Ficciones de un gobierno kitsch. Daniel Guebel: un escritor marcado por el sello político del gobierno menemista.

“Ficciones de un gobierno kitsch. Daniel Guebel: un escritor marcado por el sello político del gobierno menemista” en Boletín de Humanidades del Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras, Nro. 5. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2004, pp. 37-50.

Ficciones de un gobierno kitsch. Daniel Guebel: un escritor marcado por el sello político del gobierno menemista.

A mí me interesa el espectáculo; la comunicación directa con el público. Trato de escribir de una manera que repita un poco esas condiciones. Manuel Puig. Entrevista con Saúl Sosnowski. Si digo que escribí el libro hace tres o cuatro años el posible lector piensa que ya es un libro viejo. Como si la moral política del Windows 2000 hubiera caído sobre el sistema del arte. Daniel Guebel. Entrevista con Clarín. La ficción subvierte la experiencia cotidiana y la muestra como falsa y mutilada. Pero el arte tiene este poder mágico sólo como poder de la negación. Puede hablar su propio lenguaje sólo en cuanto las imágenes que rechazan y refutan el orden establecido estén vivas. Herbert Marcuse, El hombre unidimensional.

En El hombre unidimensional (1964) Herbert Marcuse denuncia la parálisis de la crítica en una sociedad regida por una identificación cada vez más acentuada entre el “Eros” y la “Civilización”1, dicotomía irreconciliable que décadas atrás le había servido a Sigmund Freud para establecer su tesis sobre el malestar que el hombre experimentaba en el seno de una sociedad que le exigía reprimir sus instintos pulsiones individuales en pos de la armonía colectiva. Frente a esta frustración, Freud definió la “sublimación” como un mecanismo “saludable”, la vía de escape adecuada para que el sujeto pueda reconciliar su placer reprimido, irrealizable, con la realidad efectiva. Marcuse reformula esta concepción 1

Esta reformulación de los conceptos freudianos comienza en la obra Eros y civilización, publicada en 1955, y es continuada en El hombre unidimensional, ahora como crítica a la sociedad tecnológica.

1

desarrollada fundamentalmente en El malestar en la cultura y El porvenir de una ilusión de acuerdo con el nuevo contexto socio histórico de los años cincuenta/sesenta. La operación fundamental que Marcuse efectúa es la historización de los conceptos aparecidos en los textos de psicología social citados más arriba: se propone señalar el carácter histórico de los instintos (aquí radica su crítica fundamental a la “incomprometida” obra del psicólogo vienés); retoma conceptos biologicistas y justifica la incipiente “unidimensionalidad” del hombre posmoderno a partir de las nuevas formas que adquiere la dominación y la manipulación de la conciencia en términos de “represión” “libido” “sublimación” “pulsiones de vida y muerte” (Eros y Tánatos respectivamente). Marcuse lee la necesidad humana en términos materialistas2; lo que hará este autor, que se propone el trazado de una “filosofía del psicoanálisis”, es identificar los factores que devinieron en el aggiornamiento crítico, en la falta de oposición de una sociedad carente de ideales –mejor dicho, cuyos ideales son factibles de ser materializados– una de cuyas más lamentables consecuencias es la pérdida del carácter de resistencia del arte. Si nos restringimos al campo artístico, podemos ver en el kitsch una de las manifestaciones más consumadas de la pérdida del carácter perturbador, de denuncia, que a Marcuse le parece la función primordial de la obra de arte como elemento clave de la superestructura económica. ¿Cuáles son las razones para que se produzca la homogenización cultural que implica el kitsch, y, más ampliamente, el radical cambio de función de la obra de arte en el siglo XX? Para Marcuse, como para Matei Calinescu, el origen de este fenómeno se encuentra en la influencia que la sociedad industrializada tiene sobre la circulación de mercancías –dentro de las cuales encontramos tanto al arte como a la información–, la posibilidad de adquisición de bienes a escala masiva, la accesibilidad de diferentes niveles de la sociedad a dichos bienes, el arte convertido en negocio. Marcuse analiza la participación o la falta de la obra de arte en la realidad, pero lo que le interesa denunciar es un nuevo tipo de dominación ideológica y política. Si bien quienes ejercen el control aparecen más “invisibles”, más “objetivizados”, siguen existiendo. Esto mismo es lo que le hace decir que: “En la realidad social, a pesar de todos los cambios, la dominación del hombre por el hombre es todavía la continuidad histórica que liga a la razón pre-tecnológica con la tecnológica (...) Se reemplazó la dominación en base a una dependencia personal (del esclavo con su dueño, el siervo con el señor) por la dependencia al “orden objetivo de las cosas” (las leyes económicas, los mercados)” 3. 2

Es fundamental reconocer la filiación de Herbert Marcuse con la teoría marxista y con la escuela de Frankfurt. No es el primer autor marxista que historiza los tópicos freudianos: Walter Benjamin había hecho lo mismo en Sobre algunos temas en Baudelaire (una continuación de El París del Segundo Imperio) en los cuales se sirve del concepto de “mecanismo de defensa” esbozado por Sigmund Freud en Más allá del principio de placer para enunciar su teoría del shock y así leer la obra baudeleriana especialmente la sección “Cuadros parisienses” de Las flores del mal como producto de una sociedad históricamente determinada: el París industrializado del siglo XIX y el impacto psíquico de sus multitudes en la sensibilidad del poeta. 3 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. Ed. Joaquín Mortiz S.A., México D.F., 1968. Pg. 163.

2

La opresión sigue existiendo, aunque se muestre más racional. Dominación astuta, porque se disfraza bajo la máscara de una democratización plena. Esta es la estrategia que Marcuse denomina “pluralismo totalizador”. Si nos circunscribimos al ámbito nacional, podemos identificar esta nueva racionalidad en una praxis política específica, que creo que se transforma en la metáfora más lograda de la nueva dominación: el gobierno de Carlos Menem (19891999). En el terreno del “arte”, específicamente en el plano literario, podemos encontrar en Daniel Guebel el oficio de un novelista representativo del “estilo menemista”, no sólo porque muchos de sus personajes novelescos reproducen el nivel de vida, el statu quo logrado por la clase media argentina durante el citado gobierno4, sino por sostener una concepción que podríamos llamar “demagógica” de la literatura, que se traduce en una “actitud kitsch”5, cuyo proyecto literario es un híbrido de nociones populares y elitistas, la cual es claramente identificable en algunas entrevistas concedidas por Guebel a distintos medios gráficos. Convivencia pacífica de opuestos, un rasgo característico de la estética kitsch y de la desublimación represiva generada en la época de la sociedad tecnológica. Así como para Marcuse las obras de arte del siglo XX de caracterizan por exponer la “desublimación” a la que se encuentra librado el hombre en una sociedad en la cual el principio de placer y el principio de realidad se identifican cada vez más plenamente, lo cual desemboca en la “unidimensionalización” no sólo del arte sino del hombre, la literatura de Guebel comparte esta ética denunciada hace casi cuatro décadas por el filósofo alemán.

