Farabeuf y relevancia

La búsqueda de relevancia en Farabeuf o la crónica de un instante
A Salvador Elizondo podríamos incluirlo en un grupo selecto de escritores de los que se ha hablado de verdadero talento y de quienes se ha dicho que marcan las "nuevas etapas" de la literatura nacional, mundial o cualquiera, pero a quienes no parece llegarles la hora del máximo reconocimiento, si es que puede decirse que tal grupo existe o que tales escritores pueden ser agrupados de dicha manera o que es posible siquiera señalarlos en la historia.
Será el tiempo, quizás, el que dé fuerza a sus textos tan variados en formas y contenidos. Será el tiempo, seguramente, el que lo reivindique entre los grandes escritores mexicanos de su tiempo. Será el tiempo, no cabe duda, el que nos facilite las claves para aproximarnos a su obra que tanto valor ostenta.
La lectura necesariamente reiterada de sus textos es capaz de abrirnos a planos multifacéticos del ejercicio de la escritura que practicaba Elizondo. Esta necesidad de volver una y otra vez sobre el texto para esclarecerlo no aplica exclusivamente, es obvio, a los escritos de Salvador Elizondo. A través de los siglos, lectores y críticos vuelven una y otra vez a ciertos textos que, debido a su carácter oscuro y esquivo, les piden a gritos las relecturas. No obstante, es bastante fácil advertir que no se obtendrá de un texto clásico y de uno moderno el mismo tipo de información a través de las nuevas lecturas, ni se llevarán éstas a cabo con los mismos instrumentos o persiguiendo el mismo fin.
La escritura de Elizondo marca, presumiblemente, una etapa en la narrativa mexicana cuyos antecedentes son identificables, La muerte de Artemio Cruz, por ejemplo, pero que para la cual no se ha determinado un inicio, quizás porque no ha llegado aún a su fin, quizás porque resiste cualquier clasificación. Algo seguro es que, si no se le puede dar nombre, todavía queda mucho que decir sobre ella.
Entonces, a pesar de que ofrezca resistencia a las denominaciones, vale la pena hacer el esfuerzo de aproximarse a esta escritura con todas las armas que se dispongan. Es reconocida en la obra de Elizondo, a veces por encima de sus demás libros, la primera novela que publicó: Farabeuf o la crónica de un instante. Si bien se han propuesto lecturas intertextuales y hasta iconotextuales, queda gran espacio dónde cabalgar, pues Farabeuf presenta características que la hacen esquiva y huidiza; casi toda certeza se escapa de las manos en el curso de sus páginas. Es bajo esta situación que se puede proponer una lectura orientada a la búsqueda de relevancia en las espirales hipnóticas que envuelven el instante que se pretende bosquejar.
Cualquiera que haya leído Farabeuf sabrá la cantidad de giros que propician los sucesos descritos en la novela. Habrán los lectores sufrido los estragos de las múltiples contingencias que saturan, línea tras línea, el confuso texto.
Esta lectura que se propone no se fundamenta, sin embargo, en un solo texto. De hecho es admirable la construcción de algunos textos de Elizondo que ocultan la relevancia en lugares impensables. Un ejemplo sencillo lo dará este pequeño escrito, El perfil del estípite:
Es la hora en que el gato se relame los visos con ríspida lengua. Intempestivamente la escritura agitada del gorrión salpica el cuaderno rayado de la jaula y su nota agridulce y repentina turba el minucioso discurso del reloj. Las blancas geometrías de la ventana se postulan abiertas contra el gran muro que apenas las resuelve y por el que resbala la cuña líquida del cielo azul.
Es el momento justo, no más; el instante en el que todo el filo del sol se abate allí, sobre el perfil preciso de la palabra estípite. (2000: 58)
Pareciera solamente ser un texto simple que describe un instante, algo no raro en los trabajos de Elizondo. Sin embargo, la búsqueda de relevancia, que depende completamente del conocimiento de lo que es un estípite –un tipo de pilastra que tiene una base grande arriba y otra más pequeña abajo–, se vuelve complicada a causa, tal vez, de la brevedad del escrito y la costumbre del lector a buscar lo importante en el contenido. El significado de El perfil del estípite se estremece en la conjunción entre forma y contenido del escrito. El propio texto, en su forma, refleja un estípite mediante el párrafo grande arriba y el pequeño abajo. La búsqueda de relevancia es algo totalmente natural en el comportamiento del ser humano. El hombre interactúa con su medio y presta atención siempre aquello que resalte por su importancia. En la literatura, el libro se convierte en el medio donde el hombre se encuentra y lleva a cabo la identificación de la relevancia. En la narrativa ciertamente no se espera que el autor o el narrador brinden toda la información acerca de lo que están narrando, pero se crea cierta confianza con el lector. En las narrativas modernas, y en este caso la narrativa de Farabeuf, quizás un lector principiante pueda aproximarse a la novela con esta idea por igual pero no lo hará así otro que la haya leído anteriormente, mucho menos si supera ya las dos lecturas del texto.
