Fernando Arrabal, \"El cementerio de automóviles\". Edición ‘patafísica

Fernando Arrabal, El cementerio de automóviles. Edición ‘patafísica Zofia Grzesiak (Universidad de Varsovia)

En 1963 Jorge Lavelli estrenó en París El casamiento de Witold Gombrowicz recurriendo a la escenografía procedente de El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal (Kusztelska, 2007: 132). Introdujo así la obra del polaco en un contexto original, y al mismo tiempo, acaso sin querer, reforzó una dimensión potencial de la obra del dramaturgo español, tal vez imperceptible a primera vista: la ‘patafísica. La ‘patafísica es una ciencia imaginaria, inventada por el escritor francés Alfred Jarry a finales del siglo XIX: una parodia de la seriedad mortal de los científicos, una reacción ante la modernidad, una filosofía rebelde y una alternativa a la metafísica. La pseudociencia de Jarry tiene dos representantes y propagadores principales: el doctor Faustroll, ‘patafísico1; y el famoso rey Ubú, también doctor en ‘patafísica y, además, “ex monarca de Polonia y de Aragón” (Ferrer, 2003: 9). Lavelli, en esa conjunción de las obras de Gombrowicz y Arrabal, ambas muy susceptibles a la interpretación ‘patafísica, evoca el reino inexistente de Ubú, compuesto de una Polonia y una España imaginarias, y que parece corresponder a la “Destierrolandia”, el lugar nulo, donde, según sus propias palabras, reside el autor del Pic-nic (Arrabal, 2012). Este es el punto de partida anecdótico de nuestro análisis de El cementerio de automóviles. Existen, sin embargo, también premisas menos discutibles que nos permiten dar una respuesta ‘patafísica a la clásica edición de Diana Taylor (Ediciones Cátedra) del drama de Arrabal. El escritor posee el título oficial del Colegio de Patafísica2: es su Sátrapa Trascendental Mayor y se presenta a sí mismo como un ‘patafísico. El Movimiento Pánico, creado por él, Roland Topor y Alejandro Jodorovsky se inspira abierta y explícitamente en la ‘patafísica. El cementerio de automóviles fue escrito antes de la creación del “Grupo” Pánico y mucho antes de que Arrabal obtuviera el título de Sátrapa; no obstante, ya es posible 1 Protagonista de la novela neocientífica de Jarry Hechos y dichos del doctor Faustroll, ‘patafísico. 2 Instituto encargado de perpetuar y desarrollar la ciencia de Jarry, fundado por sus amigos y los admiradores de su obra en París en el año 1948.

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intuir la inspiración ‘patafísica y el espíritu pánico en esta obra. La influencia de Jarry y sus ideas maravillosamente disparatadas en el joven en aquel entonces dramaturgo es con probabilidad fáctica, y con toda seguridad perceptible. La edición ‘patafísica de una obra tiene que comenzar con la definición de esta ciencia alternativa: Un epifenómeno es lo que se agrega a un fenómeno. La patafísica, cuya etimología debe escribirse epi (meta ta jusika), y su verdadera ortografía ‘patafísica –precedida por un apóstrofe, con el fin de evitar un fácil retruécano– es la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tan lejos de la metafísica como esta se extiende más allá de la física. Ejemplo: al ser el epifenómeno frecuentemente un accidente, la ‘patafísica será la ciencia de lo particular, aunque se diga que no hay ciencia más que de lo general. Estudiará las leyes que rigen las excepciones; explicará aquel universo suplementario al nuestro, o menos ambiciosamente, describirá un universo que se puede ver, y que quizá se deba ver, en lugar del tradicional; dará cuenta de las leyes que se creyó descubrir en ese Universo como correlaciones a su vez de excepciones, aunque más frecuentes, en todos aquellos casos de hechos accidentales que, al reducirse a excepciones poco excepcionales, no tienen la atracción de la singularidad. DEFINICIÓN: La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que atribuye simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad. ( Jarry, 1996:21-22)3

