Ficción y documental en el medio fotográfico

Ficción y documento en el medio fotográfico Paula Velasco Padial Universidad de Sevilla Introducción ¿Por qué es interesante el medio fotográfico desde el punto de vista filosófico? Desde su invención, el uso y consumo de la imagen fotográfica ha crecido exponencialmente, hasta tal punto que resulta prácticamente imposible imaginar un mundo en el que no exista la posibilidad de capturar una instantánea. La facilidad con la que hoy en día se accede una cámara (todos tenemos, salvo excepciones contadas, al menos, una: la integrada en nuestros teléfonos móviles), y las posibilidades de difusión que ofrecen los nuevos medios –especialmente las redes sociales- han generado un sistema de relaciones en el que la fotografío ocupa un lugar esencial. Sin entrar en las implicaciones que este hecho pueda tener, es fundamental destacar un aspecto esencial: la fotografía ha configurado nuestra manera de entender la realidad y de relacionarnos con ella. Tanto es así que gran parte de lo que hoy consideramos como real solo lo es en tanto hemos podido acercarnos a él a partir de imágenes. Sin caer en el extremo de proclamar que no tenemos acceso a lo real, como parece proponer Baudrillard en su trabajo, podemos afirmar que la manera que tenemos de concebir el mundo está notablemente marcada por las capturas que de él se nos muestran. Llevado a un extremo, a nivel perceptivo parece que aquello que no es fotografiado, no existe. Sucede a pequeña escala, como cuando fotografiamos los monumentos que hemos visitado para demostrar al mundo que estuvimos allí, pero también ocurre en situaciones más relevantes. El hecho de que no exista ninguna fotografía del cadáver de Bin Laden llevó, irremediablemente, a que cientos de personas de todo el mundo se negasen a creer que dicho personaje había sido abatido. Entender la manera en la que percibimos la fotografía es, por lo tanto, un paso importante a la hora de comprender la relación que mantenemos con la realidad, porque constituye, en gran medida, esta realidad. Así, la imagen fotográfica puede ser analizada desde el ámbito de la estética, pero también cobra un papel relevante en los estudios culturales, en la epistemología y, por qué no, en la filosofía política, tal y como demuestra Ariella Azoulay en su obra The civil contract of photography.

¿Qué aporta a la filosofía el debate ficción-no ficción-documento? Dado que la imagen fotográfica repercute notablemente en la manera que tenemos de conocer el mundo, uno de los elementos de mayor interés en su estudio será, indiscutiblemente, aquello que la hace ser entendida como documento, como testimonio de lo real. En este sentido, la posibilidad de ficción plantea una problemática añadida, que merece la pena examinar con detenimiento pues, al fin y al cabo, la posibilidad de tener una referencia fiel a lo real depende, en gran medida, de la confianza –o fe- que tenemos en que la imagen sea un registro fiel de lo real. Si bien en su versión más cercana al arte la fotografía se ha desprendido – aparentemente- de esta carga de lo real, sin que ello suponga ningún trauma, existe un género dentro del medio fotográfico donde la posibilidad de ficción es una herida mortal: lo documental. La ética periodística se aferra a los antiguos valores al tiempo que aparecen nuevas propuestas que optan por desviarse del ámbito de lo meramente testimonial para asegurarse de que las historias que cuentan calen en la sociedad. Es en estos casos cuando se inician los debates más interesantes, en los que un bando lucha por imponer una definición conservadora de que debería ser lo fotográfico mientras que el otro trata de encontrar nuevas formas de contar la realidad sin someterse, por ello, a las cadenas de la no ficción. En este panorama, cualquier intento de construir un mensaje que se aleje, aunque sea mínimamente, de lo real, será interpretado como manipulación. Pero, ¿es realmente posible la ficción en el ámbito de lo fotográfico? La mayoría de los autores asumen que este medio trae consigo la función del testimonio, de tal manera que los debates sobre este aspecto suelen situarse, más bien, en si existe la posibilidad de generar un discurso ficcional a partir de imágenes que, sin lugar a dudas, nos remiten a un instante que, necesariamente, fue. Así, toda ficción -o toda manipulación- se ejerce siempre desde los márgenes de lo fotográfico, pues la fotografía, entendida como ese instante congelado registrado mecánicamente, será siempre, por su propia definición, no ficcional. Profundizaremos en este aspecto más adelante. La fotografía como medio especial Como se puede entrever en lo dicho, esta reflexión parte de que la fotografía ocupa un lugar especial en lo que a la representación se refiere. De un lado mantiene un vínculo estrecho con el resto de imágenes, pues, como bien señala Wanderfell, ver la imagen conlleva una manera de ver las cosas en el mundo, no simplemente ver un tipo de objetos concretos (las imágenes). De otra parte, la experiencia que se da en su percepción goza de características especiales. Es por ello que podemos afirmar que

