Fassbinder y su trilogía de la posguerra: El Matrimonio de María Braun, Lola y La Ansiedad de Verónica Voss. Historia, Camp y Performance Queer en El Matrimonio de María Braun.

Nicole M. Quiles

Fassbinder y su trilogía de la posguerra: El Matrimonio de María Braun,
Lola y La Ansiedad de Verónica Voss. Historia, Camp y Performance Queer en
El Matrimonio de María Braun.

Para fines de este ensayo, nos estaremos concentrando en la película,
El Matrimonio de María Braun del director alemán Rainer Weiner Fassbinder.
Esta película fue estrenada en marzo de 1979 y fue la primera película de
su trilogía posguerra. Fassbinder, auteur del cine, nos deleita una vez
más con su desafiante estilo cinematográfico de contar historias mientras
cuenta otras historias. Lejos de un contenido literal, mi intención en
este ensayo es acercarme de manera impertinente a este texto hasta
encontrar qué realmente nos dice esta película. Seguiré varias escenas
desde un lente teórico de lo Camp y lo Queer, teniendo en consideración la
definición de lo queer que nos ofrece Alexander Doty y me llega a través de
Robertson, "Lo queer como término explicativo que connota un discurso o
posición en desacuerdo con el orden simbólico dominante permite no sólo a
hombres gays, sino también a mujeres heterosexuales y lesbianas y quizás
también a hombres heterosexuales, expresar su disconformidad con la
alienación de los roles genéricos normativos que le ha impuesto la cultura
hegemónica" (Robertson 1999: 27). De este modo también tendré en cuenta lo
camp como lo describe Susan Sontag y me llega a través de Von Moltke, "El
punto de lo camp es destronar lo serio. El camp es juguetón, anti-serio.
El camp envuelve una nueva y más compleja relación a lo serio. Uno puede
ser serio sobre lo frívolo, lo frívolo sobre lo serio" (Von Moltke 2001:
79).

Me es imprescindible comenzar con la primera secuencia de esta
película, ya que tras ser rica textualmente juguetea entre la composición
visual y sonora. Primero, se nos establece el tiempo, el espacio y el
lugar en que nos encontramos en este filme. Segundo, es una anticipación
indirecta al final de esta trama, de lo cual no se nos hará el click hasta
enfrentarnos al fin de este filme. Se abre la secuencia con una foto de
Hitler, foto que solía estar colgando en todas las oficinas gubernamentales
mientras su régimen. Surge una explosión y en el medio del hueco que esta
ocasiona en la pared, vemos a una pareja que se está casando. Una
secuencia de tiros de cámara nos va ubicando en el lugar y nos topamos con
que estamos en la Segunda Guerra Mundial en Alemania. El audio es
entorpecedor y devastador, tan así como lo son las guerras. Este se
compone de un collage entre música clásica, las explosiones, uno que otro
diálogo de los protagonistas y el insaciable llanto de un bebé. El llanto
insaciable del niño es, el llanto insaciable del pueblo alemán y también
representa el llanto insaciable de Alemania en guerra y posguerra con la
gran crisis económica y el hambre abarrotador de vidas. Este llanto
desestabilizador crea en el espectador un sentimiento de nostalgia que nos
prepara a lo que tendremos a lo largo del filme. Esto se mezcla con una
composición fotográfica cargada de elementos cuadrados que entrecierran un
misterio de un destino que aún no sabemos, pero que se intuye ha de ser
negativo por la fría iluminación en matices grises-claros- oscuros. Una
historia de amor que comienza bajo una lluvia de bombas y papeles como
simbología de una relación que va a tener que vencer obstáculos para
sobrevivir, nos recuerda la admiración de Fassbinder por Douglas Sirk, y
la experiencia de este como espectador del cine melodramático de la década
de los 1950. Es interesante traer a colación la creatividad que Fassbinder
le atribuye a este filme para que visualmente el espectador sienta la
guerra. Si nos fijamos bien, veremos que realmente Fassbinder no tuvo que
explotar un edificio, sino que el audio de detonaciones mezclado con el
llanto del niño, el humo y los actores corriendo y saliendo del edificio
nos crea la atmósfera perfecta para situarnos en la guerra. El narrador en
este caso lo es la cámara con sus tiros establecedores de la localidad y el
contexto. Los créditos en rojo hacen referencia al amor, la sangre, lo
barroco y al melodrama de Douglas Sirk.