Hoy en día la ‘patafísica es una filosofía original, a la que se vinculan los nombres, entre otros, de Jean Baudrillard, Gilles Deleuze o Jacques Derrida; un modo de pensar y escribir representado por Raymond Queneau, Eugene Ionesco, Boris Vian, Georges Perec, Umberto Eco y Fernando Arrabal4, quien considera la ‘patafísica como una máquina para estudiar el mundo (2007: 11). La ‘patafísica es a la vez un éxtasis de la ciencia y el abuso de la misma, hasta llevarla al absurdo (o demostrar algunos de sus propios absurdos y peligros); es un modo de vivir según la máxima de Roland Topor, y uno de los pánicos: “la seriedad es el polvo que se acumula en las cabezas vacías” (1997: 336). El movimiento pánico también se define como una ciencia, “la teoría de la confusión” que “surge más de medio siglo después de las dos teorías físicas anteriores: la mecánica cuántica y la relatividad” (Arrabal, 2005: en línea). Tanto la ‘patafísica como el pánico son una “ciencia” perfectamente aplicable al análisis del discurso.

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Traducción de Margarita Martínez para la Revista Artefacto 3/1999. Todos ellos son o fueron miembros del Colegio de Patafísica.

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La respuesta ‘patafísica que intentamos dar a la edición Cátedra de El cementerio de automóviles desarrolla los temas destacados por Taylor, los cuales dividimos en las siguientes categorías: 1. El mundo Ubú: la mierdra, la física y las phinanzas. Problemas indicados por Taylor: la sociedad sin valores, la violencia, reducción del ser humano, oposición de la sociedad de civilización a la sociedad del consumo, la falta tanto de cultura como de naturaleza. 2. Emanu contra el mundo. Una pasión. Problemas indicados por Taylor: humanidad opuesta a deidad, el sacrificio opuesto a la falta de sentido.

A las cuestiones marcadas por Taylor añadiremos un acercamiento especial a la figura de Emanu. El protagonista nos va a servir como ejemplo, ya que es portador de todos los rasgos de la excepción ‘patafísica: anomalos, syzygia y clinamen. El Mundo Ubú: la mierdra, la física y las phinanzas Diana Taylor diagnostica la sociedad presentada en El cementerio de automóviles como “divorciada de cualquier sistema de valores” (2006: 24). ‘Patafísicamente, debemos entender esta frase como la afirmación de la aceptación universal de los valores del Ubú rey en el mundo descrito por Arrabal. El poder de Ubú se yergue sobre tres pilares, tres cuestiones adoradas por él, siempre unidas en su mente: la mierdra, la física y las phinanzas ( Jarry, 2001: 86). La mierdra, palabra con la que empieza Ubú rey, es el símbolo del escándalo5 y el ejemplo más conocido del clinamen ‘patafísico léxico: una palabra discordante6 a causa de la “r” adicional y de su carácter basto. En el drama de Arrabal se nos presentan varios elementos que podemos incluir en el “conjunto” de mierdra. Todos ellos sirven para perturbar al público, intentar escandalizarlo, rompiendo al mismo tiempo con varios tabúes teatrales. Por eso los personajes orinan y participan en el coito en la escena (aunque, hay que añadir, siempre escondidos detrás del decorado). Dila, la criada o propietaria del extraño establecimiento situado en el cementerio de automóviles, trae a sus huéspedes un orinal gigantesco justamente después de la traición a Emanu (una posible versión arrabaliana de Jesucristo) por parte de su amigo Topé ( Judas). El sonido de la orina sustituye así, al principio del acto segundo, a la música de Emanu, Topé y Foder. Los “ruidos adecuados” y “sollozos de satisfacción” (Arrabal, 2006: 120) tal vez no pertenecen al teatro, pero para los personajes de Arrabal se trata de uno de los placeres máximos 5 Aunque, obviamente, hoy en día escandaliza mucho menos que en el momento de la première de Ubú rey (10.12.1896). 6 Curiosamente, en inglés: jarring.

