Fábricas de percepciones: el uso de la imagen documental en dos museos de ciencia y uno más. Análisis de tres casos

Fábricas de percepciones: el uso de la imagen documental en dos museos de ciencia y uno más Análisis de tres casos

Arturo Vallejo Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Unam

En Bluegrass, Kentucky, se alza el Museo de la Creación. Es un espacio educativo y cultural fundando por la asociación Respuestas del Génesis, la cual pertenece a la Iglesia Apologética Cristiana. Respuestas del Génesis promueve agresivamente la enseñanza del creacionismo como explicación del origen de nuestro planeta y de la vida y rechaza los argumentos científicos de la teoría de la evolución. Los postulados básicos parten de una interpretación literal de la Biblia y proponen, entre otras cosas, que la Tierra se formó hace menos de 10 mil años y que el dios cristiano creó a cada especie de manera individual y en la forma que tienen actualmente. Con el lema «Prepárate para creer» sus salas (que ocupan más de 2

5,600 m ) contienen ambientaciones del jardín del Edén, escenografías en las que Adán y Eva conviven con dinosaurios y con la serpiente; videos y exhibiciones multimedia en las cuales se explica por medio de “evidencias científicas” y testimonios de “expertos” por qué la biología del ser humano es diferente a la del resto de los animales y cómo fue que dios creó al hombre a «su imagen y semejanza».1 Dicho de otra forma, el Museo de la Creación tiene el objetivo de 1

rivalizar con los cientos de museos de historia natural que existen hoy en día por todo el mundo y pretende hacerlo además utilizando los recursos propios de estos centros de ciencia, privilegiando en especial los audiovisuales. Un caso similar, aunque en un ámbito diferente es ¿¡Y tú qué sabes!? (What the Bleep Do We Know?, 2004) documental seudocientífico que a partir de ciertas nociones malentendidas y tergiversadas de física cuántica pretende probar cómo sólo con la fuerza de la mente podemos cambiar la realidad. Basta decir que esta película no fue auspiciada por algún instituto de investigación científica o una universidad, sino por la Escuela de Iluminación de Ramtha, una secta que, según sus propias palabras, «combina diferentes líneas de investigación científica contemporánea para respaldar el principio de que Dios vive dentro de cada uno de nosotros».2 Tanto el museo como la película han sido intensamente criticados por la comunidad científica y académica no por presentar su propia explicación de los temas que tratan, sino por hacer pasar por científicos los argumentos y por evidencias auténticas las imágenes documentales que utilizan para querer validarla. Los museos modernos tienen frente a sí una gran responsabilidad. Comenzaron como gabinetes de curiosidades: colecciones de objetos y especímenes procedentes de los territorios recién explorados y conquistados que los viajeros llevaban a Europa durante el Renacimiento y el Siglo de las Luces. Gracias a estos espacios, algunos privilegiados del viejo continente podían acercarse y conocer lugares y culturas fuera de su alcance. Basta pensar en Nanook, el esquimal de Robert Flaherty (1922) para darse cuenta de que el origen de los museos tiene significativas similitudes con el del cine documental, que vendría siglos después. Poco a poco estos espacios se fueron 2

convirtiendo en “templos del saber” y su arquitectura los delata hoy en día: ubicados en imponentes edificios, ya sea que simulen construcciones griegas y romanas como en Estados Unidos, estén en palacios virreinales como en México o sean el pináculo de la arquitectura contemporánea, como el Museo Nacional de Antropología o cualquiera de las versiones del Guggenheim. No importa si son de arte, historia o de ciencias, los museos terminaron por asumirse como fortaleza detrás de cuyos muros se protegía el conocimiento. Fue así que los museos comenzaron a concebirse como instituciones educativas, en lugar de considerarlos lugares de placer y recreación, como eran originalmente. Todavía hoy se utilizan como complementos, cuando no sustitutos, de la escuela. Basta echar una mirada al Estudio de Visitantes a Museos 2010 realizado por el Conaculta,3 en donde se revela que en este país el principal motivo para visitarlos es porque la escuela manda a los alumnos para cumplir con una tarea. Algo parecido sucede con