En la próxima escena, veremos cómo el personaje de María Braun pese a
visualmente cumplir con el rol normativo impuesto por la hegemonía del
contexto en el que se encuentra, no cumple performativamente con dichos
estándares. María es una mujer decidida que no encuentra obstáculos que la
limiten de lograr sus objetivos económicos. Estamos situados frente a la
Alemania posguerra, las personas habían tenido que volver a lo primitivo,
en donde se tiraban al suelo para premiarse con una colilla de cigarrillo
que tirara un soldado. María necesitaba dinero y quería progresar. Ella
comienza a trabajar en una barra (María no quería pensar que era un
burdel), ahí conoce a un soldado americano con el que-pensando que Herman,
su esposo, estaba muerto-se cobija en él y crece un tipo de relación
pasional. Todo lo que vemos y escuchamos, Fassbinder lo ha puesto
intencionalmente para constantemente hablarnos durante la trama y apelar
nuestros sentimientos y a la nostalgia. En la barra se puede escuchar la
canción "Moonlight Serenade" de Glenn Miller, quien fuera un soldado
americano durante la Segunda Guerra Mundial que tocaba a las tropas
americanas desplazadas a Europa y de quien se desconoce cómo murió, siendo
uno de los rumores que este fue apuñalado por una prostituta en un burdel
en Alemania. Esta serie de citaciones, homenajes y críticas a lo largo de
este filme logran a modo de pastiche transportarnos a otra época y retar
nuestra percepción retineal. "Nuestro presente social, histórico y
existencial, y el pasado como "referente"- se hace evidente de manera
dramática la incompatibilidad del lenguaje artístico posmodernista de la
"nostalgia" con una genuina historicidad" (Jameson 1991: 40). A través de
la moda, el filme nostálgico tiene la capacidad de situarnos en el pasado
mediante su juego de imágenes y atmósfera de la época. Estas connotaciones
estilísticas se nos hacen evidentes en la cinematografía de Fassbinder y en
su homenaje al estilo cinematográfico de Douglas Sirk. A lo largo de la
película podemos notar cómo Fassbinder juega con la armonía de colores y la
realidad simbólica en la que se encuentra María en esos momentos. Siempre
que María está en una relación que no es con su esposo, ella viste de algún
atuendo del color rojo, aunque sea el lápiz labial. Este motif va a estar
presente a lo largo de la trama para susurrarnos lo que va a acontecer y
recordándonos que todo lo que ella realiza lo hace por ese amor hacía
Herman. Herman vuelve de la guerra para encontrarse a su esposa a punto de
tener relaciones sexuales con Bill. Absurdamente pero bien pensadamente
por Fassbinder, la primera reacción de Herman después de encontrarse con
la escena de su esposa y otro es, salir corriendo a la mesita de noche para
cogerles un cigarrillo y sentarse a fumar. El cigarrillo es otro motif a
lo largo de la trama que nos está recordando constantemente que Alemania
estaba en crisis económica. En esta secuencia lo que me interesa traer a
colación es el comportamiento queer tanto de María como de Herman. Vemos
cómo la performatividad de Herman se acerca a la performatividad
establecida para el rol femenino, desde dejarse dominar por Bill mientras
forcejean hasta comenzar a llorar. María reafirma su rol masculino matando
a Bill y más tarde en la secuencia, Herman vuelve a reafirmar su rol
femenino cuando se hace culpable en la corte americana de la muerte de
Bill. Veremos que María se desenvuelve en un papel que en la época
llevaría un hombre. A través de la trama este comportamiento queer se
reafirma en todos sus actos. María se compra una casa más adelante, lo que
le compete al hombre en aquella época. Como todo romance puro, uno salva
al otro aunque esto implique mantenerse separados. La performatividad de
esta pareja en relación al género está cruzada, lo que hace que ante la
sociedad luzcan como una pareja ideal aunque su performance individual no
esté en sintonía con el género.