una foto es un proceso fenomenológico especial: al percibir la imagen, ésta nos pone en una estrecha relación con los objetos que en ella aparecen, de una manera que otras representaciones no pueden hacer. No es el objetivo de esta charla determinar qué es lo que hace que las fotografías gocen de un estatus especial en su percepción, pero merece la pena señalar que esta lectura tan diferenciada no se limita a lo meramente visual. Si observamos varias imágenes realizadas de manera ajena al medio fotográfico, nuestra lectura de las mismas cambiará notablemente si las interpretamos como pintura o como fotografía. Es más, si descubrimos que aquello que habíamos leído como fotografía resulta ser una foto, nuestra percepción cambiará notablemente. El estatus especial de lo fotográfico no se debe, por lo tanto, a cómo percibimos la información visual que se nos otorga: la diferencia radica, necesariamente, en la manera en la que estas imágenes son producidas. Mientras que en una representación pictórica, la escena pasa por la libertad creadora del artista, que imprime su subjetividad aun cuando la imagen pretenda ser una copia fiel de la realidad (el ideal de mímesis que caracteriza a una gran parte del arte), la imagen fotográfica no depende, a priori, de la mirada del fotógrafo, sino del medio técnico que registra, mecánicamente, la imagen. Así, un pintor que trabaje bajo el efecto de las drogas puede retratar la realidad tal y como la percibe, aunque esta percepción no se corresponda con lo real. Por otro lado, un fotógrafo que apriete el disparador para inmortalizar una de las alucinaciones captará, inevitablemente, lo real, y no lo que él percibe. Del mismo modo, un pintor que trata de crear una mímesis perfecta de un paisaje sólo podrá plasmar en el lienzo aquello que ve conscientemente. La fotografía, sin embargo, es capaz de registrar y desvelar escenas que en el momento de tomar la foto habían pasado desapercibidas para el fotógrafo. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la escena creada por Antonioni para Blow Up (1966), donde el protagonista descubre, al ampliar la imagen, algo que no había podido ver antes. En definitiva, el estatus especial del que goza la fotografía se lo otorga, precisamente, el vínculo que mantiene con lo real. A priori, todo lo que aparece en la fotografía estuvo necesariamente ante la cámara, y cualquier manera de construir imágenes que no fueron (ya sea a la manera tradicional o a la digital) siempre viene dada por lo que se suele considerar como no-fotográfico. Las distintas maneras de entender la fotografía El medio fotográfico ha sido interpretado de manera muy dispar a lo largo de su historia. Las primeras aproximaciones, como la elaborada por Henry Fox Talbot, hablan de lo

fotográfico como El lápiz de la naturaleza (1844), una creación humana que permite a la naturaleza desvelarse a sí misma, sin la intervención de ningún agente externo (no en vano, se suele denominar a la fotografía imagen natural dada su naturaleza causal). Con el tiempo y, sobre todo, con la aparición de lo digital, las definiciones de la fotografía han ido mutando hacia un concepto más relativo –más posmoderno- en el que ese vínculo con lo real se ha disuelto casi por completo. Sin embargo, la fotografía sigue manteniendo un estatus característico que la diferencia del resto de representaciones debido, precisamente, a su relación con lo real. Este vínculo ha sido entendido de diferentes maneras, pero las propuestas que más calado han tenido son las siguientes Transparencia Kendall Walton propone que lo que hace especiales a las fotografías es que son transparentes: ver una captura de X es ver el propio X. Su postura se basa en la idea, hoy tan cuestionada, de que “una fotografía es siempre una fotografía de algo que realmente existe” (Walton, 1984). Esto no quiere decir que perdamos la noción de que estamos frente a un objeto fotográfico y tengamos la ilusión de ver de nuevo a la persona retratada: Walton es consciente de que ver directamente y ver con la asistencia de la fotografía constituyen distintos modelos de percepción. Sin embargo, para el autor existe una suerte de ilusión que nos lleva a interpretar que vemos a alguien a través del medio fotográfico. Este consiste, por lo tanto, en una manera de mirar indirecta, similar a la que ofrecen los espejos. Sin embargo, ver algo cara a cara, aunque sea a través de un objeto como un espejo o un microscopio, difiere, a mi parecer, notablemente de la experiencia que se desprende del contacto con la imagen fotográfica. Presumiblemente, la diferencia se debe a una cuestión temporal. Si bien el reflejo y la fotografía podrían poseer un estatus perceptivo similar, el hecho de que la fotografía siempre nos remita a un instante pasado marca la diferencia con respecto a la imagen que obtenemos en el espejo. También aparece un desajuste espacial que se hace más que evidente: podemos estar viendo una fotografía de Senegal sin haber viajado nunca allí, mientras que para ver nuestro reflejo debemos estar delante del espejo, o para ver una muestra determinada a través del microscopio debemos encontrarnos frente a la muestra. Así, ver una imagen a través del microscopio o ver la misma imagen a través de una fotografía proporciona dos experiencias perceptivas distintas. Pese a las reticencias que pueda presentar esta teoría, ha sido la de mayor calado a lo largo de la historia de la fotografía, y la que permite que sea usada como prueba, ya sea para un caso judicial o para nuestra propia memoria. Esta propuesta, además, no deja

