Fase Constructiva de la Catedral de Jaen SS XVI y XVII

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ARQUITECTURA RELIGIOSA EN JAÉN: FASE CONSTRUCTIVA DE LA S. I. CATEDRAL EN LOS SS. XVI y XVII.


Catedral de Jaén, Fachada.

Juan Ignacio Padilla Buñuel

Licenciado en Historia del Arte – Universidad de Jaén




Introducción: Clasicismo en la Arquitectura de Jaén (Siglos XVI al XVIII).
Una buena representación de la ciudad del Renacimiento es el grabado realizado en 1567 por el pintor flamenco Anton van den Wyngaerde, que nos muestra un Jaén totalmente amurallado, rodeado de huertas y ermitas campestres, donde se estaba erigiendo la obra cumbre de su arquitectura, la S. I. Catedral. Un Jaén próspero que veía crecer su población desde los 3.807 habitantes del año 1505 hasta los 5.595 de 1587, constituyéndose entonces en una de las ciudades más importantes de Castilla, centro administrativo y político del Santo Reino, con una sustancial riqueza agraria y un apreciable sector artesanal y manufacturero. Continuaban aún vigentes los programas constructivos tardo-medievales de la Iglesia de San Ildefonso y la Santa Capilla de la Iglesia de San Andrés, pero la ciudad ya se abría al espíritu del Humanismo por medio de la gran figura representativa de la Arquitectura del Renacimiento Andaluz, Andrés de Vandelvira (1509-1575). Tras hacerse cargo de las obras de la catedral, recuperó el lenguaje constructivo de la antigüedad grecolatina auspiciado por el mecenazgo del Cardenal Merino y de sus sucesores en la cátedra episcopal. Para ilustrar su proceso constructivo y el nacimiento de una nueva estética basta con observar cualquiera de los espacios que construyó en éste periodo, lugares tales como la Sacristía, la Sala Capitular o el actual Museo Diocesano. Alonso de Vandelvira, en 1591 se encargó de exponer gran parte de los ingenios arquitectónicos creados por su padre en la obra Traças de Cortes de Piedra, tratado de estereotomía clave para conocer el porvenir de la arquitectura.

La evolución constructiva de la Catedral de Jaén perdura en el tiempo durante tres siglos, pues no se concluye totalmente hasta principios del siglo XIX, con la culminación de espacios tan singulares como la Iglesia del Sagrario y la Lonja. Estamos haciendo un recorrido, por tanto, al recorrer (valga la redundancia) los distintos espacios del templo pasando por los estilos Renacentista, Manierista, Barroco y terminando con el estilo Neoclásico.
Así, Juan de Aranda Salazar (1600-5 ?-1654), es el artífice entre los años 1635 y 1654 del tramo existente entre la cabecera y el crucero, erigiendo la magnífica cúpula y el plano más antiguo que se conoce del edificio, que actualmente se alberga en el Archivo Diocesano de la Catedral. Su discípulo, el iliturgitano Eufrasio López de Rojas (1628-1684) le sucedió como maestro mayor de las obras y proyectó la impresionante fachada en 1667 con un programa iconográfico de plena teatralidad barroca. El tramo entre el crucero y la fachada fue afrontado por el arquitecto José Gallego a partir de 1726, introduciendo el gusto más churrigueresco en el acabado de las bóvedas y en coro. Su obra suscitó una gran controversia entre los teóricos del Neoclasicismo, quienes, desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y bajo la ejecución de Ventura Rodríguez, completaron lo que faltaba a partir de 1760 de ornato en la catedral: retablos, altar mayor, órganos, remates, etc… Sin embargo, la principal aportación del arquitecto académico fue la Iglesia del Sagrario, con una estupenda cúpula acasetonada. Después de todo éste proceso, la unidad clasicista del conjunto quedó paradójicamente preservada.
Sirvan como punto y final a ésta introducción las palabras del catedrático D. Pedro Galera definiendo la magnificencia del templo giennense:

"El alzado, en su conjunto, no tiene parangón en la arquitectura renacentista española en cuanto a euritmia y elegancia compositiva y tal vez sea una de las mejores páginas de la arquitectura europea, pero además con un claro sentido práctico y simbólico del espacio, pues los balcones interiores corresponden a otras tantas dependencias que, como de una domus sacerdotalis anexa al Templo de Salomón se tratara, se incorpora aquí y se abre al gran salón del templo".