los documentales. Se trata de películas que

generalmente se espera sean “serias” (cuando no aburridas) y nos transmitan información importante y útil. La televisión es el principal medio de difusión de los documentales científicos y, también es, el medio al que más acceden los mexicanos para obtener información sobre ciencia y avances tecnológicos.4 Alguna relación debe haber. En parte puede ser que tanto museos como documentales estén identificados con lo que Bill Nichols5 llama discursos de sobriedad. Ambos suelen tratar sobre ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión y bienestar social. Existe una especie de “contrato” implícito con el visitante o el espectador en el cual se establece que acercarse a los museos o a los 3

documentales da la expectativa de presenciar algo que tiene una relación directa con la realidad. Por más que discutamos acerca del posmodernismo y la autorreferencialidad de la imagen, estamos inclinados a creer en ellos. Sin duda que los casos del Museo de la Creación y ¿¡Y tú qué sabes!? muestran lo frágil e incierto de dicha relación con la realidad y de las estrategias utilizadas para construirla; pero, como diría Stella Bruzzi,6 que existan algunos fraudes y charlatanes no necesariamente invalida a todo el medio que utilizan.7 Por supuesto que los museólogos y documentalistas no se han quedado con los brazos cruzados ante la ambigüedad y la relatividad que acecha su quehacer. Aunque herederos ambos del afán de investigación científica y etnográfica, ya no se da por sentado que son portadores de la verdad absoluta. Las últimas tendencias de museografía se enfocan no tanto a exhibir piezas sino a interpretarlas,8 así como el llamado “nuevo documental” ya no revela la verdad sino «las ideologías y conciencias que construyen verdades adecuadas».9

Constructores de experiencias Este artículo

busca desentrañar la aportación de recursos

audiovisuales,

específicamente documentales, en la museografía de exposiciones llevadas a cabo en tres museos de la ciudad de México: Universum. Museo de las Ciencias de la UNAM, el Museo Memoria y Tolerancia (MMyT) y el Museo Interactivo de Economía (MIDE), ambos ubicados en el centro histórico. Más de una persona levanta la ceja cada vez que sostengo que quienes trabajamos en museos no somos educadores, somos constructores de experiencias, pues, más 4

que aprender alguna lección, lo que se busca en ellos, es que los visitantes puedan ver el mundo que les rodea de una manera diferente. Con el cine documental ocurre algo parecido. Somos, como diría Michael Rabiger,10 «fábricas de percepciones» y tanto el cine documental como las exposiciones de los museos están orientados a cambiarlas. El proceso de interpretación de la realidad comienza con el creativo: para hacer una exposición o una película primero hay que investigar, conocer el tema, escribir un guión, buscar la mejor manera de reconstruir la experiencia. Los realizadores, los curadores y los museógrafos trabajan en sus proyectos con sus propios prejuicios y nociones previas; antes que nada deben dejarse tocar, descubrir, hacer el viaje y en el camino ir modificando aquello que creían sobre lo que están trabajando. Sólo después de hacerlo estarán listos para encontrar las mejores herramientas y formas de representación y recreación de los hechos y conceptos que desean comunicar. Más allá de las analogías que existen entre el quehacer del documental y el del museo, sin duda interesantes, me gustaría abordar cómo la imagen documental se puede injertar dentro del contexto de una exposición para convertirse en parte del objeto exhibido, para ser esa forma de representación e interpretación eficaz. Esto es interesante por las diferentes posibilidades expresivas que esta interacción ofrece para explorar temas científicos y sociales, por ejemplo, pero también porque abre una oportunidad laboral más a quienes se dedican al cine documental o estén estudiando para hacerlo.