Marcuse: El simulacro del orden. Es necesario revisar algunos conceptos de la teoría freudiana para analizar la relectura que hace Marcuse de la misma. En El porvenir de una ilusión Sigmund Freud expone lo siguiente: “Toda la civilización ha de basarse sobre la coerción y la renuncia a los instintos (...) En un principio pudimos creer que su función esencial era el dominio de la naturaleza para la conquista de los bienes vitales y que los peligros que la amenazan podían ser evitados por medio de una adecuada distribución de dichos bienes entre los hombres. Mas ahora vemos desplazado el nódulo de la cuestión desde lo material a lo anímico. Lo decisivo está en si es posible aminorar, y en qué medida, los sacrificios impuestos a los hombres en cuanto a la renuncia de la satisfacción de sus instintos.” 6

De acuerdo con la segunda tópica freudiana, el “superyó” representante de la cultura impone al “ello” la imposibilidad de dejar vía libre a su deseo, lo cual se 4

Como sucede en la novela “Nina”. Empleo aquí el sintagma “actitud kitch” en vez de hablar de “objetos kitch”, de acuerdo con la diferenciación desarrollada por Abraham Moles en su obra El kitsch, el arte de la felicidad. 5

6

Sigmund Freud, Obras completas, Amorrortu, Barcelona, 1995. Pg.216.

3

traduce en la renuncia a ellos. En este sentido, la civilización7 funcionaría como represora, convirtiendo al sujeto en su más fiel enemigo: “Cada individuo es virtualmente un enemigo de la civilización (...) Se da, en efecto, el hecho singular de que los hombres, no obstante serles imposible vivir en aislamiento, sienten como un peso intolerable los sacrificios que la civilización les impone para hacer posible la vida en común. Así, pues, la cultura ha de ser defendida contra el individuo, y a esta defensa responden todos sus mandamientos, organizaciones e instituciones, los cuales no tienen tan sólo por objeto efectuar una determinada distribución de los bienes naturales, sino también mantenerla e incluso defender contra los impulsos hostiles de los hombres los medios existentes para el dominio de la naturaleza y la producción de bienes (...) Experimentamos así la impresión de que la civilización es algo que fue impuesto a una mayoría contraria a ella por una minoría que supo apoderarse de los medios de poder y coerción.”8

En este contexto de interdicción, el sacrificio puede ser aminorado o canalizado por la vía de la creación. El arte, para Freud, ocupa el mismo lugar que las manifestaciones religiosas: su función es procurar una satisfacción sustitutiva por medio de la sublimación: “El arte ofrece satisfacciones sustitutivas compensadoras de las primeras y más antiguas renuncias impuestas por la civilización al individuo las más hondamente sentidas aún y de este modo es lo único que consigue reconciliarle con sus sacrificios.”9

El psicoanálisis define la sublimación como uno de los mecanismos de defensa con que el individuo reacciona frente a los estímulos del exterior. Es uno de los destinos de la pulsión, que consiste principalmente en la desexualización de su meta, que así se torna aceptada por la cultura y por el representante de ella en el aparato psíquico: el superyó, constituyendo una forma bastante eficaz de descarga de la pulsión10 proveniente del ello, aunque mitigada respecto de la original. “La sublimación crea nuevos niveles de satisfacción que toman las características de culturales”11. El Malestar en la cultura, Freud expresa el valor de esta forma de defensa: “La sublimación de las pulsiones es un rasgo particularmente destacado del desarrollo cultural; posibilita que las actividades psíquicas superiores (científicas, artísticas, ideológicas) desempeñen un papel tan sustantivo en la vida cultural” (95)

7

Como bien señala Marcuse en el prólogo de Eros y civilización, Freud emplea el término “civilización” como sinónimo de “cultura”, y entiende los “instintos” como “impulsos primarios del organismo”. 8 S. Freud, Ibídem. Pg. 214-215. El subrayado es mío. 9 Sigmund Freud, Ibídem. Pg. 222. 10 La pulsión puede ser definida como un estímulo psíquico proveniente del interior del propio cuerpo del sujeto, que parte de las necesidades corporales que se producen constantemente, y que sólo periódicamente, después de superar determinado umbral, penetran en el aparato psíquico. 11 José Luis Valls, Diccionario freudiano. Ed. Yebenes S.A., Madrid, 1995.

4

Lo que Freud pone en evidencia aquí es el radical defasaje existente entre el “principio de realidad” y el “principio de placer”, entre “Eros” y “Civilización”. Esto mismo es lo que Herbert Marcuse refuta cuando sostiene, en Eros y civilización: “La idea de una civilización no represiva será discutida no como especulación abstracta y utópica (...) sino realista (...) Freud parece refutar su consistente negación de la posibilidad histórica de una civilización no represiva (...) Los mismos logros de la civilización represiva parecen crear las precondiciones necesarias para la abolición gradual de la represión” (19) “El carácter ahistórico de los conceptos freudianos contiene, así, los elementos de su opuesto: su sustancia histórica debe ser recapturada (...) En su obra los procesos históricos aparecen como procesos naturales, biológicos” (45) “Todos los conceptos psicoanalíticos (sublimación – identificación – proyección – represión – introyección) implican la mutabilidad de los instintos (...) Pero la realidad que da forma a los instintos así como a sus necesidades y satisfacciones es un mundo socio-histórico” (25)

Esta última idea se repite en El hombre unidimensional, donde afirma: “He subrayado recurrentemente el carácter histórico de las necesidades humanas”. Marcuse ve en la sociedad tecnológica el origen de un nuevo ordenamiento psíquico; el germen de una nueva administración de la energía instintiva diferente de la señalada por Freud. Señala la progresiva identificación del principio de placer y del principio de realidad, anteriormente en pugna, trayendo como consecuencia un proceso de “desublimación represiva” que trae aparejada, entre otras cosas, la pérdida del carácter de resistencia del arte. Marcuse llama la atención sobre lo siguiente: este “nuevo ordenamiento psíquico” no es un efecto natural sino la consecuencia de la manipulación “racional” que ejerce la dominación económica a nivel de la conciencia. Expresa Marcuse: “La realidad tecnológica limita el campo de la sublimación. También reduce la necesidad de sublimación. En el aparato mental, la tensión entre aquello que se desea y aquello que se permite parece considerablemente más baja, y el principio de realidad no parece necesitar ya una total y dolorosa transformación de las necesidades instintivas. El individuo debe adaptarse a un mundo que no parece exigir la negación de sus necesidades más íntimas; un mundo que no es esencialmente hostil” (84)

Si el mundo ya no resulta hostil en el plano de las necesidades instintivas, ¿dónde podemos ubicar el motivo de esta mutación? Para Marcuse, el nuevo ordenamiento psíquico se produce por condicionamiento histórico, cuando el placer se transforma en terreno fértil de usufructo del mercado: “La civilización industrial avanzada opera con un mayor grado de libertad sexual; opera en el sentido que ésta llega a ser un valor de mercado y un elemento de las costumbres sociales. Sin dejar de ser un instrumento de trabajo, se le permite al cuerpo exhibir sus caracteres en el mundo de todos los días y en las relaciones de trabajo (...) Esta socialización no contradice sino complementa la deserotización del ambiente. El sexo se integra al trabajo y las relaciones públicas y de este modo se

5

hace más susceptible a la satisfacción (controlada). El progreso técnico de una vida más cómoda permite la sistemática inclusión de los componentes libidinales en el campo del interés de la producción y el intercambio” (85)