lugar alguno a la posibilidad de ficción. Se trata de una teoría según la cual el acto fotográfico comienza al apretar el disparador y concluye cuando la luz reflejada por el objeto se plasma en el material fotosensible. Es, por lo tanto, una propuesta causal: algo tuvo que estar necesariamente ante la cámara para que pudiese ser captado. Huella Esta propuesta, defendida entre otros por Gregory Currie en Visible Traces: documentary and the contents of Photographs (1999) trata de seguir los pasos de la anterior y, al mismo tiempo, evitar los escollos que la propuesta de la transparencia de la imagen trae consigo. Para Currie, la fotografía es un rastro (trace), una huella que nos habla de lo sucedido, y que se distancia de la idea de testimonio. Una pintura sería un testimonio, pues se construye necesariamente a partir de una subjetividad, mientras que la fotografía es una huella, el registro mecánico de lo que estuvo ante la cámara. Estos rastros sólo pueden dirigirnos hacia lo real, pues sólo lo real puede dejar huella de sí mismo, y su temporalidad siempre es pasado. Para los teóricos que definen esta propuesta, la fotografía siguen siendo de naturaleza causal, pero la forma en la que las percibimos está más vinculada a la huella que a percibir un objeto de manera directa. Si vemos la famosa imagen de la primera pisada en la luna, no sólo estamos percibiendo la huella en sí, sino que reconstruimos por la acción que dio lugar a esa impresión. En esta teoría, la ficción se hace posible, pero sólo en cuanto la imagen puede representar lo ficcional, ya que no puede existir una fotografía de algo que no existe. Las imágenes, por lo tanto, nos indican que algo ha sucedido, pero las señales que obtenemos pueden ser falsas, lo cual alteraría nuestra percepción sin que la imagen fuese, en ningún momento, ficcional. Para Currie, la condición de lo documental es las imágenes “no representen cosas y eventos que no sean las cosas y eventos de los que son huellas” (1999) Si bien un documento puede engañar, la imagen siempre remitirá a una realidad, pues el nexo con lo real está en la naturaleza de lo fotográfico.

Experiencia Factual: Según esta propuesta, defendida por Robert Hopkins, si vemos algo en una fotografía, entonces ese algo es. En su tesis doctoral Arts and facts: Fiction, non-fiction and the photographic médium (2014), Paloma Atencia-Linares ejemplifica esta teoría a partir de una fotografía de Churchill. Si bien no podemos decir que en la fotografía percibimos a este personaje, sí que podemos proclamar, por ejemplo, que Churchill estaba gordo o que fumaba puros. La fotografía no puede mostrarnos las cosas de otra forma que no sea de la forma en la que fueron, y esta es la función de la fotografía. Si en la imagen podemos ver que Churchill sufre sobrepeso, entonces es que sufre sobrepeso. Si bien