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Injertos audiovisuales Los museos se han vuelto un foro cada vez más importante para la proyección de documentales, sobre todo científicos. Es una relación que conviene a las dos partes: los productores tienen un cliente más al cual vender o rentar sus películas y los museos atraen más visitantes por medio de las salas IMAX, 3D, 4D y demás parafernalia tecnológica. Y no se trata sólo de atracciones alternas a las exposiciones, el avance en la tecnología y el desarrollo de una cultura cada vez más visual, ha dado como resultado el que se incorporen más recursos audiovisuales a los elementos expositivos. Escribe Virgilio Tosi que «Todos los intentos por utilizar film y video, cuando no son esenciales conllevan la devaluación del nuevo canal de comunicación para la transmisión de cierto tipo de información y conocimiento que únicamente pueden ser comunicados por imágenes en movimiento».12 Sus palabras parecen resumir uno de los vicios más extendidos en los museos, especialmente aquellos que se conciben a sí mismos como interactivos.13 Una y otra vez los centros y museos de ciencia recurren al video para explicar algún tema o proceso en lugar de crear una exhibición en torno a él. Pareciera que es muy difícil librarse de eso. El MIDE —en donde he trabajado desde hace varios años— tiene, de un lado, una estación en la que se muestra el proceso de producción de diferentes bienes y servicios por medio de videos explicativos; frente a esta estación se encuentran dos estaciones de grabación, en las cuales los visitantes pueden dejar un video con sus testimonios acerca de diversos temas y, más importante, pueden ver los que han dejado otros. En la narrativa del museo, el objetivo de esta experiencia es provocar el diálogo entre los 6

visitantes, aunque sea de manera virtual. Por su parte, Universum tiene dos módulos de video en los cuales aparece un joven que explica -—explica, no muestra— los principios de la nanotecnología; estos videos contrastan fuertemente con el módulo contiguo, dedicado a Hiroshima, en el cual una pantalla transmite el registro en video que se ha hecho de diferentes explosiones atómicas mientras se escucha a Vera Lynn cantar «We’ll Meet Again». La cédula de contexto advierte que el conocimiento científico también se puede utilizar para ocasionar daño y catástrofes. Cada museo tendrá sus propias razones para haber resuelto estos temas de la manera en que lo hicieron, pero lo cierto es que en estos casos el lenguaje audiovisual no añade nada a la nanotecnología y los factores de la producción, pues un guía, una cédula escrita o un gráfico podría haber dicho básicamente lo mismo. En cambio, en el caso de Hiroshima o de las estaciones de grabación de testimoniales el video resulta un medio esencial para la experiencia que se quiere comunicar. ¿Pero cómo establecer cuál es entonces el uso más eficaz de video o cine en el contexto de una exhibición? Tosi14 también tiene la respuesta a esto cuando describe el uso ideal del film educativo: a) cuando el elemento dinámico (el movimiento de la imagen) resulte fundamental; b) cuando muestre eventos que suceden en regiones geográficas lejanas; c) cuando muestre sucesos ocurridos en el pasado; d) cuando muestre hechos difíciles de repetir, como puede ser un experimento científico; e) cuando se use para visualizar eventos que no serían observables de otra manera, ya sea por la escala temporal o de proporción y en longitudes de onda que no son visibles por el ojo humano, por ejemplo.

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Otro asunto a tomar en cuenta al utilizar soportes audiovosuales en el contexto de un museo es que, a grandes rasgos, deberían responder a lo que Tosi llama “filmes uniconceptuales”: «breve, por lo general monotemático, cuyo tema aborda un solo fenómeno, experimento, concepto o evento».15 Prácticamente cualquier recurso aislado del cine documental o del audiovisual educativo podría servir para cumplir con estos requisitos: registro directo, animación, gráficos y otros diagramas, expertos hablando a cuadro, imagen de archivo, entrevistas, testimonios y demás. Pero a diferencia de una película “convencional”, en el caso de los museos, pueden ser presentados de manera aislada. En un documental todos estos recursos generalmente suelen ser contextualizados y comentados por los realizadores para que se pueda verdaderamente construir un discurso a partir de ellos. En un museo son ya interpretados por el resto de los elementos de las salas, como pueden ser las cédulas,

gráficos

de

apoyo,

experiencias

sonoras,

interactivos

digitales,

ambientaciones y escenografías, por lo que pueden limitarse a comunicar lo esencial y no hay necesidad de insertar en ellos material que lleve a digresiones y explicaciones innecesarias.