Pedro A. Galera Andreu, Andrés de Vandelvira, (2000)








El Estado Eclesiástico en el Jaén del siglo XVII.
La ciudad de Jaén es sede episcopal desde 1248 debido al traslado de la sede establecida en Baeza en el tiempo de su conquista; aunque, sin embargo, una característica de la Diócesis de Jaén era dividir su cabildo catedralicio, de modo que dos tercios de sus capitulares residían en la capital y el otro tercio en Baeza, donde también existía y existe catedral, como bien sabemos. Ésta circunstancia creó conflictos, ya que los capitulares preferían residir en Jaén, y aquellos que por decisión episcopal eran destinados a Baeza, si no eran de entrada, se consideraban sancionados y hasta algunos desterrados.
La nobleza de los prelados giennenses del Seiscientos es evidente: hay que destacar a Don Sancho Dávila, que rigió la sede de 1600 a 1615; era hijo del marqués de Velada, biznieto del duque de Alba. Desde Jaén Don Sancho pasó a ocupar sucesivamente las sedes de Cuenca y Plasencia, lógicamente más prósperas. Destaca en ésta centuria el cardenal Baltasar de Moscoso y Sandoval, que recibió el capelo cardenalicio a los 26 años de edad; era hijo del conde de Altamira y sobrino del duque de Lerma.
De todas las casas episcopales sólo la de Jaén tenía porte de palacio, y en él pernoctó el rey Felipe IV en 1624 con ocasión de su viaje por Andalucía.
El cálculo que para aquellos tiempos se hacía respecto de ingresos de la dignidad episcopal de Jaén era de 40.000 ducados; se trata de una media que varía según las oscilaciones de ingresos por motivo de las cosechas. Realmente oscilaba entre 20.000 y 50.000 ducados.
El cardenal Moscoso y Sandoval rechazó el obispado de Córdoba y residió largas temporadas en Roma destinado a misiones diplomáticas por mandato del conde-duque de Olivares, además pasó a Toledo donde murió en 1664.
La Diócesis de Jaén fue para otros de ascenso a donde llegan de obispados menos importantes y en donde terminan su carrera eclesiástica. Así ocurre en el caso de la mayoría de obispos, como Don Francisco Martínez Ceniceros (1615-1617) había sido prelado en Canarias; Don Juan Queipo de Llano (1647), de Pamplona; Don Fernando de Andrade y Castro, arzobispo de Palermo, donde pacificó los ánimos en una rebelión; Don Fray Juan Asensio de Ávila… y en ésta diócesis de Jaén mueren y en su
catedral son enterrados todos los obispos de la segunda mitad del siglo XVII.

El Cabildo Catedralicio.

Está compuesto por el deán, que preside, más otras siete dignidades (arcedianos de Jaén, Baeza y Úbeda, tesorero, chantre, maestrescuela y prior); en total veintiún canónigos, de los que las rentas de uno se aplicaban al Santo Oficio de Córdoba y veinticuatro racioneros. Según Domínguez Ortiz era el tipo de cabildo medio en España al que pone como contrapunto el de Santo Domingo de la Calzada (tres dignidades, diez canonjías y seis medias raciones).
Había también en Jaén doce canónigos extravagantes, sin rentas, que no era más que una distinción honorífica para un número determinado de presbíteros que tenían puestos especiales en coro, procesiones, etc.