El radical aporte de Marcuse reside en denunciar la lógica de “domesticación” de los instintos efectuada por la sociedad tecnológica en beneficio de la acumulación de capital de acuerdo con la ley de oferta y demanda económica en detrimento de la capacidad crítica y la independencia de pensamiento de los individuos que la conforman. En la medida en la cual satisfacer el deseo se torna una meta accesible, incluso a corto plazo, la sumisión se presenta: ya no hay tensión instintiva que resolver; el sujeto no necesita oponer resistencia al medio a través de una actividad/objeto que ocupe el lugar de la privación. Realidad y placer se identifican, y con esta afirmación el universo de idealidad pierde consistencia, pierde la dimensión utópica que supone la falta. El ideal se reifica, se “hace posible” en el mundo: la sociedad industrial avanzada hace tangible la posibilidad de materializar los ideales. En esta sensación de omnipotencia y saciedad del hombre moderno; en esta “dialéctica” Marcuse ubica la génesis de la “unidimensionalización” del hombre. Frente a esta realidad, aparentemente satisfactoria, la denuncia y la protesta se hacen superfluas, innecesarias: “La conquista tecnológica y política de los factores trascendentes en la existencia humana, tan característica de la civilización industrial avanzada, se afirma en la esfera instintiva, como satisfacción lograda de un modo que genera sumisión y debilita la racionalidad de la protesta. El grado de satisfacción socialmente permisible y deseable se amplía grandemente, pero mediante esta satisfacción el principio de placer es reducido al privársele de las exigencias que son irreconciliables con la sociedad establecida. El placer, adaptado de este modo, genera sumisión. En contraste con los placeres de la desublimación adaptada, la sublimación preserva la necesidad de liberación” (85) “Una sociedad que parece cada vez más capaz de satisfacer las necesidades de los individuos por medio de la forma en que está organizada priva a la independencia su pensamiento, a la autonomía y al derecho de oposición política de su función crítica básica” (23)

El epicentro del pensamiento marcusiano es el siguiente: la institucionalización de la libertad una libertad cómoda, democrática anula la libertad de pensamiento generando un vaciado de conciencia crítica y una sociedad sin oposición. Pero esta libertad es un simulacro en tanto constituye la estrategia primordial de control de quienes detentan el poder económico. La “anulación de diferencias” es una construcción de sesgo puramente ideológico, y el “hombre instintivamente domesticado”, de “conciencia feliz” es el eslabón necesario para alimentar el circuito económico en boga. Se trata de un “nuevo totalitarismo” que se disfraza bajo la fachada del pluralismo liberal; una especie de “cesarismo democrático” de la cultura. “La conciencia feliz –o sea, la conciencia de que lo real es racional y el sistema social establecido produce los bienes– refleja un nuevo conformismo que se presenta como

6

una faceta de la racionalidad tecnológica y se traduce en una forma de conducta social” (104) “La desublimación triunfante en la sociedad industrial avanzada revela su verdadera función conformista. Esta liberación de la sexualidad (y de la agresividad) libera a los impulsos instintivos de buena parte de su infelicidad y el descontento” (86)

Para Marcuse, entre las consecuencias de la domesticación ideológica que ejerce la sociedad industrial y la supremacía del mercado encontramos el “simulacro” de anulación de las diferencias de clase y la abolición de las distinciones entre “alta” y “baja” cultura por una cultura de masas. Con respecto a lo primero, la “igualdad material” que experimentan, por ejemplo el trabajador y su jefe al divertirse con el mismo programa de televisión o al visitar los mismos hoteles de veraneo, o la taquígrafa que se viste tan elegantemente como la hija de su jefe, generan la seguridad de que las diferencias han sido abolidas.12 Pero ¿Cómo puede lo “real” ser “racional” en un mundo en el cual “nos sometemos a la producción pacífica de los medios de destrucción, al perfeccionamiento del despilfarro”? ¿Cómo podemos conservar la “conciencia feliz” en una sociedad en la cual la paz se mantiene mediante la constante amenaza de la guerra? Aquí radica la preocupación de Marcuse por el desgaste de la capacidad crítica del hombre actual. Cabe preguntarnos qué lugar tiene el arte en este nuevo estado de cosas. Para Marcuse, las obras de arte han cambiado su función al convertirse en bienes y servicios. Al no ser más portadoras de la contradicción entre mundo actual y mundo posible (porque el mundo ya no se presenta así escindido para el hombre) su valor ha sido desplazado de la “trasgresión” esencial a la “transacción”. “Antes del advenimiento de esta reconciliación cultural, la literatura y el arte eran esencialmente alienación que sostenía y protegía la contradicción: la conciencia desgraciada del mundo dividido, las posibilidades derrotadas, las esperanzas no realizadas y las promesas traicionadas” (75)

En la era de la sociedad unidimensional sucede que: “El poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas. En el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador en el que las obras y verdades más contradictorias coexisten pacíficamente en la indiferencia” (75)

La accesibilidad a escala masiva produce una reconciliación cultural en la cual elementos históricamente antagonistas se anulan bajo el sello de la mercancía. La utilización de Bach como música de fondo en la cocina y la venta de Platón y Lo que sucede es que las formas de estas dominación han tomado un camino diferente. Como afirma Marcuse: La gente se reconoce a sí misma en sus comodidades; encuentra su alma en su automóvil. El mecanismo que une el individuo a su sociedad ha cambiado, y el control social se ha incrustado en las nuevas necesidades que ha producido. Sin embargo, como ya fue señalado, la nueva dominación del hombre por el hombre se somete al mecanismo de las leyes y del mercado; se muestra más racional. 12

7

Hegel, Shelley y Baudelaire, Marx y Freud en los supermercados señala el cambio de función del arte en la sociedad industrial: “Los clásicos vuelven a la vida distintos a sí mismos; han sido privados de su fuerza antagonista, de la separación que era la dimensión misma de su verdad. Así, la intención y la función de esas obras ha sido fundamentalmente cambiada. La dominación tiene su propia estética y la dominación democrática tiene su estética democrática. Es bueno que casi todo el mundo pueda tener ahora las bellas artes al alcance de la mano apretando tan sólo un botón en su aparato o entrando en un supermercado. En esta difusión, sin embargo, las bellas artes se convierten en engranajes de una máquina cultural que reforma su contenido” (78)

