Facundo M. Quiroga - Jazz, omnivorismo, distinción.docx

De esta manera se denomina a las piezas del repertorio clásico del género, que forman lo que puede llamarse el "canon" del género.
(…) As we understand the meaning of omnivorous taste, it does not signify that the omnivore likes everything indisctiminantly. Rather, it signifies an openness to apprecciating everything. In this sense, it is antithetical to snobbishess, wich is based fundamentally on rigid rules of exclusion.
Automóviles de la marca francesa Peugeot, de los primeros de su línea de autos caros (arriba de 250.000 pesos argentinos, o más).
Canal de televisión dedicado a la gastronomía con un perfil sofisticado, muy consumido por sectores medios y altos.
El Virasoro Bar y el Boris Club son lugares donde se presentan numerosos grupos de jazz, y que están ubicados también en el barrio de Palermo de la ciudad de Buenos Aires.
Uno de los standards de jazz más conocidos, compuesto en 1931 por Seymour Simons y Gerald Marks.
Charlie "Bird" Parker, saxofonista y compositor de jazz, creador, junto con John Birks "Dizzy" Gillespie y otros músicos, del estilo bebop.
"Jazz": documental dirigido por el cineasta Ken Burns, repasa, en doce capítulos, la historia del género.
Seminario CLACSO: Consumos Culturales en América Latina
Lic. Quiroga Facundo Martín
Un concierto de jazz en la gran ciudad: distinción, omnivorismo e intermediarios culturales… y la mirada de un creador

Afinando
En la Argentina, el jazz es un género musical que puede ser analizado como producto y partícipe simultáneo del proceso de globalización cultural –con sus consecuentes, y lógicas, hibridaciones– enmarcado en contextos, antes que nada, urbanos y, por otra parte, de clases medias y altas en cuanto a su ámbito de consumo. No son muchos los investigadores que se han centrado en el análisis sociológico del género en estas latitudes, por lo que nos es pertinente sostener nuestra primera afirmación a partir de lo que Sergio Pujol ha sentenciado como una "mundialización irreversible del género" (Pujol: 2004). Al igual que lo que ocurre con el tango, existen hoy estudios sobre el jazz centrados en los componentes afro, cuyo proceso de silenciamiento es cada vez más confirmado por investigaciones no sólo de corte específicamente musicológico, sino también antropológico y, en menor medida, sociológico. Nosotros nos proponemos, a partir de la realización de una observación participante en un lugar dedicado al jazz en vivo, y de una entrevista a un músico joven, aunque con trayectoria en el lenguaje y la performance de jazz en diversos circuitos, ubicar al género en el marco de la relación producción-ejecución-consumo-intermediación, para así poder comenzar –apenas comenzar– a trazar un mapa en términos de sociología de la cultura, de los públicos del jazz, y, con un poco más de ambición, proponer estrategias de gestión cultural integradora en las cuales el género y sus creadores puedan contribuir a una mayor reflexividad sobre la identidad cultural, más allá de las presentaciones o performances circunstanciales o "festivaleras", relacionadas al consumo suntuario de determinados sectores sociales. Nuestra pregunta problema será, para ser sucintos: ¿cómo son las relaciones entre el público de jazz, los músicos y los intermediarios culturales? A partir de allí, derivaremos otras cuestiones como el lugar de la identidad argentina del jazz, o las posibilidades de una mejor difusión y reconocimiento del género.
El género jazzístico ha atravesado profundos cambios relacionados no sólo a las transformaciones en la composición estructural de la sociedad argentina, sino también al propio universo de las hibridaciones en el campo de la producción de bienes culturales. Podemos afirmar que el estilo ha estado atravesado por todos aquéllos encasillamientos: desde el compartir jornadas con orquestas típicas de tango protagonizando los bailes hasta principios de la década del '60, pasando por un proceso de intelectualización y pulimiento de los aspectos relacionados con la improvisación libre, abriéndose en diáspora estilística, encontrando formas de combinarse con folclore, rock, hoy, hasta conformando una compleja trama de creadores y ejecutantes en una escena musical no masiva, pero sumamente diversa, donde convergen estilos dispares, como las ejecuciones dirigidas a la interpretación de "standards", o las experimentaciones con géneros populares e improvisación.
