting and older elements. Vérité films (...) contain directo-cinéma-style material, but can also use commentary, interviews, graphics, reconstruction and the rest of the realista documentary repertoire”). Winston. B., op.cit. pp. 210-211. 31

Weinrichter, A., op. cit., p. 336.

!12

de Herzog. Lo mismo da que sea original o provocado, la verdad que busca Herzog no está en el mero registro de una realidad, pues no sólo desconfía del hecho, sino que huye de él como de la peste en pos de una verdad que no está a la vista de todos. Esa verdad que él llama verdad extática tiene más que ver con la poesía que con la matemática burócrata del vérité, que suma hechos con la calculadora, confiando en obtener un resultado preciso. El gran éxtasis del carpintero Steiner (1973) es el ejemplo perfecto de esta guerra del cineasta contra el hecho, el dato, la verdad superficial. Ante la aventura de Walter Steiner, un joven carpintero que se enfrenta al reto de superar todos los límites conocidos en el salto con esquís, llegando allá donde nadie ha llegado antes, barriendo todos los récords anteriores, Herzog detiene la cámara en eso que las televisiones pasan por alto: el propio salto, ese vuelo hacia la muerte, ese viaje a lo desconocido, a lo ignoto32. El hecho en esa competición eran los 179 metros que Steiner era capaz de recorrer por el aire; 179 metros que no sólo marcan el límite de lo humanamente soportable, sino también la frontera donde se detiene el vérité, incapaz de ver más allá del registro notarial. Es en esa barrera donde Herzog enciende la cámara y emprende, con Steiner, el viaje hacia lo desconocido. Porque lo importante no está en el registro factual de la cifra, sino en emprender un viaje -el título lo dice claro-, de tintes místicos, un camino hacia el éxtasis. La verdad en la epopeya de Steiner no está en los metros, ni tampoco en el porqué de esa voluntad de riesgo, de ese afán despreocupado de poner su vida en peligro, sino en el mismo hecho del riesgo. Herzog no cuestiona, y apenas indaga, en los motivos psicológicos de Steiner, sino que le acompaña de buena gana en su viaje iniciático hacia el abismo. En ese viaje que Herzog impone (y no sólo describe) al espectador, no duda en recurrir a técnicas que harían revolverse en sus asientos a los próceres del vérité33. Dos destacan 32

También su actitud ante la cámara parece querer desligarse de la adoptada por la figura del comentarista deportivo de televisión, caracterizado por la distancia ante el hecho a relatar. Por el contrario, Herzog se muestra casi como un verdadero fan del protagonista y no duda en mostrar su entusiasmo frente a los méritos de éste. 33

En este sentido, las películas de Herzog parecen querer desenvolverse tal y como expresa su coetáneo Jean-Marie Straub: “Lo que ocurre [en un film] sólo puede ocurrir dentro del espectador, y únicamente mediante la combinación de imágenes y sonidos… de formas que entonces penetran en el espectador a través de sus ojos y oídos, su cerebro y su reflejo” (trad. de “Whatever happens can only happen inside the viewer, and this only through the combination of images and sounds… of forms that then enter into the viewer through his eyes and ears, his brain and his reflection”. Cita recogida en Gertrud Koch, “Blindness as Insight: Land of Silence and Darkness”, en Corrigan, Th (ed.), 1986, p. 84.

!13

especialmente: la música y los ralentizados. A Herzog no le tiembla el pulso a la hora de traicionar lo que sea necesario, si con esos desvíos de la norma logra acercarse más a esa verdad extática y casi poética a la que aspira. Es indudable que sin las cámaras de alta velocidad y el rock sinfónico de la banda sonora, el vuelo de Steiner no sería el mismo, no tendría ese carácter hipnótico que adquiere; la descomposición del vuelo a cámara lenta, casi como si de un experimento de Eadweard Muybridge se tratara, separa el documental del mero registro de la realidad para adentrarlo de lleno en los territorios de lo sobrehumano34.

La música y los ralentizados no son, sin embargo, las mayores puñaladas que Herzog asesta a la norma documental. La más interesante y radical tiene que ver con su concepción del documental como un campo directamente abierto a la escritura. El cinéma-vérité inauguró la intervención del director en la película como actor, como dinamizador, pero manteniendo siempre un pacto que implica una distancia respecto a la ficción. De alguna manera, el vérité aprueba una cierta “mirada” del director, a través de leves intervenciones. Pero Herzog no mira, fagocita. Devora personajes, paisajes, hechos para regurgitarlos bajo una forma nueva, con apariencia de documental, pero que va mucho más lejos que él. Herzog no sólo es capaz de escribir los parlamentos de sus protagonistas (ocurre en Últimas palabras y en Precauciones contra los fanáticos), sino también de dotarles de sueños y recuerdos inventados, como ocurre con la imagen que obsesiona a la ciega protagonista de La tierra del silencio y la oscuridad: la de un esquiador volando por los aires, casualmente Walter Steiner, protagonista del gran éxtasis, o el recuerdo que el mismo Steiner relata al final de su documental, acerca de un cuervo que había perdido las plumas y al que los demás cuervos rechazaban. Cuervo que, por cierto, aparecerá posteriormente en Mit mir will keiner spielen (Nadie quiere jugar conmigo, 1976), pequeño cortometraje de aire documental pero ficcionado de pies a cabeza. Estos recursos no implican que toda la obra documental de Herzog caiga del lado de la ficción, sino que “dramatizan, a veces de forma ostentosa, la diferencia que hay entre la verdad (el tipo de verdad que anda buscando Herzog, aun a costa de 34