La representación de la conciencia Los museos están de moda. Cada año se abren en México por lo menos uno o dos más. No podría hacer aquí un recuento de toda la variedad de temas y enfoques que presentan a sus públicos, pero hay que notar que prácticamente todos, aunque no se asuman como interactivos, usan por lo menos algún elemento multimedia y audiovisual como recurso expositivo. 8

Apenas al comenzar la visita por la sala Sexualidad, abierta en el 2011, del museo Unviersum, se encuentra uno con un videomural compuesto por seis pantallas colocadas en diferentes disposiciones (vertical, horizontal, inclinadas) que explora la manera en la que se ha representado el erotismo en México, específicamente durante el siglo XX y particularmente a través del cine y otras artes populares. Lo que los visitantes observan cuando se detienen frente a esta pieza es un collage en el cual se pueden ver fragmentos de películas, fotografías e ilustraciones de archivo. María Félix, Silvia Pinal, Dolores del Río y muchas otras actrices, modelos y jóvenes estrellas mexicanas desfilan por esta crestomatía. Es un ejercicio similar al cortometraje documental de compilación De cuerpo presente (1998), de Marcela Fernández Violante, aunque en este caso sin el uso del audio original —la experiencia es acompañada sólo por música instrumental— y con un enfoque crítico muy diferente. Claudia Hernández, comunicadora de la ciencia y una de las curadoras encargadas de esta sala, confiesa que durante la investigación previa se encontró con que prácticamente todas las imágenes aludían a mujeres y batalló para que estuviera representado por lo menos un hombre, así que puso al Indio Fernández. La sucesión de imágenes, junto con la música, tratan de replicar el coito, acelerando el ritmo hasta terminar en el clímax. Más allá del título no hay narración, ni cédula de contexto que indique a los visitantes qué deben ver. Así, quien observa esta pieza debe componer por sí mismo la relación entre los elementos eróticos propuestos por las curadoras y completar el contexto histórico y social a partir de sus propias nociones previas.

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Más adelante, una estación de video da la opción a los visitantes de elegir entre hombre y mujer, para mostrar los cambios que sufre nuestro cuerpo al llegar a la pubertad. Siguiendo con el recorrido se pueden encontrar otras estaciones similares en las cuales se explica el uso adecuado del condón: una estación para el masculino y otra para el femenino. Este recurso se utiliza también en la sección «Yo me cuido», dedicada a prevenir el acoso, la violación, el abuso y la explotación sexual, dirigida particularmente a niños y jóvenes, quienes son generalmente la población más vulnerable a este tipo de violencia. Las ilustraciones animadas en Flash fueron realizadas por Rafael Barajas el Fisgón. Ramón Cervantes —egresado del CUEC y quien dirige al equipo que desarrolla los elementos audiovisuales en el museo—, optó por este estilo para tratar el tema sin presentar imágenes demasiado gráficas y agresivas. Esto no obsta para que se hable directamente sobre sacerdotes, maestros, familiares y otras figuras de autoridad frecuentemente involucradas en este tipo de situaciones. La manera de interactuar con estas estaciones cambia con respecto a las anteriores, pues para dar un sentido de privacidad se colocaron las pantallas dentro de unos visores muy parecidos a los kinetoscopios de Edison; el audio puede escucharse a través de unos audífonos. Hasta cierto punto se podría discutir si estas video animaciones pueden ser consideradas como imagen documental. Habría que pensar que si bien los dibujos animados —Carlos Mendoza16 las llama explicaciones visuales— no son registros directos de la realidad, sí tienen la intención de interpretarla y facilitar el acceso a información. En todo caso lo que podríamos preguntarnos es si en el contexto de un museo no hubieran existido otras soluciones más eficaces (como interactivos y 10