Reanudación de las obras de la Catedral de Jaén.
Las obras de la catedral de Jaén, que desde 1586 estaban paralizadas, adquirieron un impulso definitivo desde 1634, gracias al entusiasmo y afán del por entonces nuevo obispo, el ya citado cardenal Baltasar de Moscoso y Sandoval, (que rigió la Diócesis de Jaén entre los años 1619-1646). Urgía en aquella época la continuación de las obras por varios motivos, el principal, porque ya se había avanzado notoriamente bajo la dirección de Andrés de Vandelvira y de su continuador Alonso Barba, concretamente en la sala capitular, la sacristía y debajo de ésta el panteón de canónigos, las capillas de la nave sur, la fachada y la Puerta del Mediodía. Además, y debido al segundo motivo, la parte vieja de la catedral, es decir la parte gótica ya empezaba a tener un ruinoso aspecto. Por tanto, era urgente seguir con el proyecto tal y cómo lo concibió Vandelvira, en ello se implicaron tanto el obispo-cardenal como el cabildo pleno: dignidades, canónigos y racioneros (Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Actas Capitulares 25 y 28-I-1634).
También se solicitó al rey Felipe IV (1621-1665) la reglamentaria facultad para transportar 3.000 pinos de las sierras de Segura y Alcaraz, previo informe del Consejo Real (A.C. 28-VIII-1634; 9-VIII-1636).
Antes de comenzar el derribo de la primitiva capilla mayor, en la nave norte, piden al cardenal que bendiga toda zona en esta etapa. Para facilitar el consiguiente derribo trasladaron a la capilla del sagrario (además del relicario con la espina de Jesucristo y otras reliquias, la Virgen de Consolación y el altar privilegiado de ánimas) la tradicional imagen de la Virgen de la Antigua y la Santa Verónica. Todo ello en una muy solemne procesión con la asistencia de la totalidad de sus benefactores, capellanes y música, bajo testimonio notarial del solemne acto con las llaves y la caja de la Santa Verónica (11-IV-1635, f. 46 r. –v.).
También fue necesario-para proseguir la nueva obra- trasladar la reja grande de aquella capilla mayor, así como el altar mayor, su retablo y el coro viejo (100 reales de costa al carpintero Francisco Anguita por desmontarlos y mudarlos), previo informe del maestro mayor Aranda Salazar.

La estructura de la catedral que mal se conservaba en el primer tercio del siglo XVII era la vetusta parte gótica, sobre todo la perteneciente al periodo del Obispo D. Alonso Suárez de la Fuente del Sauce (1500-1520), pues si bien, los orígenes del original templo catedralicio se remontan a los tiempos de D. Nicolás de Biedma (1368-1378) – quien construyera sobre la antigua Mezquita aljama, transformada en catedral desde los días de su conquista, un edificio que fue reformado a su vez por el Obispo D. Luis Osorio (1483-1496), especialmente la capilla mayor y el crucero. Es el citado D. Alonso Suárez quien configura la traza que pervivió hasta el siglo XVII e incluso se conserva actualmente una parte: la capilla mayor que levantó formando la cabecera de testero plano marcaría el eje de la actual, y mantiene al exterior una cornisa "flamígera" que da al llamado "Callejón de la Mona".
El plano del viejo templo que se conserva en la Catedral se cree que fue realizado por Juan de Aranda Salazar, y muestra una planta rectangular de cinco naves más una serie de capillas laterales profundas; crucero de cimborrio octogonal y capilla mayor de testero plano destacada en la cabecera. En la nave central y a partir del crucero, se instala el coro. A propósito del estudio de su sillería, Gómez Moreno da una serie de noticias acerca del que se considera primer maestro, Pedro López, así como de la visita del maestro Enrique Egas.
En el momento en que el cardenal D. Esteban Gabriel Merino obtuvo del Papa Clemente VII, a través de la Bula "Salvatoris Domini" indulgencias para quienes ayudaran a la obra de la Seo giennense, planificó ya una reforma que fuera más adecuada al estilo renacentista de la época en Italia.
Por entonces fue llamado y nombrado maestro mayor de las obras de la catedral Andrés de Vandelvira, que en esos momentos estaba trabajando en Úbeda. Pero fue el sucesor del Cardenal Merino, D. Francisco de Mendoza (1538-1543) en 1540 quien contrató los servicios de Vandelvira. El derribo de la conocida como Torre del Alcotán se obtuvo por permiso de Carlos I en 1555, pues hacia el lado sur había murallas, y el derribo de las mismas sólo podía ser ejecutado con permiso real. No se puede dudar ni un momento del estilo Vandelviriano del templo, pues obras suyas son la sacristía, antesacristía, sala capitular, testero del crucero sur, capillas correspondientes al tramo realizado y panteón en el sótano.
A pesar de ello hay que puntualizar dos asuntos:
-La exigencia de respeto al pasado gótico.
- "Las posibles reformas", que apunta un gran erudito como fue el Deán Martínez de Mazas en el siglo XVIII, a los planos del maestro renacentista, los cuales siguió Juan de Aranda Salazar.