Para profundizar en la relación entre el lenguaje, la imagen y la música, acudir al interesante texto de William Van Pert, “Last Words: Observations on a New Language”, en Corrigan, Th. (ed.), op. cit., 1986, pp. 51-71.

!14

impostarla sobre una realidad preexitente) y los hechos”35. En realidad, el realizador alemán no sólo dinamita la norma documental, sino también una idea fosilizada, que anida todavía (y anidaba ya entonces) en las mentes de muchos espectadores (y lo que es peor, directores): la famosa frontera entre realidad y ficción. Herzog demuestra que el cine se construye, no en la oposición entre realidad y ficción, sino en los puentes que unen las dos orillas, en esos terrenos pantanosos en los que todo es posible. Cada vez que pone en marcha el motor de la cámara está reescribiendo y reinventando el cine y, aunque parezca mentira, no le anima un espíritu metalinguístico o un ánimo de poner en duda el género documental, sino más bien al contrario. En una pirueta asombrosa, Herzog justifica la ocultación de estas maniobras precisamente en su respeto a la norma documental, pues desvelarlos, para él, sería romper el pacto de ilusión de realidad que implica (en mayor o menor medida) toda película documental. Werner Herzog concibe sus películas casi como vías de conocimiento y las intervenciones o pequeñas ficciones que inserta en sus películas no son sino escaleras a mundos desconocidos, herramientas con las que dar forma a lo que no se puede representar y ni tan siquiera tiene reflejo en el mundo real. Quizás suscribiría, si viese cine, las palabras de Andrei Tarkovski en el film The Responsibilty of the Artist (Risto Mäenpää, 1978): “Con arte me refiero a un tipo de acción que se relaciona con algún tipo de esfuerzo moral cuyo objetivo es la mejora espiritual del género humano”36.

Asomados al volcán de los mundos posibles En la misma película con la que inaugurábamos este texto, Tokio-Ga, aparecía muy fugazmente, casi en el reflejo furtivo de un reflejo, el director francés Chris Marker. Aquél que inaugura su película Sans Soleil (1982) con la imagen de unos niños en el campo y el siguiente texto: “La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, en el año 1965. Me decía que era para él la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: ”. Dos cineastas tan diferentes y una misma preocupación: cómo filmar lo que no se puede filmar, lo que no se ve, lo que la cámara, como los vampiros, es incapaz de registrar. Marker, ante esa dificultad, vuelve la vista atrás y entresaca de nuestros archivos las imágenes que pueden contar lo que no alcanzamos ni a imaginar; Herzog, antes hombre de acción que intelectual, toma la cámara y filma, en un último intento de arañar lo invisible, lo secreto, los fantasmas. El cine, condenado a portar las huellas del tiempo, a imprimir entre sus fotogramas la memoria del momento de la filmación, termina por convertirse siempre en un arte fantasmagórico, que abandona lo terrenal para adentrarse en lo fantasioso. En el doble viaje de Herzog que hemos descrito (el viaje hacia la imagen primigenia y el viaje hacia tierra santa para luchar en las santas cruzadas contra el vérité), el alemán se aleja de la razón (y de las razones) y nos lleva de la mano a un mundo sin certezas, sin explicaciones, donde dos más dos son cinco y es posible encontrar una banda de músicos en un viaje por el desierto (Fata Morgana), donde hay indígenas que aguardan sesteando bajo los árboles la explosión de un volcán sobre sus cabezas (La Soufrière) o donde el salto de un esquiador puede ser un trampolín al infinito (El gran éxtasis del carpintero Steiner). Un viaje que termina por desembocar inevitablemente en el cine fantástico entendido, no como el cine de trucajes, monstruos y sustos, sino como ese cine que nos abandona, a través de lo real, al borde del abismo de lo trascendente. Gonzalo de Lucas, en su libro Vida secreta de las sombras define a la perfección el propósito del cine fantástico: “sugerir, presagiar, evocar, sentir o convocar lo invisible”37. Nada que se acerque más al cine de este realizador impulsivo que, a fuerza de mirar la realidad, termina por descubrir cuán extraña es. Herzog, que ha medido el mundo entero, que ha paseado por sus rincones mapa en mano, que ha filmado lo que nadie más ha filmado, termina por contarnos que la realidad, inasible o no, es extraña y probablemente indescifrable, misteriosa y fantástica. Se ha hablado muchas veces de Werner Herzog como un cineasta de la naturaleza debido a su interés por el paisaje, sus largas panorámicas sobre los árboles y su fascinación por los fenómenos naturales. Sin embargo, Herzog no filma los paisajes 37

De Lucas, G., Vida secreta de las sombras, Paidós, Barcelona, 2001, p. 19.