dinámicas educativas, gráficos, ambientaciones, maquetas y modelos) para decir lo mismo, y si aquí el recurso audiovisual aporta algo irreemplazable a la experiencia del visitante. Estos acercamientos contrastan con los utilizados en la sección «Yo, tú, las otras personas», que trata, entre otros temas, la diversidad sexual. En un salón aislado, con asientos acolchados, los visitantes pueden observar y escuchar los testimonios de diferentes personas que hablan acerca de sus vivencias con respecto a su identidad sexual. Por la pantalla desfilan heterosexuales, homosexuales, bisexuales, transgénero y un hermafrodita, quienes cuentan su historia de vida. La consigna para este video fue presentar a personas reales, y el único recurso de representación fue el de sacar a los entrevistados de su ámbito para entrevistarlos en un foro. Mencioné antes la importancia de los elementos circundantes a la hora de interpretar las diferentes experiencias museográficas. En este sentido no deja de ser intrigante que este tema se presente en un cuarto aislado, casi apartado del resto de la sala. Si bien se intenta crear un ambiente de intimidad, no es posible ignorar que la gran mayoría de los ejemplos mostrados en el resto de los temas (en los diferentes medios, no sólo los audiovisuales) presentan la sexualidad entre un hombre y una mujer, es decir desde un punto de vista heterocentrista, dando de algún modo la sensación de que las expresiones lésbico, gay, bisexual y transexual (LGBT) no son de sexualidad “normal” y deben tratarse aparte. Difícilmente ésta era la intención de quienes desarrollaron esta sala. De julio a diciembre de 2010, el MIDE presentó en sus salas la exposición Las finanzas son de todos. Una exposición documental en la que se mostraba cómo 11

hacían mujeres y hombres de diferentes regiones del país para sacar adelante sus micro y pequeños negocios sin poder acceder al financiamiento de los bancos tradicionales. En ella los visitantes podían encontrar la historia de un comerciante de pollos, una mujer que tiene una palapa de mariscos en la playa, un agricultor a pequeña escala, un ganadero, un fabricante de plantillas para zapatos, un joven que vende chamoyadas en un mercado, un niño que fabrica macetas y las vende para ayudar con el gasto familiar, cuatro indígenas artesanas, un ladrillero y un carbonero. Todas estas personas, como cualquier comerciante, necesitan inyectar su negocio de dinero, ya sea para comprar más materia prima, para hacer pagos pendientes o para expandirse. Los problemas que enfrentaban eran que o no existían sucursales de banco cerca del lugar en donde vivían o no tenían historial crediticio y por lo tanto no eran candidatos a obtener un crédito o la cantidad de dinero que necesitaban no era la que convencionalmente prestan los bancos o las condiciones de pago que les impondrían no les convenían. Todos encontraron salidas alternas al problema del crédito en grupos de amigos y conocidos y en asociaciones microfinancieras que les ofrecían esquemas alternativos y más accesibles. Para realizar la exposición fuimos a entrevistar a los protagonistas a sus hogares y negocios en: Iztapalapa, Distrito Federal; Alvarado, Veracruz; Tequisquiapan y Huimilpan, Querétaro; Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México; Tuxtla, San Juan Chamula, San Andrés y Zinancantán, Chiapas; y Culiacán, Sinaloa. Tomamos registro de video y foto de ellos, sus espacios y sus actividades; les hicimos preguntas que llevábamos preparadas y dejamos que nos contaran más, si así lo deseaban. Estos registros se convirtieron en los materiales de base para todos los 12

elementos museográficos. Todas las cédulas y gráficos de apoyo se diseñaron a partir de este material, además de un rompecabezas en gran formato, un elemento escultórico y un juego en el que se relaciona imágenes con conceptos financieros, como el plazo, la garantía y los diferentes instrumentos. En cuanto a los materiales audiovisuales, en lugar de crear una sola película con el registro que habíamos hecho, decidimos fragmentarlo para crear diferentes experiencias en diferentes “momentos” de la exposición. En primera instancia, los visitantes podían encontrar una estación interactiva en la cual podían “entrevistar” a los protagonistas de la exposición. Por medio de un menú digital, seleccionaban primero a la persona que querían conocer y después elegían entre cinco preguntas para conocer sus hábitos, preocupaciones y planes a futuro. El programa lanzaba el clip de video correspondiente al personaje y la pregunta elegidos. En estricto sentido, este tipo de interactividad es de las que se consideran muy elementales: «aprieto un botón y obtengo el mismo resultado siempre». Esto es verdad, sin embargo, la apuesta estaba en las impresiones, la curiosidad y el proceso de selección del visitante. Más adelante colocamos una banca (elemento fundamental en cualquier museo, pues si algo aprecian los visitantes es un lugar para sentarse luego de caminar por salas y salas llenas de elementos que reclaman su atención y concentración). Sobre ella colocamos un par de álbumes con fotos de los protagonistas y algunas citas extraídas de sus testimonios. La sorpresa estaba en que al sentarse a explorar los cuadernos, los visitantes sentían que los protagonistas les "hablaban al oído". Para ello colocamos dos bocinas direccionales, diseñadas