A mediados del siglo XVII el edificio de la nueva catedral estaba acabado por la zona del crucero. Se había reparado la nave de la Consolación derruida con anterioridad, en 1643, debido al agua; se había cubierto el cimborrio con su respectiva linterna, según la traza diseñada anteriormente por Juan de Aranda Salazar. A su vez se habían cerrado las bóvedas de la capilla mayor del obispo Suárez, pues amenazaban ruina, así como las de las de las naves colaterales a la mayor. Los trabajos referentes al cimborrio se realizaron con piedra traída de la cantera de Carchelejo.
Para el lienzo de pared que faltaba en el claustro y para cubrir las claras que se apreciaban entre la iglesia vieja y la nueva se utilizó piedra de mampostería y sillares con la de la cantera del Alberquilla.
Para el pavimento se eligió la piedra blanca de la cantera de Jabalcuz, rematada a tres reales la saca de cada losa y 28 maravedíes su transporte.
Insistiendo en el carácter "piadoso" del obispo D. Baltasar de Moscoso y Sandoval, las primeras realizaciones arquitectónicas que mandó ejecutar van unidas a centros benéficos, de caridad pública.
A mediados de 1660 ya estaba concluida la nueva catedral por toda la zona norte y central: la capilla mayor y sus ocho colaterales, la sala capitular, la sacristía y el panteón de canónigos, el presbiterio y el crucero. Por éste motivo, el prelado Andrade y Castro manifestó su deseo de bendecir personalmente todas las aras para los altares de la nueva catedral. Al mismo tiempo, el cabildo ordenó que se confeccionaran las dos pilas de agua bendita, que tenían idea de instalar en el crucero, según las trazas y forma señaladas por el maestro mayor de aquellos años, Eufrasio López de Rojas.


Diseño y realización de la Fachada catedralicia.

El empeño de la Iglesia y el entusiasmo de la ciudad por continuar con las obras de la S. I. Catedral en el más breve tiempo posible superaron a la más adversa realidad. Apenas finalizados los fastos de la consagración, cuando tanto cabildo y obispo consiguieron por Bula papal de Alejandro VII, en 1662, que la fábrica de la catedral dispusiera por espacio de 10 años de las rentas de las . No era algo milagroso, pero sí una ayuda destacada. Pero a pesar de ello había otros problemas que solventar, como era el de solucionar el avance del edificio hacia la Plaza de Santa María, en dirección oeste, y otros impedimentos de orden urbanístico y arquitectónico salían al paso por ambos flancos, que obstruían el desarrollo del proyecto, se cree que el original, el dibujado en planta por Juan de Aranda, el plano de fachada, con sus dos torres. Tales impedimentos tenían que ver directamente con las murallas y torres defensivas, las cuales colocaban a la catedral encajada en . En el inicio, como ya se ha citado, el conflicto fue la Torre del Alcotán, y ahora lo serán al lado opuesto las Puertas de Santa María y
Santo Cristo, nada menos que unas de las principales puertas de la ciudad. Por otras fuentes se sabe que dichas Puertas de Sta. María venían a caer entre la Puerta del Sagrario y la del crucero.