Hopkins es consciente de que este hecho no siempre se da en la fotografía, no duda en decir que aquellas imágenes que remitan a cosas que no eran, se desvían de la función de lo fotográfico. El medio fotográfico es, por lo tanto, factual e informativo, lo cual limita las posibilidades de ficción. Como hemos visto, ninguna propuesta deja lugar para la ficción en el medio fotográfico. ¿Es compatible la ficción con el medio fotográfico? ¿Qué entendemos por ficción? Para poder avanzar en la idea que nos ocupa se hace imprescindible definir qué entendemos por ficción y, por otra parte, aclarar cómo interpretaremos lo documental y qué relación mantiene éste con la no ficción. Es una distinción importante, pues la clasificación de una imagen como ficción o no-ficción (o documental) influye de manera determinante en cómo la percibimos. El uso común de la palabra ficción queda recogido por la Real Academia de la Lengua Española como aquello que es fingido, inventado o, a fin de cuentas, imaginario. Esta definición casa bastante bien con la propuesta que Gregory Currie introduce en su obra The nature of fiction (1990), según la cual, a grandes rasgos, se entenderá por ficcional aquella obra en la que el autor invita a la audiencia a creer o imaginar su contenido, mientras que lo no ficcional será aquello destinado a prescribir creencias. Simplificando, la obra de ficción requiere el uso de la imaginación por parte del receptor, mientras que lo no-ficcional se limita a mostrar, a servir como prueba. El problema de esta definición es que existen obras ficcionales que no precisan de la intervención de la imaginación, y obras que pretenden adscribirse a lo no-ficcional que recurren a la imaginación constantemente. Sirva de ejemplo El fuego inextinguible de Harum Farocky (1969) o, dentro ya del ámbito de la fotografía, obras que escapan del instante decisivo para solicitar al espectador un esfuerzo, como la obra de Anne Ferran. Dicho esto, y dado que el ámbito que nos ocupa es el del medio fotográfico, entenderemos por ficcional aquello que remite a algo que no ha ocurrido o no existe. Interpretaremos que, en una definición que ampliaremos más adelante, lo fotográfico es, como describe la RAE, el arte de fijar y reproducir, por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura. Por una razón de física básica, las ficciones no reflejan rayos de luz en su superficie y, en consecuencia, estos no pueden ser captados por el material fotosensible (ni en lo digital ni en lo analógico). Debido a esta característica especial, se suele vincular lo fotográfico con lo no-ficcional, generalmente asociado, a su vez, con lo documental. Ambos términos no son, sin

embargo, sinónimos. Si bien lo no ficcional se define por oposición a lo ficcional, pero no necesariamente se entiende como lo estrictamente verdadero, lo documental es aquello tomado de lo real. Hoy en día, ambos se mueven a medio camino entre lo real y lo ficcional. Pensemos, por ejemplo, en los múltiples ejemplos de nuevo periodismo que, hoy más que nunca, están influyendo a la manera de proporcionar información. Quizás el autor más conocido dentro de este ámbito sea Truman Capote: A sangre fría (1966) es una obra fue definida por su creador como una obra de no-ficción, algo que ha sido ampliamente criticado, pues su forma de intervenir y crear la historia distan mucho de lo que consideraríamos digno de un producto informativo. La historia construida por Capote, que el presentaba como completamente factual –algo que ha sido rebatido constantemente- no tendría cabida en un periódico pues, en los medios, la distinción ficción-no-ficción funciona de una manera diferente. Si un artículo (o una fotografía) contiene información falsa no se toma por ficción, sino por mentira. Precisamente porque este tipo de imágenes establece una relación con el lector en la cual le pide que crea lo que ve, en lugar de hacer creer su contenido. En la imagen no-ficcional, para continuar con la analogía con el trabajo periodístico, se pide al fotógrafo que su obra sea una cita textual de lo sucedido. No se permite, por lo tanto, ningún tipo de intervención del autor, aunque la intención de esta no sea crear una nueva realidad, sino aclarar lo sucedido. Podemos ilustrar este ejemplo a partir de esta imagen creada por Brian Walski (figura 1). Esta fotografía se consideró como falsa (que no ficcional) porque el autor creyó conveniente, en aras de facilitar la comprensión de lo sucedido (de crear un instante decisivo) fusionar dos instantes en una única imagen. A nivel narrativo, su contenido sería no-ficcional: no construye una realidad paralela, simplemente clarifica lo acaecido. Sin embargo, el fotógrafo responsable se vio obligado a dimitir por el escándalo que ocasionó su intervención en la imagen. En prensa, el espectador quiere una imagen real. Las fotomanipulaciones no casan con el ideal del periodismo, no son citas, sino interpretaciones, y, por lo tanto, son dejadas fuera.