En la próxima parte, voy a discutir la estética de lo camp que se
distingue a lo largo del filme pero que tomo como ejemplo esta secuencia.
Fassbinder hace uso de lo camp en esta película como forma de imitar el
melodrama de los años cincuenta y para intencionalmente ubicarnos en un
modo de reflexión divertido hacía la historia. Desde la escenografía para
crear una atmósfera de la Alemania posguerra y luego reconstruida, hasta la
música de la época y la teatralidad con el que se construyen algunos de los
personajes. La teatralidad y el performance con el que María Braun se
transforma cada vez que va en busca de lograr lo que quiere, constituyen
una de las características performativas del camp. María es muy segura de
sí misma pero cuando se propone algo, se transforma y literalmente se
transforma. Transforma su vestuario, su peinado y maquillaje para exagerar
su feminidad. Esta exageración en su imagen y en su gestualidad hace del
personaje de María, uno bien campy. Después que su esposo ha sido enviado
a prisión, María decide cambiar su vida y buscar nuevas oportunidades. En
un viaje que tiene en tren, tras sentirse incómoda con la multitud de gente
en el vagón, se las arregla y entra a Primera Clase. El portero le cuenta
que el único hombre que está sentado es un francés y dueño de una fábrica
en Alemania. Rápidamente, María decide cambiar su vestuario. Entre esto,
Fassbinder nos vuelve a recordar los estragos de la guerra cuando el
portero dice, "No puedo ver bien desde que tengo un solo ojo". María con
su traje sexy, medias de malla, se pone los tacos y lápiz labial rojo como
fiera que se prepara para atacar a su presa. Oswald, típico galán del
melodrama, queda engatusado con esta súper mujer y cae en sus garras.
Vemos cómo Fassbinder usa el rojo de los asientos del tren y en los labios
de María para mantener presente su motif.












Cómo bien había mencionado al comienzo de este ensayo, la
primera secuencia de esta película nos estaba adelantando el final de la
trama. Tal y como en los melodramas de Sirk, ese romance se mantiene vivo
al cumplir la relación con más tiempo separados que juntos, y se nos
antepone que algo negativo le va a pasar a uno de los protagonistas para
que la llama de esa magia quede viva. María estuvo casada media tarde y
una noche entera, tal y como ella lo recapitula. ¿Qué hubiese pasado si
cambiáramos el contexto en el que se desenvuelve la trama? ¿Nos hubiese
tenido tan atentos al filme Fassbinder? La última secuencia de esta
película culmina con la referencia que tenemos de la primera secuencia con
la que comienza. María vuelve a vestir un traje blanco de novia, el color
rojo reaparece en su lipstick, en las flores que le enviaba Herman y los
créditos. Volvemos a toparnos con una composición cargada de imágenes,
cuadros cerrados, colores y sonido. El audio es una mezcla de la lectura
del testamento de Oswald, los comentarios de Herman Zimmerman's en el juego
final de la Copa Mundial de Fútbol y lo que le está diciendo Maria a
Senkenberg. Al igual que al principio del filme, ocurre una explosión que
cierra el círculo de esta relación imposible, esta relación que se basó en
la espera y en los acuerdos institucionales y que llegó a su muerte. Esta
película nos recuerda la película A time to love and to die de Douglas
Sirk. El contexto histórico del filme Sirk es el mismo, Alemania posguerra
y la trama se desarrolla con un amor separado por las vicisitudes de la
vida. Esta explosión final en la obra de Fassbinder representa también, la
muerte del rol que había tomado María que, aunque contradecía la norma de
su género, iba en sintonía con su contexto histórico. Una vez se da el
milagro de Alemania, ya no se necesita más una súper mujer, se tienen los
hombres en casa para ir a trabajar y sustentar la familia. "¡Todo ha
terminado! ¡Todo ha terminado! ¡Alemania es campeón del mundo!", grita el
comentarista Zimmerman como resolución del filme y utilizado
intelectualmente por Fassbinder para aludir a la Alemania reconstruida.