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de los días que pasan en los coches. Podemos decir, sin exagerar, que la micción y coito públicos forman parte de la esencia de su existencia y de su felicidad, aumentada aún más por el poder de presenciar este tipo de actos cuando los ejercen los otros. La mierdra está ideológicamente muy cerca de la física. “La vida en el cementerio se consuma en el nivel más básico”, comenta Taylor (2006: 20): los personajes poseen solo funciones elementales (2006: 24), que en el análisis literario frecuentemente figuran bajo el nombre de escatología (fisiológica). “La física” del padre Ubú es la naturaleza elevada a la altura del arte; lo opuesto a la sofisticación intelectual; la antinomia de los clichés y las alucinaciones de los intelectuales ( Jarry, 2001: 86). Los instintos básicos, las funciones corporales, los comportamientos primitivos y redundantes que caracterizan tanto a Ubú como a los protagonistas de Arrabal, sirven para criticar tanto a la sociedad burguesa, de consumo, y su estancamiento mental, como los intentos fallados de sanarla. Funcionan como una burla absurda y trágica. La física ubuesca opone Don Juan a Platón, la vida al intelecto, el escepticismo a la creencia, la medicina a la alquimia y el ejército al duelo (2001: 86), pero lo hace con la seriedad ‘patafísica (y pánica), es decir, con ironía. En El cementerio de automóviles la sociedad, cuyos únicos valores son la mierdra, la física y las phinanzas, está despojada tanto de la natura como cultura (Taylor, 2006: 25). Los personajes habitan un cementerio de automóviles, un desguace. Las acotaciones de Arrabal, concernientes a la escenografía, subrayan que “solo se ve los coches amontonados” (2006: 74), que no pertenecen ni a un orden, ni otro. La natura y la cultura se unen ‘patafísicamente, es decir, se convierten en un monstruo llamado phinanzas. Según Jarry, este fenómeno es “la prueba de la reverencia, el justificante del asombro sobre sí mismo experimentado por los productores de la literatura que adula las supersticiones comunes, opuesto a la opinión de los intelectos superiores” (2001: 86). En otras palabras, las phinanzas7 son el objetivo y el mecanismo del poder de Ubú. A ellos se vinculan la violencia, la brutalidad y el egoísmo, rasgos característicos también de la sociedad mostrada por Arrabal. Según Taylor, se trata de la oposición de la civilización a la sociedad de consumo (2006: 25), pero, en cuanto a la ‘patafísica, resulta un problema más complicado. La civilización y el consumismo están unidos mediante la fuerza de las phinanzas y el abuso; uno equivale a otro. La sociedad obedece a la orden de Ubú: “arrancad cerebros, matad, cortad las onejas, arrancad la finanza y bebed hasta la muerte. Tal es la vida de los Marranos. Es la felicidad del Maestro de las Phinanzas” ( Jarry, 2007: 70)8. Por eso ninguno de los personajes de El cementerio de automóviles comprende por qué Dila 7 Por eso la palabra tiene una ortografía especial, personalizada por Ubú, según se explica en Ubú rey. En otras ediciones aparece también la grafía “phynanzas”. 8 La traducción de Ubú rey que utilizamos tiene menos prestigio que, por ejemplo, la publicada por las Ediciones Cátedra, pero en comparación con ella, y en confrontación con el original, las versiones polacas e inglesas, parece más adecuada.