Actualmente el género también se encuentra puesto en visibilidad por ciertas acciones de gestión cultural: el Buenos Aires Festival Internacional de Jazz es un evento de gran porte para los músicos que se encuentran en el circuito porteño, sobre todo por la posibilidad de compartir escenario con músicos consagrados, nacionales e internacionales. Constituye además, un evento con enorme aprovechamiento turístico y gastronómico de parte de sectores de clase media y alta. Pero más allá de esta convocatoria anual, existe para la mayoría de los músicos un contexto atravesado por la gran competencia y la precariedad laboral, elementos que los condicionan a la hora de encontrar lugares donde tocar y espacios de producción musical que sean redituables económicamente. Los conciertos de grandes figuras internacionales terminan superando ampliamente, en cuanto a cantidad de espectadores, a los conciertos de músicos locales en bares, pubs o clubes.
Respecto al enmarcamiento analítico de estos procesos, intentaremos dar cuenta de los procesos de significación a partir de la idea bourdieana de distinción y el concepto de omnivorismo cultural acuñado por Richard Peterson y Roger Kern. Antes que nada, nos preguntaremos por la relación entre estos dos conceptos, a partir, primero, de lo que empíricamente aparece testificando la vigencia de los mismos, y el rol de cada uno en dicha interacción. Por otro lado, intentaremos contextualizar la relación músicos-oyentes a partir de la forma en que la percibe el músico de jazz. La postura de García Canclini en cuanto a las transformaciones culturales a escala global, nos presenta algunas ideas-fuerza para pensar los procesos de hibridación en la creación musical y sus consumidores, atendiendo a la pertinencia de sus postulados para analizar un fenómeno musical complejo como lo es el jazz en la Argentina. También, para poder entender el rol de los intermediarios culturales en este contexto de globalización, apelamos a las ideas de Georges Yúdice, quien intenta ubicar a los bienes culturales en el proceso de des-diferenciación de las esferas vitales, que se comprueba al señalar a la producción cultural como pasible de transformarse en recurso para interactuar con otros ámbitos, y promover acciones de intervención concretas. En este contexto, donde la estetización de la vida gana un rol de omnipresencia, a partir de los conceptos vertidos por Scott Lash y John Urry, que se refieren a la dilatación de las esferas vitales en la dimensión de los signos, de los significantes que van constituyendo, paulatinamente, un universo global, observaremos cómo el mundo de la publicidad se transforma también en un convocante para la inserción de la creación musical en una performance de promoción de productos de consumo suntuario.
La idea de distinción es de largo –y vigente– aliento desde que Pierre Bourdieu la conceptualizara en el clasiquísimo trabajo homónimo. Con una cantidad de recursos y justificaciones empíricas tan abrumadoras como puntillosas, el sociólogo francés desglosa la relación entre gustos estéticos y clases sociales. Básicamente, afirma que la relación entre dichos términos está atravesada por las estructuras de disposiciones que denomina "hábitus": los actores sociales desenvolverán sus estilos de vida a partir del interjuego entre los distintos tipos de capital que constituyen el basamento de sus inclinaciones. El capital social –relaciones con actores sociales de determinados sectores y grupos– y el capital simbólico, juegan un papel fundamental en la elección de expresiones estéticas que conformarán la identidad subjetiva, indicador fundamental de la influencia del hábitus en la vida cultural.
El concepto de distinción presupone un sistema rígido de estratificación cultural que vectoriza las inclinaciones de los sujetos sobre los gustos estéticos. Hoy, afirman Peterson y Kern, debemos pensar estas inclinaciones de otra forma: "(…) Como nosotros entendemos el sentido del gusto omnívoro, no significa que al omnívoro le guste todo indiscriminadamente. Más bien, se trata de una apertura para apreciar de todo. En este sentido, es antitético al snobismo, que se basa fundamentalmente en reglas rígidas de exclusión (…)". El rasgo sedimentario del hábitus bourdiano sería el snobismo. El omnivorismo está asociado a un nuevo tipo de consumidor, ya no directamente vinculado a las determinaciones estructurales, sino abierto a las posibilidades expresivas de, por ejemplo, géneros musicales híbridos.