Figura 1

En definitiva, ficción y no-ficción se definen por oposición, mientras que no ficción y documental se han entendido como sinónimos y, cada vez más, la idea de lo documental se amplía para acoger nuevas prácticas. Estas nuevas formulaciones, comparadas por Ritchin con el nuevo periodismo, tampoco encuentran su lugar en la prensa, por lo que se desplazan a nuevos ámbitos en los que puedan desarrollar su narrativa sin generar, por ello, problemas éticos. Incompetencia ficcional de la fotografía Tal y como hemos visto en la primera parte de esta charla, la fotografía es el medio idóneo para la no-ficción, dada la relación que mantiene con lo real por su particular forma de producción. Tanto es así, que son muchos los autores que no dudan en señalar que la fotografía no puede producir ficciones. Hemos hecho referencia a este hecho al analizar las distintas maneras en las que lo fotográfico se relaciona con lo real, pero conviene profundizar en este aspecto por la repercusión que puede tener a la hora de percibir la fotografía. Roger Scruton no dudó en hacer referencia a esta limitación en su artículo Photography and Representation (1981), en el cual argumentaba que It follows, first, that the subject of the ideal photograph must exist; second, that it must appear roughly as it appears in the photograph; and third, that its appearance in the photograph is its appearance at a particular moment of its existence. The first of these features is an immediate consequence of the fact that the relation between a photograph and its subject is a causal relation. If a is the cause of b, then the existence of b is sufficient for the existence of a. The photograph lacks that quality of "intentional inexistence" which is characteristic of painting. The ideal photograph, therefore, is incapable of representing anything unreal.

El autor no niega que la imagen pueda buscar una lectura ficcional, pero sí que la fotografía en sí misma lo sea. Así, una imagen de Johnny Cash en la que el cantante es sustituido por el actor Joaquin Phoenix, la fotografía sigue siendo fiel a lo real, pues presenta lo que estaba frente al objetivo. Como señala Scrutom, “the process of fictional representation occurs not in the photograph but in the subject (…) But the representational act, the act which embodies the representational thought, is completed before the photograph is ever taken.” (1981) Es importante destacar que, en todos los casos referidos, hablamos de ficción en lo fotográfico, lo que no supone que no se pueda generar un discurso ficcional por medios ajenos a lo que se entiende por lo fotográfico. Como hemos anticipado, la mayoría de los autores entienden por fotografiar el gesto que va desde que el fotógrafo pulsa el disparador que hace que el obturador se abra el tiempo suficiente para que la luz incida en el material fotosensible. Todo lo que ocurre previamente y todo lo que ocurre de manera posterior queda fuera de lo fotográfico. Así, una toma construida, por mucho que remita a un hecho que no ha sucedido, sigue siendo una fotografía no-ficcional, ya que la imagen resultante nos mostrará, efectivamente, a las personas que estuvieron presentes en el evento. En este sentido, no existe motivo por el cuál plantear si la imagen del miliciano herido de Robert Capa es construida o no, pues la imagen, en sí misma, siempre será real. El soldado tuvo que caer para ser captado por la cámara. Otra cosa es plantear si realmente murió o si, tras la toma, se levantó y continuó con su vida. Lo mismo ocurre con la famosa imagen del alzamiento de la bandera en Iwo Jima de Joe Rosenthal. No importa que el gesto fuese una recreación, tal y como proponen distintos historiadores, porque los soldados tuvieron que clavar la bandera para que este gesto pudiese ser inmortalizado. Por otra parte, una fotografía manipulada en la sala de revelado no será considerada como fotografía ficcional, ya que el proceso por el cual se manipula la imagen no está, según los autores referidos con anterioridad, vinculado al gesto fotográfico. Eliminar a una persona en la sala de revelado no altera el hecho de que la fotografía, en su origen, pertenezca al ámbito de lo no-ficcional, pues aquellos cambios que se realizan una vez que la imagen ha quedado plasmada en el negativo (o en el sensor) ya no son parte de lo fotográfico. Lo mismo sucede si, para construir una narración, se utilizan varias tomas unidas en una sola. Esta postura es, a todas luces, demasiado restrictiva en lo que a la descripción de lo fotográfico se refiere, y ello afecta notablemente a la posibilidad de ficción. Sin ampliar, de momento, los procedimientos que deberían ser considerados como parte de la