De esta manera, con el cambio de función del arte, se produce una abolición de las diferencias entre la “alta” y la “baja” cultura por una cultura de masas regida por los principios del mercado. Un ejemplo local de la abolición entre los tradicionales espacios de la alta cultura y la cultura popular fue la presentación de diferentes modelos de pasarela y cantantes de música folclórica en el Teatro Colón junto a la Filarmónica del mismo teatro, este año. En el histórico teatro, símbolo de refinamiento porteño, se presentaron cuarenta bailarinas solistas del Cuerpo de Baile y del Instituto Superior del Teatro Colón junto con modelos publicitarias como Carola del Bianco, Roxana Zarecky, y Dolores Barreiro, quienes recorrieron el escenario caracterizadas como Carmen, Aída y Madame Butterfly, o las protagonistas de El barbero de Sevilla, La Bohème, El lago de los cisnes y Cascanueces. También tocó la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y la orquesta Estable del Teatro Colón que interpretaron obras de Beethoven, de Bizet de Mendelsohn, luego de lo cual se unieron a la música las voces de Soledad Pastorutti, Valeria Lynch, Violeta Rivas, Estela Raval, y el grupo Los Nocheros. Días atrás se había presentado Gustavo Cerati, ex líder del grupo pop-rock Soda stereo, quien acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional cantó catorce episodios sinfónicos. Los palcos y pasillos repletos, y la audiencia multitudinaria contrastaron con los tiempos de crisis en los cuales el teatro había “tambaleado” por la falta de público. La democratización de la cultura, para Marcuse, es signo de la dominación ideológica que ejerce la sociedad industrial en la medida en la cual establece una igualdad cultural pero preserva la dominación. Aquí radica la preocupación de Marcuse por la conquista creciente del poder crítico del hombre actual en la época de la sociedad tecnológica. Para él, las capacidades intelectuales y materiales de la sociedad contemporánea son inmensamente mayores que nunca, lo cual significa que la amplitud de la dominación de la sociedad sobre el individuo es inmensamente mayor que nunca. Y sobre esto mismo trata de llamar la atención.

Los medios masivos: instrumentos de indoctrinación. Como ya afirmamos anteriormente, el “simulacro” de abolición de las diferencias es una de las estrategias fundamentales de dominación que emplea la sociedad tecnológica como forma de control “racional”. Una de las herramientas a 8

su servicio la constituyen los medios masivos de comunicación. “Nuestro medios de comunicación de masas tienen pocas dificultades para vender los intereses particulares como si fueran de todos los hombres”, afirma Marcuse. Si desmontamos el dispositivo de enunciación televisivo, podremos identificar que se trata de un mecanismo cuyos mensajes apuntan la abolir las diferencias de sus televidentes, a “fidelizarlos” bajo el rótulo de “consumidores”. Por ejemplo, en el discurso televisivo los niños no son inscriptos en el universo de las diferencias: “La diferencia moderna entre el padre y el hijo, producida por el discurso cívico, queda abolida en el discurso mediático bajo una figura equivalente para ambos: la del consumidor”13

Analizando la gramática televisiva también percibiremos una ausencia de clausura o cierre de enunciados sin jerarquía; el privilegio de la sucesión, cuyo más claro ejemplo es el zapping. El régimen totalizador se hace presente también en el acceso a la enunciación televisiva y en la calidad de los enunciados: “Una de las características actuales de la reproducción masiva de enunciados es su régimen de totalización: se puede (y hay que) decirlo todo; se puede (y hay que) opinar de todo; se puede (y hay que) mostrarlo todo; se puede (y hay que) verlo todo. La enunciación se vuelve homogénea por esta cualidad de re-producción infinita de enunciados”14

La explosión del comentario como una de las vías privilegiadas de circulación también implica también una falta de jerarquía de los discursos: “Uno de los rasgos característicos de la cultura mediática posmoderna es la explosión del comentario como una vía privilegiada de circulación, que es la entrevista. La forma relato se extingue; habitamos el universo del comentario o, más precisamente, el reino de la opinión (...) En el reino de la opinión proliferan encuentas, testimonios, historias de vida, manuales de autoayuda. Éstas serían algo así como las versiones massmediáticas actuales del discurso científico, histórico, médico, etc. Estos discursos, que en la modernidad delineaban zonas o campos discursivos diferenciados, encuentran su doble en el discurso mediático, representados como diferentes enunciados de una enunciación única”15

Gianni Vattimo, a diferencia de la postura “apocalíptica” de Marcuse, identifica en el papel de los medios de comunicación las esperanzas de emancipación del hombre. Para él, medios como el periódico, la radio, la TV han sido determinantes para disolver los puntos de vista centrales, y han promovido la multiplicación de visiones del mundo. Marcuse, tal vez, le hubiera respondido que esta liberación aparente es la premisa con la cual el sistema vigente especula para seguir alimentando la desigualdad. 13

Cristina Corea – Ignacio Lewkowicz, ¿Se acabó la infancia? Ensayo sobre la destitución de la niñez. Bs.As., Lumen Humanitas, 1999. Pg. 54. 14 Cristina Corea – Ignacio Lewkowicz, Ibídem. Pg.38. 15 Cristina Corea – Ignacio Lewkowicz, Ibídem. Pg.48.

9

El Kitsch: la unidimensionalización del arte. No intentaré entrar en la caracterización específica de los objetos kitsch ni en el desarrollo amplio de los criterios que permiten establecer si un objeto o una situación son kitsch o no, lo cual fue sistemáticamente ordenado por Abraham Moles en El kitsch. El arte de la felicidad. Sí trataré de identificar en qué sentido podemos decir que la estética kitsch supone una unidimensionalización de acuerdo con al definición de Marcuse de este concepto, aplicado tanto a la sociedad como al arte: la convivencia armónica de opuestos históricamente irreconciliables, la influencia de la sociedad tecnológica-industrial en su surgimiento, la parálisis de la crítica, la “buena conciencia” del hombre, la anulación de la alta y la baja cultura por una cultura comercial. La estética kitsch sólo pudo surgir como manifestación artística en la época de la reproducción masiva de productos como expresión del estilo de vida de la burguesía. Según Matei Calinescu, no podemos disociar al kitsch de la Modernidad: “El factor sustancial de la kitschificación de la cultura casi todos los que han escrito sobre la materia están de acuerdo es la difusión masiva del arte a través de diversos medios: radio, televisión, reproducciones a gran escala, discos, revistas baratas y libros de bolsillo vendidos en supermercados, etc. Esto puede ser así incluso aunque los elementos iniciales utilizados (obras maestras de la pintura o de la escultura, novelas transformadas en guiones de cine) decididamente no sean kitsch” (249)

Esta última frase se refiere a dos de los requisitos fundamentales para determinar si una obra es kitsch o no, que son el propósito y el contexto: “El kitsch no es el resultado inmediato y automático del proceso de reproducción. Para determinar si un objeto es kitsch hay que considerar siempre el propósito y el contexto. En teoría, no debería haber nada kitsch en el uso de una reproducción o diapositiva incluso de la Mona Lisa en un estudio de historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en un plato, un mantel, una toalla o una funda de gafas será inequívocamente kitsch”(250)

Es decir: un objeto kitsch nunca es kitsch por sí sólo, sino que necesita participar de determinado contexto e ir acompañado de un propósito (que formarían un “encuadre”) con el cual puede estar en consonancia o en disonancia. A partir del nivel de adecuación entre objeto y ambiente es posible determinar si un objeto es o no kitsch. Esto es lo que lo lleva a Moles a decir que “el kitsch es un modo especial de relación con el ambiente”. La dificultad de esta definición radica en determinar el grado de consonancia o disonancia entre objeto y ambiente (o entre actitud y ambiente), ya que esto depende en cierta medida del juicio del espectador. Calinescu ofrece el siguiente “parámetro de medida” del kitsch: “La mera conciencia de la multiplicación industrial de un objeto de arte por razones puramente comerciales puede kitschificar su imagen” (250)