Es acerca de este lector avanzado y su búsqueda de relevancia sobre lo que se pretende hablar en este trabajo. Debió considerarse, por supuesto, que un lector principiante quizás no sabría exactamente por dónde comenzar ni qué estímulos podrían recibirse como adecuados para llegar al significado de Farabeuf. Tomando en cuenta que la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson se basa en los procesos de interpretación y que la novela de Elizondo explora, de alguna forma, el significado de un instante (10: 1992), es posible que este acercamiento a la obra sea fructífero.
Ahora, para ajustar un poco la teoría con el texto, en Farabeuf pueden encontrarse diversos de los que Sperber y Wilson llaman inputs (2004: 239). Esos inputs los utiliza el receptor, en este caso el lector que ya mencionamos, para interpretar los mensajes que está recibiendo, los enunciados que lee. Supuestamente habrá algunos inputs que conlleven mayor carga de información o que sean más fáciles de interpretar y esto facilita la comunicación. No obstante, nuestro lector avanzado ya sabrá que a través de los capítulos de Farabeuf luchan diversos inputs que, al parecer, casi no muestran diferencias de relevancia. Claro que hay un número de estímulos que giran en el núcleo de la narración y otros que se muestran casi como elementos periféricos, aunque en algún momento compongan entre sí la clave del texto. En las primeras páginas ya se muestra el estímulo principal, que también habrá de estar presente durante toda la narración y alrededor del cual gira la novela entera: «El nombre de ése que está ahí en la fotografía, un hombre desnudo, sangrante, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria, pero cuya verdadera identidad se olvida…» (1992: 10). Otros dos estímulos recurrentes en la narración aparecen justo en la página anterior, en que se relata que una mujer sostenía tres monedas entre sus manos y luego las dejó caer sobre una mesa: «Las monedas no tocaron la superficie de la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tintineo, un pequeño ruido metálico, apenas perceptible, que pudo haberse prestado a muchas confusiones» (9), y otro fragmento en que se describe un ruido ambiguo:
«Pero el otro ruido, el ruido quizá de paso que se arrastran o de un objeto que se desliza encima de otro produciendo un sonido como el de pasos que se arrastran, escuchados a través de un muro, bien puede llevarnos a suponer que se trata del deslizamiento de la tablilla indicadora sobre otra tabla más grande, surcada de letras y de números: la ouija» (9).
Otros estímulos recurrentes pueden ser ejemplificados, muy superficialmente, en las siguientes citas: «¿Ha revisado ya la mesilla de hierro con cubierta de mármol que se encuentra adosada al muro debajo del cuadro alegórico?» (11). Esa mención primera de dicho cuadro será también clave para la interpretación de Farabeuf, pues, como ha propuesto Lillian Manzor-Coats (1986), un problema fuerte en la novela es la intertextualidad. Aquel cuadro alegórico es Amor sagrado y amor profano del pintor renacentista Tiziano. En el libro no se dice el nombre exacto, pero se alude a las dos figuras femeninas representadas, a la imagen mitológica en la fuente de piedra, y se menciona el nombre del pintor.
Esta pintura se encuentra relacionada con un espejo colgado en una de las paredes del salón, posiblemente en justo frente al cuadro. Varios pasajes confusos podrían explicarse cuando el lector comprenda la dualidad del espejo y el cuadro.
«Esa mujer figurada en el cuadro que representa la virginidad del cuerpo se anteponía siempre que yo hubiera deseado romperte como una muñeca de barro mientras que la otra mujer –una figuración alegórica de la Enfermera, sin duda– parecía ofrecer al mundo el ánfora de su cuerpo en un gesto lleno de presagios» (21).
Ahora se relaciona las dos mujeres que pueden reconocerse en la novela con cada una de las dos mujeres del cuadro de Tiziano. Esto será relevante más adelante en la novela, en el momento en que se dude de la identidad de ambas mujeres.

Ni bien se introduce el lector en este mundo sombrío y resbaladizo, le es puesto frente a sí, en el salón de la casa donde ocurre gran parte de la historia, un espejo:
«No habrás olvidado, estoy seguro de ello, aquel salón enorme, que sólo por su enormidad, duplicada en la superficie del espejo con historiado marco dorado, parecía lujoso y espléndido, pero que en realidad estaba minado y manchado por el tiempo y por todas las cosas que a lo largo de los años se habían reflejado en él» (16).