Hay tres elementos que nos pueden ubicar en este contexto global en el cual se desarrolla el gusto omnívoro. Primero, la hibridación: tal cual la entiende García Canclini, la podemos aplicar a partir de la consecución de géneros y estilos de origen tradicional, popular o masivo, transformándose constantemente gracias a las reinterpretaciones y apropiaciones de parte no sólo de las elites culturales, sino de todos los sectores sociales, que desafían los criterios de diferenciación de esferas construidos en la modernidad. En segundo lugar, la forma en que conciben Lash y Urry la circulación de los bienes culturales: en un capitalismo "desorganizado" (Lash y Urry: 1998) los signos se transforman en el circulante fundamental; las expresiones culturales otrora situadas, se volatilizan y, montadas sobre los soportes tecnológicos, se colocan a disposición como significantes a ser territorializados y reinterpretados, para volver a la dimensión volátil del circulante. Los bienes culturales "posmodernos" construidos a partir de este proceso, están marcados por la estetización y la individualización. Finalmente, Yúdice nos aportará el concepto de recurso que, asociado a los bienes culturales, ubica la producción cultural como un ámbito que participa de procesos de resignificación de la vida en general, tomando la forma de proyectos concretos de diverso tipo (veremos esto a partir de la gestión y la publicidad), ya sea desde una posición de reivindicación de los sectores subalternos, o desde el lugar del discurso publicitario en términos de promoción de productos de consumo masivo o diferenciado. Para esto, la intermediación se convertirá en una acción clave para asociar estética y consumo.

Notas azules en el viejo Palermo
Es una trasnoche de viernes invernal. El Ernesto Amstein Trío es el conjunto que está por tocar, y al que hemos sido invitados a escuchar. El Thelonious Club está ubicado en Palermo, un barrio de clases medias y altas de la ciudad de Buenos Aires. A diferencia de la mayoría de los espacios donde suena jazz, no tiene una entrada muy ostentosa (se encuentra arriba de una inmobiliaria conocida de la zona): se accede a él por una puerta sumamente estrecha, que conduce a una escalera empinada de mármol –hay que tener bastante cuidado de no caerse cuando uno sube–, que finaliza en otra puerta timbrada. Nos abren, y de inmediato nos topamos con la boletería. A la izquierda se extiende una extensa barra que llega hasta el escenario, a unos siete metros de distancia. Un espacio sumamente estrecho separa a la barra de las mesas, ubicadas hacia la derecha, también en prácticamente toda la extensión del pub, hasta toparse con el escenario. Las luces son muy tenues, apenas divisamos los rostros de los asistentes. Los atuendos lucen absolutamente idóneos para la hora: se aprecian muchos calzados de plataforma o taco en mujeres y borceguíes en hombres, jeans informales y camisas por fuera, bastantes anteojos, y vestidos, no precisamente provocativos, pero sí de estilo nocturno en mujeres, aunque también las hay con prendas menos arriesgadas. Prácticamente todo el público oscila entre los veinticinco y cuarenta años, incluso los que atienden a la gente que llega y las mesas. El lugar está lleno hasta un poco más de la mitad. El escenario tiene el mismo perfil tenue que el pasillo, pero con la diferencia de que aparecen veladores y una araña como únicas iluminaciones. Un piano de cuarto de cola a la izquierda, desde atrás, apenas iluminado, domina este sector, al que le siguen el contrabajo, recostado sobre uno de los lados de la caja de resonancia, y una batería a la derecha, armada parcialmente, de superficie más pequeña que el piano.
Los músicos arriban al escenario sin presentación previa, recibiendo, al frente del mismo, un gran aplauso y algún que otro silbido aprobatorio (evidentemente son familiares o conocidos de los ejecutantes), que se atenúa cuando volvemos la vista atrás. Pianista vestido con pantalón de vestir, zapatos y camisa de color beige claro (adentro del pantalón); contrabajista, mucho más informal, de remera blanca, jeans y zapatillas; y baterista, con jeans, zapatillas y camisa a cuadros roja y negra, con anteojos de pasta, de grueso marco. Pianista y baterista, barbados.
El concierto del trío se centraba en standards del compositor estadounidense Bud Powell, uno de los más importantes pianistas de la historia del jazz. Esta acotación viene a cuento porque se trataba, a nuestro entender, de un concierto muy idóneo para acercarse al universo del jazz clásico. A medida que los temas pasaban, dos fotógrafas se esmeraban en retratar momentos del concierto. A continuación agregamos un aporte visual de nuestra parte:

Más o menos cada dos temas, Ernesto, el líder de la formación, presentaba a los músicos y daba algunas coordenadas de lo que se estaba tocando. Notábamos que mientras avanzaba el concierto, había algunas personas que salían del club. De todas formas, el momento nunca perdió intimidad, y, desde el frente del escenario, se notaba una gran atención a lo que tocaba el trío.