fotografía, existen varios elementos que pueden poner en tela de juicio esta teoría. El primero, y quizás el más relevante, es que no se tiene en cuenta cómo la cámara modifica la imagen en el proceso que hemos descrito. Y es que una fotografía en blanco y negro es, irremediablemente, una forma de ficción, o, al menos, una no-ficción algo alejada de lo real, pese a que los autores que se aferran a la teoría de la incompetencia ficcional de la fotografía lo atribuyan a las limitaciones del medio, y no a la creación de nuevas realidades. Del mismo modo, el tipo de carrete elegido, la sensibilidad de la cámara, e incluso la propia configuración de ésta determinará la imagen final, de modo que el registro será mecánico, sí, pero no por ello fiel a lo real. Vilem Flusser introdujo la cámara como elemento en el proceso fotográfico en su obra Por una filosofía de la fotografía, en la que argumentaba que “la cámara está programada para realizar fotografías, y cada fotografía es una realización de las posibilidades contenidas en el programa de la cámara” (27). Por este motivo, “las categorías de la cámara están impresas en el lado exterior de ésta y allí pueden manipularse, siempre y cuando la cámara no esté totalmente automatizada” (34). Esto nos lleva a plantear que existen métodos de manipulación de la realidad (algo propio de la ficción) incluso en el propio proceso fotográfico. Las imágenes de Richard Mosse son un ejemplo idóneo de esta posibilidad de ficción: sabemos que la hierba no es rosa, pero el autor no ha tenido necesidad de realizar ningún tipo de postproducción, porque es el propio carrete seleccionado el que cambia los colores. Si llevamos este pensamiento a un extremo, podríamos proclamar -siguiendo a Flusser de nuevo- que, “las fotografías en color se sitúan a un nivel de abstracción más elevado que las fotografías en blanco y negro. Las fotos en blanco y negro son más concretas y, por consiguiente, más verdaderas: manifiestan más claramente su origen teórico; y viceversa: cuanto más auténticos son los colores de la fotografía, más mentirosos son, y más encubridores de su origen teórico” (42). Una fotografía en blanco y negro evidencia, por lo tanto, el filtro que supone lo fotográfico en la representación de lo real y, en consecuencia, realiza una fractura en la forma de percibir la imagen, del mismo modo que altera su contenido a un nivel epistemológico. El blanco y negro funciona, en este sentido, como una suerte de extrañamiento, en el sentido en el que utilizó Bretch este término, de tal manera que nos hace ser conscientes de que presenciamos una imagen, una representación, y no lo real. Otra forma de construcción de ficción dentro de lo que, de momento, hemos entendido como lo fotográfico sería la utilización de la exposición múltiple. Sin necesidad de pasar por el laboratorio es posible crear una imagen ajena a lo real. Bien es cierto que los

escépticos podrían argumentar que cada fotografía es testigo de su propia realidad, de manera que no existe la posibilidad de ficción, y que el resultado final es ajeno a lo estrictamente fotográfico, pero, a fin de cuentas, esta construcción se elabora antes incluso de revelar el negativo. Sin embargo, como ya he anticipado, considero que esta interpretación del medio fotográfico como el instante en el que el material sensible recoge la luz reflejada por lo real es demasiado estricta, y que olvida elementos que afectan, irremediablemente al contenido percibido en la imagen final. Mi propuesta sigue el proyecto teórico desarrollado, entre otros, por Philippe Dubois, según el cual Si se quiere comprender en qué consiste la originalidad de la imagen fotográfica, obligatoriamente hay que ver el proceso más que el producto, y esto en un sentido extensivo; que se tomen en cuenta no sólo, en el nivel más elemental, las modalidades técnicas de la constitución de la imagen (la huella luminosa), sino también, por una extensión progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la relación de ésta con su situación referencial, tanto en el momento de la producción (relación con el referente y con el sujeto-operador (…) como el de la recepción (relación con el sujeto-espectador). (62)

Esta teoría, que entronca con las estéticas de la recepción, nos habla de la fotografía como proceso, que va desde el fotógrafo al espectador, pasando por todos los estadios intermedios. De esta manera, una imagen construida en el laboratorio, ya sea analógico o digital, también puede ser interpretada como fotográfica y, en consecuencia, añade la posibilidad de representar ficciones en un medio que, como hemos visto, ha sido entendido como no-ficcional por la mayor parte de su interpretación. De esta manera, la obra de Wanda Wulz, que nos presenta a una mujer-gato, puede ser entendida como fotográfica y, por lo tanto, sería un ejemplo de ficción. Sin embargo, el hecho de que nos presente un ser híbrido no quiere decir que, fenomenológicamente, sea percibido como tal. Como señala Paloma-Atencia Linares, los más estrictos esgrimirían que la imagen muestra la suma de una mujer y un gato, y no a catwoman. En respuesta a esta crítica, la autora destaca We clearly have an experience as of a catwoman. We do not have the experience of seeing two separate scenes or objects; we see an entity in the picture that resembles the figure of what could be referred to as a catwoman. That (apparent) entity, moreover, can be seen or be experienced in the picture due to the manipulation of some specifically photographic techniques (73)