A su vez, en el flanco meridional, más delante de la Torre del Alcotán, eran las mismas casas del Ayuntamiento las que interrumpían el avance del cuerpo de la catedral, sobre todo la torre de la fachada correspondiente a ese lado. En 1667 se consiguió llegar a un acuerdo. Ambos cabildos, el civil y el religioso acordaron que la ciudad perdiese parte del ala del edificio en sus dos plantas, y en el arco que enlazaba con la vieja catedral gótica a cambio de toda la reforma urbana que implicaba – ensanche de la calle y reposición de una fuente en la plaza, así como el coste de todas las obras- corriera por parte de la Iglesia.

La propuesta presentada por el cabildo pretendía derribar un postigo que daba al Ayuntamiento y "la parte de corredores que corresponde encima de él", igualmente un arco que enlazaba ambos edificios (religioso y civil) para poder ensanchar la torre. La Ciudad acepta la propuesta, si bien se especifica que las obras de arreglos han de ser ejecutadas por cuenta
de la Catedral, tal fue el caso de la colocación de la fuente existente en la plaza y la reparación de la calle.
La sombra de Vandelvira estaba muy presente desde que el cabildo tomó la decisión de seguir con el proyecto de su orientación original, o sea, que la fachada quedase abierta frente a la plaza. También es cierto que desde que Eufrasio López de Rojas se hizo cargo de las obras, comenzaron las rectificaciones respecto al modelo original. Pues ya en la primera traza que se realizó sobre la planta de la fachada se especifica que carece de pórtico. En el proyecto original se citaba el hecho de que debía de ser una fachada porticada.
Hay una conexión en ésta fachada con la arquitectura escurialense, además de con la italiana. El ritmo seguido sería A, B, C, B, A. Se acentúa dicho ritmo en el tercio inferior por los pedestales que alcanzan la línea de impostas. A la altura de los capiteles se abre en cada calle un balcón cuyas dimensiones se ajustan proporcionalmente al módulo correspondiente, y que una vez alcanzada la cornisa, interrumpen el entablamento, quedando casi suprimido.
Ésta balaustrada fue uno de los últimos elementos añadidos por Eufrasio López de Rojas al proyecto antes de morir, ya que la fecha de presentación al cabildo fue en febrero de 1683.

El siguiente piso, el ático, está un poco retrasado, dejando entre su fachada y la balaustrada un pequeño corredor que comunica las torres.