Vale la pena hacer conjeturas sobre la importancia de este espejo. No sólo dará pie a que los personajes, entre los que a veces podría incluirse el lector, crean que el salón es más grande de lo que es en realidad, aunque no se pueda definir exactamente su tamaño, sino que es cómplice en el juego de identidades que al final de la novela podría o no esclarecerse. La importancia de las figuras reflejadas es capital, puesto que no concuerdan con las verdaderas imágenes y a la vez sí: «Tu rostro, en el espejo, sangraba cuando yo lo veía desde el ángulo opuesto del salón, apoyado, inerte, sobre la cubierta de mármol de la pequeña mesa de hierro […]» (36).
El fragmento siguiente alude a un hecho sucedido en otro de los lugares definidos en la novela: la playa en la que una pareja camina: «Quisieras olvidar la sensación que producía aquel objeto oceánico, putrefacto, entre tus dedos» (15). La mujer ha encontrado una estrella de mar cuyo tacto le evocará la imagen terrible del supliciado retratado en una foto que los incitó a consumar el acto carnal.
Una imagen similar se mostrará después: «No debes olvidarlo porque sólo así será posible llegar a tocar el misterio de aquellos acontecimientos singulares que algo o alguien, tal vez una mano que se desliza sobre un vidrio empañado, trata de borrar» (15). Lo que está siendo borrado del vidrio es un carácter chino que representa al número seis y semeja la posición del supliciado de la foto y una estrella de mar, esa que provoca la disociación de la mujer: «[…] trazando con el índice de la mano derecha un signo incomprensible sobre el vidrio empañado de una de las ventanas […]» (19).
«Tu pie hubiera golpeado distraídamente la base de hierro de la mesilla, produciendo un ruido impreciso[…]» (37)
«Algo más se te olvida. ¿Recuerdas el golpear de aquella puerta abatida por la brisa? ¿recuerdas aquellos golpes secos, escuetos, contra el marco, que te producían tal sobresalto en esos instantes en que estabas a punto de entregarte?» (53)
«"¡Cómo cambian las cosas!" pensó antes de volver a empuñar el maletín. Al hacerlo, los instrumentos cuidadosamente envueltos en los lienzos de lino produjeron un tintineo apagado[…] Era indudablemente un ruido metálico, producido tal vez accidentalmente por el roce de algo impreciso y humano contra algo definido e inanimado, por la caída de unas monedas sobre una mesa, por el deslizamiento de una tablilla» (70-71). Este enunciado hace de representante por todas las ocasiones que se mencionan el golpe de los instrumentos o el roce de los lienzos de lino. El propósito de las múltiples evocaciones no es otro sino el de cubrir los otros ruidos semejantes con un halo de incertidumbre y es, en efecto, una forma de simbolizar los otros encubrimientos, como el de las identidades de los personajes.
Constantemente se leerán frases parecidas a ésta: «Es preciso hacer un esfuerzo. Debes tratar de recordarlo todo, desde el principio. El más mínimo incidente puede tener una importancia capital» (99). Donde un personaje ha de buscar relevancia, el lector deberá buscarla también. El lector de Farabeuf ha de estar consciente de que desde el primer momento el libro le arrastró a la lista de personajes y ahora toda indicación que no sea recibida por un personaje concreto podría tener una importancia capital.
Una vez que el lector ha permitido el juego de la metalectura, puede que no pasen inadvertidos algunos enunciados como: «¿Pretendes acaso hacer caber un instante dentro de otro?» (91), en el que no hay razón por la que no se pudiese creer que es el autor el que hace caber instantes dentro de otros mediante su juego de paralelismos. Por otro lado, en la propia historia sí caben instantes dentro de otros y esto se demuestra de manera obvia: «Hubo ciertos hechos significativos, sin embargo, que se realizaron en aquel lapso de tiempo que medió entre nuestra llegada y la llegada de Farabeuf» (103).
El anterior es un pasaje interesante por dos razones: 1) ayuda a comprender que, efectivamente, el texto hace caber instantes dentro de otros y 2) que por lo menos hay una distinción entre la persona del tal Farabeuf y un nosotros, que, mientras avanza la narración, se puede dividir en dos personas indefinidas, probablemente un hombre y una mujer, y la Enfermera. Además, en el curso de ese mismo párrafo se hará notorio que «Alguien –no recuerdo si fue ella o si fui yo– puso un disco en el gramófono» (103); otro alguien corrió hacia una ventana y en el espejo del salón se reflejó la imagen de ella y de un él cuando rozaron sus manos. Esto lo vio otra mujer, la Enfermera probablemente, ya que se dice que se encontraba sentada al fondo del pasillo y era precisamente la Enfermera quien estaba ahí, dejando caer las tres monedas sobre la mesa. Esta imagen reflejada en el espejo será llamada la "imagen de los amantes" y en la novela será retratada por diferentes personas, vista desde diferentes perspectivas, al igual que la mayor parte de los sucesos ocurridos en ese salón de una casa en el número 3 de la rue de l'Odeon.