10

Una obra de arte “original” puede ser kitsch a partir de la inadecuación estética entre objeto-contexto y propósito (ejemplo: cuadro de Rembrandt colgado en un ascensor) pero también puede “kitschificarse” como resultado de la lógica de la reproducción técnica que la transforma de “original” a “copia”, “imitación”, arte falso (caso: una miniatura de la Venus de Milo reproducida en miles de llaveros). “El kitsch “siempre implica la noción de inadecuación estética. Tal inadecuación se encuentra a menudo en objetos cuyas cualidades formales (materiales, forma, tamaño, etc.) son inapropiadas en relación a su contenido cultural o a su intención” (231)

Esta inadecuación de encuadre nace a partir del arte entendido como objeto de consumo. El kitsch surge como arte “para agradar a la multitud” lo cual trae aparejada la anulación de las históricas distinciones entre alta y baja cultura. Esta abolición se produce por el ensanchamiento de las oportunidades de acceso a esta nueva forma de cultura; por ejemplo, cualquiera puede adquirir una réplica de Van Gogh y colgarla en una pared de su casa. Por supuesto, como señalaba Marcuse, esta inadecuación implica un cambio radical en la función de la obra de arte: la pérdida de su carácter antagonista, el desgaste de su fuerza de negación de la realidad. Por esto mismo podemos decir que el kitsch es el “arte de la felicidad”. Él ofrece el mejor ejemplo de la clausura de la función ideológica del arte en una sociedad en la que la protesta no se hace necesaria y el arte se transforma en adorno (y en un negocio). Volveré sobre estos conceptos al analizar el oficio de escritor tal como lo entiende Guebel.

“Menem es Fechoría”

capaz

de

hacer

una

reunión

de

gabinete

en

Esta monografía se propone caracterizar un aspecto de la cultura de masas (también llamada cultura comercial): el que la define como la estrategia económica privilegiada para disolver el carácter antagonista de la obra de arte, y de modo más amplio, la conciencia crítica del hombre moderno sobre la base de la abolición de diferencias históricas (culturales, políticas, clasistas). Para Frederic Jameson, la semiautonomía de la esfera cultural ha sido destruida por la lógica del capitalismo tardío. Para él, es impensable analizar las producciones estéticas sin asimilarlas a la producción de mercancías, sin considerar la red global descentralizada de la tercera fase del capital, la cual ya no obedece a las leyes del capitalismo clásico en el cual la “omnipresencia de la lucha de clases” era ley16. El progreso tecnológico se transforma en un proyecto político: “En cuanto universo tecnológico, la sociedad industrial avanzada es un universo político, es la última etapa en la realización de un proyecto histórico específico, esto es, la 16

Frederic Jameson, Teoría de la posmodernidad. Madrid, Trotta, 1996.

11

experimentación, transformación y organización de la naturaleza como simple material de la dominación. Conforme el proyecto se desarrolla, configura todo el universo del discurso y la acción, de la cultura intelectual y material. En el medio tecnológico, la cultura, la política y la economía se unen en un sistema omnipresente que devora o rechaza todas las alternativas (...) La razón tecnológica se ha hecho razón política”. Para Marcuse, la sociedad industrial no sólo se ocupa de realizar una integración cultural, sino una integración política, anulando los elementos de oposición. Si nos restringimos al ámbito político local, podemos identificar el “pluralismo totalizador”, la “integración política” y el mecanismo de “dominación racional” del que habla Marcuse en una praxis política específica: la de Carlos Menem. Haciendo una trasposición del campo cultural al político, podemos evidenciar que el objetivo de esta maniobra es la captación de sectores históricamente discrepantes con el fin de imponer un discurso hegemónico. Para Oscar Terán17, el estilo menemista es un híbrido en el cual conviven las tradición nacional-populista y elementos conceptuales provenientes del neoliberalismo internacional. Según él: “Un rasgo, si no específico, al menos definitorio del menemismo reside en su fuerte capacidad de hibridación y de aplastamiento de discursos y de prácticas tradicionalmente heterogéneos. Dicha capacidad se nutre en una ideología de desdén por las ideas en tanto organizadoras de las prácticas, mientras que el híbrido generado proviene del cruce entre el populismo y el neoliberalismo. Ese carácter se enfatiza por la función de caudillo modernizador”

El pragmatismo menemista, por otro lado, reúne componentes fundacionales del peronismo con elementos ideológicos conservadores: “El pragmatismo en este terreno designa la creencia en que el criterio valorativo de las conductas reside en sus efectos prácticos, pero agrega que, para que dichas conductas resulten exitosas, es menester que los actores se plieguen sin fisuras ni distancia a las condiciones consideradas "reales". En este punto, el menemismo fusiona una vieja herencia pragmática fundacional del peronismo con un componente ideológico de la revolución conservadora. Esta última sostiene el carácter inexorable del curso social, encerrado a su vez en la jaula de hierro de la economía. De tal modo se racionalizan aquellas decisiones que implican graves costos sociales mediante la réplica permanente de que se trata de la única opción posible, frente a la cual no se reconoce ninguna alternativa válida”

“Se trata de la única opción posible”. Este es el discurso “racional” que genera la nueva dominación económica que denunciaba Marcuse. ¿Cuál es la finalidad de este cruce de tradiciones políticas? La despolitización. El vaciado de sentido de la política y la función acrítica de los individuos que conforman el cuerpo social. Según la opinión de Oscar Landi, Menem “es un político de la crisis”18 y el híbrido característico de su estilo responde a que resulta “funcional al momento en 17

Diario Clarín Zona. 17 de enero de 1999. Artículo de Oscar Terán: Los 90, una cultura bizarra.

12

que se necesitan heterodoxias para reconstituir un poder allí donde las instituciones formales muestran ciertas rispideces”. La lógica de Menem es no atarse a prescripciones, le quedan incómodas las restricciones doctrinarias o de género, previas a sus movimientos. El necesita libertad, heterogeneidad, ambigüedad. Si pensamos en los dos requisitos que Calinescu reserva para identificar al kitsch, el “contexto” y la “intención”, entonces no estaríamos lejos de pensar que esta heterogeneidad (demagógica) permite calificar al gobierno de Menem como un gobierno “kitsch”: “Si los políticos discuten convocados por las anfitrionas de la televisión, o la política toma formas no clásicas, él es capaz de hacer una reunión de gabinete en Fechoría perfectamente.”

y “Menem puede citar en un discurso a Marechal y a Borges y al día siguiente hablar de Ramón Díaz dándole más importancia, o puede jugar un partido de fútbol en la Colonia Montes de Oca cuando todos están analizando cómo perdió el gobierno las elecciones en la Capital.”

Pero además, su figura política se construyó y consolidó a partir de la intervención de los medios de comunicación, especialmente de la televisión (bajo la forma de “videopolítica”). Guy Debord, en La sociedad del espectáculo, sostenía que la imagen era la forma final de la reificación de la mercancía. “Lo que el Presidente hace es llevar la discusión política a otro terreno: sus metáforas deportivas, cotidianas, los guiños, el contacto por la imagen corporal, las desmentidas, están asociadas a cosas muy diferentes de las que podían asociarse a Alfonsín o a Sourrouille”

El uso que “los dirigentes del mundo” hacen de los medios provoca la pérdida de sus “características metafísicas”, para Marcuse. En la posmodernidad, como diría Jameson, cultura y política son inseparables desde el momento en que ambas esferas obedecen a la lógica del mercado.