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para aislar el sonido y concentrarlo sólo en un punto. Un equipo de audio reproducía algunos fragmentos de audio que tomamos de los videos. Por último, hacia el final de la visita, colocamos un gran mural gráfico, de nuevo con imágenes tomadas de nuestro registro de campo, que mostraban no a los personajes sino a su lugar de trabajo. El mural estaba impreso en una malla semitransparente que permanecía opaca hasta que alguien se acercaba a él y activaba un sensor que encendía una pantalla que permanecía oculta mientras no tuviera señal. El video mostraba ahí el contexto geográfico en el que habitaban. En términos generales, en el MIDE no se considera que esta exposición haya sido exitosa a causa del bajo número de personas que la visitaron y porque las resoluciones museográficas no dieron el resultado que se esperaba. Me parece que su relevancia está en que fue el primer intento de este museo, que todavía es joven, de realizar una investigación y registro de esta magnitud por sus propios medios. Más allá de los elementos museográficos, este proyecto dejó también un valioso acervo de video que está ahí para ser estudiado, revisado y utilizado con cualquier otro fin; no es poca cosa para un museo que en realidad se especializa en lo que se suele llamar “patrimonio intangible”. Finalmente, su interés está también en que se trató de una exposición en la cual el registro audiovisual era el objeto de trabajo en sí mismo, los testimonios y fotos no podían ser sustituidos por algún otro recurso museográfico. Pero además nos abrió las puertas para explorar nuevas formas de representación e interpretación de los materiales audiovisuales documentales. El Museo Memoria y Tolerancia hace un uso diferente de la imagen documental. El recorrido comienza con la sala titulada Memoria, dedicada a los genocidios ocurridos 14

durante siglo XX. Esta parte del recorrido es en sí misma una experiencia audiovisual, pues prácticamente cada espacio tiene un breve documental sobre el tema que trata: el gueto judío, las juventudes nazis, el exterminio de los tutsi en Ruanda o las matanzas de indígenas en Guatemala. Cada sección presenta una propuesta de recreación en la cual el documental convive con objetos originales de cada época, documentos, estadísticas, fotografías históricas y testimonios. Bien visto, se trata de algunos de los mismos recursos que usaría un documental “en forma”, pero en estas salas se encuentran desagregados. En la siguiente sala, llamada Tolerancia, hay una sección titulada «El poder de los medios» que contiene 30 pantallas que muestran videoclips de todo el mundo, anuncios publicitarios, fragmentos de películas y de programas de televisión. Los visitantes pueden tomar unos audífonos y escuchar, por ejemplo, a Emilio González —exgobernador panista de Jalisco— decir que le dan «asquito» los matrimonios entre personas del mismo sexo; a Pedro Picapiedra decir que le gusta Vilma porque es “bonita e inútil”; un comercial de la mueblería Viana en el cual se hace burla, no sólo de Zhenli Ye Gon, sino del acento con el que supuestamente hablan los asiáticos al exclamar «si no copelas, cuello»; o al “diputado Rafita”, una personaje animado creado y transmitido por Televisa, tratar a Nelson Mandela de “gato” sólo por el color de su piel. Todos son clips originales y el MMyT los utiliza para evidenciar el desprecio que muestran los medios de comunicación hacia ciertos sectores la población, ya sean mujeres, homosexuales, indígenas o extranjeros. Esta manera de recontextualizar material ajeno me recuerda a ciertos momentos de las películas de Michael Moore y el Canal Seis de Julio. Más allá de la capacidad de la imagen documental de replicar fielmente la realidad o de su 15