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(de hecho, ella tampoco lo entiende) no denuncia a Emanu al ser ofrecida “la finanza” (Arrabal, 2006: 113). El rey Ubú representa “los valores” que conducen a la destrucción de la sociedad, pero al mismo tiempo su persona monstruosa es un método para criticar esa misma sociedad; para oponer un absurdo privado al absurdo oficial ( Jorn, 2003: 161). Es al mismo tiempo la burla, la crítica y la salvación. Los mecanismos y organismos críticos de Jarry consisten, entre otros, en los atributos de poder de Ubú: el bastón de física que une los elementos opuestos, el caballo de phinanzas, la máquina de descerebramiento (Fassio, 2003: 36). Mientras que el ciclo de Ubú es una parodia de los mecanismos de poder, El cementerio de automóviles muestra el resultado del funcionamiento de esos aparatos. Urszula Aszyk subraya que es posible demostrar que en varias obras de los “nuevos autores” españoles (en la época a la que pertenece también el drama de Arrabal) “revive la visión del mundo valleinclaniana: «España es una deformación grotesca de la civilización europea»” (1995: 173). La visión del mundo esperpéntica es claramente ‘patafísica y, además, explica por qué Ubú no es solamente rey de la Polonia decimonónica (en el siglo XIX inexistente) sino también de Aragón. Emanu contra el mundo. Una pasión Diana Taylor destaca que existen dos modos de interpretar la figura de Emanu, personaje central de la obra, el Cristo arrabaliano. El primero de ellos está representado por los críticos que inscriben la obra de Arrabal dentro del marco del teatro del absurdo. Según ellos, Emanu como Cristo es un hipócrita improbable, ya que el hijo de Dios no puede ser un asesino (aunque Emanu solo mata a los pobres para terminar con su sufrimiento); es una creación ingenua y simplificada, ineficaz, desprovista de cualquier sentido (Taylor, 2006: 29-30). Taylor defiende al personaje constatando que la clasificación de Arrabal como un representante del teatro del absurdo es un error (2006: 22). Emanu, para ella, es un personaje del teatro de la crueldad9 y la identificación entre él y Cristo “yace, no en su origen divino, sino en su capacidad de sufrimiento” (2006: 30). Según Taylor, este es el único modo de reivindicarlo: Toda la lectura de Emanu como Cristo ofrece más preguntas que respuestas. ¿Cómo puede ser que el hijo de Dios mienta y mate? ¿Cuál es la tesis teológica de la obra al presentarnos un salvador hipócrita? Siguiendo esta línea de interpretación, nos veríamos forzados entonces a concluir que la obra, no la perspectiva, resulta defectuosa. (2006: 30) 9 No obstante, tanto el teatro del absurdo como el de la crueldad tienen sus raíces en la ‘patafísica y la obra de Jarry, un autor cuyo segundo nombre podría ser “precursor”, dado que bajo esta denominación aparece en la mayoría de los estudios.

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La teórica, no obstante, ignora la línea ‘patafísica. Cita a Peter Podol: “Arrabal seems to be caricaturating both his own parable and the original myth in order to communicate the disistortion imposed that deprives it of all meaning” (2006: 30) y no percibe que la primera parte de su frase va, leída ‘patafísicamente, en contra de la segunda. Todas las paradojas y discordancias de Emanu como Cristo son precisamente lo que sirve como reivindicación. Arrabal opera con la seriedad ‘patafísica. Emanu es una excepción ‘patafísica, objeto del estudio de esa ciencia imaginaria. Incluso las interpretaciones ‘patafísicamente inconscientes perciben su estatus extraordinario. Es un personaje distinto a todos los demás. En la realidad de El cementerio de automóviles parece ser (como Cristo en la nuestra) de otro mundo. Ni su comportamiento ni su lenguaje caben dentro del sistema cultural vigente. Nace en un portal arruinado como el hijo de una mujer muy pobre. A los treinta años deja su casa con el objetivo de tocar la trompeta para que los pobres puedan bailar por la noche. Por eso es perseguido por la policía (y no por sus asesinatos, que evidentemente pertenecen al mundo representado, regido por las leyes de la mierdra, la física y las phinanzas). La fuerza carnavalesca del baile es demasiado peligrosa para el orden de una sociedad opresiva. El modo de hablar de Emanu se opone asimismo a los enunciados primitivos y mecanizados de los demás personajes. Su idiolecto representa el clinamen léxico, la aplicación de palabras muy discordantes en el contexto actual. Es la oposición al lenguaje oficial, a las palabras clichés que ocultan el mundo (Jarry, 2001: 86), de las cuales se sirven todos los demás personajes de Arrabal. Solo Emanu es capaz de pronunciar el siguiente discurso amoroso: “estaremos juntos e invisibles como la noche y los pensamientos. Nos abrazaremos y revolotearemos como dos ardillas submarinas” (Arrabal, 2006: 90-91), creando al mismo tiempo una metáfora muy ‘patafísica. La fuerza “divina” del personaje se manifiesta en su poder de influir en otros. Dila, que comparte el lenguaje seco y violento con los demás, en un encuentro con Emanu es capaz de despertar su imaginación y decir: “Te acariciaré como si fueras un lago de miel en la palma de mi mano” (2006: 91). Además, el pensamiento del protagonista sigue a menudo la lógica ‘patafísica: Dila Emanu Dila Emanu