Esta propuesta es aplicable a otros muchos ejemplos que trabajan con la construcción de una realidad alternativa sin abandonar lo que, al ampliar la definición, incluimos en lo fotográfico. La obra de Jerry Uelsmann se ajusta, también, a la propuesta de AtenciaLinares. Si bien las imágenes originales siguen presentando ese fuerte vínculo con lo real, las imágenes construidas a partir de ellas son capaces de crear una ficción y que esta, a su vez, sea percibida como tal. Pero, ¿qué ocurre en la era digital? Hasta el momento hemos referido siempre a imágenes que, de una manera u otra, están vinculadas a lo real, pero ¿qué sucede si a la imagen le añadimos elementos cuyo origen no está en lo real, sino en lo digital? ¿Seguiríamos hablando de un producto fotográfico o éste se desviaría hacia un nuevo medio, más cercano a lo pictórico? No podemos negar que la aparición de la fotografía digital ha alterado por completo la noción que tenemos de lo fotográfico. Entre otras cosas, porque hace relativamente más sencilla la postproducción de la imagen. Digo relativamente porque, si bien la mayoría de nosotros tiene ciertos conocimientos sobre los programas de retoque y edición digital, elaborar según qué imágenes requiere de una gran destreza. Pero lo más relevante es que el material fotosensible ha pasado a transformarse en un sensor que genera una serie de unos y ceros, los cuales serán archivados en una memoria y compondrán, en la pantalla, una imagen determinada. ¿Qué diferencia esa serie de unos y ceros de una serie de unos y ceros que no haya sido generada en contacto con lo real? Absolutamente nada. La obra de Jeffrey Faranial es un claro ejemplo de ello. Sus recreaciones en 3D no remiten a una realidad más de lo que lo hace una pintura. Y su forma de archivarse es la misma que la de la fotografía digital: unos y ceros. La fotografía habría perdido, así, aquello que la hace diferente, tanto a nivel fenomenológico como en lo epistemológico. Sin embargo, seguimos dependiendo del vínculo con lo real para considerar fotografía a una imagen: la obra de Faranial, por lo tanto, no entra dentro de esta definición. En ejemplos pertenecientes a obras fotográficas contemporáneas podemos ver cómo este vínculo se mantiene, pero se hace cada vez más débil. Accedemos, así, al terreno de lo posfotográfico, donde las posibilidades de collage se amplían gracias al ordenador, y donde el tiempo interno de la fotografía no acaba con el registro de lo real, sino que se amplía hasta su procesamiento y postproducción, lo que afecta, irremediablemente, a su narración. En esta nueva reflexión encontramos posturas como la de Fontcuberta, que afirma que la fotografía “miente siempre”. Toda fotografía es, inevitablemente, una manipulación de

lo real, porque lo fotográfico en sí mismo no es más que un código que necesita ser leído e interpretado para cobrar sentido, y cuya veracidad, que no verdad, depende del contexto en el que éste sea descifrado. El ejemplo más certero de cómo una fotografía puede aludir a lo real en su origen pero pertenecer a lo ficcional en su contexto es Evidence, la obra que Mike Mandel y Larry Sultan crearon en los 70. Los artistas seleccionaron fotografías procedentes de distintos géneros, todos ellos fuertemente relacionados con la función documental de lo fotográfico, y su intención no era otra que demostrar que el significado de la fotografía está condicionado por el contexto y la secuencia en la que ésta se presente. Si bien este hecho no tendría importancia según la primera definición de lo fotográfico que hemos aportado -dado que la imagen sigue siendo, en esencia, no ficcional-, en una descripción más amplia de lo que supone la fotografía nos permite plantear nuevas formas de ficción. Así, Scrutom no se equivocaba cuando decía que percibir una imagen de una mujer cualquiera como una imagen de Venus dependía, enteramente, de la lectura que se hacía de la misma: la ficción está en el sujeto. Y lo que cambia sustancialmente es lo que consideramos fotografía. La fotografía puede, en términos de Foncuberta, mantener su esencia causal, esto es, ser directa, o puede ser manipulada. En cuanto a la manipulación, o la introducción de ficción en medio, se puede llevar a cabo desde distintos ámbitos, todos ellos pertenecientes a lo fotográfico (siempre siguiendo a Fontcuberta). De un lado es posible manipular el mensaje, a partir de reencuadres o retoques (El mundo, ABC). De otra parte, es posible manipular el objeto en sí, de manera que el elemento fotografiado sea una abstracción del objeto real (Thomas Demand). Para terminar, existe la posibilidad de manipular el contexto, de manera que este altere la naturaleza del mensaje (Evidence). Existe, por lo tanto, la posibilidad de ficción dentro de lo fotográfico, aun cuando la fotografía mantenga su esencia con la realidad. La fotografía documental ¿Cómo afecta este proceso de inclusión de lo ficcional a la fotografía documental? Como todos sabemos, la veracidad de la imagen informativa se ve, cada vez, más cuestionada. Si, como defiende Fontcuberta, fotografiar significa manipular, no es posible proporcionar un registro objetivo que sirva como prueba de que algo ha sucedido. Una vez erradicada la idea de que la imagen es el registro mecánico y objetivo de la realidad, las posibilidades de dar con una imagen que sea netamente informativa y que no responda a interés de ningún tipo se reduce hasta prácticamente desaparecer.