falta de nexo con ella —como acusa Nichols—18 lo importante está en cómo se le interprete. De acuerdo con Sharon Zaga, la directora del MMyT,19 llevaron a cabo muchos estudios focales con universitarios para construir el contenido de la sala. A partir de sus opiniones fue que los curadores y las curadoras escribieron el guión conceptual y seleccionaron los ejemplos a mostrar. Ésta es otra de las tendencias de los museos contemporáneos: utilizar los estudios de público para dar voz a sus visitantes e involucrarlos en la creación de las exposiciones. De este modo lo importante no es lo que los expertos quieran decir, sino lo que los visitantes quieren, necesitan, conocer y explorar para comprender el mundo que les rodea. El propósito de sala Sexualidad de Universum es que al salir de ella los visitantes asuman su sexualidad, se sientan cómodos con su cuerpo y lo vivan plenamente sin prejuicios. La sala Tolerancia del MMyT intenta que al terminar su recorrido se comprenda la importancia del respeto y se cobre conciencia de las graves consecuencias que tiene la intolerancia y la discriminación, no sólo en los grandes crímenes de la humanidad, sino en los pequeños actos de la vida cotidiana. Por su parte, el MIDE con su exposición Las finanzas son de todos, tenía el objetivo de que el público saliera con la percepción de que los actos financieros se encuentran no sólo en los grandes complejos bancarios, sino en cualquier actividad económica, y que son fundamentales para alcanzar y mantener el bienestar personal y comunitario. En estos tres museos, la imagen documental forma parte intrínseca del discurso, y ayuda a reinterpretar —en mayor o menor medida— los hechos y fenómenos de la

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realidad. Los tres ofrecen, además, otras posibilidades del lenguaje audiovisual, nuevas estructuras y nuevas formas alternativas de representación.

Algunas notas de salida Los visitantes hacen lo que quieren: es cierto que los módulos de una exposición están interpretados también a partir del resto de elementos con los que conviven; sin embargo, no debería pensarse que esto requiera un discurso lineal. Es común entre curadores caer en la trampa de intentar construir un discurso en el que un tema te lleve al siguiente. Difícilmente un visitante se detiene en todos los módulos, en el orden planeado y además lo revisa a profundidad. Nadie debería esperar que para entender uno, sea necesario haber pasado por el anterior. Cada equipo, cada gráfico, cada módulo audiovisual debe contribuir a crear el discurso general de la sala, pero a la vez ser autosuficiente en sus alcances temáticos. Es otra de las implicaciones de la uniconceptualidad de la que habla Tosi y que se aplica perfectamente a una exposición. Los visitantes tienen menos tiempo del que uno cree: un museo no es una sala de cine, ni la sala de una casa. Cuando los visitantes se detienen a observar o interactuar con un módulo audiovisual, generalmente lo hacen de pie y muchas veces después de haber caminado bastante. Además de la comodidad, en una sala de cine la atención del espectador está puesta sobre la pantalla porque (idealmente) no hay nada más que distraiga la atención. Las salas de un museo son, o debieran ser, un festival de estímulos. Por esto cuando se injerta un recurso audiovisual en una exposición, por lo general se pide que su duración no pase de dos o tres minutos. 17

Pero incluso cuando se ofrecen condiciones más cómodas para ver un video, el tiempo sigue siendo un factor importante. Los testimoniales sobre diversidad sexual en Universum, por ejemplo, estaban planeados para durar alrededor de veinticinco minutos y tuvieron que reducirse a diez, con todo y que se proyectan en un salón aislado que cuenta con asientos cómodos. La razón de este recorte es muy reveladora de lo que sucede en éste y cualquier otro museo similar: la gran mayoría del público llega como parte de grupos escolares. Generalmente el tiempo que le destinan a la visita ronda alrededor de una hora y una experiencia de veinticinco minutos hubiera ocupado un cuarto del tiempo, en detrimento de los demás temas. Vivimos en una época en la que las verdades relativas no son necesariamente malas: como sucede con una película, hacer una exposición requiere de una buena cantidad de dinero y alianzas. Al comienzo de este texto hice énfasis en los grupos detrás de la creación y financiamiento del Museo de la Creación y ¿¡Y tú qué sabes!?, porque sin duda esta información es imprescindible para interpretarlos, sobre todo para quien no esté familiarizado con los principios básicos de la física cuántica y la teoría de la evolución. Se trata de elementos paratextuales, que están en los linderos del discurso, a la vez forman parte y no de él. En los casos que exploré más a detalle, por ejemplo la exposición, Las finanzas son de todos, tuvo el apoyo de la Fundación Ford, y también de algunas microfinancieras que además de dinero facilitaron el acceso a sus clientes, lo que dificultó encontrar una posición crítica hacia este tipo de organizaciones, la cual sin duda debe existir. El MMyT está conformado por un patronato y organizaciones civiles cuya intención de promover la conciencia histórica no admite ambigüedades en la interpretación y tiene como fin erradicar la 18