Los aplausos fueron muy cálidos al terminar el concierto. Nos mezclamos con algunos familiares y amigos de los músicos, y nos dispusimos a relajar los sentidos agradeciendo la invitación y la contribución indirecta al esbozo de sociología del jazz emprendido en sus primeros alientos. Al día siguiente, en su casa, el pianista y líder del trío Ernesto Amstein nos brindaría un espacio más de su vida para compartir un diálogo en forma de entrevista.

El músico, el público, el jazz
Ernesto, como hemos explicitado, es pianista de jazz, egresado de la Tecnicatura Superior en Jazz del Conservatorio Superior de Música Manuel De Falla, de la Ciudad de Buenos Aires, institución referente en materia de instrumentistas dedicados al género por la trayectoria y prestigio de sus docentes y la calidad de sus egresados. Es oriundo de la ciudad de Cutral-Có, en la Provincia del Neuquén, en el norte de la Patagonia Argentina. Estudió piano clásico en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes, de la ciudad de General Roca, en la Provincia de Río Negro, del cual egresó, editó un disco junto al contrabajista Andrés Fuhr, y luego se trasladó a Buenos Aires para formarse en el género jazzístico. Allí continuó su carrera presentándose en reiteradas ocasiones junto a músicos importantes y estudiantes de jazz, y actualmente forma parte de la Pablo Elorza Orquesta, agrupación con la que editó el disco Jardín Japonés. Recientemente editó el disco El Ombligo de un Sueño, junto al contrabajista y compositor Gabriel Domenicucci. Actualmente lidera su trío, dedicado a interpretar y recrear composiciones del músico estadounidense Bud Powell. Ernesto accedió a darnos una entrevista para que nos informe sobre sus apreciaciones en cuanto temáticas relacionadas a la interacción entre la creación, producción y consumo de jazz en la ciudad.
Al dialogar en torno de la percepción que el músico tiene de los públicos de jazz, afirmaba lo siguiente:
"(…) Tampoco sé si hay un público de jazz, si es un homogéneo, si lo podés tipificar al que escucha. Hay probablemente mayor cantidad de músicos como público de jazz que como de cualquier otro género… que calculo que tiene que ver con que cuando uno… estudiás un intrumento, así sea como un hobby… como que le encontrás una afición a escuchar música que es dificil de ser tocada, que tiene un gran nivel instrumental antes que nada. (…) también hay… hay una brecha, que medio el género le pasó un poco por arriba que es… la de ponele… los viejos, tipos que están entre (piensa)… cuarenta y cinco y sesenta… es muy difícil encontrar gente que escuche jazz que tenga esa edad, viste… también hubo un momento… como una curva descendente… en la cantidad de músicos que tocaban esa música y ahora hay muchos más, entonces se supone que hay más público… de la misma generación de la nueva camada de músicos… que son gente de entre veinte y… treinta y pico, cuarenta."
El público de jazz aparece, por el momento, asociado a determinado sector social: gran proporción de músicos, jóvenes en su mayoría. Cerca del final de la entrevista, fueron aportados algunos datos más respecto de la forma en que piensa el consumo de jazz desde su óptica, en referencia a la percepción de estilos de vida:
"(…) No sé, el tipo que es… que es jazzero probablemente… consumir ese tipo de música probablemente viene de la mano de consumir o frecuentar otro tipo… de cultura en general. No sé si el gesto de consumir estas cosas están asociadas directamente al jazz… pero probablemente haya cosas… el tipo que escucha jazz probablemente así como escucha música diferente haga cosas diferentes también… consuma cultura desde otra perspectiva."
Su tipificación se toca con lo que hemos percibido en nuestras observaciones, por lo menos en sus aspectos más superficiales: hemos observado público joven, que generalmente está asociado a un sector social con un capital cultural determinado. Por lo pronto, el público de jazz se manifiesta bastante predecible en términos de inclinaciones o disposiciones para arguüir cierta influencia de un hábitus desde las preferencias estéticas.
Uno de los momentos más interesantes de la charla ocurrió cuando Ernesto nos habló –o más bien, el fluir de la conversación nos condujo– de un evento bastante particular en el que se presentó el trío:
"(…) …hace poco toqué en la presentación de un auto, y… bastante paradójica la idea que tuvo el… el cráneo de publicidad que armó el evento de presentación… eran dos autos, viste: un tres puertas y un cinco puertas de la misma gama, pero un 308 y un 408… entonces: el tres puertas estaba apuntado como a un público más joven… y en el momento de correr el telón y presentar el auto estaba una banda de rock tocando. Despues… además vestidos como exageradamente rockeros, entendés, borcegos… y del otro lado del salón estábamos nosotros, vestidos como de ejecutivos, y cuando se abre el telón y se ve el 408, que era el auto…
Entrevistador: "…sedán, digamos"…
Ernesto: …entramos nosotros tocando lo mismo que tocaban ellos pero en formato de jazz, viste."