!16

como lo haría una cámara de televisión, pues la mirada del realizador es la de un antropólogo alucinado, la de un microscopio de mil aumentos. Un objeto común (una manzana, un árbol, un monte) al que se le aplica una mirada común, sigue siendo eso, un objeto cotidiano; pero ese mismo objeto, sometido a un simple aumento, de tiempo o de imagen, empieza a parecer otra cosa: una manzana, observada de cerca, de muy cerca, y mucho tiempo, deja de ser una manzana; y bajo las lentes de un microscopio, se convierte en algo nuevo: una foto lunar, un campo maldito, un paisaje aterrador. Eso mismo ocurre en los documentales de Herzog: a fuerza de acercarse a la realidad, de fatigarla, de observarla, la transforma (¿o ya lo era en origen?) en algo diferente: un mundo posible. Dos películas de su primera etapa documental confirman mejor que ninguna otra este viaje a mundos posibles que podrían ser paralelos y que, sin embargo, y he ahí lo aterrador, están en éste: Fata Morgana y La Soufrière. La primera es la hija de un rodaje que mutó sobre la marcha: el de una película de ficción que Herzog desechó al llegar al lugar del rodaje, el desierto del Sáhara, sorprendido por horizontes que prefiguran un mundo apocalíptico,el paisaje tras la batalla, un campo de minas que han explotado, un cementerio del futuro, agostado, devastado, profanado. Con elementos dispares como una leyenda india, largos planos sobre el paisaje y rasgos propios de una película surrealista (un buzo que lanza una tortuga a una piscina, un dúo musical que interpreta sin cesar una canción), Herzog se aleja definitivamente del documental de hechos para construir, con todas sus letras, una poesía del horror, un retrato de un futuro con elementos del presente38. Fata Morgana, que significa “espejismo”, es mucho más que una simple visión fruto del calor y la falta de agua: es una puerta abierta a un mundo, aterrador pero real, situado aquí y ahora, y el efecto de esos larguísimos travellings por las arenas del desierto es muy cercano al que provoca La region centralle (1970-1971), de Michael Snow: el de un paisaje que a fuerza de ser descrito en todos sus detalles pierde sus contornos originales para convertirse en un viaje a lo desconocido. La

38

Jacques Rivette, en su crítica de Más allá de la duda (1956), de Fritz Lang, escribió unas palabras que bien podrían aplicarse a Werner Herzog, y en concreto a Fata Morgana: “Como es bien conocido, Lang persigue siempre la verdad más allá de lo verosímil y aquí la busca, en principio, en lo inverosímil”. Jacques Rivette, “La mano”, en Cahiers du Cinéma. España, nº. 2, junio de 2007, p. 78 (traducción del texto original titulado “La Main”, aparecido en Cahiers du cinéma, nº 76, noviembre de 1957.

!17

acumulación de realidad termina por construir un retrato que supera y aniquila lo cotidiano a fuerza de observarlo hasta el detalle. La Soufrière no es hija, en cambio, del azar, del choque con una realidad sorprendente, sino de una decisión consciente del director: la de rodar las imágenes que preceden al horror, las últimas imágenes posibles: una isla desierta por la amenaza, que se dice inminente, de la explosión de un volcán, de la que han huido todos sus habitantes, dejando televisiones encendidas, comidas en el fuego, puertas abiertas y comercios saqueados. Una vez más, Herzog retrata una realidad palpable con ojo fantástico, desvelando, sin necesidad de artificios ni de efectos especiales, lo irreal que habita en lo real, el horror cotidiano. En este viaje al más allá que habita entre nosotros, se topa con dos habitantes, creyentes o simples despreocupados, que duermen tranquilos en la isla abandonada, sin temer la llegada inevitable de la muerte. Se trata de dos personajes, marcianos reales, seres de otro mundo, hombres como nosotros que viven ya en ese mundo al que Herzog se asoma desde la cima del volcán. Allí donde constata su fracaso (el volcán no explota) y donde acierta a comprender (y nosotros con él, sin necesidad de verbalizarlo) que su destino como cineasta está en esas fugas de gases tóxicos, en las ranuras en la tierra que dejan escapar los humos del infierno, a través de las cuales se podría alcanzar esa realidad que no es la nuestra.

!18