Por este motivo, el autor catalán prefiere hablar de la verosimilitud de la imagen, en lugar de hablar de la verdad que esta contiene, es decir, lo real que ésta refiere. Opta, así, por un realismo en el que se tenga en cuenta que toda imagen pasa, necesariamente, por el filtro de una subjetividad. Esta propuesta nos parece más cercana al nuevo periodismo de Capote, ese en el que la no-ficción incluye elementos que no tuvieron por qué pasar necesariamente de la manera en la que son contados, de manera que se sacrifica su verdad por un bien mayor: el de la narración. En esta línea trabajan muchos fotógrafos que, aún comprometidos con lo documental, abandonan la encorsetada moral del periodismo para contar sus historias desde nuevos espacios. ¿Quiere esto decir que no es posible usar la fotografía como evidencia, como documento? La situación actual de la fotografía no-ficcional por excelencia, el fotoperiodismo, es muy similar a la que se da en el periodismo, solo que cambiamos las palabras por imágenes. Para creer en una imagen necesitamos que un autor o un medio sea responsable de ella. La firme Reuters o se presente bajo la rúbrica de Nachtwey, alguien tiene que posicionarse y decir “Yo lo vi”, porque la fotografía, por sí misma, ha dejado de hacerlo.

Conclusiones Si bien a lo largo de toda esta charla he usado las categorías ficción y no ficción, considero que la fotografía no puede regirse por estos parámetros. Una imagen fotográfica, si la interpretamos como código que precisa ser descifrado, si entendemos como acto, como proceso que va desde el momento es que es concebida hasta el que es percibida e interpretada, puede ser ambas cosas al mismo tiempo. Una imagen potencialmente no ficcional puede ceder parte de su veracidad para fomentar una reflexión más pausada, como sucede cuando las tomas informativas se integran en el ámbito de lo artístico. Una imagen potencialmente ficcional, como las creadas por Fontcuberta, pueden ser interpretadas como no-ficcionales en consecuencia del entorno en el que se presentan. De hecho, una imagen creada como documento puede ser clasificada como ficción (o no real) si se demuestra que lo que parece ser que aparece en la imagen realmente no fue, sin que ello implique que el fotógrafo mienta. Que Bayard se nos muestre como un falso cadáver se puede entender como una ficción necesaria para generar una narrativa no ficcional. Es más: no podemos saber si una persona que aparece como difunta en una instantánea no esperó un tiempo prudencial para levantarse y volver a andar: está en el espectador el leer la imagen, el terminar de construir su significado. Ritchin dice en Después de la fotografía que toda persona retratada en estas circunstancias puede estar tanto viva como muerta, y que depende

del sentido en el que descifremos lo que la pantalla nos muestra, esa persona estará viva o muerta para nosotros, y será real aunque no sea verdad. A mí me gusta llevar esta propuesta de Ritchin a un extremo, y comparar la imagen fotográfica con el famoso gato de Schrödinger. Lo que caracteriza a lo fotográfico, además de su vínculo con lo real –aunque este se vea reducido a su mínima expresiónes que la fotografía es, al mismo tiempo, real y falsa, ficción y documental. Obviamente existen elementos que están en la imagen y que nos evitan el caer en el relativismo, pero la decisión final está en el espectador. Bien es cierto que existen casos en los que plantear esta idea puede ser problemático, pues, como comentaba al inicio, uno de los principales valores de la imagen fotográfica es, precisamente, su valor epistemológico. Pero este problema no se limita a la información contenida en imágenes, sino que se traslada incluso al texto que leemos en prensa: todo puede ser puesto en tela de juicio, porque la ilusión de la objetividad ha desaparecido. Sin embargo, la fe –porque es fe- en el fotoperiodismo se mantiene, y se respalda en la firma de su autor. Porque si algo mantiene viva a la prensa es, precisamente, la responsabilidad que el autor manifiesta en sus imágenes. La firma es lo que nos dice no esto fue, sino esto vi. La responsabilidad se expande, sin embargo, hacia el espectador. La posibilidad de decidir si va a interpretar la imagen como real, como falsa, o como narración no-ficcional (en la manera en la que lo es A sangre fría) depende de él. La fotografía será siempre la misma, lo que cambiará inevitablemente será la interpretación que se tenga de ella. Y cambiará, precisamente, porque el significado de la imagen es tan mutable como su contexto.