Daniel Guebel: la moral del Windows 2000. Así como el contexto histórico en el que le tocó escribir sus obras más prolíficas, Daniel Guebel se caracteriza por presentar una trayectoria literaria polifónica y por establecer en sus obras un cruzamiento de tecnología, periodismo, literatura y reality show. Si hiciéramos un análisis de tipo materialista de sus novelas, podríamos entenderlas como producciones simbólicas y culturales de una sociedad históricamente determinada por ciertas condiciones materiales, las que Revista La Maga. 8 de julio de 1992. Entrevista de Ingrid Beck y Paula Rodríguez a Oscar Landi: Menem es capaz de hacer una reunión de gabinete en Fechoría. 18

13

fueron caracterizadas en las páginas precedentes: la sociedad tecnológica perteneciente a la tercera fase del capitalismo. El oficio literario de Guebel incluye la escritura de novelas, de guiones televisivos, y el quehacer periodístico. Como afirma Flavia Costa (Clarín) en él conviven el escritor de novelas ambiciosas como Arnulfo y los infortunios de un príncipe y La perla del emperador con el entrevistador de dudosas estrellitas para una revista de actualidad: “Casi todo lo que, en otro que no fuera él, podría parecer curioso o paradójico, es regla en el caso de Guebel, tan capaz de decir que es "un escritor popular para pocos lectores" como de apuntar contra los "egos infatuados" de ciertos escritores y, trascartón, compararse con Shakespeare o Cervantes. Un escritor que salta de la parodia a la cita erudita como quien juega a la rayuela. Y que en una misma novela, como en Nina (Emecé), se desliza de la historia de amor a la novela costumbrista, del relato fantástico a un loco ir y venir de neuróticos porteños y de nuevo al horror o al humor disparatado”19

La literatura de Daniel Guebel comparte algunos aspectos señalados por los teóricos del kitsch. Su obra y trayectoria literaria se caracterizan por presentar fisuras de categorías históricas (como la hibridación de géneros), la fluctuación entre el uso de lenguaje coloquial, popular y preciosista, la mezcla de humor, romanticismo “cursi” y drama. Para Calinescu, el productor de kitsch debe ser conciente de la diversidad de intereses y deseos de su público. Esto explica el eclecticismo básico del kitsch como estilo. Lo que le proporciona cierto tipo de unidad estilística es la compatibilidad de sus heterogéneos elementos con cierta noción de “familiaridad”. De acuerdo con la tipología de objetos kitsch formulada por Moles20, la obra de Guebel cumpliría con el criterio de heterogeneidad y el criterio de amontonamiento que presentan este tipo de objetos. “No es la primera vez que Guebel le hace esos desplantes a los géneros. En los cuentos de El ser querido (1992), en novelas como Los elementales (1992), Matilde (1994) y El terrorista (1998) ya había realizado un procedimiento parecido: partir de infinitas referencias literarias, amasarlas con materiales del entorno y, mediante una potente voz narrativa, modelar relatos fantásticos teñidos de horror, romanticismo bizarro, parodia de lo real indómito. Lo que no se repite, lo que es nuevo en Nina, es lo que él llama "la entrada decidida y gozosa en la contemporaneidad, en ese habla charlado, autorreferencial, puramente justificativo de la clase media argentina”.

Él mismo ha señalado estas particularidades de su estilo: “Yo no creo en la especificidad. Me encanta escribir en todos los géneros posibles, y sé que lo que escribo en un género me sirve como material para otro, con una lógica de calidoscopio que arma y desarma figuras a partir de los mismos elementos”

Clarín Cultura y Nación: Feria y vanidades de escritor. Entrevista de Daniel Guebel con Flavia Costa. 25 de junio de 2000. 20 Abraham Moles, El kitsch. El arte de la felicidad. Barcelona, Paidós, 1990. 19

14

El kitsch es el tipo de arte que el consumidor medio puede desear, poseer y esparcir por su casa. Sin embargo, Calinescu sostiene que para que una obra pueda ser considerada como “kitsch” no alcanza con que sea el resultado inmediato del proceso de reproducción industrial sino que es la “mera conciencia de la multiplicación de un objeto de arte por razones puramente comerciales” lo que puede kitschificar su imagen. El artista kitsch, cuando se pone a trabajar, tiene en mente impresionar y agradar al consumidor medio que va a comprar sus productos. Entonces, estéticamente, el artista kitsch concientemente o no aplica un “principio de mediocridad” que le ofrece la mejor garantía de que sus obras serán recibidas favorablemente. El eclecticismo es una estrategia “demagógica” que Guebel despliega para captar lectores–consumidores (porque Guebel escribe para un lector-consumidor) y su obra es elaborada para circular como mercancía: “A mí me gusta una frase de Libertella, que dice: Donde hay un lector, hay un mercado. En el sentido elemental del intercambio (...) En relación a lo que escribo, yo siempre trato de ir hacia una literatura que me permita la mayor cantidad de operaciones. Y a la literatura que hago la defino como "popular" porque me parece que mis operaciones estéticas están cada vez más determinadas, o aceptan cada vez mejor, la forma de los modos de producción estética contemporáneos. En el sentido de que la escritura adopta, se mira y se refleja en formas como el folletín y los modos de habla contemporáneos”. Por eso digo siempre que, en el fondo, soy un escritor cervantino. Como decía Anthony Burgess, mi santo patrón es Shakespeare, porque escribía lo que él quería y les hacía creer a los demás que estaba escribiendo lo que ellos le pedían. En literatura no hay un pedido uniforme y colectivo, pero creo que mis libros tienen elementos de degustación claramente popular. Y al mismo tiempo pueden satisfacer también otros modos de lectura”

Si analizamos la teoría de la literatura que se desprende en sus declaraciones a la prensa veremos que Guebel entiende la obra de arte como pura instantaneidad, como un objeto subordinado a la moda que cae en desuso con la velocidad del entretenimiento y del espectáculo (incluso, como un programa de computación), y cuyo valor depende de su estadística de ventas. Según sus propias palabras, para él el encanto de la literatura es “claramente comercial”. La literatura de Guebel (o, mejor dicho su concepción de ella) señala la pérdida de trascendencia de la obra de arte que denunciaba Marcuse debido a la búsqueda de identificación plena de la cultura con el entorno. El arte ya no es una dimensión separada de la realidad sino que ésta le imprime el valor e incluso condiciona su producción. Con respecto al momento en que escribió Nina, Guebel prefiere no decir cuándo sucedió por una razón: “[Guebel] No quiere decir del todo -pero dice- que esto pasó hace ya tres años. Pero Guebel teme decirlo porque percibe en el ambiente "una especie de superstición sobre la novedad absoluta" que podría ser perjudicial. "Como si los libros tuvieran un resplandor completamente firme e instantáneo o como si se hubiera derrumbado la ilusión de duración de la obra artística. Entonces, si digo que escribí el libro hace tres o cuatro años, el posible lector piensa que ya es un libro viejo. Como si la moral política del Windows 2000 hubiera caído sobre el sistema del arte."