Demuéstrame que las jirafas se montan en ascensores. Nada más sencillo: las jirafas se montan en ascensores porque se montan en ascensores. (Entusiasmada) ¡Qué bien lo has demostrado! Todo lo demuestro igual de bien. (2006: 95)

Christian Bök divide las excepciones ‘patafísicas en tres categorías: - Anomalos, la variación. Un elemento que no pertenece al sistema establecido, siendo al mismo tiempo un fenómeno intrínseco a cada sistema, la parte reprimida de una regla que impide su funcionamiento. Una interrupción y exceso. Sirve para disturbar (2002: 38).

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- Syzygia, la alianza. Un elemento diferente de todos los elementos que pertenecen al sistema regido por la ley de diferencia. La identidad de los opuestos que sirve para confundir (2002: 40). - Clinamen, la desviación. Un elemento que de repente cambia de dirección y abandona el camino previsto para todos los elementos del sistema. Una alternación más pequeña que causa un cambio más profundo. Sirve para divagar (2002: 43).

Emanu es sin duda alguna una interrupción de lo inesperado en el sistema, una anomalía dentro de la sociedad presentada en El cementerio de automóviles. Por eso resulta ser peligroso para el sistema y los policías se ven obligados a eliminarlo. Al crear un nuevo Cristo, Arrabal mantiene la característica más importante del original: la de syzygia. El hijo de Dios presentado en el Nuevo Testamento es a la vez Dios y un ser humano. El protagonista de Arrabal es a la vez un posible salvador y su propia parodia, invierte las leyes del mundo binario y luego las identifica. Las interpretaciones de Diana Taylor y sus “enemigos” pueden unirse ‘patafísicamente en Emanu, que es un Cristo degradado, sacrílego, trastocado (2006: 29) y a la vez una víctima humana, capaz de sufrimiento, de sacrificio (2006: 30). Mediante la fuerza mítica del bastón de la física se funden los opuestos demarcados por Taylor: la burla y lo serio, la parodia y el sacrificio, la crueldad y el absurdo. Emanu es un personaje ambivalente que confunde al lector, y en eso se halla su valor verdadero: el hecho de ser un anomalos no solo del sistema de la obra, sino también de nuestra cultura. Causa confusión, que es, nota bene, el estado “por esencia «pánico», que, con el azar, determina el espacio y el tiempo” (Arrabal, 2005: en línea) y nos obliga a deliberar sobre el salvador adecuado para nuestro tiempo (y espacio). Ese salvador, obviamente, se ha desviado, es un clinamen de Jesucristo, un “Patacristo” (una de las palabrotas de Ubú). La pasión presentada por Arrabal es también un clinamen, muy estrechamente vinculado al ensayo de Jarry titulado La pasión, considerada como una carrera de bicicletas cuesta arriba. En lo que parece desprovisto de sentido un ‘patafísico encuentra la clave para la construcción de un sentido superior. Diana Taylor interpreta las intrusiones de Lasca y Tiosido en escena como una acción absurda sin contexto (2006: 26). No obstante, para una lectura ‘patafísica de El cementerio de automóviles, la pareja constituye un enlace crucial a la obra de Jarry. Los dos “deportistas”, que luego resultan ser guardias y arrestan a Emanu, están en un movimiento circular casi uniforme. Entran en escena siempre por el lado derecho y desaparecen en el izquierdo. No obstante, a veces los lados se les confunden y, además, su historia se desarrolla a lo largo del drama, así que podemos suponer que su movimiento no tiene la forma de un círculo, sino de un vórtice, que es un símbolo de la ‘patafísica. Es posible unir la historia de Lasca y Tiosido a La pasión de Jarry e identificar su movimiento deportivo, cuyo objetivo es “batir el récord”, con la carrera cuesta arriba de la colina llamada Gólgota, en la que, según el autor de Ubú rey, participa Jesús. Esta