intolerancia. Por su parte, la sala Sexualidad de Universum, fue realizada con el apoyo de la Secretaría de Salud, el Centro Nacional de Equidad de Género y Salud Reproductiva y otras organizaciones de la sociedad civil, por eso todo el discurso está dirigido desde los derechos y las obligaciones sexuales, no desde una interpretación libre y aleatoria de la sexualidad. Cabe decir que los tres casos que he presentado me parecen realizados de una manera más que responsable. Los visitantes, los espectadores, no son robots: nadie saldrá de la sala de cine o de exposiciones pensando algo sólo porque se los digamos. No obstante, hay que reconocer que no hay discurso sin toma de posición y si bien el público receptor tomará sus propias decisiones y se formará sus propias opiniones sobre un tema, también es cierto que lo hará a partir de los elementos que decidamos incluir o no en una exposición o una película y de cómo los interpretemos. Esta responsabilidad es enorme y tanto los curadores de museos como los documentalistas deberán hacerse cargo de ella.

Notas 1

Museo de la Creación

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RSE

3

Estudio de visitantes a museos 2010, Conaculta, México, 2010, p. 49.

4

Encuesta sobre la Percepción Pública de la Ciencia y la Tecnología en México 2011, Enpecyt - INEGI-Conacyt, México, 2013.

5

Nichols, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997, p. 32.

6

Bruzzi, Stella, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Nueva York, 2000, p. 4. 19

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Sin embargo, aunque estos ejemplos parezcan de alguna manera aislados y marginales, la realidad es que el documental ha recaudado ya millones de dólares, se han distribuido millones de copias en DVD y ha recabado por lo menos cinco premios en festivales. Por otra parte, a finales de 2013, el Museo de la Creación reportó haber recibido más de 1.9 millones de visitantes desde su apertura.

8

“Interpretación”, en el ámbito de los museos, consiste en promover una interacción más dinámica entre los visitantes y las piezas mostradas, en lugar de únicamente presentarlas para su observación. Véase Marcella Wells, Barbara Butler y Judith Koke, Interpretative Planning For Museums, Left Coast Press, Walnut Creek, 2013, p. 35.

9

Williams, Linda, «Espejos sin memoria: la verdad, la historia y el nuevo documental», en Estudios Cinematográficos, núm. 9, CUEC - UNAM, México, 1997, p. 19.

10

Rabiger, Michael, «El documental según Rabiger», en Idem, p. 5.

11

Greenaway, Peter, «Las cuatro tiranías del cine», en Estudios Cinematográficos, núm. 10, CUEC : UNAM, México, 1997, p. 4.

12

Tossi, Virgilio. Manual de cine científico, UNAM – UNESCO, México, 1987, p. 52

13

Aquí la palabra “interactivo” tiene un significado muy diferente al que usa Bill Nichols (p. 78), que se refiere a exhibiciones (kinestésicas, mecánicas o digitales) en las cuales se espera que el visitante lleve a cabo diferentes acciones y obtenga a partir de ellas diferentes resultados.

14

Tosi, op. cit, p. 53.

15

Idem, p. 65.

16

Mendoza, Carlos, La invención de la verdad, CUEC - UNAM, México, 2008, p. 116.

18

Op. cit., p. 34.

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19

Tanigushi, Nagako, «El Museo Memoria y Tolerancia busca “mover” conciencias»,

CNN

México,

, 28 de octubre de 2010.

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