El hecho es que dichos sucesos: las monedas que caen sobre la mesa, el movimiento de la ouija, los pasos de Farabeuf en la escalera, el pie que golpea una mesilla de hierro, la "imagen de los amantes", la mano que escribe un signo en una ventana empañada por la lluvia; todos estos acontecimientos son completamente reconocibles en el tiempo (el orden de la sucesión es casi exacto a como los he escrito en este párrafo) a través de los capítulos y no presentan otro problema más que el reconocimiento de las personas que los ejecutan y que los presencian. La novela presenta tantas repeticiones de orden similar, que no es posible reconocer la relevancia óptima (Sperber y Wilson: 246) en cualquiera de ellas. Por lo menos el texto no ofrece la posibilidad. Será del lector la decisión pero esta resolución es difícil de analizar ya que, aunque se tuviera un lector avanzado, los datos a que recurre para precisar su entendimiento de los hechos no serán los mismos que escoja otro lector avanzado. El carácter oscuro de la narración obliga a veces a desechar o simplemente pasar por alto algunas circunstancias con el fin de echar un poco de luz sobre aquellas palabras ininteligibles.
«–Hay un hecho en su descripción, doctor Farabeuf, que usted pretende ignorar o que tal vez ha olvidado ya: que al pasar frente al hombre la mano de la mujer rozó la mano del hombre y éste la retuvo en la suya durante una fracción de segundo. Este hecho curioso no es demostrable, es preciso admitir, si bien el enorme espejo pudo haberlo reflejado con toda claridad…» (109).
De nuevo, hay dos cosas interesantes en este pasaje: en primer lugar, es claro, gracias a otros momentos también, que uno de los personajes debe ser el doctor Farabeuf. Algunos diálogos pueden adjudicársele y son identificable por voseo que persiste en ellos. En segundo lugar, el espejo participa de forma activa en la imprecisión de los acontecimientos: ni los personajes ni el lector, sea cual sea, estarán seguros de la certeza de las imágenes que se describen.
Sobre este espejo se dirá más adelante que permite adecuar la situación en el salón con la imagen retratada en el cuadro de Tiziano:
«Cuando te detuviste estabas colocada a mi derecha. La Enfermera estaba a mi izquierda. Esta colocación concordaba con la lógica del cuadro tal y como se lo veía reflejado en el espejo pero no como el pintor lo había concebido para ser visto por nosotros». (121)
La localización de las mujeres vista en el espejo es una clave que permitirá interpretar la identidad de ambas. Si la identidad de la mujer y de la Enfermera se relaciona con la posición que ocupan respecto de la pintura reflejada en el espejo, entonces las dos mujeres en el salón son a la vez el amor sagrado y el amor profano, son una y la otra. El juego del espejo es un artificio para crear confusión y el lector, sin importar que sea principiante o avanzado, será libre de decidir si cree que hay dos mujeres o si las dos figuras femeninas representan las caras de una moneda, por así decirlo.
Así que la propia novela urde entre sus líneas una labor ambigua y el lector, no importa cuánto esfuerzo haga, no será capaz de precisar la verdadera naturaleza de los sucesos. Pero casi sin inmutarse, el texto de repente puntualiza una terrible aseveración: quizás nada de lo que se narra ha sido real:
«Todo, absolutamente todo lo que habías imaginado en el terror que te produjo la imagen de ese hombre que avanzaba hacia ti con las manos enfundadas en unos tensos guantes de hule color ámbar, blandiendo una afiladísima cuchilla, todo, te digo, era una mentira». (118)
Si no era verdad, ¿qué va a hacer el lector con esas 117 páginas que ha recorrido tratando de comprender algo que ahora se supone que no fue real?: «¿Cómo era posible todo esto si nunca habíamos salido de aquel cuarto y aquel cuarto pertenecía a una casa y esa casa estaba situada en una calle, conocida y precisable, de una ciudad tierra adentro?» (119). Y si no era real, ¿por qué no lo era? Algún lector holgazán se conformará con saber que todo fue un sueño o un recuerdo infundado por la imaginación, pero el lector avanzado se propondrá encontrar, al igual que antes lo hizo cuando pretendía comprender los incidentes, las causas que propician un sueño tan real. Quizás no sean estas dos citas los primeros indicios de que todo lo relatado podría no haber sucedido jamás, pero se muestran con gran fuerza para este lector avanzado, sobre todo porque recuerda, quizás, el Teatro Instantáneo del doctor Farabeuf o, al menos, las palabras del último capítulo. Más adelante se abordará ese último capítulo.