15

Este autor entiende los libros como versiones de programas informáticos que se descartan y reemplazan año a año. Para Abraham Moles, “el fenómeno kitsch se basa en una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir, en un cielo cultural cuya idea fundamental es la de aceleración” (22). Así como el arte kitsch, la literatura es concebida por Guebel como recreo y entretenimiento: debe cumplir con el requisito de facilidad de acceso, presentar efectos rápidos y predecibles, espíritu comercial por parte de los escritores, interesados en la recompensa financiera (Calinescu, 233). En una entrevista con Página/12 Guebel llega a homologar el trabajo del escritor con el de una “virgen ofendida” (incluso con el de una “puta”) que ofrece sus servicios a cambio de dinero y no encuentra la retribución suficiente para su trabajo: “Hoy en día pensar en vivir de la literatura es imposible para la mayoría de los escritores, porque uno no tiene control sobre el proceso de producción del libro. La situación de un autor que publica de manera más o menos regular, dentro de los parámetros normales, es la de una virgen ofendida, que no entiende cómo la han violado. “¿¡Cómo puede ser!? ¡Puse tanto amor y me usaron y no vendieron, no me hicieron prensa, no distribuyeron el libro, lo sacaron demasiado rápido de las librerías!” Quejas de vírgenes, quejas de putas”.

Guebel es un escritor mediático. Trabajó como guionista del reality show “El bar” y esta experiencia le otorgó la oportunidad de “ver actuar” a sus personajes novelescos. El cruce de los códigos lingüístico y audiovisual le parece una experiencia fructífera: “Yo no creo que el trabajo que uno hace para la televisión altere la posibilidad de escribir literatura. La novela que estoy escribiendo ahora la interrumpí para trabajar en el reality show “El Bar”. Y como en esa novela yo tengo personajes con una fuerte oposición que en algún momento empezarán a confundirse, cuando entro a “El Bar” y veo que hay dos personajes que tienen liderazgos fuertes y que son rivales, empiezo a tratarlos como si fueran personajes de mi novela. ¡Qué bueno que me paguen por investigar cómo funciona en vivo una novela!”

Nina. Nina es un novela psicológica que cuenta la historia de un amor contrariado. La obra transcurre entre idas y vueltas de una pareja, Julio Speer y Nina Schloff; la acción es monótona, casi pobre; lo más interesante es el contrapunto que se genera entre las focalizaciones internas de ambos personajes que le revelan al lector la interioridad de cada uno de ellos. Entre Nina y Julio se despliegan todas las gamas y matices del amor: la crueldad, la repulsión, el odio, la pasión, la indiferencia, la lujuria, la ternura. Julio se somete a sí mismo a toda serie de experimentos embarcado en la búsqueda de apresar el sentimiento de “libertad interior” que alguna vez vivenció, y la utiliza a Nina con este fin. Es un ser egoísta, replegado en su narcisismo, que parece disfrutar el sentirse en estado pérdida y regirse por la ley de que “todo tiempo pasado fue mejor”. A pesar de ser el causante de su propio infortunio, es un ser que 16

sufre. Nina es una novela que desarrolla un conflicto existencial, la reflexión de un hombre sobre la posibilidad de ser feliz: “De repente Speer se encontró en posesión de la libertad que tan desesperadamente había buscado, y se desconcertó al comprobar que su obtención no le acercaba aquello que anhelaba: la plenitud de su ser” (83)

Sin embargo, la caída constante en los clichés amorosos, en los lugares comunes, la cursilería y el humor fácil introduce una ruptura en la empatía del lector con los personajes, los cuales se tornan inverosímiles, inhumanos. La operación fundamental que podemos registrar en esta novela es la banalización de lo profundo, como sostiene Speer mientras observa un espectáculo de danza contemporánea. Las búsquedas trascendentales se transforman en acciones inútiles que mueven a risa: se produce una banalización del alma, del amor, del arte, de la inspiración. La “banalización de lo profundo” se complementa con la idea de “simulacro”, una de las palabras que más se repiten en la novela. Se habla del “simulacro de alegría” que finge Speer frente al espectáculo; del “simulacro de orden” que Speer extraña después del abandono de Selva Rausch, del “simulacro de intuición” de Nina, que tiene poderes paranormales. El alma, para Speer es: “una masa gelatinosa y húmeda, de conformación ovoide, desagradable al tacto” (85)

Y el amor es definido según el estereotipo romántico, lo cual lo vacía de significación: “Yo te amo” “¿me amás?” “Sí” “¿estás segura?” “Completamente” “¿y de dónde nace tanta seguridad?” “De lo que siento” “¿Qué sentís?” “¿En serio querés obligarme a explicarte todo? (...) ¡Pero Julio! Yo no te obligo a nada. Sólo te digo lo que me pasa a mí con vos: es el amor” (133) “Llamó amor a la nostalgia que sentía por Nina. Apenas lo hubo hecho, sintió algo parecido a una limpia emoción. Suavemente pronunciada, esa palabra era como un punto luminoso que se expandía en el tiempo” (154)

Y el sexo es definido así: “Carne. Pura carne y nada más (...) Carne pura” (76)

Dentro de la novela, el género epistolar aparece como un género anquilosado en lo cursi. Escribir cartas de amor es una de las estrategias de seducción que emplea Speer en una de sus tantos intentos de reconciliación con Nina: “Escribió una carta de cuatro carillas casi sin puntos. Estaba hecha para ser leída sin detenerse. Durante los pocos minutos que demoró en escribirla, lloró sin parar (...) ¡Nina debería tener piedras a cambio de corazón, si no se emocionaba!” (213)

17

La otra alusión metaliteraria de la novela se produce en torno al oficio del escritor. En Nina aparece un “escritor” por encargo que alcanza el éxito produciendo “arte chatarra”. Cuando a Nina le ofrecen montar un espectáculo de danza contemporánea que cuente una historia, ella piensa en encomendarle la tarea a Speer, que siempre está desocupado, ya que vive de rentas. De esta manera le ofrece escribir el libreto y él, luego de sus característicos asaltos de indecisión, razona lo siguiente: “¿Por qué no? ¡La oferta de Nina llegaba en el momento justo! No importaba que él nunca hubiese escrito nada y que no entendiera nada de danza” (88-89)

Speer se inspira y en una sola noche escribe el libreto encargado: “Durante unos días Speer creyó que existía algún secreto, una clave de la danza, y que ese secreto se volvería comprensible si él se limitaba a contemplar los movimientos de las bailarinas sin pensar en nada. La falta de pensamiento –pensóproduciría un vacío en su cerebro, y entonces aparecería alguna forma de revelación” (95)

La inspiración poética es definida como una “falta de pensamiento” y “una forma de revelación”. Este concepto romántico resulta degradado en tanto sabemos que Speer es absolutamente ignorante en el arte de escribir, y sólo lo hace porque no tiene nada mejor que hacer. Los críticos de arte reconocen su falta de talento: “Las repercusiones del espectáculo fueron distintas de lo que Speer imaginara; y en lo que se refiere a su propio trabajo, la recepción no pudo ser peor. Las reseñas en los diarios dijeron que su libreto era inadecuado para el planteo estético de Nina, que era pretencioso y grandilocuente, que parecía escrito por un aficionado” (101)

Sin embargo, la opinión de los expertos no concuerda con la de los consumidores, y el espectáculo es un éxito de audiencia: “Pero lo más extraño de todo, lo definitivamente inexplicable era que la obra fuese un éxito: la sala estaba siempre llena, al fin de cada función, el público pedía por Nina y entonces Nina subía a saludar. ¡Ah, pero él no se engañaba! Eso que se veía era barato, informe, demagógico, tenía una concepción banal de lo profundo.” (102)

La otra manifestación artística que aparece retratada en la novela es la danza contemporánea, de la que Nina es ideóloga y especialista. Speer observa las contorsiones de las bailarinas en el escenario, los innovadores movimientos que Nina inventa para cada coreografía y le parece que es un “arte malogrado” en el que las bailarinas parecen “mujeres sin terminación”. La degradación con que son retratadas la danza y la escritura no es compatible con el grado de aceptación comercial que tiene: el valor del arte radica en su éxito comercial. Nina presenta personajes disímiles. Cuando se le pregunta a Daniel Guebel si se podría hacer una lectura política de Nina, él responde que:

18

“hay en Nina algo del menemismo. El destino de Selva es un destino menemista: pasión por lo objetos de la cotidianidad, por la televisión tal como es, por los concursos.”