Ciertas asociaciones que Ernesto realiza respecto del género y sus aplicaciones, pueden cristalizarse en esta anécdota, que nos sirve de enlace para vincular ideas de público con ideas acerca del género en sí. Dice Ernesto:
"(…) hasta cierto punto, hasta cierto punto, es decir, yo… no sé si todo el tiempo, pero suelen ser medio del rubro, de este tipo… nada, con esta asociación medio pelotuda del jazz a lo fino y a lo sofisticado y a la… "high life"… por ahí ponés El Gourmet y todo el tiempo escuchás jazz… (…)
A esta altura, y basándonos en las observaciones y los testimonios, podemos realizar uns síntesis que vincula: público joven y de gustos musicales más sofisticados, un género musical que suele ser asociado, a priori, a determinado estilo de vida y de consumo, y un producto de consumo suntuario –en este caso, un auto de alta gama– identificado con el mismo, promocionado a partir de la asociación al género musical.
Podemos afirmar que existe claramente una dimensión de sociabilidad compartida entre consumidores de jazz, asociada a cierta homogeneidad de inclinaciones. Ahora bien, seguidamente Ernesto, al compartir ciertas apreciaciones respecto de la identidad del jazz argentino, repara en un condicionante fundamental que podría inducirnos a introducir otra dimensión en el análisis:
"(…) lo que en todo caso es importante es que haya músicos tocando de esa manera, músicos argentinos tocando de esa manera… me parece que esa es la discusión válida, que haya gente tocando jazz en argentina. Probablemente lo que te salga va a tener que ver con la argentinidad, pero también pasa que es muy diferente, el jazz que se toca en Córdoba, el jazz que se toca en Buenos Aires, el jazz que se toca… en Roca o en Neuquén es bastante diferente. Y la gente del mundo intelectual que está básicamente en Buenos Aires suele tomar la palabra argentino como sinónimo de porteño
Entrevistador: ¿como sinónimo de…?
E: de porteño, te hablan de jazz argentino y capaz que en Salta se está tocando una música absolutamente novedosa o desde una perspectiva totalmente diferente a la que se toca en Virasoro o en Boris."
El consumidor de jazz aparece tipificado también como del "mundo intelectual". Ernesto hace la salvedad de que son más bien el público y el músico porteños quienes parecen definir la identidad local del género. Esto nos genera una inquietud respecto de la necesidad de complejizar el panorama a la hora de pensar en sistemas de inclinaciones al consumo de jazz que estén rígidamente estructurados, que podrían incluso velar la complejidad de la escena nacional del jazz, operando en términos –para nada inusuales, por otra parte– de hegemonía cultural de parte de Buenos Aires. Podríamos inclinarnos a pensar que, desde la perspectiva de los gustos en materia de consumo de jazz, existe un lugar de ampliación de los esquemas perceptivos, sobre todo siendo que el propio pianista entrevistado no proviene de la escena porteña, es decir, no tiene antecedentes de capital social heredado de las clases medias altas y altas a las que se refiere como los principales escuchadores de jazz.
Pensando en esa particularidad, y en la propia heterogeneidad a nivel nacional de la que nos habla Ernesto, lo que desde la sociología de la cultura entendemos por omnivorismo cultural, supone una apertura en las estructuras de disposiciones que marca el hábitus; esta es una condición fundamental para individualizar, subjetivar las preferencias por determinados estilos de música.
Es decir, en definitiva: por un lado, basándonos en nuestras observaciones y en el testimonio del pianista, podemos argüir que los gustos musicales en términos de distinción continúan vigentes. No podemos negar las determinaciones en términos de probabilidad de gustar del jazz a partir de la combinación de capital cultural, capital social y simbólico heredados. Pero aún con este condicionante, no podemos dejar de pensar en que, contemplando los reparos puestos a la rigidez de las estructuras de disposiciones que conforman el hábitus, planteados por el omnivorismo cultural, existe un margen de impredictibilidad a la hora de pensar en una pluralidad de orígenes sociales, de circunstancias particulares, y de procesos de subjetivación que constituyen al gusto por el jazz de manera independiente a las esferas de consumo asociadas al género.