Cerramiento de los pies del templo.
El cerramiento de los pies del templo también es denominado cómo . Fue realizado entre los años 1667 y 1702, y corresponde a una época en la que los centros de mayor interés arquitectónico se ubican en Francia e Italia; y en donde el estilo Barroco de un Leonardo Figueroa, entre otros, aún con raíces manieristas, junto a José de Churriguera, definen ese Barroco español popular y exuberante que culminará a mediados del siglo XVIII.
El cierre fue diseñado y construido en su mayor parte por el arquitecto Eufrasio López de Rojas, que entró en el taller de Juan de Aranda a los 11 años, y cuya obra recoge sabiamente toda la lección manierista y preciosista del lenguaje clásico de su maestro; aunque con una personalidad muy acusada, como es buena muestra el hecho de su característica acentuación geométrica y la ornamentación de molduras, que encaja perfectamente junto a las carnosidades de su típica decoración vegetal y la perfecta integración de la escultura en la composición arquitectónica.
A continuación, comenzó el derribo del Ayuntamiento, que ocupaba parcialmente el terreno de ubicación de la fachada. Y coloca la primera piedra de los cimientos de la torre el 18 de mayo de 1668. Pero, sin embargo, no se consiguen satisfacer la solución propuesta inicialmente, y así se requiere la presencia del Maestro de Toledo Bartolomé Zumbigo, calificado como desornamentado italianizante, que presentó un informe en ese mismo mes de mayo de 1668. Y López de Rojas continuó los trabajos de diseño, hasta la aprobación de la fachada el 12 de febrero de 1669.
En 1670 se trabajaba en la torre sur. Los cimientos de la fachada se terminaron en 1672, año en el que los portales se habían levantado algo más de dos varas de altura. Estuvo López de Rojas dirigiendo las obras hasta 1684, que es cuando murió, y se encontraba realizada la construcción de la fachada sin el ático.
En 1685 se hizo cargo de la edificación Francisco Landeras, aunque figura desde el año siguiente, 1686, como director de las obras Blas Antonio Delgado, discípulo de López de Rojas, el cual culminó la fachada
en 1688, y más tarde, en 1696 se convirtió en Maestro Mayor, y cerró las cúpulas de ambas torres en 1702.
El cuerpo superior, cómo ático, está verticalmente articulado por pilastras, que se corresponden con las columnas inferiores. Dichas pilastras sostienen la cornisa y el antepecho superpuesto, que ve rota su continuidad por el gran frontón triangular quebrado que corona la fachada. Prolongándose la verticalidad, dominante en el cuerpo delantero, por pináculos semejantes a los del resto de la Catedral.
El ático se ha relacionado con basílicas tales como la de El Escorial o la de la Catedral de Valladolid. Pero, no obstante, es una solución consecuente con el diseño de la Catedral, porque los tres alzados restantes del rectángulo que define la iglesia disponen de semejante cuerpo retranqueado, del que es éste una mera variación temática:

El espacio destinado al tejado, se reduce de acuerdo con las necesidades y transforma el ático.
Los ventanales laterales, son iguales a los empleados en los intercolumnios menores.

Se puede asegurar, por tanto, lo siguiente:

Es manifiesta la procedencia formativa del autor, cosa que tiene su trascendencia por la continuidad estilística que representa el diseño de la Catedral.
El Conjunto Anterior se diferencia conceptualmente de la idea original, al sustituirse el pórtico previsto por una sensible prolongación del salón.
El paramento interior, en el que domina el muro, tiene cierto carácter gotizante, apoyado en el esquema clásico que lo circunda, a la vez que lo reinterpreta y recubre de Protobarroquismo.
La fachada con su paramento articulado, está muy relacionada con la idea clásica inicial, rebosa de italianismo, y se integra con su momento protobarroco. Desligándose hasta cierto punto del templo al que pertenece, aunque sin olvidar el esquema compositivo.


El carácter civil es manifiesto.
En sus proporciones domina la cuadratura y la utilización reiterada de rectángulos en raíz cuadrada, de la que derivan algunos ɸ. Las dimensiones generales pertenecen a la Serie ideal, adecuándose las restantes al esquema prioritario.
Ritmo dominante BAB, ampliable al CBABC.
La escultura integrada con la arquitectura, desempeña un papel tan fundamental que llega a permitir que se pueda calificar a la fachada como un verdadero retablo.
La ornamentación dominante al interior es geométrica, equilibrándose en fachada con las carnosidades de la orgánica, circunscrita ésta a lugares muy definidos.
Los muros son monocromos y tienen un claroscuro concentrado en zonas, de manera que no se interfiere la lectura de la estructura dominante.