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coincidencia se hace aún más visible cuando Tiosido y Lasca aparecen en escena con una bicicleta, que después sirve como cruz para Emanu. Según Jarry, el objeto que conocemos como la cruz de Cristo, fue en realidad su bicicleta: El cuadro es de invención relativamente reciente. Las primeras bicicletas con cuadro aparecieron en 1890. Anteriormente, el cuerpo de la máquina se componía de dos tubos soldados perpendicularmente uno con otro. Luego del accidente del neumático, Jesús subió la cuesta a pie, llevando a la espalda su cuadro o si se prefiere, su cruz. (2003: 141)

No obstante, parece que el elemento que más destaca en la yuxtaposición de El cementerio de automóviles con La pasión, considerada como una carrera de bicicletas cuesta arriba es la flagelación. Este procedimiento une todos los descendientes de la ‘patafísica: el absurdo, el pánico, la crueldad y la interpretación (considerada como una solución imaginaria caracterizada por una arbitrariedad total). Según Domingo Pujante González, “la flagelación es sin duda una constante en muchas de las obras de [Arrabal]. En Le couronnement uno de los personajes quiere saber la razón que les incita a darse latigazos y otro responde «c’est un jeu»” (2001: 407). En el clinamen de la Pasión de Jarry, la flagelación resulta ser algo parecido al juego: un elemento del entrenamiento. En aquel tiempo, según el buen cronista deportivo San Mateo, estaba muy difundida la costumbre de flagelar a los sprinters antes de la largada, así como hacen los cocheros actuales con sus hipomotores. El látigo es a la vez un estimulante y un masaje higiénico. Bajo su efecto, Jesús partió muy en forma, pero en seguida pinchó un neumático. (2003: 140)

Si contamos las vueltas de Tiosido y Lasca, resulta que aparecen en la escena exactamente 14 veces, lo cual no debe sorprender, dado que en “la bastante difícil carrera del Gólgota hay catorce curvas” (2003: 142). Siguiendo nuestra línea de interpretación, podemos concluir que a fin de cuentas no consiguen “batir el récord”. El espectáculo y los espectadores La pasión de Emanu es una manifestación del pensamiento ‘patafísico de Arrabal. Como clinamen de la Pasión de Cristo parece una blasfemia o un absurdo. No obstante, para Jarry el tiempo y espacio se unen en la “Éternidad”, en la que su funcionamiento no obedece a las reglas que nos parecen fijas. Además, el “padre” del padre Ubú considera, basándose en el principio de syzygia, la teoría de la gravedad no como “la caída de los objetos hacia el centro”, sino como “la ascensión del vacío hacia la periferia” (Jarry, 1996: 22). Así que, según la ‘patafísica, cada nueva propuesta de la pasión debería motivarnos para un nuevo análisis de la Pasión original que, a su vez, podría llevar a