A partir del ejemplo de la aplicación del género para la promoción de una actividad empresarial, se nos ocurre la idea de que esta asociación entre el jazz y un determinado estilo de vida vinculado a productos suntuarios, está mediada, elaborada, el sentido del uso del género está dirigido. Aquél "cráneo" publicitario del que hablaba Ernesto, y que concibió la idea de la presentación de los autos con música en vivo, apoya la vectorización del jazz hacia un público sofisticado, de alto poder adquisitivo, y de un determinado capital cultural.
Finalmente, le preguntamos a Ernesto sobre la posibilidad de mejorar esta relación entre públicos y músicos de jazz, sin dejar de pensar en la necesidad de superar esa mediación estructurada desde las representaciones construidas y fomentadas por los intermediarios:
"(…) …creo que está un poco desbalanceado, viste, la ofreta y la demanda. No sé si será cuestión de tiempo hasta que… hasta que se den ciertos procesos sociales y culturales, no sé, capaz que vos sepas más que yo de eso, no sé cómo se puede llegar a afectar… una escucha conjunta entre creadores y público. Pero… algo tiene que cambiar… no sé… capaz que los músicos tenemos que dar el primer paso en eso, porque los músicos de jazz solemos ser bastante poco amigos de entender digamos… cualquier cosa que no sea absolutamente lo que se me canta como una concesión… hacia lo grasa, o lo sexista, o lo poco comprometido con el jazz, como si el jazz fuera tocar solos de ocho minutos
Entrevistador: (risas)… mientras la gente morfa…
E: en realidad… a mucha gente la aburre el jazz por eso… hay una oreja media que está cada vez más acostumbrada a lo corto, a lo efectivo, y quizás nosotros debemos ir unos pasos hacia ahí… como lo hacían los mismos jazzeros cuando no existía el long play, viste… salían los solos, los discos de 10 pulgadas y había que meter toda la data en tres o cuatro minutos… y chau
Entrevistador:… y los tipos decían todo… ahora… todo lo contrario
E: …cuando no estaban grabando sí, tocaban ocho coros de solos sobre All of me, lo que sea, pero… de hecho Parker decía, lo referencia en el documental este de Ken Burns… lo citan textual y el tipo decía: 'más de tres coros, y estás estudiando, no estás tocando'."
Hay en Ernesto una necesidad de rescatar momentos previos a la "intelectualización" del jazz, al proceso en el cual el género se plegó a las tendencias vanguardistas que, en cierta forma (no es nuestro objetivo profundizar sobre el tema en este breve espacio) alejaron al público medio. Asume también cierta posición de soberbia de parte de los músicos porteños que dominan la escena y que no contribuyen del todo a ampliar el espectro del jazz. Por último, hay que decir que el proponer un estilo más centrado en la espontaneidad a partir de la interacción con ese público, menos egocéntrico, si se quiere, no significa que el jazz pierda calidad. Se vale incluso de testimonios de autoridad suprema para ello.

Ecos de swing trasnochado
El jazz, como fenómeno musical mundializado, no deja de estar exento de las complejidades que la sociedad de consumo nos presenta para analizar desde la sociología de la cultura. Somos conscientes de que nos han quedado más preguntas que respuestas, más allá de que tenemos la certeza de que los esquemas de disposiciones, y la distinción en términos bourdianos, continúan vigentes. Es necesario, por otra parte, abrir una veta en el concepto, pero sobre todo –lo admitimos– en la actitud de ubicar al marco analítico en un lugar que luego las observaciones sustantivas nos obligan a repensar; no podemos deducir directamente, y en todos los casos, una unilinealidad en la adopción del jazz como género que se consume en ciertos espacios sociales. Sortear los lugares comunes que la intermediación cultural –en este caso, funcional a la cultura del consumo– nos presenta como adecuados a las expresiones estéticas, es una de las tareas fundamentales de los estudios anclados en la vida cultural. En este caso, se torna necesario explorar, por ejemplo, el universo de los jóvenes que desean acercarse al género a partir del aprendizaje de un instrumento, sus determinaciones en cuanto a capitales condicionantes, y la homogeneidad o no de sus estilos de vida. Por otra parte, es tarea pendiente analizar esta relación entre públicos, músicos e intermediarios, no solamente en la complejidad de la metrópoli porteña, sino también en los distintos ámbitos urbanos donde se desenvuelve el género, donde, por curiosidad, pasión, inclinación, hobby, suena el jazz.

Bibliografía
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