Efectivamente, Selva es un personaje que reproduce el nivel de vida, el statu quo logrado por la clase media argentina durante el citado gobierno, sus gustos y entretenimientos: “Se pasaba las tardes mirando programas de televisión en que los participantes eran sometidos a toda clase de pruebas a cambio de la esperanza de ganar grandes sumas de dinero. Los hombres debían saltar sobre el fuego, recibir tortazos de crema en la cara, pelear con osos... Cuando iba al supermercado compraba las marcas de bebidas gaseosas que prometían premios (ciclomotores, viajes, dinero, electrodomésticos) juntaba los cartones de descuento de los productos de limpieza, las tarjetas de concursos de pastillas mentoladas...” (187)

Selva posee un discurso que se caracteriza por presentar una sintaxis en base a asociación libre de ideas, a la acumulación de pensamientos inconexos: “Cuando me dieron el alta en el hospital me fui de viaje (...) En Malasia entré en un negocio que vendía flores: eran enormes, con pétalos rojos que parecían labios (...) Otra vez, yendo en ómnibus, cruzó la ruta una rata grande como un ternero... llevaba un gato sin cabeza entre los dientes...” (186)

La novela de Guebel salta del disparate antifuncional (como es el caso del personaje Selva, secundario e improductivo) y del verosímil realista al relato fantástico. En los primeros capítulos de Nina leemos un indicio de lo que después se transformará en una mutación al modo fantástico, que le dará un final insospechado a la novela. Nina le dice a Speer: “Yo veo cosas que los demás no ven” (30)

y más tarde un narrador en tercera persona confirma: Cuando tenía ocho años “de golpe tuvo que quedarse quieta, mirando fijo cómo se arrugaba, ardía y se convertía en un hollejo de uva la manija de bronce de la puerta” (51)

El narrador adopta una focalización interna en tercera persona no omnisciente: nos enteramos del mundo interior de Nina desde la perspectiva de ella misma, y no tenemos, como lectores, manera de ratificar si Nina sufre de alucinaciones perceptivas o si tiene poderes paranormales. En los últimos capítulos de la novela, ella decide castigar a Julio con la indiferencia y adopta un fantasma como amante. Pero este fantasma trasciende la mera apreciación sensorial de Nina porque sus acciones tienen consecuencias en el mundo real: no sólo el fantasma le borra los mensajes del contestador automático sino que es capaz de dejarla embarazada. Nina, a sabiendas de que va a tener un hijo suyo, se practica un aborto con un par de agujas de tejer, lo cual le genera esterilidad. El embrión que aborta tiene la forma de “una pasta burbujeante y biliosa” que sale despedida en “explosiones rítmicas”. 19

Otra de las características del fantasma es que habla. Cuando Nina decide “romper con él”, éste le recrimina lo siguiente: “¡Fuiste vos, Nina, quien me llamó! (...) ¿Cómo podés decir entonces que no me amás ni me amaste nunca? ¿Cómo me querés dejar?” (234)

y ella le responde: “Vos. Vos sos Roberto. Un ser divino. El único Roberto, que siempre va a existir para mí...” (235)

La venganza final de Roberto será hacerlos estrellar a Nina y a Julio cuando salen de viaje para festejar una serena reconciliación. El fantasma, igual que el aborto, es una mancha pegajosa y oscura que nubla la visión Speer, el conductor del automóvil: “El espejo estaba empañado de este lado, y Julio y ella trataban de ver del otro y no veían más que una mancha (...) Había una nube, un principio de oscuridad dando vueltas a su alrededor, algo que tomaba forma y crecía. No supo qué era eso, pero supo que estaba muriendo, y entonces estiró la mano, y tomó la mano de Nina” (254)

Como afirmé anteriormente, la literatura de Daniel Guebel comparte algunos aspectos señalados por los teóricos del kitsch. Su obra y trayectoria literaria se caracterizan por presentar fisuras de categorías históricas (como la hibridación de géneros y modos), la fluctuación entre el uso de lenguaje popular y preciosista, la mezcla de humor, la parodia de algunas concepciones románticas bajo la forma de “lo cursi” y el drama. Convivencia pacífica de opuestos, un rasgo característico de la estética kitsch y de la desublimación represiva que denunciaba Marcuse. Sus consideraciones de la literatura como mercancía, del lector como consumidor y del arte como moda nos permiten reconocer la unidimensionalidad deliberada de su proyecto estético.

Bibliografía utilizada. 20

Herbert Marcuse, Eros y civilización. Biblioteca breve de bolsillo Seix Barral S.A., Barcelona, 1969. ---------------------, El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. Ed. Joaquín Mortiz S.A., México D.F., 1968. (publicada en 1964) Sigmund Freud, Obras completas, Tomo XXI (El porvenir de una ilusión y El malestar en la cultura – 1927-1931). Ordenamiento, comentarios y notas de James Strachey con la colaboración de Anna Freud. Amorrortu editores, Bs. As, 1990. -------------------, El yo y el ello – Tres ensayos sobre teoría sexual. Ediciones Folio S.A., Barcelona. 1992. Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Madrid, Taurus, 1987. Abraham Moles, El kitsch. El arte de la felicidad. Barcelona, Paidós, 1990. Gianni Vattimo, La sociedad transparente, Bs. As., Paidós, 1990. Daniel Guebel, Nina. Emecé Editories S.A., Buenos Aires, 2000. Frederic Jameson, Teoría de la posmodernidad. Madrid, Trotta, 1996. Cristina Corea – Ignacio Lewkowicz, ¿Se acabó la infancia? Ensayo sobre la destitución de la niñez. Bs.As., Lumen Humanitas, 1999. Clarín Cultura y Nación: Feria y vanidades de escritor. Entrevista de Daniel Guebel con Flavia Costa. 25 de junio de 2000. Página 12. Radar libros. Entrevista de Jonathan Rovner a Sergio Bizzio y Daniel Guebel: Dos tipos audaces. 1 de julio de 2001. Revista La Maga. 8 de julio de 1992. Entrevista de Ingrid Beck y Paula Rodríguez a Oscar Landi: Menem es capaz de hacer una reunión de gabinete en Fechoría. Diario Clarín Zona. 17 de enero de 1999. Artículo de Oscar Terán: Los 90, una cultura bizarra.

21