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la conclusión del absurdo de nuestra propia historia, dado que precisamente en ella la crucifixión de los enemigos del estado fue considerada como algo perfectamente normal y natural. La literatura es una de las facetas del mundo adicional estudiado por la ‘patafísica, un epifenómeno sobrescrito sobre nuestro mundo. La realidad, según Arrabal, equivale al teatro, cuyos dos protagonistas principales son el tiempo y el espacio (2005: en línea). La conclusión es que somos espectadores no solo en el teatro. No obstante, cuando presenciamos un espectáculo, participamos en otro mundo. Diana Taylor sostiene que el “espectador, sentado en el escenario, pasa a ser miembro integral de la colectividad involucrada en el proceso expiatorio de una sociedad que trata desesperadamente de protegerse y prolongarse” (2006: 22). No obstante, los mecanismos protectores pueden ser interpretados también como parte de un proceso poco expiatorio. Si participamos en el mismo rito que la sociedad en El cementerio de automóviles, compartimos con ella la condición de espectadores, así que es importante averiguar qué tipo de auditorio encontramos en el drama analizado. Arrabal subraya en las acotaciones que a partir del momento en que los policías empiezan a perseguir a Emanu “y hasta el final de este acto la acción que se desarrolla en bastidores deberá ser el contrapunto de la acción que se desarrolla en la escena” (2006: 101). La pasión de Emanu se desarrolla simultáneamente a la vida nocturna de los huéspedes de Dila y Milos. Los habitantes de los coches son precisamente los otros espectadores del drama, y quienes parecen ignorar la magnitud de la historia trascendente que ocurre en los bastidores. Son unos simples voyeurs que prefieren observar a los amantes (como a Dila y Emanu en el acto primero), personas que viven de acuerdo con los valores de Ubú (la mierdra, la física y las phinanzas). La muerte de Emanu no es para ellos un sacrificio y, de hecho, parece que tampoco lo es para él. Para los espectadores es una atracción. Para él es un infortunio. No obstante, para el espectador externo, sumergido en el mundo del drama solo de manera temporal, al acto que presencia sí puede resultar expiatorio, como la lectura de la Pasión de Jesús a través de la pasión interpretada por Jarry. Taylor subraya que para Arrabal el “proceso, no la trama, es lo central, ya que para él el teatro es un acto, no un argumento”, una ceremonia que “sondea y extiende la periferia de la comprensión humana y sus limitaciones” (2006: 21). El cementero de automóviles, según Taylor, implica el proceso transformativo de una sociedad. No obstante, parece que su poder convertidor es en realidad solo (y ‘patafísicamente) potencial. No se halla en el argumento del texto de Arrabal, sino posiblemente en la experiencia del teatro como acto: en la puesta en escena. La edición de Taylor termina en un tono optimista, ya que según la estudiosa Arrabal deja en sus dramas la posibilidad de redención, aunque todos los actos que ocurren en ellos son una repetición ad infinitum, cada sacrificio solo un alivio momentáneo (2006: 23).

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La edición ‘patafísica también va a terminar en un tono optimista, aunque “el sacrificio” mencionado dentro de su marco es solamente “una caricatura de sí mismo y del mito original”. Todos los actos que ocurren pueden ser una repetición ad infinitum, pero desviada, un clinamen, anomalos o syzygia. Así, la vida no puede convertirse en un círculo vicioso, ya que es un vórtice. Emanu, la excepción ‘patafísica, puede ser considerado como una sinécdoque de la obra de Arrabal, que trata de escapar de las clasificaciones y mantenerse tan distinta y original como su protagonista, y al igual que su autor: No entiendo cómo pueden comprenderme. No me comprendo ni yo. Soy una persona única, diferente, natural de una tierra llamada Destierrolandia en la que no necesito concordias con nadie y en la que puedo saltarme el guion para hablar de cosas que no vienen a cuento y que ustedes me miren como si mis palabras fueran las de un Mesías loco que, en el fondo, no sabe nada. (Arrabal, 2012)

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