Las esculturas y relieves de la fachada principal.
Según el profesor Galiano Puy, durante mucho tiempo se atribuyó erróneamente la autoría del Ecce Homo que se encuentra en el nicho del crucero sur a Vandelvira, pero lo más probable es que se trate de una obra de Luis de Aguilar, que también es el autor de los dos relieves contiguos, pues el cabildo encargaría con posterioridad la estatua de San Pedro y los relieves homólogos a un único escultor, Alonso de Mena.
Por otra parte, otra investigadora, en 1949, concretamente, Mª Dolores Salazar realizó un gran trabajo, acerca del escultor Pedro Roldán. Según ésta investigadora el relieve del Santo Rostro, que está sostenido por dos angelitos en el centro de la fachada principal es atribuido a Pedro Roldán. El tema del peinado de dichos angelitos resulta determinante, porque Pedro Roldán fue el que realizó las cabezas de los niños con una alegre compostura del pelo.
El cabildo hizo venir el 20 de septiembre de 1675 al ya citado escultor sevillano Pedro Roldán para que realizase los relieves que faltaban para las otras dos puertas que daban a la plaza. Un mes después se firmaba el contrato, en el que Pedro Roldán se obligaba a realizar 4 relieves:

El de la Asunción de Nuestra Señora, para la parte superior de la puerta principal; El de la Discusión del Niño Jesús con los Doctores en el Templo, para la parte interior de la misma puerta; El Triunfo de San Miguel, para la fachada de la puerta de la Nave del Evangelio; y finalmente, La Huida a Egipto, para la parte interior de ésta puerta.
Pero hay que decir que en esas fechas Pedro Roldán se encontraba trabajando en la Cartuja de Jerez de la Frontera, y lógicamente no podía estar al mismo tiempo en Jaén realizando dichos relieves. Entonces habló con Eufrasio López de Rojas para que convenciese al cabildo giennense de que le anulara el contrato y que él fuese sustituido por su sobrino en los trabajos que restaban por finalizar. El 16 de julio de 1676 se firmó el contrato y Julián Roldán se obligó a realizar el trabajo por el mismo precio y las mismas condiciones que tenía su tío.
Julián Roldan trabajó en los relieves durante el verano, pero después se marchó a su tierra sin finalizar dichos trabajos. A pesar de que el propio López de Rojas fue a Sevilla a apremiar a Julián Roldán para que terminase las obras pendientes en Jaén, éste escultor no volvió más, y debió de ser su tío el que terminase la obra que él mismo había comenzado. El compromiso de terminar las 4 esculturas lo cumplió Pedro Roldán, y el 9 de febrero de 1677 ya fue llamado por el cabildo para que en ésta ocasión realizase las figuras de San Pedro y San Pablo, para dos nichos de la fachada.


Las 9 colosales figuras de la balaustrada principal.
Resultó trascendental el hallazgo, en el Archivo Histórico Provincial, del contrato de las 9 figuras colosales que fueron encargadas a Pedro Roldán en 1683, para la balaustrada de la parte central de la fachada. A pesar de las manchas de humedad del texto original, y del arduo trabajo para transcribirlo, merece la pena averiguar que se trata del contrato de esculturas más importante de la Catedral de Jaén. Se ha podido comprobar que Pedro Roldán cobró 1.700 reales por cada estatua, los mismos que ya citó acertadamente en éste caso Ceán Bermúdez.



Iconografía de las esculturas de la fachada.
Básicamente los artistas se documentaron en una oportuna obra aparecida en 1264, denominada "La Legenda Áurea", (La Leyenda Dorada), libro que escribió el religioso dominico italiano Jacopo della Vorágine, que comprende una extensa serie de relatos sobre la vida de santos cristianos. Después de La Biblia, fue el libro más leído durante algunos siglos, y todos los artistas, desde que apareció, se inspiraron en él.
Lucas González, - para Santa Catalina, - y Pedro Roldán, - para el resto de esculturas, - se inspiraron en éste libro. El escultor sevillano, para la indumentaria de los Apóstoles, les coloca túnica y palio, y como atributo colectivo, les añade un libro. Cuando se trata de los Cuatro Evangelistas – el Tetramorfos del arte medieval – Roldán les reviste de la misma indumentaria que a los Apóstoles, les coloca un libro abierto sobre una mano, y una pluma de ave en la otra, y como atributo, a sus pies coloca su animal respectivo.
A continuación, vemos la iconografía de algunas de las esculturas más destacadas de la fachada:

Asunción de la Virgen: A la Madre de Dios, se la representa con la cabeza descubierta, con túnica y manto. En la elevación a los cielos de la Virgen, los artistas se la imaginan siendo elevada en cuerpo y alma por una nube de angelitos o serafines, arcángeles y ángeles.
Santa Catalina de Alejandría: Como atributos, tiene la rueda rota de púas aceradas junto a ella, y una espada en su mano, los dos instrumentos de su martirio. Viste túnica y manto propio de las doncellas romanas, y ciñe en su cabeza la corona de su virginidad. A sus pies está la cabeza decapitada del emperador Majencio, el cual fue vencido por la sabiduría y constancia de ésta santa.
San Pedro: El principal de los Apóstoles viste túnica y palio, y porta en su mano izquierda un libro cerrado. Se le representa siempre en edad madura, con barba corta, redondeada y algo gris. En su mano derecha suele portar dos llaves, una de plata y otra de oro, ambas son respectivamente símbolos de la potestad de excomunión y otra de la de absolución.

San Pablo: El Apóstol de los gentiles porta en su mano derecha una espada (hoy desaparecida), que simboliza su martirio, y en la izquierda un libro abierto, simbolizando su predicación evangélica y de sus cartas recogidas en el Nuevo Testamento. Suele ser representado semi-calvo y con barba poblada, pero en éste caso se le representa luciendo abundante cabello y barba.

San Agustín: Uno de los Padres de la Iglesia Latina. Se le representa aquí como obispo, con su hábito de sacerdote, alba, capa pluvial y mitra. Como doctor de la Iglesia y escritor porta una pluma de ave en su mano derecha; en su mano izquierda porta en vez de libro una maqueta de la Iglesia, por ser fundador.

San Gregorio Magno: Igualmente es Padre de la Iglesia Latina. Hábito de sacerdote al igual que San Agustín, pero a diferencia del anterior, porta tiara pontificia con tres coronas con cruz de un solo travesaño. Normalmente es representado imberbe. El atributo que mejor lo identifica es una blanca paloma volando cerca de su oído, cuyo origen está en su s Homilías a San Ezequiel, y la paloma simboliza al Espíritu Santo que veía en ocasiones.

San Ambrosio: Igualmente que los anteriores, es también Padre de la Iglesia. Los atributos son los mismos que San Agustín.

San Jerónimo: Igualmente Padre de la Iglesia Latina. Porta la púrpura de cardenal, pues fue secretario del papa San Dámaso. El atributo que mejor lo identifica es un león dormido a sus pies.

San Mateo: Evangelista y Apóstol. Autor del primero de los Evangelios canónicos o sinópticos. Porta un libro abierto, pluma de ave y una figura humana (un ángel), simbolizando el Nacimiento de Jesucristo.


San Juan: Evangelista y Apóstol. Escribió el Cuarto Evangelio y el Apocalipsis. Al haber sido el más joven de los Apóstoles se le representa imberbe. Porta un libro abierto, pluma de ave y un águila a sus pies, su principal atributo.
San Lucas: Evangelista, médico y secretario de San Pablo. Fue autor del Tercer Evangelio canónico. Su principal atributo es el toro a sus pies.
San Marcos: Evangelista y Apóstol. Fue autor del Segundo Evangelio canónico. Su principal atributo es un león, ("El que clama en el desierto").
Rey Fernando III "El Santo": Porta corona, alusiva por haber sido rey y gobernante. Espada en la mano derecha alzada, símbolo de conquistador; en la izquierda, porta una esfera, simbolizando el dominio que ostenta sobre el mundo. Viste capa real de armiño y talar. Se le representa joven y su indumentaria es típica del siglo XVII, época en la que fue elevado a los altares.
















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