Por su parte, los indicios aparecen uno: «Una duda te turba. Has caído en la trampa que te tendió el taumaturgo. Se ha formado en tu mente la imagen de ese suplicio» (123) tras otro: «Pues bien, al fondo se había improvisado un pequeño escenario. […]» (123) y la cita continúa describiendo un espectáculo creado por el doctor Farabeuf para la mujer. ¿O por el autor para el lector? Independientemente de las personas que intervienen en este episodio, la ilusión cumple su cometido:
«Has sido, no cabe duda de ello, víctima de una confusión engañosa. El Teatro Instantáneo del doctor Farabeuf es una alucinación, un sueño cuya realidad no puede dejar de ser puesta en duda. Se trata de un delirio momentáneo causado por la distorsión del espacio producida en la superficie de ese espejo manchado al que la luz del crepúsculo llega con un reflejo que todo lo vuelve confuso, inclusive aquello que somos capaces de concebir metódicamente en nuestra imaginación» (126)
Más adelante lo único que verá este lector serán pistas, una tras otra, del gran espectáculo que Farabeuf o el autor han desarrollado para el divertimiento: «La primera parte del ejercicio está concebida para hacerte comprender todas las posibilidades de la multiplicidad del mundo» (149). ¿Podríase suponer que todo el libro hasta ese momento no ha sido sino un ejercicio de preparación, un entrenamiento dispuesto para abrir la mente al cúmulo de posibilidades latentes en el mundo? Claro que es posible. En la novela reinan las dualidades antitéticas: el espejo y el ser, amor sagrado y amor profano, hombre y mujer, el yo y el otro. Si no se aprende eso, la pregunta –cuántas veces hubo de ser repetida– "¿recuerdas?" no cumplió en lo absoluto su cometido de guiar a personaje y lector a pensar: "No, no recuerdo, pero acepto que cualquier cosa que me digas podría ser cierta".
Y será inevitable rehacer la lectura hasta encontrar desde antes las indicaciones sobre la naturaleza de los acontecimientos: «Desde aquel día no sabemos cuál es el sueño, no sabemos cuál es la imagen del espejo y sólo hay una realidad: la de esa pregunta que constantemente nos hacemos y que nunca nadie ni nada ha de contestarnos» (81). O: «¿Acaso lo habremos soñado?» (97) "¿Cómo es que se me pasó?", piensa el lector. "No me hiciste caso", responderá el libro una y otra vez.
Sin embargo, todo esto ha sido sólo una mera descripción de los tratamientos que se le da a los sucesos por parte del narrador y del lector. Llevar a cabo una reestructuración de la novela con propósitos interpretativos, además de ridículo, aunque posiblemente útil, no es materia para un trabajo de este tipo. Los lectores podrán inferir que ciertos fragmentos de Farabeuf tal vez pertenezcan a un mismo tipo de discurso y unirlos, aun sólo mediante un proceso mental, ayuda al esclarecimiento. Sin embargo, gran parte del valor estético de la novela radica en el lenguaje utilizado y en estos saltos de discurso.
Así que en la búsqueda de relevancia dentro de un texto literario habrá que considerar como lector o crítico una cláusula especial a lo dijeron Sperber y Wilson (2004: 249): cuando se lee un texto literario, sobre todo uno moderno, lo más probable es que el autor o narrador no quiera que su emisión resulte lo más fácil de entender posible, sino, a veces, todo lo contrario.

Bibliografía
ELIZONDO, Salvador (2000). El grafógrafo. Fondo de Cultura Económica, México, D.F.
ELIZONDO, Salvador (1992). Farabeuf o la crónica de un instante. Vuelta, México, D.F.
SPERBER, Dan y Wilson, Deirdre (2004). La teoría de la relevancia, Revista de Investigación Lingüística., Vol. VII, 237-286.
Gerardo Velázquez Aldana
Letras Hispánicas
Pragmática del español



Estas citas no hacen sino dar una referencia de algunos de los hechos narrados en Farabeuf, puesto que sería inútil traer todas y cada una de las menciones de cada momento. Para eso sería, aunque absurdo, más efectivo simplemente citar el libro entero. Si es pertinente, se profundizará sobre estos pasajes.